中财论坛

标题: 文学艺术理论探讨文论（集合） [打印本页]

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-5 10:23
标题: 文学艺术理论探讨文论（集合）
中国艺术意境的诞生和蜕化

　　中国艺术意境的诞生和蜕化
　　 文/孤鸿万里云
　　
　　引言：
　　 明眼人一看便知，此处套用了宗白华先生《中国艺术意境之诞生》的标题，本文确实受宗白华先生文章的启发良多，而所引也较多取自宗先生的文章。
　　 本文第一部分和第三部分是对当前意境研究的一个粗略的综述和评论，第二部分是我对意境初始意义的基本观点。
　　
　　一.研究史的回顾
　　1.历史上的三次讨论
　　 关于意境的问题，我国曾有过三次大讨论。第一次是在1930-1940年代，当时的著名学者几乎都参加了讨论，如胡适、闻一多、朱自清、宗白华、李长之、朱光潜等，学界认为这次讨论为我国意境论的研究奠定了基础。1950-1960年代，国内又开展了第二次大讨论，具有代表性的人物是朱光潜和李泽厚。 1970年代末至1980年代中期是第三次讨论的高潮，但此次讨论只有史料整理上的价值，理论上没有什么突破。
　　2.基本的混乱
　　 学界目前有一个现象，就是企图用“意境”一词涵盖所有我国古代文论中出现“境”字的内容，就我目前所看到的材料来说，“意境”一词出现的频率并不高，或是将分别使用的“意”“境”认为就是“意境”，或是将“境”、“神境”、“灵境”认为是“意境”的别用。我们让“意境”一词承载了太多的涵义，我们有什么理由认为古人所说的“境”、“神境”、“灵境”等等可以统一为“意境”？我怀疑是“意境”一词在近代以前一直是很少使用的，只是近人为了捻出“意境论”而空加了许多意义。这是近代以来造成的混乱局面，实与古人无关。
　　3.意境作为概念？
　　 意境可以作为概念吗？这是意境研究中必须考虑的一个基本问题。一个概念的基本特征是我们知道用这个概念作什么，也就是说，概念作为命题，必须于理论有益，能由这个概念生发出作用于整个理论体系的内容，正如“理念”之于柏拉图，“绝对精神”之于黑格尔，而不是像恩格斯所批评的费尔巴哈那样，有了命题却“完全不知道用这些命题去干什么，它们始终是纯粹的空话”。而就目前我所看到的关于意境的讨论中，只是在意境的外围对这个问题作随意的阐发，只是形式意义上的阐明，而没有任何论述深入到意境内部，所有的讨论都是始于意境而又止于意境，没有任何有价值的理论纵深，缺少真正意义上的深度和广度，这让我们不得不怀疑意境作为一个概念的合理性。
　　 为此，本文中将尽量避免将意境作为概念出现，我们认为，按“意境”的初始意义，描述的乃是一种可能。
　　
　　二.意境的诞生
　　1.意境的诞生
　　 “意境”二词连用最早见于相传为王昌龄所作的《诗格》中。王昌龄所说的“意境”乃是诗境三境之一，但却是至境。
　　诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
　　2.物境与情境
　　 王昌龄所说的物境可以与西方文论传统中的摹仿说相对应，而情境可以与表现说相对应。摹仿说来自对于自然的恐惧与崇拜，表现说则是人类面对自然最终迸发出强大自信心之后的产物。但是在这两个观念之后，中西方出现了不同的分化，独独中国出现了“意境”之说，而西方却没有，这是有着深刻的原因的。
　　3.意境产生的哲学源泉
　　 意境作为中国古典文论的独创，不是偶然的，自有其渊源。它是中国传统哲学中朴素的天人合一思想与佛学东渐后同中国本土文化相结合产生的禅宗思想所诞下的宁馨儿。
　　 在中国传统哲学中，最重视的是天和人的关系问题，处理天人关系问题的基本思路是“天人合一”。金岳霖先生在《论道》一书中曾经指出，天人合一是中国哲学和中国文化的根本特点。国学大师钱穆先生晚年论及中国文化时说：“中国文化中，‘天人合一’观，虽是我早年已屡次讲到，惟到最近始澈悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处。”天人合一观中，自然与人不分彼此，达到高度统一的状态，乃是中国哲学所追求的至境。这种对至境的追求反映在文学创作中，便有了“意境”的诞生。
　　天人合一乃是中国哲学传统中特有的观念，在西方哲学传统中，自然是作为人的对立面而存在的，这就解释了为什么“意境”之说只能产生于中国。
　　 而为什么还要禅宗思想的共同作用才能有“意境”之说的诞生呢？ 因为禅宗承认了宗教超越性的个体性原则，提出了“即心即佛” （佛心便是我心）、“佛是自性”（佛性乃我固有），也就是直接承认了“意境”可以被直接创造，可以表现为一种主动性。禅宗六祖慧能“顿悟自性，见性成佛”的禅学思想，与道、儒并列的，提供了一条实现“天人合一”的途径。宗白华先生认为，“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂的发挥到哲学境界与艺术境界”。
　　 对于禅境，宗白华先生对于意境有一段充满诗人气质的解释：
　　所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。屈原、庄子都离佛道甚远，但却浸染禅境，妙变无穷。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
　　4.作为诗境至境的意境
　　 王昌龄说意境的时候，只有九个字“张之于意而思于心”。为什么王昌龄不多说几句呢？这是因为，意境乃是诗境的至境，而至境乃是不可言说之境。未达至境者，不知何为至境，故不能说；已臻至境者，却是“此中有真意，欲辩已忘言”。太白之仙气超然，子美之心怀苍生，摩诘之禅孕空灵，必是已达王昌龄所谓之意境也，乃是道、儒、禅之殊途同归也。（这里似乎包含着一个悖论：你没有达到至境你又怎么知道至境是什么个样子，而又怎么能判断太白子美摩诘已臻至境呢？可以这么来说，我们根据此三人的作品和胸怀，与其他人比较，认为他们远胜于他人，而物境和情境都是可以描述的，高于此，则认为达于意境了。）
　　至境不是人人都能达到的，如歌德所说：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里关照它。”宗白华先生关于意境所作的诗意描述其实也只能是一种“反光、譬喻、象征”，而不能直达意境的本质。故在第一部分，我称 “意境”一词描述的不是审美感受，而实在是一种可能而已。这里，“意境”一词采用的是保守意义，即最初的意义。
　　
　　三.意境的蜕化
　　 恩格斯在批评“费尔巴哈意义上的宗教”时说：
　　 宗教一词是从religare一词来的，本来是联系的意思。因此，两个人之间的任何联系都是宗教。这种词源学上的把戏是唯心主义哲学的最后一着。这个词的意义，不是按照它的实际使用的历史发展来决定，而竟然按照来源来决定。
　　 既然今天学界普遍将“意境”的意义扩大化，我们就不得不面对存在着的广义的“意境”，而不能单纯地从词源学上否定这类现象。
　　1.蜕化之始
　　 “意境”的蜕化可以认为始于近代，古人本是将“境”、“神境”、“灵境”与“意境”分用，怕是近人觉得这样分用不利于构建一个统一的理论，便自作主张将古人的所有用心都弃之不顾，将所有的词等同于“意境”一词，使得“意境”的涵义不断扩大，大有攘括四海之意，并吞八荒之心。到今天，我们终于弃“境”、“神境”、“灵境”而独用“意境”。于是乎，所有优秀的文学作品都可以用“意境”一词论之，连小学生都知道这是放之四海而皆准的格式。然而，所谓放之四海而皆准，必是放之四海而皆空，——因为缺少针对性的泛而化之的评论是毫无价值的。
　　 这正是“意境”一词的悲哀。
　　2.试解
　　 普遍的使用是我们不得不承认这么一个文化现象，即承认广义意境的存在。
　　 对于意境的和所谓、何所指与何所用的问题，我承认何所指与何所用是一个难题，但我想在何所谓上我们不必耗费过多精力。既然意境所用较境界一词较窄，目前看来还只是在文学领域内使用，而境界则各用于诸多方面，由此，我倾向于用“意境”而舍“境界”。
　　 解决何所指与何所用的问题的难处在于我们从来没有很认真地用过“意境”一词。我们用它的时候，多是在它前面简单的加上定语，此时，“意境”是作为一个完整的语义单位出现的。比如说，绮丽哀愁的意境、粗犷豪迈的意境。有时候我们也说，意境悠远、深邃。“意境”作为一个被普遍接受的词语，却丧失了它的所指。
　　 这个难处其实直接指向文论家企图构建“意境论”理论体系的美好愿望。但是这又回到了我们在第一部分提出的问题，目前关于“意境”的讨论都只是未达本质的努力，缺少有说服力的理论纵深。这让我们不得不怀疑“广义的意境”成为合理的文论体系的可能性。
　　
　　 综上，我目前只能承认“狭义的意境”所描述的可能性，而对于“广义的意境”，其合乎理性的一面，——很遗憾——我们至今没有看到。

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-5 10:28
伦文学艺术评价的文化性与国际性          高建平

从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？


    一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状

   

    对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。

    围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。

    为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1] 普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2] 从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。

    这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3] 在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4] 对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。

    对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5] 这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]

    从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。

    让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。

    按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(Lewis Henry Morgan, 1818-1881)、泰勒（Sir Edward Brunett Tylor, 1832-1917）、弗雷泽(Sir James George Frazer, 1854-1941)、涂尔干（émile Durkheim, 1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7] 再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8] 这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9] 我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。

    一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11] 文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12] 实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。[13]

    人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。露丝·本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。”[14] 博厄斯 (Franz Boas, 1858-1942) 则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。”[15] 文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。

    我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分？普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。[16] 这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。

    文化相对主义的魅力正是在这里见出的。它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。


    二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境


    20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准？我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。

    将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。这种标准有不同的情况。有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。

    体育中有一个口号：公平竞争（fair play）。将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。

    这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。要想证明人种和文化的优越吗？到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧！从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。

    文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设？中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”[17] 康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。[18] 今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（Wolfgang Welsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。[19] 他说，“运动是一种艺术”。我曾经对他说，这不对。但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。[20]

    到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。

    量的比较的第一种可能性是词汇量。对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。

    第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。

    第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。

    第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的百科全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。

    这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。它们也确实体现了一些文学作品的价值。但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。所使用的词越多就越好吗？使用的手法越多就越好吗？人物越多越丰满就越好吗？成为镜子就好吗？文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。

    除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度？当然，这种尺度是有的。诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。[21] 任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。

    文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。[22] 对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。

    我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。

    现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。这种现象的出现，需要对作品进行抽象。也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。这是文学走向自觉的一个推动力。这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。这是一个世界历史向现代的大转型。在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23] 的情况。市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。[24] 这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。

    一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。

    在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。[25] 这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化圈的作品与其它文化圈的作品进行比较。这种比较对于文学艺术的理论工作来说，是一个挑战。我们究竟根据什么才能令人信服地断定，一件艺术品优于另一件艺术品？这类问题的出现，迫使人们制定出评价文学与艺术的标准。[26] 这是文学艺术的批评活动与理论活动在一个相当长的时间里的推动力。理论具有天然的追求普遍性的冲动，但是，在普遍人性的立足点受到质疑之后，哪儿才是这种理论的新的立足点？

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-5 10:30
论文学艺术评价的文化性与国际性           高建平

三、世界文学命题与人类学的新思路
   

    我们在普遍主义的进化史观与相对主义的文化人类学之间，处于一种两难的境地。我们又发现，我们所有对美和艺术的观念，都是在人类社会朝向现代的大转型中的被构造出来的。人类曾经在没有艺术概念之时，创造出了大量的艺术作品，人类也曾经在没有美学概念之时，写出大批具有美学意味的文字。但是，自从18世纪，这些概念被创造出来以后，艺术与美学就具有了一种与过去完全不同的，对于普遍性的追求。这种追求先在一个文化圈范围内表现出来，后来就向世界的每一个角落传播。怎样才能为这种普遍性寻找一种现实的，与奥林匹克式的普遍性不同的基础？这是我们所面临的问题。

    让我们从一个我们所熟悉的命题出发，这个命题是：世界文学。众所周知，19世纪前期，歌德在与爱克曼谈话中提到这个命题，而马克思恩格斯在《共产党宣言》中也提到这个命题。

    歌德关于世界文学的谈话，是由对中国传奇  (朱光潜认为，可能指《风月好逑传》)  阅读经验引起的。他否定了当时常见的那种对中国传奇，以及对一切来自中国和整个东方的文学的猎奇心理，表示他对中国文学的欣赏是由于作品中所表达的思想可以理解，可以产生共鸣，而不是由于它奇特、怪异。他特别指出，“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”。由此，他得出结论，“诗是人类的共同财产”。他劝人们不要“学究气的昏头昏脑”，他自己就“喜欢环视四周的外国民族情况”。在说完这些话之后，他充满激情地下结论，“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”[27] 歌德想要做的事是，了解和欣赏外国的文学，特别是欧洲以外的，那些在那个时代人的感觉中还很遥远的地方的文学。他理解外国文学的原因，不是由于外国人与自己的不同之处，而正是由于外国人与自己相通之处。这说明，他的基础是普遍人性。当然，这个普遍的人性，与奥林匹克的普遍人性不同。他指的不是人的体力，而是“思想、行为和情感”。人是否有可能具有普遍的情感，从而形成对文学的普遍的标准？这里面有种种复杂的情况，歌德并没有意识到。

    马克思与恩格斯的《共产党宣言》是在谈到资产阶级在历史上的进步作用时谈论“世界的文学”的。他们从世界市场，以及生产和消费的世界性的论述转到精神生产上来，指出，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[28] 在马克思恩格斯笔下，这种“世界的文学”只不过是他们对资产阶级给世界历史所带来的结果所作的客观描述而已，他们并没有将之作为一种对未来社会的理想来描绘。

    学术界习惯的做法是，一谈到“世界文学”，就回到歌德和马克思那里去，说这是他们的伟大的预言。与这些做法不同，我更愿意分析这个预言在理论上的含义。

    歌德一方面谈“世界文学”，一方面又谈艺术的“模范”。他说，“我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其它一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”[29] 由此可见，他的“世界文学”只是以古代希腊文学为典范的世界文学。在一种文化之中成长起来，以一种文学为“模范”，从而形成基本的趣味、情感和教养，再以此来看待别国文学，从中发现其中与自己的趣味和情感的相通之处。这种做法意味着存在两个层次的因素，一是“模范”，一是“其他”。被当作“模范”的东西是根本，它总是美好的，它自身就是标准；而被当作“其他”的东西则需要“用历史眼光去看”，它们的美是相对的，需要以一个外在于它们的标准来对它们进行选择。歌德这里讲的“模范”是古希腊文学，他没有设想以其他文学为“模范”的可能性，因为那些对于他来说不是“模范”。然而，其他文学并非不能成为“模范”，而且实际上，许多民族的文学家和文学研究者，都或多或少有以自己的文学为典范，以外国的文学为“其他”的情况。这里，他们的所见所想，所创作的作品，所构建的理论，所形成的价值观，当然就会很不相同。是否存在着以其他文学，例如以古代中国、印度、波斯等等为典范，“历史地”看待其他文学，从而构成另一种的世界文学的可能性？这一点歌德并没有提出，也许他认为根本就不可能。一些杰出的欧洲人以一种博大的胸襟来将世界上一切优秀的文学吸纳到他们的视野之中，以为这就是世界文学了。但是，不要忘了，这个世界上还可能有其他具有博大胸襟的人，以世界的另一个地方，另一种文化为立足点，将世界的文学吸纳到他们的视野之中。实际上，如果在歌德时代，对外国文学的阅读和研究，特别是非欧洲的文学的阅读研究是少见的情况话，那么，在今天，外国文学大概已经成了世界上所有国家的文学教育的基本组成部分和一般人的普遍文学教养的组成部分。这时，“世界文学”的理想是实现了，还是没有实现？回答只能以人们对这个词的定义而定。避开语词的定义带来的种种不确定情况，我们可以确定的是，至少在今天，从非西方国家的文学教育的情况可以得出一个结论，“世界文学”并不是一种单数的名词，而是一个复数的名词。从不同的角度出发，就会有不同的视野，就会形成不同的“世界文学”。这时，作家、作品还是那些，但进入视野，被认为重要的作品就不同，评价的标准也会很不一样。这就像同样的一片风景，从不同的角度看，就得到不同的印象一样。从这个意义上说，“世界文学”从文学上相互阅读，相互评说的意义上讲是实现了，而从文学在全世界范围内的一体化而言，则远没有实现，而且只要文化差异没有被抹平，只要作为文学载体的语言没有统一，就不可能实现。在全世界都用一种语言——“世界语”——之前，就没有一体化的“世界文学”。

    马克思与恩格斯关于“世界的文学”论述，也应该作出这样一种区分：资产阶级性质的由于世界市场开拓，由于殖民化过程而形成的由西方为主动，而其它地方为被动而形成的“世界的文学”，与由于非殖民化过程而形成的各文化以自身为主体而对周围文化以至世界文化和文学的了解、学习和借鉴是很不相同的。在《共产党宣言》中，马克思恩格斯对前者进行了描述，并且肯定它在历史上的进步意义，但决不等于说，他们要在将来实现这样的“世界的文学”。这种“世界的文学”与资产阶级对“野蛮人”的征服，与西方对东方的征服属于一类的情况。它使世界上的一切角落都卷入到文明的进程之中。这时，在这个过程中，殖民者带来“模范”，而那些“野蛮人”所提供的，只能是“其他”。

    让我们再次回到人类学的思路上来。19世纪的人类学致力于建立某种进化论的大框架，并将不同的民族文化安放在总的进化阶梯的不同台阶之上。20世纪前期的一些民族志作者们致力于民族文化的记录工作，并通过田野工作积累了大量的材料。他们具有一种科学主义的追求，要研究具体生活方式，构造一个又一个自成体系的地方整体。从政治立场上，他们努力将自己描绘成“受到全球西化，特别是殖民主义威胁的文化多样”的拯救者。[30] 从这个意义上讲，如果说这些人具有反殖民主义立场的话，那也应将他们仅仅看成是西方思想内的后殖民主义者，这与超越西方中心的人类学立场具有根本的区别。

    民族志研究的弊端由一些被称为“倒置的民族志”或“逆向的民族志”的情况暴露出来。民族志的作者假定所研究的民族文化是一种封闭的，自成体系的文化。然而，一种绝对纯粹的，没有受到任何外来影响的民族文化从来就没有存在过。一原始氏族的生活，本来就是一个不断与它所接触到的其他氏族交往的历史，而这种情况随着“整个世界不断‘收缩’成一个相互依存的世界体系”而变得越来越明显。在人类学界流传着一些荒谬的传说。例如，当一位人类学家要给一个当地人拍照片时，这个人会说，你等一下，我去换一件民族服装来。这是说，这位当地人知道人类学家要什么，于是就按照人类学家的要求提供他所要的东西。类似的情况有美洲印第安人为了回答人类学家的问题而去读阿尔弗雷德·克鲁伯的作品，而非洲乡民读梅耶·福特兹的著作，而印度的托达族人在评述自己的文化时，向西方人重复英国广播公司的表述。[31] 民族志越来越成了被研究者对研究者的“良好的”配合的结果，因而成了研究者自身文化观的折射。对于人类学家来说，这种结果当然是不幸的。被认定为纯粹的对象，其早就不再纯粹了。只有联系一文化具体的历史情况，该文化与周边文化的关系，受现代生活的影响情况等等，才能对一文化有更为准确的了解。马尔库斯和费彻尔在转述沃伦斯坦（Immanuel Wallerstein）的观点后指出，“任何一个历史或民族志研究计划，只有把自己放在较大的世界政治经济历史框架中，才能获得自身的意义。” [32] 意识到这一点，避免研究中的封闭性，才是寻找正确答案的途径。

    在这种研究中，需要注意的是，研究对象是正在生活着，正在不断地寻找自己的新的生活方式的一个具有主动精神的群体。民族志研究者所发现的一些民族的传统和特征，只是文本而已。这些文本作为符号，具有被动的性质。它们起作用的方式，是这些民族和文化中的人对于这些传统和特征的运用。从这个意义上说，一个当地人见到人类学家后回去换衣服，对于他自己来说，本来没有什么荒谬之处，因为这种服装确实已经成了他自身民族的符号。这与他们跳民族舞，唱民族歌时穿民族服装，与他们出席正式的场合时用民族服装来表明他的身份性质上是一样的。从陈永贵到阿拉法特再到卡斯特罗，他们的服装本身并无荒谬之处，那是他们的符号。荒谬的是人类学家的误读，以为这表明一种封闭的，异于西方的特性。正如马尔库斯与费彻尔在叙述了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的思想后指出的，“世界各地的大多数地方文化，都是文化的剥削、抵抗和兼容史的产物。”[33] 一个人受现代生活影响不等于他已经与自身的传统绝缘。相反，一个人保持传统也不等于他与现代生活绝缘。民族的符号已经成为在世界语境中的符号，既从属于民族，也从属于世界。他以多种方式与传统联系。现代社会并不取消这种联系，相反，正是由于现代性的压迫，使他们更加感到寻找自我的身份的必要。

    马克思恩格斯所描述的，体现出资产阶级在历史上的进步作用的“世界的文学”，会带来什么样的前景？在他们的著作中还没有表现出来。他们生活的时代，殖民的历史还没有结束，“民族的片面性和局限性”仍然存在。一百多年过去了。在资本带着强势的力量走向全球的今天，文学和艺术会怎么办？会建立什么样的“世界文学”？我们仍面临着两个选择，一是单数的“世界文学”，一是复数的“世界文学”。马克思恩格斯讲“国际主义”，讲国际工人阶级的平等的联合，这可以理解为由资本带来的统治与支配力量的反作用力。这是一个很好的词。国际文化间平等的对话，从不同的文化视野中形成的不同的，复数的“世界文学”观念之间的对话和互动，应成为我们寻找不同文化之间文学与艺术价值观沟通的正确途径。

   

    四、结语

   

    在这篇文章中，我力图说明：文学艺术的要从文化性与国际性这两个方面考虑。

    文化性的意思是说，不存在永恒的、绝对的美和艺术标准，也不存在着被解读为历史发展阶段的特性决定的美与艺术的社会性。文化的因素不是一个可以省略的东西。并且，这种文化的特性应从两个方面理解，一是文化不是封闭的，而是一个流动的过程，二是文化中的个人，不仅是文化的载体，也将文化作为符号来解读和加以利用。

    在国际性的术语之下，我想对“世界文学”的概念进行解读，说明不管歌德还是马克思恩格斯，都只说了单数的“世界文学”。但这个概念是可以作复数的解读的。资产阶级上升时期的“世界文学”概念，与今天后殖民时期的“世界文学”概念，应该有根本的区别。这一新的“世界文学”概念，是世界各民族、各文化立足于自己文化立场的对全球文学的各自解读与接受。

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-5 10:35
文学理论与文学评论写作

一.什么是文学评论



文学评论是运用文学理论现象进行研究，探讨，揭示文学的发展规律，以指导文学创作的实践活动。

文学评论包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等。《我的父亲母亲》是电影。电影是集编剧，导演、演员、摄影、音乐、美工、剪辑、服装、道具、化妆、灯光、特技等于一身的一种集体创作的综合艺术，影视评论既可对诸多方面做综合评论，亦可对某一方面做重点评论。

文学评论与一般的思想评论是不同的。思想评论的对象是社会生活和人们在其生活，工作中表现出来的种种思想问题，目的是帮助人们提高思想认识，分清是非；它可以通过各种各样，各方面的材料予以论证，只要紧扣你所要阐明的观点就行。

文学评论的对象是文学作品（小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、影视等）；评论的目的是通过对其思想内容，创作风格，艺术特点等方面议论、评价，提高阅读，鉴赏水平，评论时当然可以旁征博引，引用各种材料论证，但这旁征博引的各种材料，应是与文学作品有关的，而文学评论所用的材料基本上是来自所评文学作品本身。

另外文学评论与一般的作品分析也不同。当然从某一角度讲，文学评论首先要基于对作品的分析，没有分析何来评论；而分析本身也自然含有对作品的评价。但之间仍是有区别的，分析作品侧重是谈作品“是这样”；而评论侧重是谈作品“为什么是这样”，“这样好不好”。

