今天，重点给大家谈一谈诗词创作的技巧问题。诗词创作，一般都是从爱好和兴趣开始的。正因为来自兴趣和爱好，没有跟现实的物质利益挂钩，所以，它恰恰是个有利条件，它使我们能够在纯真的艺术道路上进行开拓和探索。
离退休的老年人学诗词，从普遍上来说，应该有两个不同的追求，或者不同的目的：一个是，为了强身健体，修身养性，自娱自乐。这就不必要研究什么格律、对仗之类，怎么写怎么高兴，就像打扑克，下一盘棋一样。通过诗词创作把老年人的晚年生活搞得有声有色，大家都高高兴兴，社会稳定，家庭也和谐了。这也很好，也是功德无量的。
第二种就不光为了修身养性，强身健体，还要进行社会交流，发挥诗词的社会作用。比如说：投稿、参赛、和诗友交流等。如果要参加这些活动，那么，就不能想怎么写就怎么写了，那就要研究诗词的特殊的创作规律，要进行艰苦的艺术劳动。这二者，我认为，作为老年人，都可以，不能说哪个好，哪个不好。现在我们在一起交流诗词创作，谈诗词创作技巧，主要是针对第二种目的，针对如何发挥诗词的社会作用这个角度来谈诗词创作的。
谈到诗词创作，首先遇到的第一个问题是：怎么样才算好诗？有没有一个客观的标准？有没有当尺子来用的条文？既可以用来创作，又可以用来欣赏，还可以用来修改作品。这个客观标准，大体可以根据诗词界历代诗人的共识，还是能大体归纳出几条，可供参考和借鉴。下面我就重点说一说好诗的标准，怎样才算好诗。
诗词创作，有一个说法叫眼高手低。这个词，对于我们诗词创作是褒义，没有贬义。就是要眼高，你才能手高。你眼不高，手是高不上去的。眼界见识，判断力达不到，你想写出好诗是不可能的。所以说，首先要提高自己的见识。认识上的东西，眼界要高。那么手低呢，稍稍低一点没关系。一般的诗人都是眼界高于创作。越好的诗，越是高眼界、高见识创作出来的。
有人说，不是也有创作高于眼界的吗？李白就是一个。他的创作亘古第一流，但他从来不讲理论，不谈怎么写好诗。其实，李白对诗的见识也是第一流的，他只是没有把诗词理论写出来而已。李白到了黄鹤楼，看到了崔颢的诗，他就说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”没有对诗的判断力，没有很高的眼界，他能说出这样的话吗？但李白不死心，从武汉一直沿江而下，到了南京，写了“凤凰台上凤凰游，凤去楼空江自流。”但是跟崔颢比，还是没有比得上，他自己也承认没有崔颢写的好。所以，说李白的眼界不高，是不符合事实的。
对于好诗的标准，历来说法不一。古人就有格调说、性灵说、神韵说、肌理说等等，各执一词，争论不休。到了现代，说法就更多了，学校的教授，各个诗词班、老年大学的老师，还是学者发表的文章也好，怎么说都有。我对这些说法进行了整理归纳，删繁就简，以浅代深，总的看来大概有五条标准。
第一个标准，就是“格律严谨”。
格律是我们学诗的第一道门槛。我看了瓦房店诗人的诗，格律基本上没什么问题，这令我非常吃惊。一般地说，在诗的格律上都存在一些问题。一次我一个城市去讲课，我问你们感到最困难的是什么？他们说最难的是格律，有的研究了三年五年甚至十来年，就是过不了格律关。其实，格律是诗的第一道门槛，他还只是形式上的“游戏规则”而已，还谈不到艺术上来。打个比方，就像下象棋，马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线，这好比是象棋的“格律”。可是你会这个以后，离下好象棋还远着呢。可他们觉得很难。我说咱们今天一起过格律关，两个小时，看过得了过不了。我给他们讲了一个多小时。我说现在我们来检验一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你们说第四句是什么？他们马上就答上来了；仄仄平平仄仄平。接着我问第五句、第六句，第二句、第一句，他们全答上来了。我说这不就过关了吗？他们自己也很高兴，很兴奋。格律问题，稍稍沉下心来，一般有四五个工作日，就能全部过关，有些基础且思路敏捷的人，一两个小时就能过。
初学的诗友对格律有一个误解，往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”，“不”字就出律了；；杜牧的“南朝四百八十寺”，陆游的“一生报国有万死”，一连五个仄声，肯定出律。既然古人可以出律，我为什么不能出？于是就对格律不那么讲究了，学了三年、五年，还在原地徘徊，进入不了诗词的氛围，
古人的出律，仅仅是我们看他出律，二十一世纪的人看唐朝人的格律，拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人，很可能会看不准。我们觉得出律，唐朝人很可能不认为是出律，或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方：我们现在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用现在的法律去衡量唐朝人，他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗？这样看问题，显然不合适。
我们所看到的出律这个问题，有些是以“入”代“平”现象。 “野火烧不尽”，“不”是入声；“南朝四百八十寺”“八、十”是入声；“儿童相见不相识”，“不”是入声。以“入”代“平”，这些都不是出律或拗句。这是一个原因。