文学评论必须对作品有总的评价，并且对你这个评价有一定论证过程，但作品分析就未必对作品要有总评价。
另外在写文学评论时，不必大段引述原材料，那样会用原材料挤掉你的论述；评论点要集中，鲜明。评论角度不要过大，比如你写“评《红楼梦》”如此宏大的古典巨著，你从何处下手评？很难写，如果你把它缩为“评《红楼梦》中人物的对话”，进而再缩小角度为“评《红楼梦》凤辣子的语言特征”就容易下笔了。
观点要鲜明，要用确凿的材料的阐析去支持观点，引证的材料首先要来自作品本身，当然还可旁征博引，材料分析和观点要始终保持一致。对读者不太了解的作品，评论前要对其有关方面作一定的交代。
文学评论的标准：毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文学评论的两个标准即：一个是政治标准，一个是艺术标准。政治标准是为了解决文学为什么人服务的问题，艺术标准则是为了解决文学如何服务好的问题。这两个标准是中华人民共和国建国以来一直坚持的文学艺术工作的指导思想。


二.文学评论的写法



文学评论的写作大致有四个步骤：阅读——定题——评论——写作。


（一）阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。1．阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。


所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南·拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第897页）毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。


这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。2．阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。一、总体，就是从头至尾通读。得出初步而概括的印象。二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。


（二）定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。


初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是：


（1）作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的；另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。这两类作品都是值得评论的。因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步；评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。


（2）现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。


（3）个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：一是选取。选取作品有意义之点来评。因为作者在写作时就是这样选材的。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》）应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。在开始时，可以选择一些名篇，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取；也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：一，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；二，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；三，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的“飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。


（三）评论多数评论是基于以下五个问题：


1．这部作品说些什么？


2．这部作品意味着什么？


3．这部作品是如何表达的？


4．这部作品表达得好不好？


5．这部作品值得创作吗？


第一个评论的问题，只涉及到作品的一些表面现象。主要应对“谁”、“什么”、“何处”、“何时”、“为何”和“如何”给予正确的答案。目的在于明确作品所反映的具体内容，并且把作者所经验的与自己所经验的联系起来。


第二个评论的问题，在于阐明作品的主题。这种能力只有在阅读和欣赏文学作品有了丰富的经验之后才能具备。要正确评论作品的主题，一般要从：一、内容释义；二、感觉感情；三、语言调整；四、作者意图等四个方面去理解作品。


第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。


第四个评论的问题，是建立在对前三个问题的刻苦研究之上的，是为了公平、正确地评价一部文学作品与读者进行思想感情交流的能力。这种评价在很大程度上是主观的——评论者对这部文学作品的个人感受。但是他如果能正确判断作者艺术手法表达的成功程度，对作品的技巧的运用作出应有的评价，将会得到作者和许多读者的赞同。


第五个评论的问题是关于作品的价值的。一篇文学评论只有正确地指出作品的认识价值和艺术价值，才称得上是一篇好的文学评论。“使文学作品获得写作价值的，除了带来愉快，扩大知识领域，提供新的见识，促进积极行动，促进对生活有更正确的态度等等以外，还有语言的描绘（通过色彩、形状、明暗、场景的描写），思想、结构或语言的宏伟，历史性（对于另一时间的描述），以及存在于许多散文和诗歌中的韵律。”（威廉·W·韦斯特《提高写作技能》）


在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为我们学习评论提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。


（四）写作文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。


1．要有正确而鲜明的观点（论点）。我们对一篇文学作品发表议论，总要有个基本看法：是好还是坏？是基本上好的还有缺点，还是基本上不好但尚有某些可取之处？这个基本看法就是文章的中心论点，而这个论点必须是正确的、鲜明的。


2．要有准确、充分而有说服力的论据。文学评论的论据，主要应从作品的人物、情节和艺术描写中去找，也就是说，要对作品的人物形象、故事情节、艺术描写和语言运用等方面进行深入细致的具体的分析。从而引用足以说明自己论点的材料来作为论据。这些论据一定要准确可靠，不能想当然，更不可曲解，甚或断章取义，攻其一点不及其余。


3．要运用科学的符合逻辑推理的论证方法。是用归纳法，还是用演绎法，或者是类比法，应深思熟虑。而且，是写成一篇立论的评论，还是一篇驳论的评论，也需要根据写作目的，从作品实际和读者需要出发来确定。


4．要具有文学批评的当代意识，能按照文学规律和特性结合作品实际进行写作。必须运用学过的文学理论知识、文学史知识、美学知识、语言学和修辞学知识，针对具体作品进行具体分析。否则，在文章中尽讲外行话，或者对文艺作品提出不切实际的要求，这样的评论肯定难以服人。


5．在创作上文学观念在不断更新，因此文学评论的理论和术语也随之不断更新。为此，就要努力使评论的语言既准确、严密、有科学性、理论性，又要鲜明、新颖、有文学性、形象性。要通过语言的运用将评论的理、情、文三者完美地结合起来。

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-5 10:42
许著：探讨美感的本质

—— 美感的本质没有人们想象的那样复杂，它和我们只隔一层窗纸。

【摘要：美感不是感到了虚无的天外来客，美感就是普普通通的情感，只不过变换了个表现形式。出现这个特殊形式的后台，是“三因反射”现象。】
【关键词：信息，概念，情感，再现情感。】

三因反射律：当一个人产生某种情感时，在大脑中就会把该情感与当时感觉到的外界信息及形成的概念联系在一起,形成一个由信息、概念、情感组成的“三因夹”。如果其后某一因素显现时，其他两个因素也同时显现。

1， 注释：
（1）同类项结合不能形成三因夹。如数字或字母进行无序的结合不能被记忆。只有把这种结合联系到某些概念或动作（其实概念也属于信息和物象的动作内容），才能形成三因夹。联系的动作包括读和谱曲等。
（2），情感：即喜、怒、哀、乐等，可分为感性情感、理性情感；和正向情感、反向情感。
正向情感包括舒适、愉快、高兴、爱慕、激动等，是人所追求的情感。反向情感包括悲哀、恐惧、痛苦、烦恼、愤怒、绝望等，是人所避忌的情感。情感没有中性的，非正即反。（因为情感的功能是支配行动。）
感性情感是生来固有的。客观信息对人的感官产生刺激时，对人的生理机能有利的，会产生正向情感。有害的，则产生反向情感。感性正向情感多为舒服型的快感。
理性情感是后天形成的、由概念产生的高级情感。如预期成功时和成功后会产生正向情感。反之，则产生反向情感。
（一旦产生，便与感觉到的各个信息相联系。这正是艺术作品中的某个信息能够激发理性美的原因。）
（3）信息：此处的信息只包括还没有形成物概念的信息，可分为视觉信息，听觉信息，触觉信息。
触觉信息有冷暖、痛痒、气味等。 听觉信息有最简单的声、韵母信息及声音的高低、长短等。
视觉信息中有最简单的点、面、线；各种形状的点面线；由点面线组成的各种体；各种颜色；以及远近、大小、高低等。视觉信息还有快慢、方向等动态内容。
（4）概念：由简单到复杂。形体信息的组合形成物概念；物和物的组合形成场概念；场和人组合形成事概念；事和事的有序组合形成事件概念。（多个信息组合，形成树的概念，人的概念...；人和锄组合形成农民概念；再和园田组合，形成劳动事概念；播种，管理，到收获，形成事件概念。）
（5）信息、概念、情感三个因素项的相对区别是，信息是客体静止的符号；概念是客体信息的动态内容；情感则是由客体的运动内容导致的主体本身的某种信息运动的感觉。

2，证明：
（1）信息反射概念：语言是声音信息反射概念的现象；文字是视觉信息反射概念的现象。
自然界中的一颗树的概念，是由它具有的各个信息刺激我们的感官产生的。这不足为怪。现在，我们只利用最简单的视觉信息——线，组合成“树”，把这个与客观的树没有任何联系的纯符号，放在一个文盲面前，并利用语言使其出现树的概念反复让其进行联系，形成牢固的三因夹（学认字）。）其后这个符号一旦出现，树的概念也同时显现（认识了这个字）。语言概念的形成过程亦如此。这个现象不但证明了信息能够反射概念，还证明了概念出现后，不只是将概念联系在形成它的必然信息上，是联系在所能感触到的所有信息上。（情感亦如此）
（2）信息反射情感：其现象在以后的叙述中有所提及。要证明信息反射情感，须避免不能出现明确概念。否则就会误认为其情感是由概念内容产生的。其实，三因夹的形成与打开不是一码事，理性情感的形成必然提供理性概念，但带有理性情感的三因夹的打开，不一定非提供概念不可，只提供三因夹中带有的一个信息，就是一个偶然性信息，也能打开三因夹，显现理性情感。就像电脑中打开一个文件夹一样，不提供夹中的内容，随意设一个标记，使其联系到夹，也能打开对应的文件夹。为了确认，我曾做过如下试验：有一个人（Q)非常爱戴她的****。我把一张绿色卡片剪成星形（引起注意）,以“吉祥”的理由让她把它挂在****脖子上。当没了那个****又过了一段时间，我叫来Q和另外一个人，把画有红色花的图案和绿色花的图案（为了不让她想到****）交给他们，辨认哪个图案好看。另外那个人张口说红色的，不出所料，而Q说绿的更好看（类似试验不止一次）。正是这个原因，不但形成了色彩的冷暖感，还赋予某些色彩以情感。人在黑夜外出时，最关注的就是“黑”，它与当时的心情相联系，使黑色有了恐怖感。（不能否认有的人无此感甚至有好感，但多数人如此，不然的话，为什么称股票暴跌的那一天为“黑色星期一”呢？）红色与绿色组合，红色具有花的情感；红色和肉色组合，红色也具有恐怖色彩；谚语“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，也是一个信息反射情感的例证。（人们往往利用联想解释类似现象，如果稍加推敲，如果有联想的余地，井绳像蛇总不如像自己更像些，首先想到的应该是井绳，而不是蛇）。我听说过有一个人不敢走一条道，常绕道而行，因为道旁有一个自行车修理摊。原来，她的儿子死在一次交通事故上，并且她到过现场，看到了儿子骑的那辆躺在地上的自行车。而修理摊上躺着的自行车，瞬间使其显现强烈情感，只用联想、意识、理念是解释不通的。
找到一个你某从未见过的信息，当你非常高兴或者极为激动的时候，看着它并什么也别想，只体验那难以获取的情感。以后，当你感到寂时拿出它来看一看，又会同样的高兴或者激动起来！这个信息，就成为你绝好的艺术品。（试一试：三十岁以上的人，找到一个像花生豆大小的软橡胶球，用拇指和食指捏着它揉一揉，有的人会产生一种不寻常的感觉。)
（3）概念反射情感：概念反射情感，必须界定一个条件：现场的事物概念显现的情感，与现场概念的现场情感无关。例如：李某虽然多次看到打架场面，但无一产生严重后果，看到两人打架没有明显的反向情感反应。有的还可能觉得有趣。后来一次见到打架，一人用刀将对方砍死，李某产生了强烈恐惧感。以后又看到两人打架，还没等到出现后果，就“逃之夭夭”了。这个习以为常的现象说明了，当前的恐惧感，不是当前的事概念产生的，（并没有出现后果），而是再现情感。读小说时产生的情感也是一个例证。
（4）情感反射概念：人在心情好的时候，往往忆起往日那些美好的情景，反则反之；忙碌一天，晚上睡觉时多出现舒适感。刚睡着后，常做一些美妙的梦。（即零碎的事物概念的再现。）但也有做“怕”梦的，我记得，一个犯了罪的人说，他在被捕前整夜做恶梦。（艺术家的创作灵感也是在情绪好的前提下显现的）。
（5）概念反射信息：如果问：血是什么颜色的，都能说出是红的。原因就是血的概念反射了红色信息。（谁都没有像认字那样特意学习过。是无意识建立的联系。）

一，"三因夹'的特性：
(1) 随时间延长逐渐淡化。(儿童大脑中三因夹较少，其印象较深，并且牢固。到了老年如果听到小学时曾经学唱过的歌声，也会唤起生气勃勃的情感，还会产生朦胧的概念。）
（2）没有明显情感倾向信息的刺激（多为经常遇到的信息），能够消减其它三因夹的启动强度。这很像电脑的运行程序越多，打开网页的速度越慢一样。（所以艺术作品要求精简，取舍，以少胜多。）(这也是摄影的一个弊端，艺术摄影需加工处理。)
（3）大脑处在思维过程中，三因夹启动被抑制。（如日常生活中）
（4）鉴赏者处在心情好的情况下，会加强具有正向情感三因夹的启动强度，反则反之。（所以艺术作品也注重形式美的表现，如绘画中形体、色彩的对比，音乐的节奏等，即烘托。）
(5)三因夹启动的信息、概念和情感，是瞬间自然出现的，不是通过思维、推理、联想产生的，具有直觉性质。而且不易因理念、意向而转化。（十年怕井绳。）
（6）每个人外出时，除精神病患者外都有其目的性。不但工作中伴随着思维，走路时也一样，前面来了个骑车的人，想到的是“别碰着我”。较清晰、较持久的概念和情感的再现是在休息时实现的。
（7）带有明显情感的三因夹较牢固、较持久。（这已经从“失忆症”病人身上得到证明）
（8）怪异信息（即：在某一物象上从未触及过的信息）最能夺取人的注意力。并激发反向情感（本能）。当怪异值达到某一极限时，产生恐怖感。如：第一次见到天空的奇异现象，第一次见到超大的动物，第一次见到超矮的人...。
当一个人产生较强的情感时，如果形成的三因夹中存在着怪异信息，这个信息就是该三因夹的独有信息，它能激发出最具体的情感和概念内容。
……

二，界定两个概念：
1，即时情感：客体对主体的刺激，产生感性或理性利害关系时引起的情感。
2，再现情感：客体对主体的刺激，现场无任何利害关系产生的情感。
一个人显现的情感，不是即时的就是再现的，不存在其他的情感来源。
同理，一个人显现的概念内容，不是即时的就是再现的。不存在其他的概念来源。艺术作品中的物象的即时概念内容，和日常生活中见到的物象一样，是区别于其他事物的解释内容。同一个物象，其再现概念内容则复杂得多，它被记录到哪个三因夹里就会显现哪个三因夹的内容。（即意象，意境。）。再现概念在时间和空间上都具有可变性。由于日常生活中伴随着思维，触及到的物象显现的是即时概念，休息状态下触及到的物象才能显现再现概念。
即时概念由静止的符号构成；可用文字给以肯定。概念的本质内容是信息或物象的动态的抽象内容（时间内容），一旦形成概念，形成三因夹，其动态内容便化为符号，化为静态信息被记录下来。概念的再现，由静态还原为动态。如果把即时概念比作光盘或磁带，再现概念则是屏幕上的动态形象或扬声器中的声音。

三，复合正向情感: 某些静态艺术作品同时提供的信息量往往很多（如绘画），且其物象又无必然联系，其激发的是多种情感的综合感。（即使有联系的场概念，除个别场合外，也联系着多个三因夹和情感）。因为情感只有正反两向，所以信息量再多，其综合情感也会有一定的正反倾向，只不过有强弱区别。如果正向情感居多，其综合感受就是所谓的美感。（戏剧或者电影表现的是较为具体的概念，它激发的是较为具体的某种情感，称其"美”显然不妥，然而它们的确是艺术。）
设：某图画展现了A,B,C,D,E五个信息。其中，A联系着愉快情感，B联系着激动情感，C联系着舒服情感，D 无情感，E是反向情感。并且，各自有其具体的概念。1）设B信息刺激强度最大，其综合感觉是被D、E弱化的偏向激动的美。2）如果A、B、C刺激强度无明显差异，就会显现美的感受（综合快感）。（以上的描述指美术作品的整体感觉，构成其整体的局部效果各异。）
回顾历史，当人的理性认识达到一定程度后，也即开始相信“事出有因”后，有些人就对客观和主观上显现的某些不明真相的现象产生兴趣，去探索、寻找原因。对美学的研讨由来已久，美是什么，美感是什么，艺术是什么，这些个什么，究竟指得是什么？为什不去讨论高兴是什么，情感是什么，魔术是什么。究其因，是我们知道了魔术现象的原因，还不知艺术现象的原因；知道了情感现象的原因，还不知美感现象的原因；艺术现象、美感现象，这些现象容量太大，不具体。艺术是模仿，艺术是表现等都是现象，但都不是本质的现象。要使之具体需借助语法。把艺术现象具体化，就是找出与艺术最接近的那个词汇的区别内容。与艺术最相似的概念是魔术，而不是医术、算术等。如果界定艺术与医术的区别，很容易落实到人们能够理解的层面上。察看辞洋对“艺术”的注释：文艺，对社会生活进行形象的概括而创作的作品。包括文学...。如果稍加分析，其中只有形象一词具有确切意义。（概括一词已经把音乐和一些绘画作品剔除在外，并不恰当）。这个注释只是界定了艺术和医术等的区别。魔术是以真的事实去显现假的感觉，艺术是以假的事实去显现真的感觉，虽然其意相反，但都是对形象的感觉，且都具有情感色彩。魔术师把一件东西变没或变有，把一个人拦腰截断，是假象，那真的事实在幕后；影视作品明白提示“此故事情节纯属虚构”，也能显现真的感觉。人们之所以不讨论魔术是什么，是因为肯定了一个结论：魔术家显现的一切不可理解的现象，都是由他那作假的技术产生的现象。之所以人们还在问艺术是什么，因为连艺术家都不知道自己的作品为什么显现那样的效果。（不是夸张，有的艺术作品的实际效果与艺术家预料的大相径庭，）。他们同样不能解释，明知银幕、绘画上的形象都是假的，“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”，观众为什么还当真的看，还要花钱去“享受”？画面上几块打开了的西瓜，明知是假的，还出现像吃到它一样的快感？（艺术家是凭感觉进行创作的）。所以要给“艺术”一个较确切的定义，必须找出假的信息和概念内容能显现具有情感感觉的原因。（不是吹毛求疵。像苹果掉地的原因一样，不能受习惯约束）。要使美感现象具体化，也应找出与其最接近的词汇，应该是“好感”。察看词洋对“好感”的注释：对人对事满意或喜欢的情绪。其中“满意”和“喜欢”都是情感，再察看对“情感”的注释：（1）心情感动。（2）人受外界刺激所产生的心理反应，如：喜、怒、哀、乐等。其中的（1）无实质内容；（2）的具体内容是喜、怒、哀、乐。它们都是情感的具体类别。与美感相似的情感是喜、乐、高兴、愉悦、舒畅、爱慕、激动等正情感。到此问题就集中在这样一个层面上：美感与上述几种情感有什么区别。首先确认一下美感与它们的共同点：（1）都是感觉。（2）都是乐意接受的感觉。如果把美感列为是一种正向情感不会有大的异议。（美感肯定不是又高于情感之上的又一种感觉）。现在问题就限定在美感与其它所有正向情感的一个区别上，这个区别也是唯一的区别：所有正向情感都是主体获得某种利益或预感到获得利益时显现的情感，而只有美感与利益无关。要想使某人显现感性的快感，很容易，也肯定有效：在他饥饿时请他一顿美餐；想使一个人显现理性正向情感也不难，他每月工资一千，给他提到两千。所以人们不问情感是什么。然而如果不给他利益使之显现正向情感，虽然艺术家能办到，也讲不出个所以然来。找到无利害关系显现情感的原因并使大众所认可，是探讨美感本质的焦点，也是所有艺术现象的焦点。
广义的再现情感都是复合情感。只有量的区别。一个老母亲的照片激发的情感，她的儿女与不认识她的人相比是最具体的了。然而要与日常生活中儿女对母亲产生情感时相比就复杂得多。生活中儿女对母亲出现明显情感时，是与一件事情相关的即时情感，其情感特点与该事情的具体内容有关。（平时看到母亲，也不过只出现“是母亲”这关系概念而已。不会有明显情感反应。）而墙上的那张母亲照片对儿女激发的情感，就不只是某一具体情感了。所谓的“具体”是相对概念。
日常生活中产生的某种即时情感，是由利害关系决定，不论感性还是理性的，当时都有确切的概念，都知道情感出现的原因。况且，理性情感就来源于概念。（无需证明）。再现情感是复合情感，显现的是不相同的多个再现概念（朦胧概念）。信息量越少，提供的概念越模糊。例如“月”字，可能使你想到月亮，也可能想到日期。即朦胧概念。“十月”，“十月一日”其显现的概念越来越具体。（提供的信息量越少联系的三因夹数量越多，反射的概念、情感越复杂，反则反之。）复合概念和复合情感不同，由于概念不明则不能推理，有的音乐、绘画作品，其概念接近于绝对抽象，要找到其美感产生的确切原因，难于上青天。（如：音乐美，容貌美，风景美，抽象画美等。）

四，随便解释几个现象：
（1）形式美：形式美就是作品提供的信息，对听者或观者的相应感官乃至精神的刺激产生的即时正向感性情感。主要表现在节奏感。如对皮肤有节奏的按摩或刺激、听觉的有节奏的声音、视觉的有节奏的图案、有节奏的动态（如舞蹈）。绘画中远近、虚实以及色彩的对比，戏剧中的冲突、格斗也属于高层次的形式美。形式美具有普遍有效性。
艺术发展到现在，不但没有单纯表现形式美的艺术作品，而且没有了单纯再现感性美的艺术作品。作品中的形式美，或者再现感性美，是为了唤起多数人的正向情感，用以加强带有正向情感三因夹的启动，起“烘托”作用。（如果对象无正情感三因夹，烘托无效。如毒蛇身上的花纹）。图案多用在装饰上。越古老的物件，越注重这种形式美。（如古建、文物等。）随着人类理性情感的发展，再现情感不断强化，理性美装饰逐渐取代了图案。例如：商品上的并不必要，但很醒目的“拼音”，其目的不正是用以唤起对洋货的崇拜感吗？当代的建筑，也几乎没有了像古建那样的图案，都是模仿那些联系着给人以好感的建筑特点。（其好感原因来自于住房人）。或者，城市学西洋，农村学城市。….
虽然理性美是高层次美感，但是作为理性美产生的根基，感性美在艺术创作中几乎是不可缺少的。如果把理性美比作楼的最上层，第一层也有支撑作用。
（2）“神秘”的美：古代服装或古建筑、古装戏剧脸谱等能唤起观看古装戏剧时的综合情感（美感）。高楼大厦、西服等能再现高科技概念和相应情感。此类现象比较容易理解。美感的来源多种多样，有的是比较隐僻的。
1），与印象好的人接触时，喜欢细心观察他。反之，尽量回避。所以人的面孔多联系着正向情感。。见到一个陌生人，他的面貌信息比例，越接近你能见到的人的平均值，启动的三因夹数量越多，怪异信息也越少，他（她）给你的感觉越美。（非洲人觉得黑皮肤美，欧洲人觉得欧洲人美，中国人初见洋人时，觉得中国人最丑的也比他美。）（当然，某小品演员的面部特征，也能使人产生快感，但这快感是较为具体的，使人发笑的快乐情感）。需要提出的是，并不是所有物象接近它的平均值都是美的。“老鼠过街，人人喊打”，看到老鼠，虽然讨厌，还要盯着它不放。把老鼠画得越像，给人的感觉越丑。
以上对容貌美感的解释，有人可能认为太幼稚、太庸俗了。然而那些深奥的理论一旦用于解释具体现象，就会漏洞百出。我不否认有的美学家的探讨，已经接近了美的真谛。当代的主、客体关系论比脱离主体的“客体”论进了一步；又追究到主、客体似乎存在着某种“契约”，美感的显现是契约的巧合，虽然觉得抽象、费解，应该是又进了一步。有的美学家，也已经感悟到作为审美的主体，在生活中形成了一种“特异功能”。如果再进一步就会发现，这个功能的存在形式，就是“三因夹”。
上面对容貌美的解释限定了一个条件，即第一次见面的陌生人。它的美感内容显现的是，日常生活中有“好感”的那些具体人的综合内容。其中可能有老实巴交的人；可能有通情达理的人或者看直理不畏强暴的人；也可能有性格直爽的人...（其综合概念接近于绝对抽象）。可是，当与其相处一段时间后，发现了他是个横竖不讲理的人（并经自己多次体验过），其容貌的感觉就会彻底改变，甚至成为“丑”感（反感）。同理，初次见面感到偏丑的人，以后可能又会改变为美感。（影视演员张国立的面部比例，并不是一位美男子。主演了几部电影后，街道、广告上到处可见他的照片，如果不是唤起人们的美感，与其广告内容有什么联系呢？）
这些习以为常的现象证明了什么？1）美的客体，其信息无任何变化的前提下，也能变化为不美的或丑的客体；丑的客体，其信息无任何变化前提下，也能变化为不丑的或美的客体。2）其变化的方向，是由主体的情感所决定。3）主体的情感被记录到客体的容貌信息上，并且，信息的刺激再现了被记录的情感。（如果不是，原来的容貌美感不会改变）。4）原来的美感也是再现情感。（如果是其他的原因，原来美的客体容貌信息没有任何变化，不会因此变化为不美的或丑的客体。假设真的还有另外一个美感存在，它又会有什么意义呢？）
丑的容貌显现的是对那些有反感的人的情感吗？不是，是怪异信息产生的。人的面部信息个体间的差异并不大，却能从数以万计以上人中分辨出一个具体人，可见面部信息的微妙变化都能够引起人的注意力。当某一信息超过你所见到的最大值时，就会显现反向情感（丑感）。如：女人的超黑皮肤，超大的嘴。男人的超低鼻梁，超小的嘴。（女人较小的嘴是对女性特征的夸张，男人较高的鼻梁是“洋人”的特征，不为怪异信息）；无论男女，超胖的人或超瘦的人...。第一次看到有巴拉、有麻子、有烫伤的脸等等。大部分人都是“不丑不俊”，美的和丑的并不多见。
2）人在显现正向情感的那段时间，精神表现外向，喜欢观察外界事物，较清晰，喜欢外出，主动与人交谈...；反之，在显现反向情感那段时间里，精神内向，多低头走路，无心观察外界事物，景物不清，不喜欢外出、交谈等。这个现象导致了客观景物（包括自然景物和人为景物）具有了偏正的情感特质。并且其情感类型不是那昙花一现的，是显现时间较长的正向情感。多属于高层次的理性情感。（正向情感显现的时间长短，与意向的实现时间长短成正相关）。客观景物的美感特质，可总结为由以下的三个原因共同形成的：A,某些情感能够显现较长的时间。B，情感能够脱离概念并与信息不加选择的结合。C，正向情感的外向表现和反向情感的内向表现。
风景画最适宜再现由气温形成的感性正向情感。春天的特征信息，如桃花、杏花、嫩绿色的柳枝或嫩绿色的稀疏的树叶等，会唤起暖和、生机盎然之感；秋天的特征信息（如桔红色的树叶）唤起凉爽（炎夏刚过）、农民的收获情感和概念。（春、秋季的气温快感是感性情感中唯一显现时间较长的情感。原因是它形成的前提为漫长的冬季和炎夏，且有较长时间的摆脱严寒和酷热的意向）。粉红色的天空配有近似于黑色的景物，是夏季早晨的特征；橘黄色的散云或天空，是夏季傍晚的特征，它们也能再现凉爽的快感。傍晚的情感还有劳累一天后的舒适感和完成一天作业的理性情感及概念（具有生活气息）。客观景物是常见的，有许许多多的中性三因夹，它消弱了美感特质的显现。在风景画中，此类感性情感的表现对于艺术家来说无论是不是目的，客观上都具有烘托作用：这些感性美的表现和形式美一样，使观者首先显现正向情感（并且普遍有效），引导和加强了理性美感和朦胧概念的显现（动人）。
中国画因作画工具、染料特点，多显现清晰美（清晰概念联系的正情感）。西洋画受工具、染料所限，不能画出很细的线，其风景作品几乎千篇一律的表现傍晚的景物，生活气息浓厚。
中国画又有“高雅”特质，（集中表现在写意作品中）。其原因是笔墨痕迹再现了“文人”情感。（笔墨痕迹指的是非物象具有的怪异信息）。古人写字用毛笔，中国的绘画起源于有文化的人。它们用可画可染的毛笔能画出像真的物象，起初只是一种奇妙的技术感。后来逐渐完善为大众的艺术形式。这种书画一家的形式一直保留到现在。不需太久，五六十年以前有文化的人并不多见，，当时对文人有一种不俗的高雅、羡慕的感觉。屋内挂有国画，也是在城里人或农村中文化人那里多见，所以国画的整体感也有与其与相对应的情感。（以后，国画的这种情感色彩会消失）。“高”字的即时概念是相对于“低”的对象向上的延长部分。(静止的高低信息实质是时间在空间中的符号)。“高”的再现概念内容是动态的（动词），是由低到高的移动内容。正因其为动态，客观上联系了所有相关的动态信息。在国画中实际显现的是与其最接近的，即高雅、高昂、崇高等具有羡慕感的“高人一头”概念的信息。国画中特有的由笔墨痕迹形成的脱俗、高雅的情感特色，使其表现的物象显现了与“脱俗”、“高”的概念相联系的所谓“喻意”的内容。(如梅、兰、竹、菊等)；（长短、远近等对比概念也有同样效果，如面对月亮会想到遥远的故乡）。
油画没有国画那种人为的笔墨效果，风景画大多是表现常见的景物，如郊外风光、村落、街道等。
3）音乐美。A，整体效果：音乐的静态信息只有声音，其它的都是有序的动态信息。这正是“概念”的特征。只要是有音节变化的音响，都能够活跃所有的概念三因夹，特别是与声音联系的三因夹。（整体感觉为净化情绪，其效果类似电脑的系统刷新）。鸟的连续变化的叫声，连续变化的不明音响，乃至由风吹导致的变化的铃铛声，都能够打断人的思路，夺取注意力。听到五音不全的，并不好听的歌，也会清除原有的情绪。B,具体效果：人在心情平和时，说话较慢，日常生活中把声音特征与当时的心情建立了联系，慢节奏的音乐能够平和心态；像有人凑到耳旁偷偷私语的低音较快节奏显现亲切感。同理，低音慢节奏为悲调，高音快节奏感到欢快、激昂；生活中，人的对话音节都较短，拉长音节的现象比较少见。除了无情感的喊叫声的音节较长外，人在抒发情感时也会把声音拉长，特别是老人病故后，儿女在灵前的哭声，是给人印象最深的长音节现象。这种如泣如诉的哭声，都是在诉说着老人生前的优良品德，常使围观的人也热泪盈眶，显现如同悲剧的“爱慕”情感。(如二泉映月中时起时落、有时近似哽咽的效果)。较长音节的高音或低音都有抒情感，且为理性情感。（此感觉与经历有关，随年龄的增加而加强）...。C,节奏：无节奏的各种音响情感方向不明。节奏是音乐显现美感和意境不可缺少的条件。

（3）看戏、看电影出现的正向情感，也会与当时感觉到的现场信息相结合。如某一剧种的唱腔，都联系着看戏时的心情。在越剧流行地区，只听越剧的一个唱段，也能产生意境较具体的美感。但是没看过越剧的人无效；北京人则爱听京剧唱段。保定人则爱听老调唱腔。电影中的配音、歌曲，也有同样效果；也由于这个原因，过去出现过“史村头”，当代出现了追星族（使作者或编导成为无名英雄。）
（4）音乐是利用听觉信息表现的艺术；绘画是利用视觉信息表现的静态艺术；戏剧，电影，小说主要是利用事件概念表现理性情感的艺术。
戏剧等较为具体的描述应该是：它们是利用多个有序的事符号表现事件概念和理性正向情感的。(不排除有的剧目没有故事性)。
既然已经把可触信息（视‘听）进行概括抽取属性形成了概念，概念就具有了相对独立性。当一个人第一次看到两人打架时，产生了“打架”事概念。第二次看到另外两个人打架时，也会出现打架概念。甚至于遇到两狗咬架，也会出现打架概念。所以，产生打架事概念的那可视信息便具有了符号性质。又如：把每一个具体的人进行概括，形成“人”的概念。只表现“人”的概念，具体人的信息可以用符号代替。儿童画人：圆圈是脑袋，下面画个椭圆是身子，再加四根线代表臂和腿，够了，谁都能看出是个人。画一根代表胳膊的符号线，还能看出是个残疾人。而没有鼻子和眼睛，怎么就不会出现残疾概念呢？因为大脑中不存在这样的三因夹，并且五官不是“人”的特征。不画脑袋行吗？不行，因为它显现了这个“动物”所处的站立姿态，即“人”的特征。（视觉信息上“人”的特征是：站立行走的动物）。
舞台或银幕中一个日本人残杀一位善良的老母亲的内容，使观众启动联系着“残忍”概念的三因夹，产生愤恨情感。虽然没亲眼见过日本人，更没见过他做的事情，同样能出现愤恨情感。。舞台或银幕中的形象，都是表达概念的符号
音乐能够提供的信息量最少，绘画较多，电影等最多。信息量越少的越注重形式美的表现。音乐的节奏几乎成为必不可少的部分。
（5）上面提到的形体和色彩的对比，有节奏的声音，能够使人产生舒适快感。一篇文章表述的概念如果满足了读者过去精神上的某种意向，当场会产生愉悦感。但这些即时情感都不属于艺术美。其对象也不是艺术品。（如一个农民收听或收看到中央公布有关取消农业税文件时出现的正向情感，）。艺术美或者艺术情感，是过去日常生活中曾经产生的某些情感的再现。理性正向情感的再现，必须首先提供产生意向的信息，使鉴赏者产生某种意向。（如：提供阻力信息，产生排除困难意向，提供邪恶信息，产生战胜邪恶意向。）
如果细心推敲人们常说的“以假乱真”感觉，就能够证明艺术作品产生的意境和美感，不是现场的即时情感，是再现。什么叫”“真”？它的含义是自己曾经经历过,验证过。（你如果没有经历过，怎么会认为它是真的呢？） “乱”的意义即以前的意境不是清晰可见，和眼前这个假的搅在一起。
（6）诗歌不是表现事件概念的，它主要表现的是多个带有正向情感的综合概念。所以，诗歌也具有美感特征。（并且运用韵律这个人人都可能产生的感性美给以烘托。）
（7）“悲剧”激发的是正向情感吗？是，如果不是，就没人去看了。剧中人的悲不一定使观众悲，情感不是细菌，没有传染能力。悲剧主要表现的不是事件概念，是人的某些使人爱戴的优良品质，激发出“爱慕”情感。如果正是由于这优良品质导致了他的悲惨遭遇或者死，那么这种悲惨遭遇就集中体现、更加突出了他（她）那优良的品德。观众掉泪，不是痛苦的表现，而是由极度的爱戴导致的激动的泪水。朝鲜电影“卖花姑娘”之所以使那么多人掉泪，正是因为成功表现了天下的母亲所具有的、人人都曾体验过的优良品德。
（8）艺术品的鉴定：我认为，没有绝对的艺术品。艺术效果是通过三因夹产生的，三因夹的存在和联系的情感因人而异。它对谁有效，就是谁的艺术品。如果对多数人有效，通常就称谓大众艺术品。
没有到过种植着西瓜的田地里去过的城里人，面对西瓜田图画不会有明显情感反应。一位曾种植西瓜并获丰收农民，他会觉得该画很美。而一个种西瓜失败（死秧）的人，他又感到该画很丑。一个完整的西瓜在售货摊上常见，它刺激的是买西瓜时的情绪。而一个被切开的西瓜只在吃西瓜时见到，它能激起较强的快感。
（9）抽象派绘画只是提取那些联系着正向情感的单一特征信息，而这些信息组合又没有联系着明确的事物概念。
（10）美的鉴赏能力有高低层次之分吗？否。因为一个大学生因发表论文成功出现的快乐、舒畅感，与一个农民因获得丰收出现的快乐感没有高低之分。城里人看到猪粪显现丑的情感，（讨厌），而农民对它的情感反应会好得多。堆在田里的猪粪，还会出现美的感受。这不是因为农民愚昧，而是能使他获取丰收，并且在丰收的事件概念里存在着肥料信息。(这还说明，理性能够改变感性情感)。同理，国旗在国庆节升旗时最引起注意，城里人看到国旗显现较强的庄严感，而山区人的情感反应就不会明显。这也不能怪他们文化素质低。（现在有了电视，还能收看到奥运会升国旗场面，建立了情感三因夹，再看到国旗，同样会显现庄严、激动情感。）审美修养一词无意义。通过教育可以改变一个人的理念或概念，随即改变即时情感，但不属于审美范畴。
(11)文人的审美特性：要讨论文人的审美特性，就应该讨论它们的即时情感特性。文人的指向不确切，现在只讨论两个指向。 1），文化程度较高的人：其理性知识较多，相应理性情感丰富，思想境界较高，较正确（如，路上拾到一笔巨款，有的人高兴得几天睡不着觉，有人则认为不是好事（非劳动得来的成果丧失斗志等），其情感表现会有明显区别。2）文艺爱好者和从事艺术创作的人：对文艺作品体验机会较多，其感兴趣的事物和形成的概念和情感与常人多有不同之处，联系的情感较丰富。对同一件艺术作品的感受有其特殊性。

五，与即时情感相比，再现情感是较高层次情感。（暂定义）
如果讨论它是高层次情感，需先确认“客体、主体、美感”三者的关系。（其中的“美感”现指再现正向情感。）
从进化论讲，美感来源于客体，存在于主体之中。自然界进化到“人”产生的条件后，诞生了人类。客观信息的刺激对人的生理的满足或伤害，又使人类诞生了感性情感。随着时间再推延，才出现了即时理性概念和即时理性情感。然而到此才具备了“美感”产生的第一个条件。如果没有情感的储存功能，就无所谓情感的再现。所以，来源于客体的“美”又保存在主体之中，才显现了艺术意义上的美感。
要讨论再现与即时具有质的区别，先从概念说起。，对概念的认识比对情感的认识清晰得多。（我们虽然认识了地球，月球甚至火星；认识了原子分子甚至基因，但是还远没有认识情感，只是感觉到了它的存在）。如果没有概念的储存，就不会出现语言和文字。例如，与自然界的树毫无关联的符号“树”，没有和自然界的树的概念一起被“下载”下来，以后再见到那个纯符号时，树的概念不会出现。猴子、连狗在内，就已经形成了物概念（认识家人，并且不咬。）但是这概念的显现，只是由信息激起大脑中一系列变化内容的临时表现。并没有把可视信息和概念一起被记录下来。因为不能储存，学不会语言，更不会认字。只因为有一个即时和再现的时间之差，使猴子进化到人。（没有过去印象，就无从与当前的进行比较，不能诞生由时间介入的高级概念…）。但以此推论再现情感是较高层次情感，只不过是个假想而已。
然而再现情感已经显现了至少有一个优越之处：如果没有情感的储存和再现，我们就不会知道怎样做才能追求到“幸福”！（幸福暂指正向情感。）举例：某人通过播种， 管理 ， 丰收，显现快乐。设:当时只储存了概念，没有记录快乐。任何情感不会长存，过一段时间则无影无踪。这时如果有人问他：“你播种、管理为什么？” “为了丰收。” “丰收为什么？” “有吃的” “没吃的怕什么？” “不知道。” 我们认为他是个神经病。对，他就是一个缺乏情感储存功能的先天不足。先前显现的情感早已经失踪了，怎么会知道没吃的会受罪呢？现在的我们，正是因为概念和情感一起被记录下来，通过再现，才能够知道幸福是从哪里来的了。

六，艺术作品显现的情感特征：
举例讨论：（1）一个私心太重的人W为了求职把一笔巨款送给贪官张某，张某喜出望外，对W产生爱戴情感。如果其后张某遇到他或看到他的照片时，也会有好感。然而除了张某以外，凡认识他的人见了W的照片，肯定不会有好感（也有例外）。即使有一位艺术家认识他，也不会以W为素材搞创作。（不是出于理性，而是艺术家的正向情感三因夹里没有W.）(2), :有一个善良的老母亲得了重病，由于没钱不能送医院，儿子王某焦急之际，街坊一位公认的老好人Q送钱给王某让他赶紧送老人去医院。王某与Q第一次处事，经过短暂的思维过程后（我该不该收？…）对Q产生感激心情并出现爱戴情感。即时形成的三因夹是“爱戴情感，概念，信息”。具体分析：具体人Q最具体的概念是“Q”概念，类概念有“人”、“动物”…；Q最具体的视觉信息是他独有的信息，即：除了Q外，你见到的所有人都不具有。（包括独有的符号和特征性符号组合。）Q的视觉“类信息”中有“人”的特征性视觉信息。现在，提供视觉信息反射情感：只提供Q具有的“人”的特征信息，显现的是你见到的所有人的具体情感的综合感觉；如果提供Q独有的信息或照片，王某显现的是爱戴情感，伴随着具体的概念。这个公认的老好人，虽然在很多人那里也联系着正向情感，但是都具有各自的特殊内容。如果这些人中有一位艺术家，由于正向情感三因夹里有Q的信息，就有可能想到以他为素材进行创作。其创方法至少有两个。一是以自己感触到的具体内容进行记实性的描述，其有效对象会很少，有人会做出“有意义，不真实”的评价。二是搜集对Q有好感的那多个内容对他做多方位描述，直到使人产生“老好人”这个类概念为止，随即显现“爱慕”类情感。这时，出现了质的变化：它不但增加了认识Q的人的有效对象，还能使联系在“老好人”类概念上的其他人的三因夹被启动，其有效对象的增加量已经不能以倍数来计算，几乎遍及了所有人。类概念与形成它的各个具体概念的主要区别在于，具体概念具有偶然性，（Q给与某一人的好处，都不能排除他是否有自私目的）。所以，类概念反映的是事物的本质。类概念形成后，它所包含的具体内容便化为符号。要表现老好人使人显现爱慕情感，不一定非要表现Q和他所做的事不可，农民、工人、军人，甚至像西游记中的猴子、猪，虽然各自有自己的内容特点，都能够表现“好人”、“老好人”这个类概念和激发相应情感。
“老好人”这三个字提供的也是类概念，为什么不能显现明显的情感呢？因为它提供的只是即时概念，没有具体的形象信息。艺术作品的体验对象不是“人类”，它是个抽象概念，不能作为个体而存在。艺术作品激发的情感是极为具体的某一个人的情感。“老好人”的文字概念与“人类”具有同类性质。一个人显现爱慕情感时，老好人的符号内容是由形象信息参与那一个个具体事物。如果王某对另一个人说Q是个老好人，那人不一定有情感反应。因为王某没有提供构成老好人的符号内容。要使具体人显现情感，不能脱离形象信息。（当然不排除文字也能表现形象信息）。其道理可以比喻表述为：“疼痛”二字的概念不能显现痛苦情感，是因为在疼痛时伴随的概念中，没有接近于这两个符号的信息。理性情感和概念较复杂，此讨论属于表现技法范畴，不详述。
总结以上叙述可概括为：个别的现象不可能成为艺术作品；局限于某一区域有效的作品，不会成为大众的艺术；只有表现类情感的艺术，才能具有普遍有效性。而这些作品给人的意境，正是事物的本质内容。艺术情感伴随着多个概念，虽然它们的内容各异，但都有其共同之处。例如，激动情感联系着使其激动过的多个具体内容，但都有能使其激动的共同特征。容貌美再现概念虽然抽象，但都具有优良品质特征。整体概念虽然朦胧，特征概念则隐约可见。（（如容貌美隐约可见的是“好人”概念，和“爱”的情感。这类概念即是鉴赏艺术作品感到津津有味之处。）再如：面对油画“决战前夕”，主席的激动神态，和对面那画有箭头的地图，与决战前夕概念组合，启动事件概念，并显现相应的情感。这里，主席那激动神态有可能使鉴赏者显现激动情感，（但有一个前提，即他曾经和旁人一起处在一个产生激动情感的场面时，自己的激动心情记录了旁人的激动神态）。这时，鉴赏者的相应的经历内容被启动（朦胧），主席简朴的服装和那简陋的住所，可能使他想到主席的品德，想到胜利的不易，还有伟大之感...（与自己经历的内容有关）。朴实的、褐色加黑、灰色调，还可能模糊地显现为胜利付出的一个个战斗场面意境。如果环境比较幽静，还会感到似乎还有什么吸引着他（潜意识），是什么？是油画内容和自己的潜在内容有一个共同属性：重大的成功来之不易；或只有坚持不懈才能成功。（与自己的经历内容有关）。现在，鉴赏者并不是像学者一样苦苦搜索那个哲理，而是那个再现正向理性情感驱使着他。他所感悟到的这能使人激动的共同属性就是类概念。
可显现的所有内容都伴随着再现复合情感（再次提出，如果没有再现，画面中的主席激动，或理性上认为他应该激动，鉴赏者也激动不起来。上学以后的儿童，虽然已经明辨是非，但理性情感三因夹无有或很少，只爱看格斗片）。而这复合正向情感也正是类情感（或者接近了它）。
其实，我们似乎已经感觉到了艺术情感不同于任何即时情感：即时情感偏重于享受（自私性），艺术情感偏重于悟性（真理性）。欣赏艺术性较高的风景画，第一眼的整体感会有个好心情，画中的色彩、远近对比又感到舒服。整体的再现概念虽然朦胧，但再现概念的共性都是动态的，风景画的整体感觉还有动态的意境（即动人）。再仔细欣赏，与正情感相联的生活中有印象的那些意境就活跃起来，，画中一棵树的特征能显现现某电影的意境，也可能显现牛郎织女求爱的意境…甚至某局部景物会人格化。比如，两个树枝伸出来连在一起，(概念的符号)会产生握手的意象；一颗小树长在一棵老树下面，会激发“爱戴”概念，与该概念相连任何意境，或触景生的情，都是自己大脑储存的再现！蓝天心旷神怡，高山雄伟壮观，大海汹涌澎湃…。这些画外之意，无论觉得多么神秘，都不是上帝恩赐的灵感。（不排除某些人会有奇妙的“再创造”，但也不是无源之水）。在欣赏过程中，一步步感悟到“大自然是美的”这个类概念。画中一个美貌的人，显现的是那些美的内容（优良品德等），在欣赏过程中，一步步感悟到“人是美的”，或“人应该是美的”类概念。这些结论性的感悟，（只是感悟，明确的结论在思维推理时才能出现。）不正是趋近了事物的真谛吗？

七，结论：
（1）美感虽然是日常情感的一种特殊表现形式，但还是情感性质。就像蓝色和黄色混合成为绿色一样，绿色还是色彩。感到了美就是显现了正向情感。人人都乐意感受正向情感，所以都乐意感受美。古今中外美学研究者，虽然承认美感与情感有关，但都没有把情感作为主要研究对象。其原因不外乎美感不像日常情感那样产生于利害关系，具有功利性。于是自觉或不自觉的把美感从情感中分离出来。也难怪分离，对于某些能够引起美感的作品，根本就无法找到其情感来源。有的音乐，美术作品提供的具有情感的三因夹不知有多少，由于情感只有正反两向，也能显现美感。要想分离其中包含着哪些具体的情感内容，几乎不可能。电影、戏剧等能够表现较具体的内容，虽然知道为什么愤恨，为什么爱慕，也属于类概念和类情感。我认为，无论有怎样的难解之处，研究美，就要具体到研究情感，具体到研究再现情感和再现概念的特性。人类进化到现在，第六感官感到的情感是最高级不过的了，不会再有更高的虚无感觉。
（2），美学就是情感的科学。我们只是感觉到了它，还缺乏理性的认识。
（3）, 艺术是什么？艺术就是向人展现现场对其无任何利害关系的某些信息或概念，由于三因反射现象，让其再现过去曾经产生过的情感和情景的技术。（举例：王某把一条蛇扔到那个被蛇咬过的人面前，那人会很生气，王某的行为性质为恶意；如果王某把一条绳子扔到他面前，他也被吓得惊慌失措，但王某会大笑一场，此时王某的行为性质可称为艺术。其再现的情感包括正反两向。）
（4）, 艺术品是什么？艺术品就是能使人再现正向情感的作品或物品。
（5）,“美感”是什么？美感是正向情感的特殊表现形式：
1）美感是再现的正向情感。（广义）
2）美感是几种正向情感的综合感觉。（狭义）