还有些是当时允许的体式，崔颢的《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”，不对仗，平仄也不对，词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律？我们不了解古人、其实，在唐朝时，这种体式是允许的，是合律的。律诗中如果第三联是一个工对，那么第二联就允许半工对。我们看第三联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对，“白云”、“黄鹤”对上了，“一去”，“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安” ，“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，工对。有了第三联的工对，第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了，“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的，不算出律。
古人出律的原因大概有十来种：以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破，即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以，对古人出律要有分析，不宜简单地说是出律。
即使古人出律，我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律，得心应手之后，是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段，这不在一个起跑线上。如果说你成了大师，出律了可能没人计较你，你也知道什么时候该出，什么时候不该出，该怎样出，不该怎样出。现在学习阶段，一定要过好格律关。
我给大家打个比方：新兵入伍要立正稍息。你不能说，你看我们军长怎么不立正稍息呀？你看那位将军怎么不立正稍息呀？其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比，一比就把自己学诗的进展耽误了。
再一个，古人诗的流传，不是以出律而流传，而是以好诗而流传。即使是好诗，出律也是瑕疵，而不是亮点。你要光学古人的出律，那就学偏了。我再打个比方：包公是个黑脸，我们也学习他，把脸抹黑，就成了“铁面无私”，就被老百姓传颂了吗？显然不会，学包公不能这样学。
其实，格律不仅仅是形式，它还有内涵，有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究，古人认为汉字音节这样排列是最美的，它对音乐美的调动是最充分的。
第二个标准，就是“语言清通”。
诗对语言的第一个要求，是把诗的语言写的通顺，叫读者一看就明白，引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说，格律还未进入艺术领域，语言已经进入艺术领域了。语言既是技术，又是艺术。
对语言的要求很多，语言清通是第一位的，是最基本的要求。为什么呢？我们不要以为说话说的很清楚，写出来的就很清楚了，那是有差距的。当然，我们说话时也要说清楚，但说话时可以重复，听不懂时可以当面问。而读者和作者的交流主要是通过文字，看了诗以后，他不能当面问你，你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。超出我们现实生活中语言交流的本身。读者看的是文字，看不到你的手势、表情，也不容许解释。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事，完整的传达出来，不能叫读者误解、走岔路，这是我们语言上的功夫。
有些诗友写的诗，他自己很清楚，但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂，别人不懂。有些大诗人他生造词，像苏东坡、鲁迅，生造了好多词。但他是语言大师，他造了以后被社会所公认。而我们呢？没这个水平，造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新，肯定不能总用老词，得用新词，可是要用新词，就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题，须要靠我们创作实践来解决，靠提高语言能力来解决。
我给大家举个例子：有个诗友寄来一首诗，是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗：“祖母生宣统，今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间，今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢？“祖母生宣统”，祖母生了宣统皇帝，是皇太后。不但是皇太后，“今年九五尊”今年又当了皇帝，成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样，可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白，写的诗就不会有问题，语言问题一定要当回事。
还有一位诗友写过这样的句子：“舟车卧海南，鸭香贵转馒。”什么意思呢？“舟车卧海南”是说，坐着船，坐火车并且是卧铺，到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说，下车后饿了，看见路边烤鸭特别香，一问价钱，很贵，买不起，转身买个馒头吃了。他想的是这个意思，他自己很清楚，可是读者谁能理解清楚呢？