【【附：概念简介。（只限于对艺术有关部分）

1，物：物是客观信息经常显现的某种固定组合。

2，物概念：当认识到某一组合与其他组合有其特定内容时，便形成物概念。

3，事：物的有目的的动作。（不单指人，如蜜蜂采蜜）

4，事概念：经过一个或几个有序的动作，出现目的时，产生事概念。

5，事件：一个以上的事概念的有序组合，且为了达到某种意向。

6，事件概念：当意向显现后，形成事件概念。

从进化论看，物概念的形成象征着认识空间；事概念的形成象征着对时间的认识。其时间表现为波段性，如物体受力形成机械运动，机械运动又可形成电运动，电运动又可形成磁运动...人类的认识实质是对时间认识的不断延伸。人的情感来自于意向的实现与否，与目的的实现与否无关。，
以上所有概念的指向都是即时概念。其中间态是动态的，如果被储存，便形成静态信息。其概念包含的动态内容，化为符号被记录下来。】

【作者简介：原在文化馆从事美术活动。后对美学产生兴趣，现在家专一探讨美的真谛。】
来源：美学研究 作者：许著

---

作者: 房子    时间: 2014-3-5 11:42
这些文章对写作很有帮助，我们确实需要一些学术理论的学习和积累，一起欣赏。

---

作者: 梁星钧    时间: 2014-3-5 12:04
这个好，我们一方面抓评论创作，一方面抓理论学习。大家有好的、新的、有创意的东西可下面直接跟帖发出（为保持本版的原创为主性不必另外单独发帖）或最好给高老师统一编辑。谢谢！

---

作者: 梁星钧    时间: 2014-3-5 12:44
为了不混乱和不至太冗长，我们可以搞两个：一是就是以这个为中心的关于文学(艺术)评论为主的理论帖汇编，再一是以文学艺术创作（诗歌、散文、小说、戏剧，其他创作）为主的理论汇编或选编。

---

作者: 梁星钧    时间: 2014-3-6 21:36
文学评论该突破了

作者： 郭军发布时间:2014-02-21信息来源：洛阳社区
   

文学评论病了，且病得不轻，这也许早已不是一个新鲜的话题。自从上世纪90年代以来,针对文学评论陈旧、无力、缺乏深度和公信力的批评从未中断。关于这个问题，还有什么好讨论的？

    生存或毁灭，这当然是个问题。

    今天，文学评论已经远离了大众视野。它们或是藏在学术刊物里，远在深闺无人识；或以书评或 “软文”的面貌充斥于媒体舆论场；又或成为某种党同伐异的小圈子游戏。那么，文学评论最根本的服务对象——读者，在哪里呢？

    答案是：读者正在流失。与读者一同流失的，是文学评论的在场感和对时代的理解力。当代中国正经历着史上最深刻的社会转型。正如作家余华所说，“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代,一个中国人只需四十年就经历了。”遗憾的是，面对转型中国复杂的社会现实，不仅中国文学出现了某种程度的失语，文学评论也失去了诠释时代的能力。

    文学评论失语的背后，是结构性问题的困扰：文学评论的价值定位、现实功能和具体作用尚待理清，文学批评所秉持的实事求是精神，直面文学创作的写作态度又面临挑战，文学评论的价值还未彰显，就面临凋谢。当文学创作在急遽转型中日益迷茫，当经典写作向消费写作、私人写作转变，文学评论貌似在场，实际却缺席了。如果读者试图从文学评论中更好地理解这个时代的文学创作，得到的只能是加倍的迷茫。对时代的深刻解释，成为当代文学与文学评论共同缺失的东西，比文学情况更糟糕的是，文学评论这场漫长的转型，依然看不到尽头。

    就在一片迷茫与混乱中，由大数据、多元传播领衔的全媒体时代悄然到来。在这样一个评论无处不在、人人皆可发言的时代，大众评论将给文学评论带来怎样的变化？大变局下，文学评论自身，文学评论与文学创作之间存在怎样的矛盾与张力？传播碎片化将怎样改变文学评论的受众与文学评论本身?当代文学评论应该走什么样的路径，未来应该是一幅什么样的图景，文学评论如何在重获对时代的解释力中重构自身的权威性？这些问题如此迫切，却缺乏系统全面地思考与解答。

    应该承认，在今天做文学评论比任何一个时代都难。如果说在传统中国，批评家面对的是一个封闭的世界，那么当更加开放与互动的全媒体时代到来，文学评论不仅要直面结构性问题，也必须在创新中重新寻路。上世纪80年代以来，文学评论就失去了自己的腔调，现在，文学评论必须在全媒体时代的文化环境下找到新的腔调。

    一、文学评论的系统性危机

    在探寻未来的路径之前，必须首先拨开笼罩在文学评论周围的迷雾。对于评论者而言，普遍性的迷惑在于：上世纪80年代文学评论的范式赖以存在的具体的历史语境，已经发生了极大的变化，那么，新的评论范式在哪里？

    读者也有读者的迷惑：进入全媒体时代，网络快评、酷评、网评、圈评、商评随处可见，到底应该信谁：批评家还是微博达人，纸媒还是微信？

    如果把文学评论的生存之道作为一个找寻的结果，我们首先要寻找其前因，而如果失去对隐藏在文学评论乱象内部的深层肌理的发现与理解，我们将一无所获。

    １、乱象丛生：商业化、人情化、泡沫化与疏离化

    为什么公众不关心、不相信、不想读文学评论？首先是文学评论自身有问题：专业水准不够，缺乏理论深度；写作随意，没有文学美感，或者只剩“文学美感”；分析不深入，就作品说作品，缺乏整体把握和宏观论述，或者连作品阅读也略过了。混乱的脉象下，我们可以初步诊断出当下文学评论的几个典型病因：

    第一、商业化。如果说20世纪70年代以前，政治化是文学批评的头号大敌，很多评论在政治面前投鼠忌器，放弃了批判的武器，失去了主体精神，那么当下文学评论则面对着商业化这个新的大敌。商业化裹挟下，大量缺少思想内涵和独立见解的批评泡沫涌现出来，最可怕的不是泡沫，而是从评论者到读者，都对这种商业化的泡沫评论习以为常。问题是泡沫多了，啤酒还剩多少呢？

    第二、人情化。一个独具中国特色的文学评论现象是：作品研讨会越来越多，好作品却越来越少；会场越来越豪华，作品却日渐寒酸；“红包”越来越厚，研讨的内容却越来越薄。文学评论的态度，本该是当说则说有一说一，现在却成了场面话连篇，甚至由于缺乏对作品的细读，连场面话也品质欠奉了。文学评论如同鉴宝，掌握话语权的专家学者如果不能有实话实说，不仅无法成功鉴宝，还可能“变废为宝”，这样的评论，在公众眼中还有什么公信力可言呢？

    第三、泡沫化。当代文学评论一个令人难堪的现实是，评论价值迷失。随着大量空发议论、敷衍成篇、东拉西扯的评论出现，文学评论不仅失去了评论的风骨，也失去了基本的品质。而相对于甘于平庸的平庸，另一些伪装高大上的评论更令读者生厌，这些批评文章晦涩难懂、术语连篇，看上去很有内涵，实际上根本没有深入的个人思考与价值评判，甚至连评论对象都没有真正搞清楚，如此故弄玄虚当然只会将读者赶走。

    第四、疏离化。文学评论在日渐功利化的同时,也日益原子化、疏离化,使得奇文共赏之的文学评论传统走向瓦解;学院化评判体制之下，由于各种理性计算因子开始渗透到写作者的写作逻辑中来,文体的学术化僵硬、西化现象以及刻意的学术化成为暗潮，文学评论越来越与文学现场、与读者的关系趋冷，导致了文学批评与文学本身的疏离。众多批评家搬用外国批评理论来解读中国文本，可在具体而生动的中国现实面前，再多的解释、注释也缺乏足够的解释力。于是文学评论在日益远离公众关注的同时，也与本土文化、与当代社会日益疏离。一句话，文学评论上不了“西天”，又接不了地气，这样的评论无论从文体还是内容看无疑都是极其尴尬的。

    2、以何为美：乱象背后的审美体系缺失

    与胡乱吹捧相对应的，是过去几年评论界屡屡出现的对攻局面，以及媒体刻意组织的一些“直言不讳”的狠评、酷评。如果上述两种看似对立的评论态度有什么共同之处的话，那就是审美标准的缺失。

    当代文学评论经历了又破又立的发展历程，引入西方现代文学批评观念与方法，在当代社会文化语境中辗转前行。在这个过程中，一方面突破了审美趣味的局促与狭隘，将文学审美从圣坛拉**间，从精英回归大众，从艺术回归生活；另一方面，也在审美的自我解构中收获了意想不到的副作用，即面对文学创作的“过度娱乐化”、非理性化、低俗化和媚俗化，文学评论逐渐丧失了判断的准绳——文学评论是审美的过程，但什么是美呢，当老革命遇上新问题，老革命失去了自己的声音。

    从更广阔的社会学角度讨论，文学评论审美无力背后，是当代中国社会变革发展中社会价值观的缺失与迷乱。当社会变革带来人们生活方式到思想观念的多样化，有关于是非、善恶、美丑的基本价值评判标准也发生急剧改变，这本是转型社会的必然现象，问题在于，高速发展之下，精神价值缺失与审美价值迷乱成为发展的伴生症，时代的病灶反映于文学，也令文学评论无所适从：普遍的价值多元主义和价值虚无主义之下，何以审美，又以何为美？

    3、标准缺失：只有争鸣，没有共鸣

    当下的文学评论，早已经告别作家与批评家“围炉夜话”的时代，共识难寻，对立成为常态。

    评论者相互对立。对一些文学现象与文学作品，争鸣本该是常态，但在价值标准和艺术标准缺失的背景下，无论是面对《炸裂志》这样的煌煌巨作，还是《小时代》这样的争议之作，批评界永远各说各话，观点各自表达，惟共识难寻。

    评论者与创作者对立。许多创作者直言从不看文学评论，而评论者则在“捧杀”与“捧杀”之间选边站，以致只见评论，不见回应，只有质疑，没有解释，只有对立，不见共识。当评论与创作成为两条平行的直线，文学依然是文学，文学评论还是文学评论吗？

    评论者与读者对立。全媒体时代冲击下，无论学院评论、作家评论，还是媒体评论，都在日益远离读者群，对于读者来说，一句来自微信群的推荐，远比媒体几个版面的评论更有说服力。当文学评论失去了文学创作与文学欣赏之间的桥梁作用，只能无奈走向寂寞。

    文学评论提倡百家争鸣，但不能只见争鸣没有共鸣，中国自古文论的传统，从不缺乏争论、置辩与辩驳，但也总有笔下厮杀堂前酌酒的雅士之风。然而摆在人们眼前的，只有文学评论现实版的炸裂志与小时代，炸裂式的意见表达背后，终究是透出一个小字。

    价值多元之下，共同标准是求同存异的前提，有标准地欣赏，继而有标准地批评，才能建立文学的公共空间，也才能实现文学评论与文学之间的相互滋养，这也是建构一个学术与精神共同体的基础所在。标准的缺席，这是当代文学评论的命门所在。

    4、危机根源：文学批评失去了时代担当

    种种乱象背后，是文学评论土壤日益贫瘠的事实，土地欠收不是最可怕的，可怕的是土壤从此失去孕育希望的能力。在文学评论的土质进一步恶化之前，我们必须找到危机的根源是什么。

    俗话说“一千个读者有一千个哈姆雷特”。对于同一部文学作品，不同的读者会产生“仁者见仁，智者见智”的理解，而在今日中国，社会观念的急促转变正在产生无数新的“哈姆雷特”——社会价值观与阅读习惯改变了，文学创作改变了，文学评论该如何继续引导全社会的文学审美？文学是时代的镜子，文学评论是文学的镜子，面对一个面临五千年未有之变局，无时无刻不在更新中的中国社会，文学评论该如何穿越迷雾去发现并诠释时代的本质？

    这或许就是文学评论重重病灶的根本所在，当文学评论在传统观念的影响、西方现代理论的冲击、新的话语体系寻求中迷茫失路，失去了理解时代的能力，也就是失去了评论文学的能力，失去了对读者精神关怀的能力。

    有心的读者未必能作出高明的评论，却可以提出高明的问题。读者不是评论家，但却时刻感受着时代的体温与文学的变迁，从某种意义上说他们才真正决定了文学的风向。当文学评论失去了对时代心灵的感受力，失去了与读者的共鸣，也就失去了生命力，凋零就成为必然。

    最值得警惕的是，失去时代担当的文学评论，势必日益被庸俗化、商业化感染，令文学评论的土壤进一步劣质化。

    真正的文学评论，应该见自己、见天地、见众生。从文学评论方式中，本该能够认识到某个时期的艺术思维程式；从评论观念本应能透析出当下社会的主流意识形态；从评论话语中本当能够发现时代的心灵，这样的文学评论才是具有时代担当的评论。真正的文学评论不是追逐时代的影子，而是登高望远，眺望时代的全貌，发现文学的本质，才能发出宏阔而准确的评论，说出时代的声音。

    二、全媒体时代的文学评论变局

    在应对系统性危机的同时，文学评论还必须面对“全媒体”时代的转型与挑战，无论主动还是被动的。

    随着全媒体时代媒体技术及其媒体文化上的深刻变化，网络界面掌控了全媒体时代文学的生产与消费，文学审美正在经历从审美乌托邦到审美平庸化的转型，传统形态正经历从单一到多元的转型，网络、手机、移动电视、触屏媒体、数字电影、3D 电影、数字杂志、数字广播、MP3\MP4\MP5、DV、卫星通讯等媒体和终端，将为文学需求不同的受众提供分众化的信息，这不仅将带来信息碎片化和受众碎片化，还将深刻改变文学的创作理念、传播途径与阅读方式，文学已经被全媒体时代深刻改变，而新的改变还在发生。

    文学评论与时代的关系是如此紧密，当我们试图廓清文学评论的核心问题，就必须拉开视角，由全媒体时代的种种变化中进入，方可得窥真实，并对文学评论的危机形成更深刻地理解。而要重建文学评论的价值，也必须从全媒体时代的变化中破局——危机与挑战，在这里；重建文学评论的机遇，也在这里。

    1、文学创作V文学评论 繁荣V冷清

    载体形式和技术的转换只是外在，更重要的是，在全媒体的大格局下，中国文化的融合、转型与变革势在必行，但在进入全媒体时代之前，文学和文学评论必须首先解决自己的问题——有关分裂的的叙事——繁荣与冷清、热闹与沉寂、发展与停滞，对应着当代中国对比强烈的现实，也对应着当下社会不安、焦虑、迷茫的精神表征。它和整个社会一样，急切地试图寻找着精神和现实的出口，但又深陷在重重困境中难以脱身。

    这种矛盾性既体现文学创作与文学评论之间，也体现在文学评论内部，至少有三个层面：

    一是文学创作热闹与文学评论相对寂寥的对比。比起文学创作表面的繁荣，文学评论无疑是寂寞的，无论是作品数量、社会关注度、社会影响力，甚至是创作收益的比较看，文学评论都在被文学创作甩远，相比留在公众视野中的文学创作，文学评论正在日益远离公众、远离读者，渐渐成为一种被遗忘的艺术。

    对于中国文学来说，这种现象同样是可怕的，因为它使得文学创作正在变成一种未完成的创作。任何的文学创作，如果不经过文学评论的阐释和评价，而只是经过文化市场的检验，那么能够验证的就仅是其商业价值，可作为一个精神产品的生产过程，因为缺少了画龙点睛的一笔，这样的文学创作依然是不完整的。

    德国戏剧家莱辛曾说：“批评据说能把天才窒息，而我自谓从批评得到了一些类似天才的东西”。如果文学评论继续寂寥下去，困境中的当代文学创作是否会进一步失去那些仅剩的“类似天才的东西”。

    二是文学评论表明繁荣和内在贫瘠的对比。如果仅仅从现象层面来看，文学评论依旧热闹，甚至呈现出一片众声喧哗的景观，尤其是大众评论的兴起更为文学评论营造出一种前所未有的表面精彩。可为什么更多的表达却解决不了上世纪90年代延续至今的“批评的失语”的问题？是什么令文学评论繁荣却贫乏？

    需要分辨的是，那些井喷的究竟算不算文学评论，是不是普希金所说的“揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”。一旦文学评论失去了自己的评价尺度、评价标准，失去了自己的方法论，所谓的评论就只是一些即时性的、随意的、片段的感想、体会和意见，那么喧哗的依旧喧哗，贫瘠的依然贫瘠。

    三是“思想之大”与“学问之小”的对比。陈平原曾说到上世纪90年代中国学术界的“空疏”，也就是思想之大，学问之小。这样的问题是如此鲜明地呈现在文学评论的现实之中，比如现行体制内许多高校不满3000字以上、未在纸质刊物上发表的文学批评不算科研成果，而高校每年对老师均有科研工作的定量要求，于是令人尴尬的局面出现了：从形式上看，满目都是文学评论成果，但那些被架空的思想成果能算成果吗？

    一部当代文学评论发展、变迁的叙事，其实也是当下各种社会文化发展变迁叙事的合力，文学评论无法自外于当代中国文化的浩荡洪流。而文学评论的走向，某种程度上，就隐藏在这些看似矛盾的文化现场的冲撞、交集中。

    2、全媒体传播V传统平台 大众评论V精英评论

    全媒体时代于文学评论而言，最深刻的影响或许在于，全媒体传播带来的文学评论格局的演变。

    众多发表在各类文学论坛、社区，以及微博、微信等自媒体平台上的文学评论，跟在传统平面媒体上传播的“正规军”共同构成了全媒体时代的文学评论格局。大众评论尽管不被传统所承认，却深刻改变了文学评论的固有格局，草根开始拥有话语权。

    随之改变的，是文学评论的话语范式，有网友用“八股”和“八卦”予以划界：“平面书评比较八股一点；网络书评比较八卦一点。”有意味的是，传统精英文学评论面对草根的挑战，正在迅速地面临公众热情的流失。那些在传统话语模式中形成的习惯，如长句叠加、专业名词的堆砌、虚词的繁复等，被证明并没有帮助传统评论留住读者，反而令读者远离。根据网络调查，相比那些专走精英路线的影评、剧评、书评，网友更愿意读豆瓣、微信群的评论留言，即使那是零碎的散章，且不被专业评论者所认可。

    文学评论的去精英化，是与文学的去精英化同步的。文化和文学的民主化，打破了精英知识分子垄断文学和文化活动的局面，使得更多的大众能够参与到文学和文化活动中来。但是，如同文学去精英化带来的副作用一样，虽然给大众参与文学评论提供了可能性，却不能保证这种参与的质量。

    在现有文化环境下，娱乐至死的文化范围直接引发了文学评论犬儒化、无聊化、欲望显性化的倾向，它们一方面与沉重的精英文学评论构成巨大的反差，一方面也因为这种反差获得公众的追捧，令精英腔调的文学评论进一步被边缘化。

    一个亟待理清的问题是：什么是文学评论。如果说只有具备学理性的评论才能称之为文学评论，那么，随着大量粗制滥造的流水线式评论出现在传统传播平台，精英评论的合法性就难免受到公众质疑。逻辑上难以自洽的是：既然一些研究不深、粗枝大叶、浮光掠影的评论也能被称之为文学评论，那么那些为公众喜闻乐见的多媒体平台上的评论为什么不能被称为文学评论呢？

    变局之下，传统的边界正在被打破。不可否认的是，大众评论在理论素养、写作技能等方面有种种不足，但同样无可否认的是，在文学批评的危机边缘，正是一些“不够格”的草根评论守住了文学评论的底线。

    草根大众评论会根本上颠覆精英写作吗？至少从现在看来，这无疑将是一个漫长的博弈过程。更值得思考的是：当人人都开始评论文学，文学评论又该何去何从？

    或许可以说，中国当代文学评论迎来了这样的一个历史时期：既必须整合各种学理、理论冲突，又必须面对不同媒体平台的矛盾与共存。它需要为精英找到共识，同时也需要面对历史上前所未有的草根评论的兴起，并要在两者之间找寻平衡，突破固化的评论体制，重建被全媒体时代重塑的文学评论格局。

    3、浅文学V深文学 在场 V缺席

    全媒体时代文学审美表征呈现为娱乐化、平面化和大众化。大众审美趣味的转变和文学创作迎合大众，靠拢消费的必然变化是浅阅读的兴起与深阅读的退场。

    与之相对应的是，浅文学的流行与深文学的落寞。网络媒体逐渐取代传统图书市场成为公众阅读的主渠道，而玄幻、仙侠、穿越、职场、官场、后宫小说等浅文学作品成为市场的主流。一个被出版界反复提及的案例是：郭敬明主编的《最小说》旗下刊物月发行量比最有名的几本传统文学期刊加起来还多。

    与这种趋势相对应的是，文学评论在浅文学领域的缺席。一个众所周知的原因在于，专业文学评论者不屑于进入上述文学场域，甚至不认同网络文学、青春文学是文学，当全媒体时代引出一条新的河流，精英们依然将脚留在过去的河流里。

    问题在于，无论是否被承认，新的时代大幕已然拉开。在青春文学等浅文学被市场热捧的背后，实则是社会整体文化心态、阅读心态的转变。

    在日益开放的全媒体时代，我们却无奈面对着传统精英从精神到写作的自我缺席。在心理上，他们已经同构于多年来固化的利益结构，任何可能改变这一传统结构的改变都可能引发他们本能式的拒绝。

    这种矛盾的后果是，我们整个时代失去了对变化中的文学的描述能力:没有浅文学的中国当代文学是不完整的，但是浅文学受欢迎的原因是什么，80后创作的优缺点是什么？如何这评价这一代新作家和他们的写作？我们的文学评论却没有做出回答。这样的损失不仅属于文学的，也属于文学评论本身。

    面对全媒体时代新的文学形态，我们迫切需要的是文学评论界迅速在场，并且建立新的话语体系和分析架构，进入而非主动离开这条变化的河流。没有人可以自外于一个时代的到来，问题只在于，当新的时代出现时，你是在场，还是缺席。

    4、斗争武器V消费产品 学院V媒体

    中国当代文学批评史的六十年，按照现在当代文学研究习惯上的划分是前三十年和后三十年。

    如果说前三十年的批评是政治批评，文学评论用这个标准来判断是批评武器；后三十年，新世纪九十年代以来，我们的文学批评则成为了一种生产，成为了一种消费时代的话语生产，不仅文学创作成为了一种消费，文学评论也成为了一种消费。

    今天的文学评论是对过往的一种反思，同样值得反思的是，为什么80时代的文学评论可以没有任何功利的目的，而今天的文学评论却被商业化写作占据，时代的种种变化下，是否文学评论的独立品格也注定没入历史的大幕中？

    与这个命题相对应的是：文学评论如何在学理和媒体之间找到平衡。

    全媒体时代的显著特征是：电子文化压倒纸质媒体，大众媒体压倒精英文化。文学批评离不开传媒，必须通过媒体传播自己的声音，然而进入全媒体时代，面对刊物、书籍报纸副刊、网络电视、排行榜、研讨会或者新闻发布会等全媒体传播形态，文学评论的路却越走越窄，为什么？因为评什么不评什么，发什么不发什么，以什么样的话语方式言说，从进入媒体传播那一刻起，就受到发行量、点击率、收视率等多种因素的制约。如果说在“两眼不闻窗外事，一心只读圣贤书”的年头里，评论者正好心无旁骛秉“书”直言，那么在媒体时代里，能否对现实利益保持足够的警惕，保持文学评论的纯正，显然不是一个容易回答的问题。

    在全媒体时代，如果仅仅在一种学理层面来完成文学评论，当然会将文学评论带到一个曲高和寡的窘境，但是反过来，没有这样的学理模式，或者因为媒体考量放弃掉学理的严谨性，文学评论还是文学评论吗？两者如何结合，或将成为未来很长一段时间文学评论需要解决的问题。

    三、文学评论的重建：找回传统、理解时代与创新生存

    每种文学形态都从他的传统里走来，经过现在，走向未来。过去往往值得怀念，现在通常矛盾重重，未来总是不可预期。文学评论亦然。现在文学评论必须面对一个沉重命题：向何处去？

    传统中包含着历史逻辑，能否意识到它并遵循它的规律，是挑战，也是生存的锦囊。传统注定会被带进现时的文化结构中，变成“现在”。而现在文学评论的际遇，又会为未来的全媒体传播形态和文化结构所形塑。过去之门没有关闭，而未来之路，也取决于我们如何穿越文学评论的乱象与变局，在传统与创新，过去和未来之间找到文学评论的重建之路。

    1、找回传统：重建文学评论的精神品格

    文学的成长、文化的传承以及文明的培育中——文学评论在这个过程中，功用与价值何在？一个本来没有疑问的疑问，现在成了一个疑问。在文学评论面临价值质疑的当下，如果我们以历史为线索，将会发现什么样的答案呢？

    文学评论，本该是文学的一面镜子，也是时代的一面镜子，它本该为文学正衣冠，帮助大众理解文学，帮助文学理解自己，进而更好地理解并诠释一个时代。

    但是，现在文学评论似乎连镜照自己的能力也失去了。评论的价值不仅被忽略，甚至被污名化，评论者自我游离乃至缺位，在读者的眼里，文学评论如果不是作品的广告，也只是小圈子的游戏。专业文学评论作者可以是作家的吹鼓手，是朋友间的捧场，是宣扬政绩的工具，唯独不再是烛照作品的“镜”与“灯”，是作家的“知音”、“诤友”，是文学与大众的沟通之桥。

    某些迫切的问题必须尽快得到解答：文学评论是干什么的、有什么用、有什么意义、有标准，只有找到这些答案，文学评论才能重新找回在文学、在时代中的位置。

    这需要文学评论摆脱一切商业化、功利主义和各种人际关系的影响，不论外部发生怎样的变化，都必须最大限度维护其独立价值，要让读者觉得文学评论是可以信赖的。以此为基础，文学评论才能回到问题的根本，去发现文学的审美，寻找文学的精神价值，解决困扰已久的理念之争。换言之，如果无法找回应有的独立品格，对文学评论系统性危机的解决就无从谈起，因为失去尊严的文学评论也不再是文学评论了。

    由此，我们可以把重建文学评论的精神品格，视作化解文学评论系统性危机的第一扇门，能打开这扇门的，是文学评论作者们，遗失的传统只有靠他们自己找回来。

    2、理解时代：文学评论要站在时代的高岗上

    物质化的喧嚣中，在转型时代的剧烈变革里，中国社会进入了一个众声喧哗的时代，人们争相发言，却又倍加困惑。当代中国文学对时代的欲拒还迎，归根到底是对时代脉搏的难以把握，那么文学评论该如何面对这个时代？

    文学评论终究要尝试理解这个时代，不仅要理解时代的精神焦灼与惶惑，而且要超越同情之理解，在对文学的解读与品鉴中为时代找寻答案。这里的“时代”不是一个抽象的概念，它不仅关乎宏远与崇高，也关乎命运与人心，关乎理想的追寻，也关乎现实的困境，关乎梦想，也关乎梦想之难以实现，关乎人类基本价值，也关乎民族的特性。文学评论应该关心时代变局中最深刻的变化，也要关心变化中那些坚若磐石的，不变的永恒价值。唯此，文学评论才接上了时代的地气，理解时代才能为时代所理解，了解人心才能够打动人心。

    从文学评论与文学的关系解读，如果文学与文学评论在对时代的解读中，一个雾里看花，一个醉里挑灯看剑，结果当然是一笔糊涂账。反之，文学评论读懂了时代，就读懂了中国文学。

    然而当现实是个难题，让人目眩神迷，更需要文学评论在“生机勃勃、乱七八糟”的中国文化现实和文学创作的纷繁乱象中保持一份独立与冷静，做一个合格的守望者。如果说，文学正在与中国一起走出历史的三峡，那么，文学评论可以在峡谷的四周守望、观察与提醒，唯独不能置身其中随浪奔浪流。

    一个困扰中国文学评论的关键问题是：为什么我们的文艺评论只能起到一个简介的作用，而做不到西方类似《纽约书评》或者泰晤士报副刊那样深深影响文学与读者。专业能力之外，原因或许是：无论专业作者还是业余爱好者们都易受偏见左右，从而失去了文学评论的公信力。文学评论从不拒绝质疑、争辩甚至对攻，但一切的质疑、争辩与对攻都应该是对话的基础，应该是为了建立共识而辩论，而非在辩论中消灭共识。

    如何重新获取对时代的观察力与理解力？也许，文学评论者需要爬上时代的高岗，眺望时代的平原与峡谷，找寻时代的精神与灵魂，读出时代的心灵。

    ３、创新生存：融入全媒体时代 实现多元共生

    全媒体时代，既无从回避也已无可阻挡。现在的问题是，如何找到文学评论在全媒体时代的生存之道。

    首先，文学评论必须习惯困境中的生存。那种震撼人心的、集体共鸣的的文学时代已经过去了，文化的全球化和多样化，网络的超速发展，消费社会的迅速扩张，审美的日常生活化等等，都决定了文学和文学评论的命运：在后工业化、后现代社会，处于困境中可能是其贯穿始终的命运。

    那么，困境中的生存一定是绝望的生存吗？困境中的文学评论一定代表着数量、品质和影响力的下降吗?答案都是否定的。

    事实是，全媒体时代在文学评论带来冲击的同时，互联网传播无疑也给传统文学评论的传播提供了便捷，问题只在于，文学评论如何找到适应互联网时代的发展策略。

    一个可行的策略是：让学院评论和媒体评论各自找到自己的位置。媒体评论必须找到全媒体传播的有效途径和话语策略，探索全媒体传播策略，重建公信力与权威性，打造全媒体时代中国文学评论的《纽约时报》和《泰晤士报》，而学院评论应该把重点放在学理性研究上，从而给与媒体评论有力的学术支持。学理性研究不需要也不可能如同畅销书一样流行。让该热闹的热闹起来，该寂寞的寂寞，不是坏事。

    在碎片化的时代，多数人的注意力很难持久，孩子们养成了超文本链接的浏览习惯，很难完整地看一本书，遑论厚重的文学评论，但安静的阅读依然被时代所需要，无论时代如何变化，对文学作品深刻的见解，对文学现象富有洞察力的解读，始终会被精英人群所需要。

    但这不意味着文学评论要拒绝碎片化时代，固守在过去的堡垒中。文学评论可以也必须保持对文学作品、阅读、研究的思想高度，但面对人们在社交网站和微博上讨论问题，发表看法这种“轻重量的社会姿态”，文学评论界应当迅速行动起来，无论大众评论还是精英评论，都应该共同寻找全媒体平台上的话语方式。

    也就是说，文学评论在全媒体时代的生存策略，不是抛弃或逃离，也不能困守，而要找到文学评论内部力量，以及文学评论与外部世界的对话方式。

    另一个重要的策略是：多元共生。文学评论要调整评论与创作、评论家与作家、评论与读者之间的关系，还需要直面草根评论与新生代创作的兴起。这需要理论体系的重建、价值观的重建，但首先必须要有共融共生的态度。

    各种自我划界的群体、力量必须停止对立，寻求对话，找到共识。全媒体时代，文学大门几乎向所有人开放，文学评论不再只属于精英群体，但也并非没有门槛，大众评论必须建立理论建设、自觉意识的培养和方法与能力的训练，才能真正进入文学评论的大门。

    一个曾经只对精英开放的通道就在时代的变迁中一点点打开了，新的文学评论时代，不是大众对精英的造反，或者精英对大众的再教育，而是所有人在这个变化的游戏中改变游戏规则，共建大众评论与精英评论共存互补的文学评论格局，更广泛地进入包括浅文学在内的文学场域，合力重建文学批评的学术价值与传播价值，实现批评主体的回归，为文学评论找到在全媒体时代的生存空间！

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-9 04:30
文学评论的指向与意义-------从傅翔评论观谈起

            
                                  前       言
    我认为,文学评论的存在依赖于评论家的思想和观点,也可以说,实际上没有文学评论这种东西,只有评论家而已.有人可能会质疑这种说法.其实,道理很简单,没有评论家就没有文学评论.文学评论是评论家思维与认识的结果,评论家的逻辑思维与认识,产生和决定了文学评论.因此,只有评论家是真实.具体的,而文学评论只能代表评论家阐述的思想观点而已.                        
    既然评论家决定了文学评论,那么,什么样的评论家,就会产生什么样的文学评论?这就给我们提出一个问题,怎么样的评论家才是好的,他的文学评论有何主张,是否有一套理论体系,然后遵寻自已的评论观,站在一个评论家的视角,审视和评判文学作品,这对于文学评论来说,是至关重要的 .            
     中国评论家的现状如何?现代文学评论是否构筑在具备明确指向的基础上?这些课题被列出来之后,我毫不客气地说,中国的评论家差矣!中国的文学评论差矣!但是否所有评论家都很差?那也未必,青年评论家傅翔就是一个有棱有角的后起之秀,他敢于指出评论界的各种劣迹,敢于提出自己的批评观,傅翔在<<中国评论家堕落的八大形式>>一文中,针对评论家提出了很有针对性的观点,他说;"我一向认为，中国的文学批评是很可悲的，也是不值一提的。中国根本就没有什么真正的批评，更没有什么批评大家。如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们都不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫不例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是凭厚颜无耻地做秀与圆滑世故的做人。当一个个奖项成了利益的相互交换与私情的支付，当一次次会议成了圈占势力范围的协议，成了互相吹捧，共同快乐的约定的时候，我真的不知道这样的文学还会有什么希望？一个神圣的事业，就这样成为圈子内自娱自乐的玩笑，这样的文坛不用说也是非常可怕的，可怕就在于它不仅堕落了，而且堕落了还不知道。大家都在惺惺相惜地维护和瓜分这一点可怜的残羹冷炙，这就是典型的“圈地运动”，也是一个艺术门类日渐衰落的象征." 傅翔具有真知灼见的观点,是真正意义上的文学评论,研究和分析他的评论理论,在文学评论己经错位的今天,具有特殊的意义.
                                                  一.当代文学评论的现状
2006年2月11日《羊城晚报 》,发表题为《中国批评家堕落的八大形式》文章，可谓一石激起千重浪，《文艺报》、《文学报》、《中华文学选刊》、《作品与争鸣》、《文艺理论》等报刊杂志纷纷转载，该文对中国批评家的现状作了一针见血的评述，作者就是青年评论家傅翔。
此前,傅翔的评论文章,散见各种文学评论报刊,稍有留意的评论界人士,对他也许并不陌生。他的评论主张,从文章中可见一斑.他始终坚持文学评论,以研究“人”为根本.当他在这个繁杂而浮躁的文学评论领域,面对虚伪的人云亦云,自欺欺人,所谓的评论家的文学评论,在也忍耐不住了,他带着一份责任和使命,去思考和分辩批评家的现状,为何会由学术研究的范畴,演绎成功利性很强的“万花筒”式的大杂烩？
傅翔归纳总结了中国批评家堕落的八大形式,分别是：（1）.‘‘掉书袋式”的批评---最低能的批评；批评家只会引用前人的成果,以充实自已的渊博与学问,桌上没有十几本书是写不出文章的;(2)“搬运工式”的批评----最腐败的批评；批评家的急功近利,浮躁成性,抄袭成风,只认金钱,不讲究做学问;（3）‘‘术语大全式”的批评---最可笑的批评；批评家用术语做招牌,文章根本找不到自已的自信;（4）“旧瓶装新酒式”的批评---最臭的批评；批评家惯用一些陈词滥调,看似真理,或至理名言,放之四海而皆准,套在谁的头上都能用;（5）“读后感式”的批评---最典型的批评；批评家喜欢说好话,提意见,没有指向与预见性,没有发现与观点;（6）“关系网式”的批评---为了表扬的批评；批评家把做学问等同于做人,极尽阿谀谄媚,出尽风头,不外乎是表扬家或谩骂家;（7）“没有激情”的批评----“役用”的批评；批评家缺失激情,不能发现伟大的作品;（8）“没有思想”的批评---最乏力的批评;批评家思想的缺失,造成批评的乏力.不关心自己的思想,只关心自己的享受,缺失精神底气 等等。                  
我们不妨从傅翔总结的中国批评家堕落的八大形式,分析文学批评的现状,不难看出,他反映了整个批评家与文学批评最真实的状况,可以说,这既体现了傅翔对批评家们现状的强烈不满,又是给自以为是的批评家砸下当头一棒!
傅翔归纳批评家堕落的八种形式,就是中国批评家的脸谱,每个人都可以从中找到一个或两个脸谱的画像?其实,不管哪一种形式,都是批评家不愿承认的.每一种反映的就是堕落,谁会愿意往自已脸上抹黑?但是,现状就是这么残酷,脸皮一旦被撕破,暴露在大庭广众之下的批评家,变得有些丑恶可怕了。
能不能说,中国文学评论今天的这种状态,是批评家的悲哀?!有什么样的批评家,就会产生怎么样的文学评论.于是,傅翔在八大形式的后面,引入八个“最”.这八个“最”,反映了中国文学评论的八大“罪”,这些结果都是批评家一手造成的,难道不该对此负责?文学评论笼罩在这种罪责中,对文学艺术创作的负面影响,完全可以预见得到,批评家难道不该深入反省和检讨?
可以说,当代文学评论的现状是任人担忧的,没有一个良性的评论氛围,怎么会有推动文艺创作的动力?批评家到底演什么角色?道理很简单,评论家真正去吃透“人”,发现作品中的人性,人的心灵,甚至灵魂.因为只有评论家真正进入状态,才能改变文学评论,其他别无选择.
                       二.文学评论的指向----不断地发现
评论家要跟文学作品在一起,不要远离作品.他们的眼睛应当注视着围绕文学作品.只有这样,评论家的文学评论,才能接近作品,真实.客观地分辨作家创作的成败与得失,这就要求评论家不断地发现.正因为如此,文学评论的指向-----就是不断地发现.
古今中外,伟大作品都是在不断发现中传承下来的,不论古罗马史诗,希腊悲剧,莎士比亚戏剧,还是巴尔托克.卡夫卡的小说,无论时光流逝多久远,一路走过来,有成就的评论家就是发现瑰宝的探路者和开拓者.因此,评论家不是文学作品的总结者,也不是文学作品的审判官,那些所谓的经验与归类,甚至什么流派的阐述与定义,只能说是一些不痛不痒的小儿科罢了!不属于有学术研究价值,不能够给后人借鉴和参考.
我们在看文学评论时,简单只看文学评论?还是从中看到了什么?这是至关重要的问题,两者是有本质区别的.在文学评论领域,文学评论是评论家的研究成果,但不是评论家导致了文学作品的存在,是评论家的思想决定他在该领域的地位.
正是基于这种关系,如何不断地发现,就是评论家的首要任务.例如一部小说的故事情节,历史背景,人物个性,构造成一部文学作品,作家反映内容处于一种隐蔽状态中,评论家要在不受论何干扰的心态下,去发现作品,真实.客观地评价作品.傅翔在<<生活距离我们到底有多远?>>一文说,当我们以为任何人物都可以进入我们创作视野的时候,我们实际上己经放弃了对现实最基本的思考,也放弃了对写作最起码的尊重.
可不是吗,那些没有被社会现实掩盖的那一小部分,是社会最真实的隐藏最深的那一小部分,是底层的不起眼的小人物,是备受欺侮的不屈的小人物,如德伯家的苔丝,如<<巴黎圣母院>>中的敲钟人,如<<红与黑>>的于连,都是如此.这就明确地告诉评论家,一部好的作品隐蔽的内容,并非都是什么大事件,或是什么大人物,恰恰相反,在那些小人物身上,更有人性的内涵.评论家应当不断地去发现.
文学评论不仅仅是代表评论家在某个时期对文学创作的发现,更为重要的是,评论家的这个发现具有了价值.不仅体现在作品的价值,同时还体现在评论家自身的价值,以及艺术的价值和社会的价值.这就是一个卓越评论家留给人类的最为重要的贡献.也是评论家最有意义的一面,
傅翔在题为<<小说.套路与通俗化>>这篇评论中认为,小说写的是人,而不是简单的故事.小说要深入地关注人,探寻人性与人的心灵,甚至是灵魂.小说不仅要写一般的人,更要把人放到极端的情境中去,让这个人的本性暴露出来.现代的许多小说,只在给读者讲故事,哪些人物和事件,一点含义也没有.小说离不开故事情节,但有含义的故事都不是筒单的,而是有人性的,能够渗透到人的心灵,甚至灵魂.同时,傅翔解释说;好的题材并不是一部小说成功的关键,关键在于你是否能发现它与你心灵的暗合,并流入你心灵的真实与力量.
傅翔在研究了当代作家后,对一些较有影响的作家作一句式的评语;
    海子，一个为诗与灵魂而活的真正的诗人，他的精神高度与杰出的诗歌天才让我们想起了梵高油画里的生命的燃烧。
    路遥，一个逝去的令人不能忘却的文学圣徒，他留下了弥足珍贵的文学精神与不朽的人生，以及那感动了无数人的《平凡的世界》。
    王小波，一个早逝的文学奇才，也许，只有他真正知道了什么才是纯粹的写作，什么才是真正的文学。
    北村，一个具有着使徒般献身精神的狂热的文学信徒，他那杰出的创造力与直抵灵魂的写作开创了一个全新的文学时代。
    贾平凹，一个有着天才的创造力与旺盛的生命力的作家，他的所有才华仿佛都只为写作而生，他刷新了无数个中国读者应有的期待与尊重。
    陈忠实，一个大器晚成的奇才，一次文坛的奇迹，他用一部《白鹿原》完成许多人一生都无法完成与穷尽的中国史诗。
    张承志，一个新时代的骑士，他写什么似乎都不再重要，重要的是他展现给了我们一首首生命的颂歌与对灵魂的赞美。
    史铁生，一个靠轮椅行走的高大的身影，他的高度已经超越了绝大多数健全的同行，他对灵魂的叩问与生命的追寻让我们感动与难忘。
    莫言，一个有着奇异的艺术触觉与磅礴的艺术想象力的天才，他的灵感与天赋来自于厚实的土地与童年的记忆。
    格非，一个在智慧与大师间的探险者，他那敏锐的洞察力与准确的叙述让他始终保持着对社会与历史清醒的认知。
    余华，一个冷峻而凝重的旁观者，他对人性与社会的观察始终保待着独特的清醒与节制，他的叙述是不可或缺的存在。
    苏童，一个优雅而平和的记录者，他饱含对人情世态的温情与体贴，书写着小人物对我们的感动与温暖。
    傅翔从那些作家与作品上,发现了最为人性的东西.每一个作家的个性,以及其作品的特点,他的评论非常筒洁而有概括力.如果傅翔没有下一番苦功,去发现不同作家的创作风格,他是写不出精锐而恰当的评语的,这就要求评论家,有评有论,就必须花苦功,方有收效.
     一部伟大的作品,它之所以伟大,就在于作家本身是否融入他们生活的时代,是否去关注人,探寻人性与人的心灵,甚至灵魂.文学首先是“人”学,作家是人,他的作品写的也是人,这就要看作家是否把他最熟悉和最理解的自己写进去,不是写与自己无关的故事或事件.因为,一部好的小说,它一定与己有关,是把自己放进去的创作,而不是随心所欲的,甚至隔膜的想象与编造?傅翔的文学评论观点,鲜明而独特地阐述了文学创作的基础,就是要求作家去关注人,他的许多观点在很大程度上诠释了文学评论的指向-----不断地发现.只有不断地发现,才有文学评论的意义,才有评论家创造的价值.因此,我认为文学评论在不断地发现的过程,也正是文学评论的精髓所在.
                                              三.文学评论的意义----在认识中发现
我始终认为,实际上没有文学评论这种东西,只有评论家而已.只有评论家能够卓有成效地开展学术研究,发现文学作品中的人性,人的心灵,甚至灵魂,从而促进文学创作的繁荣和发展.评论家应该怎样评,才是恰当的?我认为,评论家不要习惯于思维,习惯于对文学艺术做出反应,而不管作品的好坏.评论家应当学会去研读作品,认真研读会使文学艺术惊人地暴露出赤裸!
傅翔在评论作家莫言与他的作品时,认为莫言是一位名副其实"部队作家”,因为他的每一部作品都深深地浸透着军人那特有的气质,而且,莫言也只有在具备这种气质下写出来的作品才是优秀的.如莫言的<<红高粱>>.<<欢乐十三章>>等.傅翔同时指出;莫言一旦离开这种气质造就的良好的语言直觉,那么莫言的失败就己经注定了.除了前期大部分展示着鲜明的莫言感觉的小说外,后面的许多小说或多或少都令人失望.实际上,莫言在意识形态上犯了一个许多中国作家同样是有的严重错误,那就是任何长篇小说都想在时间跨度上制造一种横亘古的气势,似乎唯有这样才能说明问题.傅翔对莫言的评价是客观中肯的.
人的思维会受到人为因素的制约和影响,评论家也不例外.假如一个评论家,只能按某种思维模式,对文学创作进行评论,导致自我主观意识多于客观分析,片面性多于个性化,这可是评论家的大忌!习惯于思维,就会习惯于对文学艺术做出反应,这种反应表现在评论中,就存在自我主观,就会摸糊评论家的视角,难以分辨作品的好坏,出现人云亦云,甚至自欺欺人的评论!习惯的思维反应是评论家的固疾和劣根,这些病态不解决,就很难找到真正意义上的评论大家!
当代中国文坛文学评论的状况,一团乱麻,不堪入目.如何拯救文学评论?这份责任,当然地落在了评论家的肩上.这里所指的评论家,是那些负有责任感与使命感,真正站在学术的角度深入研究作品,具有真知灼见的评论家.而不是打着评论家的旗号,拍马谀媚,摇旗呐喊,说假话空话类型的评论家.
文学评论的意义到底是什么?我认为,文学评论的意义,就在于评论家通过文学艺术的作品,在认识中发现.只有在认识中发现,才能使评论家对作品的研究,更有客观性和具体化,只有在认识中发现,他们阐述的观点才有创造性和建设性.纵观当代评论界,稍有建树的评论家,无不从认识中发现文学艺术价值,将自己的思想观点,充分客观地表述和辩论,形成自已独特的评论观.
傅翔在<<小说论稿>>中,他对陈忠实<<白鹿原>>的评价,认为<<白鹿原>>是对农村反映得最为地道与扎实的作品.只要认真阅读过这部小说的读者,对傅翔的这段评论应当有同感.傅翔指出,<<白鹿原>>给人一种大气沉郁、凝重古朴、疏缓有致的感觉与回味。虽然有一部《百年孤独》挡去了不少光彩，但《白鹿原》仍然是独特的，也是极具中国特色的。它不仅写得地道好看，而且也极富回味的余地。在本世纪初年到本世纪中叶这段历史叙事中，小说都紧扣白鹿原这块土地，把所有大小背景及历史的更变都巧妙地揉进了白鹿两家的演变之中。从而也使人们在故事的讲述中同时看到了大历史及此背景下农民那丰富的生活细节。可贵的还有它透显出来的丰厚的传统文化背景及内涵。当然，鲜明的人物形象及雍容大度的叙事风格都使小说增强了感染力。看过了《白鹿原》，我便实在地看到了中国小说的希望。任何简单地否定《白鹿原》成就的结论显然是草率的，毕竟，没有对白鹿原这块关中大地的透彻把握及对中国农村历史现实的深刻领悟，是无论如何不可能有如此卓越的表现的。 自然，《白鹿原》有它的局限。它不仅回避了历史血淋淋的一面，而且也把农村生活简单化了许多，特别是后半部的处理有些一般化。傅翔对陈忠实这部作品的评价,完全是对<<白鹿原>>研究后,从认识中发现的结果.;
傅翔在对贾平凹的<<废都>><<白夜>>的评论中,认为<<废都>>无出色之处,至多它只能看作是一部重要的作品.而重要也在于它的独特以及对现实揭露反映身上.难道不是吗?<<废都>>主人公找不到着落点的灵魂,正是这个时代人类精神的生动写照.后来,贾平凹自觉地走向了《白夜》。这是一个可喜的转变。奇怪的是，评论家却失去了热情，甚至仍然处在《废都》的阴影中对它不屑一顾。作为一个优秀的评论家，这种情绪无疑是致命的。《白夜》无论从语言还是从故事风格都与《废都》有相当程度的雷同，但在艺术成就上却不可同日而语。《白夜》比《废都》出色得多。由于人物身份的转变，《白夜》更显示出作家的艺术才华。虽然它仍旧显出象牙塔自筑的那种书生气而破坏了城市闲人那种特殊的生存境遇，但它至少关注并写出了一种现实的深刻存在。主人公那种找不到着落点的灵魂无依感是刻画得相当深刻的，甚至在某点上可以成为这个时代人类精神的生动写照。而且，从艺术上说，《白夜》也是出色的。不论是谋篇布局，还是语言与故事，或者鬼戏的穿插，都不造作而显得贴切适当。更可贵的，当下情境的生存图景一旦经由作家的笔便出现了一种距离的美，而不会像许多新写实作家一样那么平庸可怕。傅翔给贾平凹的<<白夜>>评价是:"《白夜》是我所见的最为出色的一部描写当前城市生活及生存状况的长篇小说"。当然，出色不等于杰出，而问题就在于作家没有深入城市生活的底层与内幕而过多停留于自筑的象牙塔之内（如给主人公及每位作家倾心的人物太多艺术细胞等）。假若能够深入些面向生存维艰的大众或者深入些刻画出金钱与权力及欲望腐蚀下的一张张丑恶嘴脸，那么，《白夜》注定是一部杰作，自然也就不可替代了。
傅翔的文学评论观,就是在实践着文学评论的指向,就是不断地发现;文学评论的思想,就是在认识中发现的理论,身体力行;所以,才有他的研究成果,让他在文学评论界有其独立的存在价值.
                                             四.重构错位的文学评论
文学评论要求评论家,在文学作品中不断地发现,在认识中发现.因此,善于发现是评论家要掌握的重要方法.从学术的.做学问的思想指导下,真正用心地投入研读作品,去粗取精,而不是局限于给文学作品作归类,更不是做总结或下定义.
一个评论家如何看文学作品,似乎决定了他所要评论的内容,在思维认识上的态度,以及评论的角度的切入.假如评论家不能从作品中,看到什么,也就是发现什么,他能够作出什么样的评论?从作品中看到什么,发现什么,这是至关重要的.评论家只有弄清楚这一点,他再着手发表评论,才会有说服力.否则,没有认真研读作品,或者看了看不出什么,不能发现什么,只是满足于个人利益或裙带关系的需要,是不可能有好的评论的.因此,就文学评论而言,是认识和发现导致了文学作品的意义,由此产生了评论家.
傅翔在评论作家史铁生时认为,史铁生经由残疾造就了文学的辉煌，但他却没能超越残疾本身。表面上看，史铁生通过冥想的智慧战胜了死亡，但在本质上却没能超越残疾本身，也就是说，作家本人太看重了残疾本身，以致于一直局限于以残疾人的身份去思考问题。在《我与地坛》等散文篇什中都可以看到，作家一直是以残疾人身份发问的，作家的冥想及动人的诉说也都是经由残疾这个载体的。虽然这本身并没有错，但却给人以一种印象：那就是作家一直对残疾耿耿于怀。这点在《务虚笔记》中特别明显。应该说，这在某种程度上是值得称赞的，因为残疾人并不是都能对人生及生命做出这样有力的发问，甚至更不能像史铁生一样对人生有相当深刻与透彻的参悟。但从苛求的角度而言，史铁生的作品就更像是写给残疾人看的，而对健全人则构不成足够的阅读欲望与阅读享受。在我看来，史铁生更出色的才华在于散文，而不是小说。他可以是一名非凡的思想家与重要的作家，但决不是伟大与杰出的小说家。
评论家必须有务实精神,不要有过多的私心杂念.研读作品时,首先要摆正位置,才不会偏离方向,才能发表独到的见解,阐述自己的观点,从而达到评论的目的.傅翔在评论史铁生及作品时做到了,不亢不卑,是难能可贵的.
论何一部伟大的作品,之所以传承下来,就因为这部作品能够被人们接受和欣赏.这不是简单意义上的阅读.人们不是看到精彩故事,就替这部作品喝彩,人们还看到了作品中隐蔽的内涵,有故事情节,有历史背景,有政治经济,有哲学思想…..等等价值的存在,这些最为原初的内客,不是孤立存在于作品中,而是涵盖于作品中,因此,评论家就是要善于去发现这种隐蔽性,分赏出作品内存的真缔.
傅翔在对作家王蒙的评论中说,王蒙不是纯粹的小说家。这位部长级的作家老甩不开被谈论的命运已经是注定的，而且王蒙自己也似乎乐于制造这个中心位置。应该说，王蒙的小说有其独到的风格，和他的随笔一样，他在小说中已经惯于冷嘲热讽，加上当过一回部长，语言充满霸气。《暗杀》、《恋爱的季节》、《失态的季节》的发表只能说明王蒙还“有的写”，而在艺术上则没什么突破。甚至在某种意义上说，它们都微露疲态与老态，仿佛是为了支撑面子才去完成似的，自然，也就没有《活动变人形》中的积极与坚决了。  这种失败可能来自于王蒙自视为中心的这种状态身上，而许多作家对王蒙的这种代言人身份也相当警惕。尽管他已经不是文化部长了，但这部长级的待遇还是令许多作家感到了一种距离。于是，王蒙也干脆独来独往，说话也干脆尖锐了许多，从而也引发了许多争论。自然，王蒙也就还在中心，自然也就还装出一副爽朗与豁达的样子。不可否认，王蒙的这种特立独行有他的苦衷。有一点是很值得注意的，那就是他的话很容易被别人所误解。实际上，王蒙并不想充当代言人的身分，他的许多用意深刻的小说及话语都是证明。但大伙儿都把他往那台上推，那他也就只好不辞了，但于内心却充满尴尬与苦楚。对于王蒙而言，这到底是幸运还是一种不幸，只有他自己才知道，但于小说而言，不幸则成定局。
文学评论的意义,就在于评论家发现了作家及作品的成绩与缺陷,评论家具备这种发现,才能真正重构已经错位的文学评论.否则,别无出路.作为评论家的傅翔,在重构文学评论做了许多有益的探索和拓展.虽然他的评论不够响亮,在排资论辈的今天,谁在乎一个无名小卒,发表了什么观点?他们一概充耳不闻,因为官僚与势力,从来是不过问学问的!
傅翔认为,文学的价值是启蒙和引导,而不是娱乐与摆设.文学是人学,关键是我们站在哪个角度切入”人”.傅翔同时指出,作家要有敏感的良心,就是要有感受真善美,辩别假丑恶的能力,就是要有一颗纯朴的心,要有爱,有同情,这也就是创作的激情与动力的根基.傅翔主张作家创作要有良知,因为良知就是指证.批判.揭露,是与不公.不义及假丑恶的斗争,是声音.行动与勇气.傅翔在面对小说家的想象时说;我们作家常常过多地依赖与使用了他们的想象,以为只要道听途说就可以用他们神奇的想象杜撰出令人信服的真实.不客气地说,这种苍白的小说正是对读者智力的一种嘲讽.
傅翔这种一针见血的文学评论,对于被评论的作家而言,既是交流探讨,更是辨析警示.论何一个希望有所成就的作家,他们都不愿去写蒙骗读者的作品.傅翔关注的就是哪些有独创性的作家,才会进入他的评论范畴.然而,当下平庸的作家与平庸的作品占了大多数,真正有成就的作家实在太少了.那些所谓的评论家,混杂在这个群体中,混着过日子,左右逢源,没一点建树,却很投缘,也过得很滋润,完全丧失了作为评论家的本色,他们不因此而汗颜?
变革时代,社会在前进,经济在发展,而作为文学艺术的文学评论,也应当站在新时代的高度,用发展的思维去认识作品,去发现作品,让已经错位的文学评论,重新回归到学术研究的本原上.要做到这一点,光靠一个傅翔是不够的.本文只是抛砖引玉,文中所探讨的问题,若能引起评论家的关注与反省,让文学评论的学术风气有所改变,我就心满意足了.有些观点仅是一己之见,不恰之处敬请方家赐教.