再说一首诗，标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归，于是打电话问作者：你这也不是写的澳门回归呀！他说：“怎么不是呀，我就是写澳门回归，我刚从澳门回来。”他从澳门回来，是他回归，不是澳门回归。他是很清楚：我从澳门回来了，不就是既回又归了吗？这是个语言的水平问题，是功夫，大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师，他在语言的运用上，又新鲜、又有趣、又精确，又被大家所接受，那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样，但要做到清通、明白、不让读者走岔路，走迷宫，这是我们的责任，也是对我们写好诗的基本要求。
还有一个是对朦胧诗的误解。特别是二十世纪最后这几年，说诗要写的朦胧，谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂，这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上，而是表现在意境上，可以有多种理解，给读者创造想象的余地。西方有句话叫做：“有一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。就是说，莎士比亚的《王子复仇记》，一百个人看了以后，就有一百个不同的理解。字句上朦胧，云山雾罩，谁也不知道你说的啥意思，那不叫朦胧诗。
李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句，“春蚕到死丝方尽”，哪个字，哪个词“朦胧”呢？蚕吐丝，吐到死才吐完。蜡烛滴泪，滴蜡油，什么时候蜡烧光了，泪才滴完，都是非常明白晓畅，没有丝毫的朦胧感。但是，它的意思，它传达的感情，是不确定的。有人认为是爱情诗，在爱情上不大顺利，“丝”的谐音是“思”，相思的“思”，“泪”的谐音是“累”，吃苦受累的“累”，为相思所累，这样理解可以，完全讲得通。有人认为是官场失意，李商隐因陷入党争被贬，竞争失利，只剩下了“丝”和 “泪”，这样理解也可以。有人说是友情诗，跟朋友的关系出了毛病，也可以。所以，背后的含义，要传达的感情，给读者提供了广阔的想象空间，这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗，那是对朦胧诗的一种误解。
还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意，却理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样，他想说祖母生在宣统年间，可是写出来一看是祖母生了宣统皇帝，这叫“歧义”。歧义不是作者的本意，作者不想表达这个意思，但是写出来后，读者却理解成这个意思。而“双关”的两层意思都是作者想说的，表面一层意思，通过某种关联，背后还有一层意思，这叫“双关”。在作者用的这个词里面，他有两层含义。这两层含义都是正确的，都是作者要表达的，但是作者重点表达的是那个背后的一层。刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。那个“晴”字，就双关了。它既是天气阴晴之“晴”，又是爱情之“情”，这两者都是作者想说的。作者就是想要通过阴晴之“晴”来传达爱情之“情”。这是作者的本意，是作者有意的艺术创作，不是歧义。
诗的语言要清通，就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路，把你的意思理解错了，不要让读者走迷宫，转来转去不知你在说什么。“双关”，是修辞手法，也是诗词创作技巧之一。现代人用双关语最好的是聂绀弩。大家可以看一看《聂绀弩旧体诗全编》，他几乎首首用双关，而且用的出神入化。当年他削土豆时伤手了，他说：“难凭赤手建中华”。“赤手”血染红了手，是一个含义：在干校劳动，我是赤手空拳为祖国效力，怎么能效的好呢？这才是背后的更重要的含义。他的诗和现实生活结合得特别紧。他在干校牛棚里面，写的都是现实的劳动：担水、刨粪、割麦子、推磨、脱坯等等。这一点是非常值得我们学习的。
关于语言，还有一个问题就是对古人的语言的继承（其中包括形象，不仅仅是语言）。诗词是传统文化，主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲，这是我们的主要教材。使用古代语言，我们诗词是使用最多的，其它像小说等都不如我们用的多。但我们应该反映社会，反映时代，继承唐宋而又不拘泥于唐宋。
现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢？我想，一个原因是因为现代生活发展太快，诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期，千百年一直是牛耕人种，没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插”，唐朝时这样，到了宋朝还是这样。而现在就不行了，今年是“田夫抛秧田妇接”，几年后就是插秧机，再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上，吃烧鸡喝酒，有人用机器帮你插好了。变化太快了，这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时，我们搞了一个“香港回归诗词大赛”。其中有一首诗，写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友来信就提出反对意见：他说，解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？他说的这个也有道理，解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他“饮马香江”，说“坦克进香江”、“装甲车进香港”，这很难融进诗里去。