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-9 04:34
浅谈网络文学评论的作用与意义      秋心

文学评论，是对于文学作品进行分析研究，帮助读者鉴赏理解各种文学现象，总结一个时期文学发展的规律和主导潮流，及其思想倾向，找出好的客观存在，提出不足或批评，从而推动和促进文学健康的向前发展。
　　 目前，我们网络文学已经自成体系，其发展势头浩浩荡荡，各种文学网站，文学论坛纷纷成立，大有独占鳌头之势。一些爱好文学，平时又无处发挥的人们，利用工作闲暇时间，充分利用这有利条件，敲击键盘，各种文学体裁的文学作品出现在网站，这当然是一种好现象，令人欢喜，可是，由于网站这一新生事物建立时间短，急需大量的文章来充实网站的实力，鱼目混珠，什么样的文章都可以进入网站发表。加之个别编辑本身水平有限，或者匆忙通过，敷衍了事，根本不去仔细研读作者的文章，草草的轻描淡写的敷衍几句按语了事，如果我们的评论工作再跟不上去，文章没人理睬。这时，作者心中有一种空落落的感觉，一篇文章发表了，只是发表了而已，没有引起人们的重视，没有人欣赏共鸣，也没有人指点文章的缺点不足，就像一杯无色无味的白开水一样平淡。这样时间长了会影响作者的情绪，有的人不思进取，不求质量，草草行文，草草发表。有的人也会就此消沉，对自己失去信心，从此搁笔。
　　 我要说的是，网络文学蓬勃发展的同时，评论工作至关重要。我本人也是文学网站的一名作者，在自己的文章发出去以后，无论工作怎么忙碌，回家后第一件事情就是打开网络，看一看自己的文章发表了没有，更主要的是要看看编辑说了些什么？有没有人跟评。当看到编辑和评论对自己文章给与充分肯定的时候，心中会充满温馨和快乐，当看到编辑只有一言半语，轻描淡写的敷衍，又没有人跟评的时候，心中便顿时有一种失落感，会对自己的文章和写作能力产生怀疑。当然这只是初学写作的人们心理脆弱的表现。可是，熟知就是这么简单的事情，往往会影响或决定一个作者是否继续坚持笔耕的思想情绪。
　　 同时，及时透彻的文学评论，会推进文学作品质量的提高，改善文学写作进入误区的不良环境，从而推进进步积极向上的文学事业健康的向前发展。这一点，对于我们刚刚兴起的网络文学具有举足轻重的意义和作用。
　　 综上所述，作为网络文学，更应该把文学评论工作作为一项重要任务来抓，要做到每文有人关注，有人评论，给予充分的肯定的同时，指出缺点和不足，提出更好的修改建议，促进和保证我们网络文学的进步和发展。
　　 这就要求我们：一，编辑要把好编发审核第一关，认真研读分析作者文章内涵，领会精髓，认真写好编者按语，不要应付，不要敷衍了事。当然，自己本身就是编辑，可是，却没有做到这一点，有时候自己写文章累了，夜深的时候，打开网站文章去编辑，困意袭来，还能编辑好文章么？当然，我们江山文学网站有好多十分认真的好编辑，如，军警社团的蓝婷、锦妤，古诗词的江上沙鸥、农夫，我在木马的时候，他们审核古典诗词对我真是受益匪浅，我发出去的古典诗词，他们总是耐心的给我指点，有时候帮我修改，然后飞笺告诉我为什么要这样修改，真的使我感激涕零，不知该说什么才能表达我对他们的感激之情。还有审核我长篇小说的月射寒塘、李荣老师也是孜孜不倦的审核指点，使我的文章有所提高，他们是我心中最可爱的人，是我永远的老师。
　　 二、评论员要认真负起责任，及时跟评，哪怕是几句问候，几句关怀也好，都会使作者心中充满欢欣和温暖。文学本身就不是孤立存在的，一篇好的文章，在他诞生之日起，就应该起到积极地净化人们思想灵魂的催化剂作用，一篇好的文章可以使人激情洋溢，奋发向上，激励人们努力拼搏，鼓舞人们斗志昂扬，勇往直前。当然一篇消极腐朽的文章会使人玩物丧志，甚至走向堕落。
　　 我们网站总部组织了大量的评论员，文章点评也到位，编辑也认真负责，我看过有几位编辑都把按语快写成了一篇评论文章了，看后着实感动，可是，我记不清几位编辑的名字了。我也企图效仿，可是，没有那份耐性。
　　 社团的评论就另当别论了，有几个社团编辑和评论工作都很到位，可是，我所知道的个别社团评论工作很差，有时候只是相处较好的文友阅读后发表感慨，评论一番，其余很少有人评论的。应该知道，自己作为一名作者来说，总觉得文章后面没人跟评是一件很尴尬的事情。这是个人一点切身体会，当然不代表作者群。
　　 最后还是要说一句，网络文学评论是一项长期的，持之以恒的，与文章共存的文学铸造工程，我们切实不可轻视网络文学评论的重要意义和作用。
　　

---

作者: 高迎春    时间: 2014-3-9 04:57
文学评论写作要求与步骤       男生

一、文学评论的几个要求
　　1.要注意评论的科学性。不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。
　　2.要注意见解的独创性。要深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而谈，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。
　　3.采用叙议结合、评析结合的写法。在文学评论中，叙是指对作品内容的复述、介绍或引用，议则包含分析和评价两方面。分析，是对作品的思想内容、艺术特色等进行揭示的过程，评价，则是作者通过分析得到的结论，即对作品或作者艺术创造的总的看法，也就是文学评论的中心论点。
　　4.要注意评论语言的生动性。评论语言与议论文的语言有相同的地方，如要求语言表达准确、严密；又有不同的地方，需要讲求适当的文采，增强表达的形象性与生动性。
　　文学评论与读后感有着明显的区别。文学评论是对作品作客观的评价，对象仅限于文学作品；读后感是写读了作品之后的主观感受，对象包括所有体裁的作品。

　　二、写作角度与内容：
　　1.赏析作品的主题思想及其表现。这类题目主要是评析作品的思想内容和作者的观点态度，分析作品运用了哪些主要的表现手法（如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景），表现一个怎样的主题思想，反映了怎样的社会现实，指出作品有何积极意义或局限性。赏析主题常用的术语有：中心突出、主题深刻、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉、深化主题等。
　　2.分析作品的形象。文学作品的形象指的是文学作品中创造出来的生动具体的、能激发人们感情的生活图案，通常指文学作品中人物的精神面貌和性格特征。分析作品的人物形象主要应从两个方面进行分析：一是揭示人物的典型意义，二是简要分析人物主要的性格特征。
　　3.赏析作品的艺术手法。文学作品的艺术手法是多种多样的，主要包括以下几个方面：（1）表达方式，如叙述、描写、议论、抒情、说明；（2）表现手法，如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、以小见大、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景等；（3）叙述方式，如顺叙、倒叙、插叙、补叙等；（4）描写方式，如肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写、环境描写等；（5）描写技法，如以动衬静、动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等；（6）抒情方式，如直接抒情（直抒胸臆）、间接抒情（借景抒情、寓情于景）等；（7）意境的创设、修辞的运用等。赏析作品的艺术手法，主要从以上几个方面进行分析评价。
　　4.谈谈作品的构思技巧。作品的构思技巧主要包括以下几个方面：（1）写作思路，如由此及彼、由表及里、由浅入深、由一个方面到几个方面等；（2）文章线索，如以某个中心事件为线索，以人物、感情、时间、空间为线索等；（3）层次结构，如总—分—总、总—分、分—总、分—分；（4）结构方式，如纵式结构、横式结构、纵横交错式结构等；（5）选材特点，如生动典型、来自生活、新鲜亲切等；（6）行文布局，如开门见山、卒章显志、画龙点睛、以小见大、层层深入、过渡自然、前后呼应、伏笔铺垫、欲扬先抑、详略得当等。赏析作品的构思技巧，主要从以上几个方面进行分析评价。
　　5.鉴赏作品的语言。鉴赏作品的语言，一是要分析作品的语言特点，如准确、简练、生动、形象、清新、绚丽、质朴等；二是要品味作品的语言风格，如幽默、辛辣、平实、自然、明快、简明、含蓄、深沉等；三是要分析作品所运用的修辞手法，如比喻、比拟、设问、反问、借代、对偶、对比、夸张、反语、双关、互文、反复等。
　　三、写作方法与过程：
　　1.读懂作品。写作之前，要仔细阅读全文，精读作品，找出作品中画龙点睛的句子，认真揣摩、品味作品中重要的词语、句子、段落，明确文章的主旨，理清文章的思路和结构层次，力争有较深的感受和独到的发现。阅读作品时可回忆作者生平、创作风格、写作背景等知识，以助探知作者写作此文的意图、目的，从而准确把握作品的主题。
　　阅读作品一般采取“①总体—②部分—③总体”的步骤。①“总体”，就是从头至尾通读作品，得出初步而概括的印象。②“部分”，就是对重要部分仔细地阅读，找出画龙点睛的句子；通过分析研究，加深印象，从而把握文章的主要内容，抓住主要的特色，初步形成观点。③“总体”，就是再次浏览全文，获得对作品完整的认识，最后对作品的思想内容和艺术特色作出自己准确的判断。
　　2.选准角度。阅读了作品，把握了作品的主要内容、抓住了作品的主要特色之后，那么，考生到底从哪个角度、选择哪个题目来写呢？这就牵涉到一个写作角度的选择问题。笔者认为，要想写好文学短评，在高考语文中获得一个比较理想的分数，一定要认真阅读题干，理解题意，明确题目的要求，然后再根据考生自己的兴趣、爱好、特长、经验来定。也就是说，要选择自己有所研究的、有所心得的、把握得最准确的、能够评好的角度来写。尤其是初学文学短评写作的同学，一定要扬长避短，要把自己的优势展现出来
　　3.安排好结构。文学短评虽然篇幅短小，但它也是一篇结构完整的文章。因此，写作时一定要注意文学短评结构的完整，短评“麻雀虽小，五脏俱全”。通常情况下，一般采用“①总—②分—③总”、“总—分”、“分—总”的结构模式。①“总”，就是开头用简短精练的语言，开门见山地把这篇文学短评总的内容概述出来。②“分”，就是对照作品作深入的分析思考，有的放矢地列出鉴赏评析的要点；然后采用叙评结合、评析结合的手法，对原作品作深入的、有条理的分析。③“总”，就是结尾对全文进行归纳总结。

　　四、主要文体鉴赏：
　　1.散文的鉴赏。散文是一种形式小巧而又知微见著，笔法灵活而又文情并茂的文学体裁。鉴赏散文要注意以下几点：（1）辨析类型，明确主旨；（2）找出文眼，抓住线索；（3）领会构思、表现技巧；（4）揣摩词句，品味语言。
　　2.小说的鉴赏。小说是通过典型人物、典型环境和完整的情节，广泛而深刻地反映社会生活的文学体裁。鉴赏小说要注意以下几点：（1）弄清人物、情节、环境这三要素；（2）把握作品的主题；（3）分析作品主要人物的形象；（4）品味作品的语言风格和艺术技巧。
　　3.古诗的鉴赏。诗歌是一种内容高度概括、感情强烈、语言精练的文学体裁。鉴赏古代诗歌要注意以下几点：（1）掌握古代诗歌的基本知识；（2）了解写作背景，把握作品主题；（3）领悟作品意境，体会作者情感；（4）分析品味赋、比、兴，联想、想像、象征，夸张、对比、衬托，用典、讽喻，托物言志、借物抒情、寓情于景等艺术手法的作用。

　　五、评论中应用到的三中语言：叙、析、评
　　叙：摘录对鉴赏内容有用的文句或概括文章内容
　　析：分析该句的思想主题或艺术手法或构思技巧等
　　评：对作品进行综合性评价（一般在文首或文末）

　　六、常见错误：
　　1.有失客观，任意拔高或贬低。
　　2.脱离作品，漫无边际，。
　　3.缺少发现，人云亦云。
　　4.照抄原文，缺少评析。

---

作者: 黄叶斌    时间: 2014-5-29 21:10
有些文章，阅后对于读者大有裨益的。

---

作者: 梁星钧    时间: 2014-7-10 09:43


当下文学批评的难点与重点
  
作者：白  烨 来源：《中国艺术报》2014年7月8日第3版


      经过上世纪80年代、90年代和新世纪以来的持续演变，社会环境和文化氛围都发生了深刻而巨大的异动，这使得文学与文坛随着市场化、大众化、全球化和媒体化的影响与推动，也发生了种种新变。这种异动与新变的结果，便是进入新世纪之后，文坛大致形成了“三分天下”的基本格局：即以文学期刊为阵地的传统文学或主流文学，以出版营销为依托的图书运作或市场文学，以网络信息为平台的网络文学或新媒体文学。文学与文坛的这种深层异动，原因是复杂而综合的，呈现出来的状态也是缭乱而混杂的。一句话，新的格局的背后，是新的关系的形成。这样的新关系与新格局，并非单靠文学本身所能促动和形成。如果我们认可这种文学现状，就会看到批评的处境与地位已与过去迥然不同了。在这样的一个基点上来谈论当下的文学批评，我以为要从两个方面着眼，或讲两个层面的意思，那就是：批评需要理解和扶持，批评也需要自省和改进。
     批评需要理解的，是它所面对的对象不仅增多了、变大了，而且也新异了、复杂了。过去的文学批评，基本上面对的是一个相对单一的传统文学与文坛，而现在的批评在传统文学或主流文学之外，还要面对市场化的文学，网络文学或新媒体文学。如果要如实描述现在的批评与现状的关系，可以说是：一个缩小了的批评，在面对一个放大了的文坛；一个相对传统的批评，在面对一个活跃不羁的文坛。这种事实上的不对等和不平衡，正是批评的难处与挑战之所在。因而，批评需要人们的理解，当然更需要基于理解的多方面的扶持。
     文学批评需要加以扶持的方面很多，首先是批评队伍既需要壮大，又需要纳新。现在从事文学批评工作的，来自好几个方面，有作协、文联系统的，有高校、社科机构的，有报刊、出版单位的，等等。说好听的，是有一支队伍，说不好听的，基本上是散兵游勇。因为没有一个彼此联系的机制与方式，见面就是作品研讨会，散了后就各自为战。就评论与批评的对象选择来看，也是主要根据作品研讨的情形顺序而来，剩下的不多空余也是谁催得紧、要得急，先给谁干活。基本上是随机安排，被动应付，而且忙得不亦乐乎。现在看来，建立一个联系批评家的组织或机制是必要的。可借助这样一个组织或机制，沟通情况、研讨问题、交流信息，并就一些倾向性的现象与问题，组织集体的力量运用论坛的方式进行重点出击，还可就一些需要特别关注的宏观性的文学问题，提出一些带有指导性或导向性的系列课题。通过这种方式，可以起到联谊批评队伍、集中批评力量、组织重点选题，及吸引对文学批评有兴趣的人士介入文学批评等多重作用。还有就是要积极发现批评人才，大力培养批评新秀。现在活跃于文坛的批评家，主要由40年代、50年代和60年代的人们所构成，70年代的为数不多，80年代的更是凤毛麟角。这与文学创作上的六代同堂（从30年代到90年代）和越来越年轻化，构成了极大的反差。批评的队伍需要年轻化、有活力，而批评的人才本身又需要既综合又特殊的素质，因而很难依赖自然成长，需要有一些发现和培养新人的措施与办法。比如，在一些有条件的高校和研究机构建立专门培养批评后备人才的研究生基地，吸纳有志于文学批评的年轻学人和爱好者，举办文学批评青年培训班等等。这些都需要提上议事日程，而且刻不容缓。
     另外，文学批评在活动的阵地、传播的工具、资讯的提供等方面，也需要具备一定的条件，得到有效的支持。现在的文学批评类文章，主要发表于一些专业性的报纸和文学理论批评刊物，而这些报刊的受众主要是业内人士，因此其影响基本上囿于一定的圈子，社会性的影响极其有限。而受众较多，影响较大的电视、网络和市民报纸，基本上没有文学批评的立锥之地。如有，也是以媒体批评和媒体报道的方式对专业的文学批评进行“为我所用”式的择选、删改与加工，经过这种媒体过滤的批评家，常常有“被侮辱与被损害”的感觉。这样的大众化的传播资源，辐射面广，影响力大，如何也“为我所用”地为文学批评服务，或起一些配合、呼应的作用，委实是值得我们认真考虑的。
     文学批评面对着不少的难题，面临着诸多的挑战，是问题的一方面；而文学批评确实需要在自省中自立，在自立中自强，是问题的另一个方面。这些属于自身方面的问题，也需要坦诚直面，深刻认识和切实解决。这里就最为突出和紧迫的问题，提出如下三点意见。
     其一，面对俗化的文化环境和缭乱的文学现状，批评家需要增大社会责任心，增强历史使命感，并以知识分子的良知、审美高端的感知观察现状、洞悉走势、仗义执言、激浊扬清。要超出对于具体作家作品的一般关注，由微观性现象捕捉宏观性走向，由代表性现象发现倾向性问题；该倡扬的要敢于倡扬，该批评的则勇于批评，对于一些疑似有问题的倾向和影响甚大的热点现象，要善于发出洞见症结的意见和旗帜鲜明的声音。要通过这种批评家自身的心态与姿态的切实调整，强化批评的厚度与力度，逐步改变目前这种文学批评宣传多于研究，表扬多于批评，微观胜于宏观的不尽如人意的现状。
     其二，置身于不断演变的文学现状，批评家在观念上、方法和语言上，要及时地吐故纳新，不断地与时俱进。比如有的批评家的思想与情绪还停留在上世纪80年代，没有完全走出“新时期”的情结，这使得他们在看取现状和表述问题时，都有一定的滞后性，明显地与当下现实相错位或相脱节。还有包括本人在内的更多的批评家，在知识结构与理论准备等方面几十年“一贯制”，少有新的吸纳和大的变化，甚至明显老化。因此在面对超出已有经验的新的文学现象时，要么是文不对题，要么就失语、缺席，显得力不从心和束手无策。像在市场上长驱直入的青春文学，在网络上广为流传的网络文学，就基本上游离于主流批评的视野之外。出现这种现象的原因，并非文学批评的不为，而是现在的批评家不能。这种现状长此以往，既可能会使如青春文学、网络文学等新兴文学难以得到品位的提升，也会使整体文学的和谐发展受到很大的影响。
     其三，要适应文学与文坛各个方面（从观念到群体）的新变化，要走出传统的文学批评模式，在批评的样式和方式上，要增强多样性，体现鲜活性，加大辐射性。比如，在传统的以作家作品为主的评论之外，要借助于新的传媒方式，利用新的传播形式，适应新的阅读群体，介入各类文学评选、评奖与排行；利用电视、视频等就有关现象、话题进行座谈、对话与讨论，利用网络阅读跟帖点评网络文学作品，运用微博、微信发布文讯、书讯或短评、点评，等等。总之，要打破固有的观念，走出传统的模式，使批评在新的历史条件下，增强其弹性，焕发其活力，并争取话语权，实现有效性。
     放大了说，批评的问题不只是批评的问题，它还是文学的问题、文化的问题、社会的问题。从这个意义上讲，理解批评、扶持批评、振兴批评，就是文学发展、文化建设和社会进步的题中应有之义。

---

作者: 高山松    时间: 2014-9-10 19:34
认真学习，受益匪浅。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-1-5 07:12
散文的气味、语言、虚构及其它
　　
　　                                 。周蓬桦
　　
　　
　　
　　                     散文的气味

　　好散文的气味应该像青草一样好闻，当一场细雨过后，青草的气味老远就能闻得到，让人产生久久的沁人心脾感受。这个气味不是随意调制出来的，而是来自作家灵魂深处的东西，与其学养、阅历、审美、兴趣、性格、观察事物的视角是密切相关的，有人说写同一种题材的作家气味相似，不是这样。比如普利什文写森林与湖泊，宁静温和，草木茂盛的画面，生长蘑菇的树墩，给人以身临其境的现场感；而同样写湖泊的梭罗，其笔下的瓦尔登湖却散发另一种气味，是一种近乎冷峻的色调。显然，前者是与自然界贴得更近，写小花小草都亲切生动，而后者不过是想进行一场试验，是以体验的姿态来到湖畔的，因此在体验了两年零七个月后，他就离开了湖畔。
　　当下，有自己独特气味的散文不多，互相仿制的痕迹明显，看到哪一种写法或探索触角成功了，便一窝蜂地追上去。翻开各地的报纸副刊，取材、内容极其相似，围绕着吃喝拉撒、旅游观摩，老公生日，孩子入托入学、公公婆婆一类的陈词滥调打转。这种写法和腔调，已经写了60多年。写故乡，必然写到村前的小河，小河边的老柳树，以及爷爷养的老黄牛、祖母喂大的老母猪，这就让散文从头到脚地散发出一种陈旧腐朽气味，还有词语用完江郎才尽的味道。全国的那么多报纸，但副刊上散发气味相同的文字，这无疑是一种资源浪费。那么，怎么才能让散文散发新鲜的青草味？或者树脂与植物味？个人认为，一篇好散文之所以好，一定是整体的好，从形式到内容都出新意，这需要从细微的具体入手，比如，给散文取一个好标题，也能达到一种满目新鲜的效果。去年到长白山采风，回来想写写山下的河流，但河流被人写滥了，接连几天，我在大脑里搜索与河流有关的意象，几乎全是被人用过的残羹剩汤，大而空洞的比喻，什么母亲啊，哺育啊。感觉不好写，不容易出新。
　　许多想法在脑海翻滚，却不知从何下笔，这是母鸡下蛋前的痛苦折磨。如何出新？黄昏散步，天空突然打下一道闪电，一个意象涌现了，我喃喃自语：“河流，一个闪光的预言”，——这个意象启发了我，就立即决定用这个句子做标题。像在古堡前找到一把钥匙，接下来的全篇创作一呵而就，文字也延续了标题的空灵、自由与诗性气味。好的标题是定海神针，有了它，剩下的问题都会迎刃而解。
　　
                  　　语言、精品意识

　　什么才是精品？行文结实沉稳、有思想分量，把某一问题挖掘得深刻极致，因而唤起大面积的共鸣。还有，就是经得起时间的检验和反复阅读，这是个衡量精品的硬指标。当我们回头阅读三四十年代的作家，会有一个惊人事实呈现：许多当时红极一时的作家已经过时，不能读了，会读出笑声。但你读鲁迅、沈从文、梁实秋和林语堂，却没有过时感。即便是鲁迅的杂文，至今读来都是那样犀利解气，许多话好像是说给当下，而这正是精品的力量。
　　每构思一篇新作，都咬紧牙关，在心下暗暗发誓：给自己的文字增加难度，写别人没有写过的题材、故事、角度等等。当然，这很难，因为世间万物都被高手写过了。那么，就从一句话一个词入手，力争出一毫米的独特。做有理想有英雄主义情结的写作者，下笔前运足长气，有强烈的渴望和冲动，超越一般概念的业余写手笔下的小制作，小轻松和小俏皮。这里，我特别强调散文语言的新意，不管你写什么物景，表达何种情怀，都要用从原野上采撷而来的带着露水的语言，新到一个比喻，一个词语，新到从头到脚，像童年的乡下春节，木门上的大红春联那样新鲜夺目。
　　从众多的陈旧故事中找新鲜感，所谓“旧瓶装新酒”。很很地挖掘和打磨，反复修改，但这远远不够。我有一个做法，就是把新写的作品先存放起来，不急于发出去。放多久为宜呢？答案是最好放一年到两年。当下的时代日新月异，生活每天都被复制，花样叠出地拼接和粘贴，许多人为出名不惜手段。而忍受寂寞，拒绝约稿，让自己写出的作品锁在抽屉里两年谁能做到？这需要勇气。但这是接近精品的惟一可能。
　　近年，我的产量越来越少，每年大约写十万多字，但我一点也不急，而是把脚步放得越来越慢。比如在《散文》月刊2012年12期上发头题的长篇散文《海边炉火》，其实是两年前就写好了，放在电脑里存着。我原本想写一个回忆性的散文集，十万字，已经完成了五万多字。我怕拿出去发表会破坏了写作的气韵，汪惠仁主编向我约稿，就从中挑出了这篇。这篇散文一经刊出，即产生了热烈的反响。这要归功于两年的存放。
　　去年春天，我写了一篇《学鸟叫的人》，给了某某大刊，很快接到编辑电话，让我修改拉长，从四千字拉到一万字，但我至今没动它，放在抽屉里静静地发酵，等找到适合的感觉时再修改它。在没有把握写出彩时，要学会静静地等待。
　　我去年完成了长篇小说《栖息地》，但至今没有急于拿出来。而是在漫不经心地作反复修改，这样的目的只有一个：出精品。这大约就是我目前的状态，宁缺勿滥。我时常对身边的朋友说，发表一百篇随手乱写的文字，都比不上发一篇经得起时间的精品。能做到这一点是因为我有信念。当我的写作遇到冷遇、不公时，这个坚定的信念就会站出来，像神父一样审视。
　　
　　             状态：强大的内心

　　是哪些东西可以帮助你保持上述状态和力量？我个人的体会是要有一颗强大的内心，不受外部世界的干扰，有甘于孤独享受孤独的能力……同时宽容和包容，让自己的心比大海还要明亮开阔，伏下身就可做文字的国王。第二点是要为自己的生活做减法，该扔掉的扔掉，不计较小利益。放下丑陋才能纯粹地和美的事物呆在一起，就会让你的心灵始终保持诗意和单纯感。在单位上，我从不关心无聊的琐事：空穴来风的八卦、某某人的升迁之类，满天飞的谣言与我无涉。为自己的生命做减法，激发自己潜伏的正能量。我知道有的人散发出的东西全是负能量，好事也往坏处猜疑。一个好好的人经其联想加工，变得不堪入目了。试想，当他满脑子里装满了现实的垃圾，还能写出清澈的美文吗？看人多看对方长处，把人性的弱点减少到最低。嫉妒，爱背后贬低他人，习惯于僵化的直线思维，惺惺的自恋态，这类人越来越多，最好远离。我几乎不参与不必要的社交，但该参与的社交一定要有。比如和优秀的文友聚会，聚会本身即能获得鼓励，学到东西。经常有文学沙龙聚会、有高手在互相交锋，及时对你的得意之作指出不足。这样一来，你会不断地迫使自己改变写作的路数，挖掘出最大的潜能，不断地腾跃和上升，而不会沉溺于微小的成绩沾沾自喜。反之，没有与更多的高手交流碰撞机会，生活的琐碎和负担会慢慢地磨钝你的个性和棱角，年龄的增长和身体的衰老会削弱你原有的勃勃雄心，到最后你就会变成一个在大街上缓缓走动的老人，一年年地向生活妥协，向时间举手投降。
　　余华说，对作家而言，重要的不是生活经历，而是心理体验。重视感受，尽可能每年都有外出旅行，多见世面，这对散文写作有利。见得多了，心胸就会变得开阔。见得多了，更容易准确地理解人和世界。
　　喧嚣和热闹，让作家更加浮躁不安，严重脱离生活，长期不接地气，眼高手低，根本写不出好作品。
　　在多年前，我本人一度很是焦虑和狂躁，脆弱，但近年来越发安静平静，信奉健康、快乐、简约……和文学一起完成着自己的修为。

　　
　　                    虚构的底线

　　散文能否虚构？这在整个散文界是个争论不休的问题。这里，我只说出一个事实：没有细节虚构的文字，能够组成一个完整的文本吗？不能。我甚至固执地认为，绝对真实的记录是没有的，包括日记。日记还有个人化的误解、误识和误差，何况一篇艺术性强的散文。但我同时认为，散文的虚构是有底线的，我不妨举例说明：去年我曾读到一篇怀念刚去世的母亲的散文，是一位熟识的朋友所作。他把当了一辈子农民的母亲写得高大完美，声泪俱下，说他母亲是村里的养蚕能手。我读后立即给他打了个电话，让他节哀顺便，说了一堆安慰的话。但没想到他在电话那端大笑起来，说：“纯虚构。”我听后愣怔半天，很快明白了什么。要命的是，直觉告诉我，他在为自己的“纯虚构”感到得意。我在心里轻轻说了声“罪过”，就厌恶地挂断了电话。我决定自此不再联系他。
　　这就是我要说的散文写作的虚构底线。
　　
　                             　2013年7月26日
　　
　　

---

作者: 高迎春    时间: 2015-1-28 11:15
文艺批评家的灵智      方涵宇

                                                                            1
      当一个评论者用泪水、也借墨水写作时，你是很难简单地用墨水制服他的。
      他单纯得像一个情不自禁的稚童，在作品面前；同时，他又冷峻得像一个僧人，即使面对一部杰作。 评论，在创造一个世界，一个独立的艺术世界。
                        
                                                                            2

    如果像有人比喻的，把作家说成是远离家门的远行者，孤独的狩猎者，是从此岸走向彼岸；那么，评论家似乎相反，他是远行、求索之后，从彼岸回到了此岸。他不是凝结成书，而是回到了书，面对了书，写就了书后的书。 =aT
    正因为如此，当我们回顾过去，对年轻批评家的早死，跟对青年诗人的早夭一样，在灵魂上感到震撼。他们都是把热血沸腾的生命、难以言对的痛苦，献给了评论，献给了艺术。 iyaFY|
    也正因如此，我便把包括评论家在内的所热爱的文学事业，比作“杜鹃啼血”的事业，那是对我心中最景仰者的最美的赞词。

                                                                             3

    评论是什么？是辙印？是航迹？其形其声如天幕上的雁群？或者，是那传说中号手留在管壁上的缕缕血丝？
    一次观看费雯.丽主演的《欲望号街车》，那女人天真、善良而又可怜的堕落，催人欲泪。其时，她可称“疯女”影后。是长期饰演性格复杂的女性使她精神失常，还是精神失常深化了如此动人的表演？她扮演妓女布兰奇，又通过她演绎的女主人公的运命评论那个折磨她的社会。
    从“泛评论”的观点看，评论就是生命的烙迹，它诠释着生命的创造与毁灭。作家的创作也是一种评论，与其说是评论接近科学、走向美学，不如说它更与生命的各种现象相连。
    评论已日渐独立，日渐重要。似乎也在于它从前主要面对作家作品，现今同时面对读者观众。它不单在解释一个灵魂，更在塑造自己的灵魂-----评论家在创造一个属于自己的艺术世界。这个世界，应该如百草园那样，五彩缤飞，百鸟争鸣。
    唯其如此，评论的天地很大，不必那么学院气、书卷气，为创建理论流派，人为地作出种种限制。
     包括本人在内，过去看待批评标准的一个根本性弊病，就是把它看成纯然外在的东西。像是悬挂在墙上一管标尺，用它可以衡量裁决一切。我们似乎只需把这管标尺弄得精美一些。我们花去太多精力，从引证到解说，想把标准说得完美。
    然而，我们突然发现，这世界变化得太快，以前认定的标准已然过时，如仍然死抱不放，则是徒劳和无济于事的。
    多元化的时代，必然是批评标准多样化的时代。
    那么，这“多”中能否提炼出“—”来呢？当然可以。同时，如果说物理学是寻找宇宙万物最大的统一，文艺评论则相反，它要去发现这种多样，评价这种多样。
    但不能否认这个“一”。“一”是通向“多”的桥梁。它为“多”开放心灵，如同春天的胸怀容纳奇花异草的生长与开放。批评的保守、僵化，直白地说就是守成，用已然控制未然，用已成指挥未成。如果评论标准必然要涵盖外在与内在，已定和待定，说出与不说出，我们过去往往只是醉心于那个外在，那个已定，那个说出------那个早已被界定的框框，而不敢越雷池一步。
    托尔斯泰的魅力何在？他给我们带来了活泼的娜塔莎，忧郁的安娜.卡列尼娜，还有如他一般不断忏悔、苦苦求索的聂赫留朵夫。除此而外，就是他的出走。 ;a1&!^
    一个八十二岁的老人，在一个冬日未晓时分的出走，如此震撼人心。它不同于绞索套在脖子的殉道者那么凛然，而是主动地去寻求苦难。他客死他乡一个偏僻的车站，一张冰冷的床上，以抛却幸福去应验自己的哲学，有如释迦牟尼舍弃王子生活而出家修道。有人说：“托尔斯泰是人类良心的一种呼声”。似乎仅从这一点，就看出文学批评只讲本文分析，而忽视作家、忽然其他方法的形式主义主张的某些迂腐。 :
     然而，文学浩荡而去，批评家、理论家倾注了自己的才智、倾注了自己的情怀，他们的理论建树，功不可没。局限与突破，失误与辉煌，如此交织和苦恼着一个评论家的人生，他们抱憾而去，又无愧而去。理论也一如真实的人生。
     文艺的丰富和不可穷尽性，评论者永无止境的创造精神，决定了视角、方法、以及新的观点、理论的无终极性。文学批评中的科学主义与人文主义还会争论下去，它们相斥又互补，由此生出许多新人耳目、给人启示的思想。文学评论依然在人文精神、艺术精神的鼓动下壮大自己，产生素质各异、个性各异的评论家。
     从欣赏到判断，从动机到结果，批评家行进在一条特殊的道路上。是科学认识？还是艺术创造？倘若不把二者截然割离，人们的认识已经在向后者倾斜。这里，有两个层面：深入作品，剖析入微，逻辑严密，文字绚丽，成为高水平的书评。超越这一层，便会跃动着评论家的灵魂，使评论不受陈旧见解的限制，而闪现着博大深厚的智慧之光，以真知灼见献之于读者。这就是为什么卓越的评论家的灵感并非全然来自书籍，书籍只是媒体，可以从单薄贫弱的作品中，写出才情横溢、巍然壮观的评论来。
    解释和判断是永无止境的过程。它们的生命不是依赖评论的，而是依赖评论家的解释和判断本身。一个批评家并不企求作出盖棺论定、后世享用无穷的答案，而是满足于、陶醉于过程本身。河水一任向前流去，他却如此把玩于、赏心悦目于那一段风光、那一段美丽。就自身来说，批评过程完成于对艺术发现的发现，对艺术创造的创造，即常说的“第二次创造”。
     我景仰批评家的功绩，正是他们让世界优秀的文学遗产更加深入人心。
    争论评论与创作孰优孰劣，评论家与作家孰一流孰二流，纯属无稽之谈。鲁迅的评论文字恰是最好的作品。妥贴的说法是，一种包括气质、良知在内的艺术家的动力、内驱力，推动了某某写出小说，推动了某某写出诗歌，推动了某某写出评论。
     完全可以列出他们之间的区别。有人说评论家偏向公正，作家偏向个性。实际上，在注进理性、灵智的评论文字中，固然需要超越作家作品，超越局部限制，但同时，又包容在一个宏大的个性里。在现代，文学上的新发展几乎总是与批评上的新见解伴随而来。所以如果批评家的分歧不是那么励害，我们的艺术遗产无疑就不会这样丰富多彩。
    中国的文艺批评理论建设，有望从过去的政治工具的轨道转向新文化建设的轨道，转向人类文化遗产的全面吸收与继承。文艺批评本来功能的回归，是我们的期望。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-2-4 16:36
追“梦”路上的心灵交响

  ——2013年散文随笔创作的主旋律

(《光明日报》2014年1月27日，古耜文)