还有一个原因，就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题，是历史问题。这个现代社会生活的词语，还没有诗化到诗词语言库里来，没有创造出来。古人没有坦克，没有造这个词，所以只好说“饮马香江”，“挥鞭东指”等。“剪烛夜话”，我们现在谁还点蜡烛？你要说“电灯夜话”，它不如“剪烛夜话”优美动听。慢慢来，以后肯定会有人发现一个好词，不必再用古人的老词了。我们在座的每个诗友都有这个责任，看谁能发明出来。有一个诗人写诗给我，他说：“一窍不通因特网，十分爱吃麦当劳”。这个挺好，因特网、麦当劳都用进去了，这是一个很好的探索和尝试。但是仔细一琢磨，他仅仅是把这个词用进去了而已，还谈不到诗化的程度，还不到位。将来还会有这样的诗，像什么“电脑”、“反恐”、“股票”、“艾滋病”、“经济危机”等等现代的东西都反映到诗里来，肯定不会老停留在唐宋的语言库里面。这是一个时代、几代人才能完成的历史使命。
我觉得对古人的语言，大概分为三种情况。一种是完全可以照搬，它的生命力比较强，没有时代的局限性，完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”就是一个；比方说“促膝谈心”，过去坐在炕上、席上好促膝；现在坐在沙发上谈心，不好促膝。比方说“破釜沉舟”，这些词估计没有什么障碍，是可以继续用的，它已经完全和现代的民族语言融合起来了。第二种是属于半可用，有限制的使用。比方说“陛下”这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。我收到一个女诗友写的诗，他自称“妾”。古代女人自称妾，是谦称，不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”，太陈腐了，也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”，自称“在下”，这些我看可以不用。总而言之，对古人的语言，大概有这三种类型，即可用，半可用，不可用三种。但这也没什么量化的标准，大家可自己掌握。
语言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫，不要以为自己明白就了事，要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求，我们以后再谈。
第三个标准，就是“形象典型”。
形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情，这是诗词的审美特征，本质特征，它是以形象思维（艺术思维）为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。为了通俗简便，我们习惯于拿形象说事。
我们这些离退休的老干部学诗的一个主要障碍，就是由逻辑思维到形象思维的过渡，这是我们遇到的一个思维方式转变的问题。我们老干部已经习惯于作报告、下指示、写文件，习惯于使用逻辑思维，没有或者很少借助于形象思维，因此对其是很生疏的，这已形成了思维定势。而诗词创作，它要求通过一个形象来表达思想感情，而不是直接把感情告诉读者。逻辑思维形成的思维定势，使我们容易犯三个毛病：一个是“直言其事”；一个是“紧跟形势”；一个是“豪言壮语”。形势要不要跟？当然要跟，但是要用诗词的艺术形式。没有形象在里面，就成了标语口号，把诗写成了整齐押韵的“挑战书”、“请战书”、“决心书”的样子。当然，标语口号自然有它的价值，我们不是说它不好，我们只是指出，诗不是这样，诗应该怎样。
邓小平诞辰100周年时，我们搞了一个诗词大赛。其中有一篇稿子未能得奖，作者打电话问我：“我的诗为什么没得奖？哪儿错了？”他从邓小平法国勤工俭学写到百色起义，写到太行山、大别山直到改革开放。我对他说：你一点错都没有错。但是，我看你的诗，还不如上中央档案馆看邓小平简历，比你这全多了。历数邓小平的历史功绩，罗列的整齐押韵，这固然是歌颂邓小平，但这不是诗的方式，最多是韵文的方式，是押韵的人物传记。所以，诗词不是对错之分。说到这，我再说两句：关于诗词对错的问题，好多诗友考虑过多，耽误事。诗词它不是说明书、操作手册，一般来说，没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术的形式，使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说，“锄禾日当午，汗滴禾下土”，如果农民说“锄禾日当午”，看看表，中午十二点，咱们去锄地吧！这可能吗？没有哪个农民偏要在中午去锄地，但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地，中午歇个晌”，这就不是诗，而是“工作安排”了。所以，诗词艺术不可抽象论对错，而是以意境论高低。
有个两口子，读了毛泽东主席的词“土豆烧熟了，再加牛肉”。两口子说：“最高指示，坚决执行”，照着做吧，把土豆烧熟了以后，再把牛肉放锅里，等牛肉熟了，土豆已成浆糊了。你看，这个最高指示怎么执行啊？诗词没有可操作的价值，跟其它的文学形式有区别。比如说谚语：“谷雨前后，种瓜点豆”，照着做没错，你在谷雨前后，就是要种瓜点豆。你看中医“汤头歌诀”，它就有操作价值，可作为开处方的依据。诗词曲没有这个功用。好多诗友误在这儿，总在对错上下功夫。诗的对错不是在现实生活中的对错。比方说“锄禾日当午”是对是错？要说这样去锄地，可能就不对了，要说反映农民的辛勤劳作，这样写就是最真实、最典型、最形象的。诗一般不具备操作性，它只是传达感情，通过形象传达感情，不要给诗强加不能胜任的任务。
用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子，唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢？那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时，时髦不时髦，但我们看诗的题目是“近试上张水部”，是给考试官张籍写的，跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试，但他一字不提文章，而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓，我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭，每次写诗时读读这首诗，想到应该通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们终身追求的，永不满足的，永无止境的。
刚才我讲到罗列邓小平历史功绩的诗，那是纪实文学，没有经过艺术创作，没有艺术劳动的结晶，所以原则上说，这还不算诗。那次诗词大赛有一首获奖的诗，是河北省一位有名的诗人刘章写的，题目叫《赤岸观花》。在邯郸山区有个小村子叫赤岸，曾是当年八路军司令部驻地。邓小平和刘伯承在院子里曾经栽了一棵海棠花和一棵丁香花。“丁香花伴海棠开，刘邓当年亲手栽。无边战火硝烟里，人间春色早安排。”表面上是说海棠、丁香，给祖国大地增添了春色，这是诗的表层意思。其中内涵是什么呢？是邓小平早就把祖国前途甚至开放改革都考虑成熟了，早已胸有成竹了。他是通过花的形象、花的作用来表达刘邓的功绩，而不是把一些事实罗列起来。
为邓小平南巡讲话，我们专门搞了一次诗词大赛，其中得一等奖的是湖南浏阳的王巨农（已去世）。题目是《观北海九龙壁》：“久蛰思高举，长怀捧日心。偶曾鳞爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓林。者番堪破壁，昂首上千寻”诗中句句写的是北海九龙壁，同时句句说的是邓小平。九龙蛰居，想展现自己的才华；九龙捧日，这是说对毛泽东主席的感情；偶尔露鳞爪，是说邓小平历史上多有建树；“终乏水云深”，终归没有合适的环境，没飞起来，这是说邓三起三落，一会儿被打倒，一会儿扶起来，没有给他以展示自己才华的环境；南国天鼓响，祖国大地春潮涌动，给九龙创造了条件，这是说邓南巡讲话给祖国大地带来了巨大变化；“者番堪破壁，昂首上千寻”，这回次有条件了，九龙可以飞了，昂首向九霄了，真实的含义是有了邓小平的讲话，才有了改革开放蓬勃发展的大好局面。这首诗为什么被评为一等奖？因其创作手法和技巧是有艺术性的，通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。而不是直接说“南巡威力大，全国齐响应”一类的口号，这是我们作诗用形象思维来创作的样板。大家可以琢磨琢磨，参考参考，理清自己的思路。
形象创作可以分多类型，大体上有以下几种：
一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象，一个新嫁娘的形象。
二是物象。李贺《马诗》：“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这就是物象。物的形象，也是大量作为诗人抒情的寄托。
三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面，是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。
四是心象。心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这也是心理形象的描写。元曲里有一首《[越调]凭栏人·寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”。写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动：寄了征衣，你不冷了，就不想家了。不寄征衣吧，你又要挨冻。寄与不寄，真让我为难。爱国主义、英雄主义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱，全都体现在里面了。这属于心理形象。
五是事象。写一件事，其中人物的形象不太明显，只是一件事的过程。这在律诗中比较少，在古风里比较多。李商隐《无题》，“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深逢。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。”这首是七律中少见的叙事诗，我目前只发现两首。另一首是杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过，有池塘、鸥鸟，开门、扫地，没有好酒好菜，找邻居老头陪客一起喝酒，这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点：主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境，三、四句是迎客活动，五、六句是在菜桌上吃饭，最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁，什么样，始终未见着。宋词里也有这种叙事的词，如周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”这也是以事象传情的。
六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象，但给人的印象非常清晰深刻，我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概，而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前，项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象，这是一种较高的艺术手法。
七是群象。一首诗里，不是一个形象，而是好多个形，象形成一个整体，共同传达某种感情。李商隐《无题》：“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”，用了好多形象；杜甫《绝句》也是好多形象。元朝马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。用了十个形象来说断肠人（客居行人）的感情，所以叫群象。马致远的这首元曲曾经引起过非议，有人说它光有名词没有动词，光有主语没有谓语，不合语法。实际上，确实只有名词，但给人在感觉上是明确的。谓语是省略了，不是残缺。通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感，思乡、思亲、悲凉无助，前途未卜，感情交织在一起，引起读者想象和共鸣。这是古人在创作形象上给我们提供了样板，我们应该学习
形象和感情的关系并不是一一对应的，一般来说，一个形象可以表达不同的感情，一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说，只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。
比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”，这是一种感情；他又说“小时不识月，呼做白玉盘”，这又是另一种感情；他还说“举杯邀明月，对影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡，他说“但愿人长久，千里共婵娟。”，又与李白的感情不同了；而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发，欺人奈何”，又是完全不同的另一种感情了。
再比如项羽这个人物，李清照诗中是歌颂；杜牧《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，同情中带着无穷的惋惜；再看王安石《乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来”，他说你项羽带领了江东八百子弟，百战疲劳，军心涣散，即使人在，谁肯替你打仗？这简直就是批判甚至谴责了。所以说，同一个项羽的形象，每个诗人的感受都不一样，这都与自己有关，都是自己感情的反射，这叫做“融情入境”。
《红楼梦》第七十回里的“柳絮词”，同样是咏柳絮，林黛玉《唐多令》：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐对成球。漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁。韶华竟白头！叹今生，谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”柳絮飘落尘埃，无家可归，四处漂泊，那就是林黛玉本人，它的身世，她的整个思想感情全部灌输到柳絮上了；薛宝钗《临江仙》：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云！”她要当荣国府的宝二奶奶，执掌荣国府，雄心壮志，跃然纸上。同样一个柳絮，林黛玉是如泣如诉，而薛宝钗却是激情满怀。
《红楼梦》第三十八回里的《螃蟹诗》。贾宝玉说“饕餮王孙应有酒，横行公子竟无肠”。贾宝玉自称“富贵闲人”，有吃有喝，无心无肺。林黛玉却说“螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香”，螃蟹是那么美丽可爱，它真心爱着贾宝玉，那就是它心目中的宝二爷。而薛宝钗的诗，却是“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”。螃蟹横行，道路不分经纬，一肚子大便，这是在骂贾宝玉不求上进。为什么骂他？因为她要嫁给他，关心他，希望他争气，好好学习天天向上，不要做“皮里春秋空黑黄”的纨绔子弟，所以骂他。贾宝玉听的明白，所以说：骂得痛快。同样一个螃蟹，传达的感情却是大不一样的。
我再举个例子。清朝有个人叫徐兰，由北京岀居庸关到银川一带去戍边。他写了首诗《出关》，其中有“马后桃花马前雪，出关争得不回头”句。往马后看是京城，桃花一片，春光烂漫。往前看是冰天雪地，一片饥寒荒凉。实际上，马前也能有桃花，马后也可能有雪。但他选择马后桃花，代表京城的繁华，马前的雪，代表大漠边关艰苦的军旅生活。桃花和雪都在身边，我们就是要锻炼这种选择能力。用自己最熟悉的人、事、物，把自己的感受灌贯输进去。
形象可以创造，像“举杯邀明月，对影成三人”。这个“三人”就是李白创造的。实际上没有三个人，他是说，我一个，影子一个，月亮一个。也可以联想，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这不是身边形象，而是作者联想的月宫形象。。
第四个标准，就是“章法严密”。诗要有布局，要有结构，要有开头结尾，起承转合，过渡照应。这跟作文一样，要安排好它的结构。因为诗比较短小，起承转合挺紧凑，挺叫劲。要通篇考虑，要有一个展开逻辑。一般来说，是按照一定逻辑展开，或者说，按照时间先后顺序，或按照空间目力所及。
比如范仲淹的《苏幕遮》，“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。由近到远，有条不紊。
从全篇来看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由实到虚，由虚到实。在逻辑上，在章法上，安排要紧密，不能东一榔头西一棒子，东说一句，西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。
一般来说，按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了”，这是说眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”，又回到了眼前，“故国不堪回首月明中”，又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃，这是艺高人胆大，一般初学者不宜采用这一方法，大幅度跳跃，难度太大，不好驾驭。这个方法，看起来好像不遵守逻辑，其实他遵守的是艺术的感情逻辑，不是一般事物的常规逻辑。
第五个标准，就是“境界高尚”。
境界是诗的最高层面——精神层面，它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果，是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面，基础（技术）层面、创作（艺术）层面、精神（哲学）层面。上面谈到的四个标准，格律属于基础层面，语言贯穿于三个层面，形象、章法属于艺术层面。
我们写诗要交流，要影响读者。因此，诗里表达的感情应该是健康、积极的，应该是与民族、与人民大众相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多，太过分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起读者的共鸣才有价值。
这种感情的境界，没有对错之分，却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”，确实是一个美的境界，但是仅仅靠这样的诗句，杜甫能成为诗圣吗？显然不能。他之说以被称作诗圣，靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。我们应该追求高雅的东西，创作出动人心魄，引人向善，发人深思，经得起历史考验的作品。
诗是要表现真情实感的，只有真情实感，才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说，只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华，需要提高，提高到到民族、人民大众的感情上来，提高到高尚、健康、高雅的境界中来。不要停留在个人小我的喜怒哀乐上。
我收到过一个初二学生的词稿。词中写他爱上了女同桌，陷入情网，又不好直接表白，就把自己的感情在词中发泄。他写的艺术性还真不错，缠绵悱恻，辗转反侧，确实有宋词味道。这个中学生写的是不是真实感情？当然是。但这一真实感情能不能提倡呢？我相信，正直的、有责任心的老师、家长、同学，都不会赞同这样做的。
所以说，强调诗人写自己的真实感情，没有错，但是，不能停留在仅仅是真实感情，真实感情要升华，要提高。陆游给他儿子的诗中说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。诗外工夫是什么？其中一个就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，这样才能提高自己的诗品，才能写出高境界的诗，才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。
我要讲的就这么多。概括地说，如何写好诗，大体上是这么五个标准：格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体，只是为了叙述方便而分成五个侧面，而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂，没有标准答案，说是标准，也只是为了叙述的方便，实际上只是一个思路的参考而已。
有没有这个参考是大不一样的，有了这个参考，写诗、改诗、读诗、谈诗，总算是有个着落，有个看得见摸得着的“拐杖”，这就可以增加自觉性，减少盲目性。其实，标准不止这五个，还有第六个标准，就是“风格鲜明”。不过，这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友，包括我在内，大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道，多读多练，精益求精，逐步提高，逐步进入成熟阶段，形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准，它是诗人艺术成熟的标志。
最后我送给大家一首诗，与大家共勉。
留赠瓦房店诗友
沧桑蕴笔赋辽东，世纪风云化彩虹。
装点河山新气象，诗坛争看一枝红。
这是我对大家的祝愿和期望。谢谢大家。
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