    2013年，中国文坛的散文随笔创作依旧乱花迷眼，万象辐辏。回望这异彩纷呈的散文现场，有一种景观格外抢眼。这就是：一大批作家呼应着实现中华民族伟大复兴的中国梦这一时代强音，将精神触须与艺术目光，更多地聚焦于历经沧桑的中华大地，自觉围绕国家改革与发展、民族振兴与进步、人民幸福与安康的基本主题，从现实、历史和未来的多维空间展开真诚的言说与真实的讲述。于是，追“梦”路上的心灵交响，承载着铿锵有力的时代足音，构成了年度散文随笔创作的主旋律，同时也铺就了我们进入散文随笔创作现场的重要路径。
    实现以民族复兴为旨归的中国梦，是历史赋予国人的神圣使命。要让这一使命在不久的将来化为可以直观的现实，无疑需要奋进路上的中华儿女，立足当下，再度出发。这时，摆在作家、学者面前一项无法回避的任务，便是在把握国际环境与中国国情的基础上，深入观察、辩证分析今日中国的历史选择、时代境遇及其社会现象，通过厘清其中的是非成败、利弊得失，帮助国人确立正确的观念与认识，从而为实现中国梦提供强有力的精神支撑。显然是遵循这样的逻辑，2013年的散文随笔创作，出现了以往并不多见的景象：若干学者或学者型作家，推出了一批直接为新世纪中国把脉的随笔作品，由此展开了以思想解放为底色、直面社会热点或重大话题的知性言说。譬如，王蒙的《文化梦的高度》（《书屋》），由中国梦说到文化梦。指出：衡量一个国家的文化软实力，从来就是“看高不看低”。因此，以中国梦为旗帜的文化建设，应当重在推出高端的文化人才与经典的文艺成果，重在培育与中国文化相匹配的高雅的国民精神气质。这对于文化领域迄今每见的过度市场化、娱乐化、快餐化的现象，是一种强力矫正与反拨。张颐武的《2020年给朋友的一封信》（《百花洲》），通过虚拟的通信方式，预支了作家八年之后的一次发言。而之所以要做这样的预支，则是因为作家坚信，随着时间的推移，中国的社会和国情会越来越好，中国式的发展道路和前进方向会越来越深入人心，越来越获得各方的认同。正如作家所说：“尽管现实不尽如人意，但总还在不断向前，而且起码不比别的国家坏。在别人暮气沉沉的时候，我们还有兴致继续做下去，而且还能做得可以。”“就靠我们自己一点一滴的努力，一点一滴的奋斗，一点一滴的改进，一切早就不是旧观了。”诚可谓平淡之中寓深意。此外，张炜的《谈简朴生活》（《文艺报》），围绕现代人所倡导的简朴生活，一边清理观念的误区，一边强调行动的意义，由此传递出健康而睿智的人文立场。莫砺锋的《中华传统文化中的诗意生存》（《中华读书报》），解析了屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等六位诗人的生命旅程与生存方式，就中发掘出中华民族一向崇尚的诗性精神，进而呼唤这种精神的当代赓续与现世承传。所有这些，都具有很强的当下意义。
    而在这丰富的思想盛宴中，有两个话题因为吸引了较多作家参与故值得格外留意：第一，由于一位领导者的推荐，托克维尔的《旧制度与大革命》引发知识界的热议。围绕该书谈到的革命与专权等问题，朱正琳的《改革的风险与化解》，宣晓伟的《都是中央集权制的错？》（《读书》），张千帆的《重读托克维尔〈旧制度与大革命〉》（《中华读书报》）等文章，都努力还原法国大革命的历史现场，披露了敏锐而深刻的识见，从而为今天的读者提供了有益的知识与借鉴。第二，因恰逢毛泽东诞辰120周年，一些作家泚笔为文，站在时代的制高点上，再度回望这位中国革命的伟人。其中梁衡的《文章大家毛泽东》（《人民日报》），唐双宁的《毛泽东的气质》（《光明日报》），徐国琦的《“自信人生二百年，当会水击三千里”》（《中华读书报》）等，不仅视角新颖，材料翔实，而且观点独到，论述公允，其意脉深远而又质朴无华的叙事，体现出成熟的历史意识。显然，这些作品有效地丰富了实现中国梦的精神资源。
    中国梦是人民的梦。人民群众是中国梦的主体，也是实现中国梦的主角。这样的性质与关系决定了聚焦中国梦的散文家，必然会将人民群众当作最重要和最基本的描述对象。也正因为如此，深切透视民生中国，潜心倾听大地回声，努力书写人民群众的精神风貌与生存状况，便很自然地成为2013年散文随笔创作又一稳定的取向与宏大的主题。
    在许多作家笔下，生活之路也许不是春光无限，尽善尽美，但跋涉其中的主人公，却总是怀着一种向往，一种期待，并因此而具有奉献与担当，热情与坚韧。请看王巨才《父老乡亲》（《中国作家》）所绘制的人物肖像：走过战争年代但文化水平不高的曹老，一向把群众利益放在首位，身为领导干部，他时常为百姓的事情着急，而当变化了的环境使他意识到群众更需要有文化的领导时，便以主动辞职来践行自己的群众观念（《曹老》）。陕北妹子王二妮凭着特有的天籁之音，征服了作家，也征服了歌坛。在她成功的路上，固然洒下了歌者的辛勤汗水，但又何尝没有来自一个族群和时代启人向上的暖意（《唱吧，二妮》）？惯于行万里路的陈启文，在邂逅龙羊峡水库时写下了《如果这就是命运》（《散文》）。其刚健悲怆的笔墨，不仅激活了当年水库建设者不畏艰险，勇于牺牲的历史画面，而且于现实场景中凸显了既是烈士遗孀、又是烈士母亲的孟朝云大姐。她面对残酷命运和艰难生存所表现出隐忍与淡定，足以净化读者的灵魂。军旅女作家李美皆捧出了状写青藏高原军旅生活的散文集《永远不回头》（解放军文艺出版社）。较之同类作品，该书最大的特点在于不夸饰，不虚美，不煽情，坚持以平视的目光、内敛的笔调和质朴的语言，贴近高原军人的生活与内心，同时将作家的自省与反思融入其中，于是，一种崇高和圣洁悄然升起，感人至深。以书写呼伦贝尔草原风情见长的女作家艾平有新作《额嬷格》（《美文》）面世。该文驱动蒙古长调般的深情咏叹，活画出一位“陌生”而又“熟悉”的老祖母——她饱经风霜的生命旅程固然植根于大草原特有的历史文化，但推动其生命旅程不断延伸的精神原色，如她的善良、勇敢、大气，她的知恩图报、乐于助人和是非分明，却无疑映现出中华民族的传统美德。江子的《我成了故乡的卧底》（《西部》），讲述了作家的奇特经历：“我”作为农民的后裔，虽已生活在城里，却无法割断与乡村的联系。为此，“我”不得不接受来自乡村的指令，去承担一个个能完成或完不成的任务。这当中虽然不无怨怼、疲惫和无奈，只是这一切的背后依旧传递出历史的正能量——正是在“我”和无数“卧底”的忙碌中，中国大地终将摆脱城乡二元结构，迎来一体化的共同富裕的明天。
    对于生活的亮色和人性的暖意，散文家给予了热情讴歌和由衷赞美，但却不曾因此就忽略社会现实依然存在的某些问题和缺憾。在不少散文家心中和笔下，历史发展的曲折失衡，社会病灶的积重难返，底层生存的困苦窘迫，始终是一个无法绕开的话题。身为电视记者的江少宾，一连发表了的《乡村铃响》（《西部》）、《塌陷的胸腔》（《文学界》）、《逝者如斯》（《散文》）等多篇作品，或直面经济转型带给农村教育的问题和矛盾，或揭示贫困与疾病导致的农民命运的悲苦与辛酸，其触目惊心的生活景象及其浸透其中的那份悲悯与焦虑，让人动心复动容。钱红莉的《故乡帖》（《散文》、《红豆》），由眼前感触和故乡记忆交织成文。其语言叙事尽管保持着女作家的婉约柔润，但贯穿其中的对土地退化、生态恶劣、水质污染、食品有害等问题的忧思，依然有撞击心灵的力量。此外，王月鹏的《被悬置的人》、王新华的《流转》（《黄河文学》），因为对房屋拆迁、土地流转中的社会病象痛下针砭，亦显示了文学的匡时之功。在这类写作中，两位女作家的重磅出击显然应当重视：继《中国在梁庄》之后，梁鸿又推出了《出梁庄记》（花城出版社）。作品围绕51位梁庄外出打工者展开笔墨，通过作家转述和口述实录，既写出了他们的充满忧伤和哀痛的境遇与命运，又环绕这一切再现了当下中国因城乡演变而形成的新的人际关系与社会问题，其为一个时代备忘的意义显而易见。丁燕在《工厂女孩》之后又写出了《双重生活》（花城出版社）。该著旨在记叙作家从乌鲁木齐到东莞的迁徙之路，但视线不断向四周扩展和辐射，以致囊括了广阔的社会场景与丰富的生活现象，且不乏一定的深度和典型意义。雷达称《双重生活》是“现实中国人伦生态的最佳报告”，洵非虚美。
    中国梦具有强大的凝聚力，但也不乏广泛的包容性。这无形中为散文家自出机杼，各领风骚提供了有力支撑，反映到去年散文随笔的创作中，便出现了百花齐放，各有收成的生动局面。贺捷生继续耕耘于革命历史领域，其新作《父亲的雪山，母亲的草地》（《人民文学》）、《眷恋这片大地》（《人民日报》）等，依旧燃烧着理想的光焰，且多有生动的场景和细节，读来令人激情澎湃。胡东林在大自然的怀抱里做持久采撷，一册《狐狸的微笑》（重庆出版社），以“零距离”的观察与极新鲜的体验，写出了人间天籁，赢得了多方好评。历久不衰的历史文化散文仍是佳作迭出，王充闾的《诗人的妻子》（《北京文学》）、赵丽宏的《望江楼畔觅诗魂》（《人民文学》）、祝勇的“故宫的风花雪月”系列（《十月》）、蒋蓝的《石达开的铜河》（《文学界·文学风》）、耿立的《被侮辱被损害的灵魂》（《山东文学》）等，都是别开生面而又意味深长的精彩之作，读罢令人或扼腕、或沉思。刘上洋的《从高峰跌落的文明》（《江西日报》），记录了作家的埃塞俄比亚之旅。该文的超卓之处在于，作家不仅写出了这个非洲古国今日的贫穷落后和昔日的辉煌优越，更重要的是抓住二者之间的巨大落差，展开分析与思考，从而揭示了该国由古代文明高峰沦为现代文明低谷的种种原因，其中承载的警示意义，显然不局限于某一国家。
    还有一些作家侧重在“怎么写”的意义上做积极的探索与实验，其别具一格的文本颇值得细读。这里我想特别加以推荐的，是周晓枫的《齿痕》（《人民文学》）和高海涛的《英格兰流年》（《山东文学》）。前者讲述作家被误导的齿形矫正过程。按说是件很无趣的事情，只是一旦出现在作家笔下，竟是那般跌宕起伏，摇曳多姿，以致使我们不得不赞叹作家驾驭语言的能力和文学修辞的力量。后者用一本英文的文学历法书，将作家寄寓了别样乡愁的英国和留下了切身体验的中国联系起来，然后展开穿插对应式的描写。其笔墨所至，既打捞异域风情，又钩沉乡土记忆，而无论写异域还是写乡土，都充盈着作家特有的知识修养和诗情理趣，于是，通篇作品因为构思的奇特与精巧，而别有一种魅力。

---

作者: 孽小柒    时间: 2015-2-4 16:40
很长，容我慢慢看。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-2-12 09:38
谁才是西游记草根逆袭第一人？


　    在《西游记》中，笔者从头到尾最欣赏的一个妖怪是黑风洞的黑熊精.黑熊精是地地道道的草根妖怪，却无疑是最成功的草根妖怪之一，他实力强劲但做事低调，善用计谋；看似愚笨，事实上又大巧若拙，精于投机；虽为妖怪，但是却少有为非作恶之心，安身草莽，却能知天命，应天命，实在是一个不可小觑的妖魔道里的奸雄！
　　对于一般的妖怪来说，整天只知道月黑风高、杀人越货，从不懂礼义廉耻，更没念过书，认过字，但黑熊精却不同，黑熊精虽然长得不好看，但却是知书达礼，文质彬彬。
　　（悟空）揭开匣儿观看，果然是一封请帖。帖上写着：“侍生熊罴顿首拜，启上大阐金池老上人丹房：屡承佳惠，感激渊深。夜观回禄之难，有失救护，谅仙机必无他害。生偶得佛衣一件，欲作雅会，谨具花酌，奉扳清赏。至期，千乞仙驾过临一叙。是荷。先二日具。”
　　这个帖子是黑熊精写给金池长老的，看看这文采，看看这措辞，笔者细读之，不禁自愧不如啊。仅看一个请帖，就能推测出这黑熊精必然是文采斐然，有礼有节，谦逊雍容，可谓是所有妖怪里最有风度的一个。
　　黑熊精写的帖子文雅出众，住的地方更是别有洞天，非一般妖物的血风腥雨洞府所能比。
　　我们再看黑熊精的本事，孙悟空和黑熊精总共有三次交手。第一次黑熊精十分不济，表现令人失望，连打都没打直接被孙悟空吓跑了，并且还让孙悟空秒杀了自己的一个朋友。
　　第二次交手，老黑终于仗着在自家洞府门前，有恃无恐了，和孙悟空斗了十几回合，不分胜负，但是实际上已经不行了，便以饥渴交迫为借口，高挂免战牌。
　　第三次交手，打得就精彩了，隐隐有平分秋色之势，不过黑熊精还是难以适应持久战，最后以天黑要回家为借口，闭门不战了。
　　三次战斗，黑熊精一次比一次表现地高明，从最开始的望风而逃，到最后战斗一天不分胜负，简直是判若两人，这其中难道就没有什么隐情？
　　黑熊精有不错的底子，这是肯定错不了的，但是如果他真的能强到可以和孙悟空不分胜负的地步，为何一开始在还有伙伴在场的情况下跑的那么仓皇，甚至连好友的生死都顾不上了？
　　其实，这里面是有文章的。笔者推测，黑熊精刚出场时，本领相较于孙悟空来说要差一大截子，但是随着两次战斗，黑熊精却慢慢地赶上来了，他是从战斗中吸取经验，并专门针对孙悟空研究了作战方针，所以才越打越强，而一旦他发现自己有了破绽，将要落败，便赶紧找借口停战，回去再去研究。
　　以此来看，黑熊精悟性之高，恐怕不在孙悟空之下，心机之深，也不在孙悟空之下。
　　当唐僧问孙悟空道：“你手段比他何如？”孙悟空说：“我也硬不多儿，只战个手平。”连菩萨也对孙悟空说：“那怪物有许多神通，却也不亚于你。”
　　一个在荒山野岭里开辟出一块洞天福地，并修行到如此地步，黑熊精确实也值得人们赞叹了，他一无法宝，二无援兵，靠的全是自己的真本事，是一个有真才实学的妖怪。而这也是身为奸雄所必备的基本条件。最终，观音菩萨让黑熊精成为守山大神，终于修成正果。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-2-22 06:30
我们一起读—读《促织》
在南京大学的小说课      毕飞宇
                                  2014年12月17日
一
　　我们今天要谈的是短篇小说《促织》。

　　宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。此物故非西产；有华阴令欲媚上官，以一头进，试使斗而才，因责常供。令以责之里正。市中游侠儿得佳者笼养之，昂其直，居为奇货。里胥猾黠，假此科敛丁口，每责一头，辄倾数家之产。

　　邑有成名者，操童子业，久不售。为人迂讷，遂为猾胥报充里正役，百计营谋不能脱。不终岁，薄产累尽。会征促织，成不敢敛户口，而又无所赔偿，忧闷欲死。妻曰：“死何裨益？不如自行搜觅，冀有万一之得。”成然之。早出暮归，提竹筒丝笼，于败堵丛草处，探石发穴，靡计不施，迄无济。即捕得三两头，又劣弱不中于款。宰严限追比，旬余，杖至百，两股间脓血流离，并虫亦不能行捉矣。转侧床头，惟思自尽。

　　时村中来一驼背巫，能以神卜。成妻具资诣问。见红女白婆，填塞门户。入其舍，则密室垂帘，帘外设香几。问者爇香于鼎，再拜。巫从旁望空代祝，唇吻翕辟，不知何词。各各竦立以听。少间，帘内掷一纸出，即道人意中事，无毫发爽。成妻纳钱案上，焚拜如前人。食顷，帘动，片纸抛落。拾视之，非字而画：中绘殿阁，类兰若；后小山下，怪石乱卧，针针丛棘，青麻头伏焉；旁一蟆，若将跃舞。展玩不可晓。然睹促织，隐中胸怀。折藏之，归以示成。

　　成反复自念，得无教我猎虫所耶？细瞻景状，与村东大佛阁逼似。乃强起扶杖，执图诣寺后，有古陵蔚起。循陵而走，见蹲石鳞鳞，俨然类画。遂于蒿莱中侧听徐行，似寻针芥。而心目耳力俱穷，绝无踪响。冥搜未已，一癞头蟆猝然跃去。成益愕，急逐趁之，蟆入草间。蹑迹披求，见有虫伏棘根。遽扑之，入石穴中。掭以尖草，不出；以筒水灌之，始出，状极俊健。逐而得之。审视，巨身修尾，青项金翅。大喜，笼归，举家庆贺，虽连城拱璧不啻也。上于盆而养之，蟹白栗黄，备极护爱，留待限期，以塞官责。

　　成有子九岁，窥父不在，窃发盆。虫跃掷径出，迅不可捉。及扑入手，已股落腹裂，斯须就毙。儿惧，啼告母。母闻之，面色灰死，大惊曰：“业根，死期至矣！而翁归，自与汝复算耳！”儿涕而去。

　　未几，成归，闻妻言，如被冰雪。怒索儿，儿渺然不知所往。既而得其尸于井，因而化怒为悲，抢呼欲绝。夫妻向隅，茅舍无烟，相对默然，不复聊赖。日将暮，取儿藁葬。近抚之，气息惙然。喜置榻上，半夜复苏。夫妻心稍慰，但儿神气痴木，奄奄思睡。成顾蟋蟀笼虚，则气断声吞，亦不复以儿为念，自昏达曙，目不交睫。东曦既驾，僵卧长愁。忽闻门外虫鸣，惊起觇视，虫宛然尚在。喜而捕之，一鸣辄跃去，行且速。覆之以掌，虚若无物；手裁举，则又超忽而跃。急趋之，折过墙隅，迷其所在。徘徊四顾，见虫伏壁上。审谛之，短小，黑赤色，顿非前物。成以其小，劣之。惟彷徨瞻顾，寻所逐者。壁上小虫忽跃落襟袖间，视之，形若土狗，梅花翅，方首，长胫，意似良。喜而收之。将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之。

　　村中少年好事者，驯养一虫，自名“蟹壳青”，日与子弟角，无不胜。欲居之以为利，而高其直，亦无售者。径造庐访成，视成所蓄，掩口胡卢而笑。因出己虫，纳比笼中。成视之，庞然修伟，自增惭怍，不敢与较。少年固强之。顾念蓄劣物终无所用，不如拼博一笑，因合纳斗盆。小虫伏不动，蠢若木鸡。少年又大笑。试以猪鬣毛撩拨虫须，仍不动。少年又笑。屡撩之，虫暴怒，直奔，遂相腾击，振奋作声。俄见小虫跃起，张尾伸须，直龁敌领。少年大骇，急解令休止。虫翘然矜鸣，似报主知。成大喜。方共瞻玩，一鸡瞥来，径进以啄。成骇立愕呼，幸啄不中，虫跃去尺有咫。鸡健进，逐逼之，虫已在爪下矣。成仓猝莫知所救，顿足失色。旋见鸡伸颈摆扑，临视，则虫集冠上，力叮不释。成益惊喜，掇置笼中。

　　翼日进宰，宰见其小，怒呵成。成述其异，宰不信。试与他虫斗，虫尽靡。又试之鸡，果如成言。乃赏成，献诸抚军。抚军大悦，以金笼进上，细疏其能。既入宫中，举天下所贡蝴蝶、螳螂、油利挞、青丝额一切异状遍试之，莫出其右者。每闻琴瑟之声，则应节而舞。益奇之。上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎。抚军不忘所自，无何，宰以卓异闻。宰悦，免成役。又嘱学使俾入邑庠。后岁余，成子精神复旧，自言身化促织，轻捷善斗，今始苏耳。抚军亦厚赉成。不数年，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计；一出门，裘马过世家焉。

　　异史氏曰：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。独是成氏子以蠹贫，以促织富，裘马扬扬。当其为里正，受扑责时，岂意其至此哉！天将以酬长厚者，遂使抚臣、令尹，并受促织恩荫。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”
二
　　这篇伟大的小说只有1700个字，用我们现在通行的小说标准，《促织》都算不上一个短篇，微型小说而已。孩子们也许会说：“伟大个头啊，你妹呀，太短了好吗？8条微薄的体量好吗。”

　　是，我同意，8条微薄。可在我的眼里，《促织》是一部伟大的史诗，作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写“三吏”的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓，我这样说是冷静而克制的。

　　说起史诗，先说《红楼梦》也许是比较明智的做法，它的权威性不可置疑。《红楼梦》的恢弘、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致，就小说的容量而言，它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的，它的小说逻辑是空——色——空。依照这样的逻辑，《红楼梦》描写“色”，也就是“世相”的真正开篇应当从第六章开始算起，对，也就是从《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》算起。相对于《红楼梦》的结构而言，刘姥姥这个人是关键，她老人家是一把钥匙，——要知道什么是“荣国府”，没有刘姥姥是不行的。“护官符”上说了，“贾不假，白玉为堂金作马”，这句话写足了贾府的尊贵豪富。可是，对小说而言，“白玉为堂金作马”是句空话，它毫无用处。曹雪芹作为小说的责任就在于，他把“白玉为堂金作马”的解释权悄悄交给了“贱人”刘姥姥。

　　刘姥姥是谁？一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。一个人，却有“两亩薄田”，这样的人无论如何也不能算作“贫农”，起码不算最底层。好吧，一个“中农”要进荣国府了，她在荣国府的门前看见的是什么呢？是石狮子，还有“簇簇骄马”，也就是好几辆兰博基尼和马萨拉蒂。——这是何等的气派，在这样一种咄咄逼人的气派面前，刘姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后，她只好绕到后街上的后门口。到了后门口，刘姥姥第一个要找的那个人是“周大娘”，这并不容易。要知道在这里工作的“周大娘”总共有三个呢。找啊找，好不容易见到“周嫂子”了，刘姥姥这把钥匙总算是对准了荣国府大门上的锁孔。但刘姥姥要见的人当然不是“周嫂子”，而是王熙凤。在这里，曹雪芹展现了一个杰出小说家的小说能力，他安排另一个人出场了，那就是平儿。见到平儿的刘姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，这是大事临头常见的紧张与亢奋。其实呢，平儿也就是一个“有些体面的丫头”。是刘姥姥的老于世故帮了她的忙，要不然，倒头便拜是断乎少不了的。

　　接下来，凤姐才出场。凤姐的出现却没有和刘姥姥构成直接的关联，曹雪芹是这么写的，“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰。”这18个字是金子一般的，很有派头，很有个性。它描绘的是凤姐，却也是刘姥姥，也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位，当然，还隐含了荣国府的大。正因为如此，第六章是这样终结的：“老姥姥感谢不尽，仍从后门去了。”——你看看，好作家是这么干活的，他的记忆力永远都是那么清晰，从来都不会遗忘这个“后门”。当然了，刘姥姥并没有见着贾母，那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关，仅仅见到了“也不接茶，也不抬头”的凤姐。其实呢，凤姐也不过就是荣国府的办公室主任，一个中层干部。想想吧，凤姐的背后还有王夫人，王夫人的背后还有贾母，贾母背后还有贾政，贾政的背后还有整个四大家族，通过刘姥姥，我们看到了一个何等深邃的小说幅度与小说纵深。——什么叫侯门深似海？——什么叫白玉为堂金作马？是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。

　　我从不渴望红学家们能够同意我的说法，也就是把第六章看做《红楼梦》的开头，但我还是要说，在我的阅读史上，再也没有比这个第六章更好的小说开头了。刘姥姥“一进”荣国府，我们这些做读者的立即感受到了《红楼梦》史诗般的广博，还有史诗般的恢弘。我们看到了冰山的一角，它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的阅读遐想。如同贾宝玉“初试”云雨情一样，它让我们的内心同样涌起了对情色世界无尽的阅读渴望。这个开头妙就妙在这里，它使我们看到了并辔而行的双驾马车。
三
　　回到《促织》。我数了一下《促织》的开头，只有85个字，太短小了。可是我要说，这短短小小的85个字和《红楼梦》的史诗气派相比，它一点也不逊色。我只能说，小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂，但是，它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越来越虚无，最终抵达了“空”。

　　《促织》则相反，它很微小，它只是描写了一只普通的昆虫，但是，它却是从大处入手的，一起手就是一个大全景：大明帝国的皇宫：宣德间，宫中尚促织之戏。相对于1700字的小说而言，这个开头太大了，充满了蹈空的危险性。但是，因为下面跟着一句“岁征民间”，一下子就把小说从天上拽进了人间。其实，在“宣德间”宫中是不是真的“尚促织之戏”，正史上并无明确的记载。当然，现在我们都知道了，正史上之所以没有记载，一切都因为宣德的母亲。失望而又愤怒的母后有严令，不允许史官将“宫中之戏”写入正史。然而，母爱往往又是无力的，它改变不了历史。历史从来都有两本：一本在史官的笔下，一本类属于红口白牙。红口白牙有一个最基本的功能，那就是嚼舌头。

　　附带说一句，大明帝国的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里给他们起了一个绰号，我把他们叫做“摇滚青年”。

　　现在我有一个问题，《促织》这85个字的开头有几个亮点？它们是什么？
在我看来，亮点有两个，一个是一句话：此物故非西产，第二个是一个词：“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。我们一个一个说。

　　“此物故非西产”，这句话特别地好。这句话说得很明确了，既然这个地方没有促织，那么，小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。

　　问题来了，这里头牵扯到一个悲剧美学的问题，悲剧为什么是悲剧，是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里，你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”？那是因为他们对人性、神性——其实依然是人性——过于乐观，古希腊人不像我们东方人，他们不愿意相信人性——或者神性——的恶才是所有悲剧的基础，那么，悲剧又是如何发生的呢？一定是看不见的命运在捉弄，命运嘛，你怎么可以逃脱。只不过这一切和我们人类自己无关，只和那只“看不见的手”有关。所以，他们为人间的或神间的悲剧找到了一个很好的借口——命运，也就必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人最为可爱的地方。这构成了他们的文化，在我看来，文化是什么呢？文化就是借口。不同的人找到了不同的借口，最终成为不同的人，最终形成了不同的文化。

　　那么好吧，既然“此物故非西产”，悲剧就不该在这里发生了。道理很简单，泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖，大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极，对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。我要说，因为“宫中尚促织之戏”，又因为“岁征民间”，没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧，这里头一下子就有了荒诞的色彩，魔幻现实的色彩。所以，“此物故非西产”这句话非常妙，是相当精彩的一笔。经常有人问我，好的小说语言是怎样的？现在我们看到了，好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。

　　刚才我说了，就因为“此物故非西产”这句话，小说一下子具备了荒诞的色彩，具备了魔幻现实的色彩。但是，我要强调，我不会把《促织》看做荒诞主义作品，更不会把它看做魔幻现实主义作品。一句话，我不会把《促织》看做现代主义作品，为什么不会？我把这个问题留在最后，后面我再讲。

　　我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么？从根本上说，其实就是奴性。关于奴性，鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性，而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化，皇帝的文化说到底就是奴性的文化，奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化，所以，“宫中尚促织之戏”这个开头一点都不大，在“岁征民间”之后，它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前，《促织》中所有的悲剧——成名一家的命运——只能是按部就班的。你逃不出去。这也是命运。

　　鲁迅在他的个人思想史上一直在直面一个东西，那就是“国民性”。面对国民性，他哀，他怒，但“国民性”是什么？在我看来，蒲松龄提前为鲁迅做了注释，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不让我媚我可不干，要和你急，这是由内而外的一种内心机制，很有原创性和自发性。它是恶中之恶，用波德莱尔略显浪漫的一个说法是，它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的，恒定的，普遍的，难以规避的，所以，在《促织》里，悲剧成了成名人生得以进行的硬道理。

　　说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说：我们要解决两个的问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分，只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。
四
　　在我看来，小说想写什么其实是不着数的，对一个作家来说，关键是怎么写。作为一个伟大的小说家，蒲松龄在极其有限的1700个字里铸就了《红楼梦》一般的史诗品格。读《促织》，犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌。这是一句套话，说的人多了。我们今天要解决的问题是，苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的。

　　现在，我们终于可以进入到小说的内部了，小说的主人公，那个倒霉蛋，成名，他终于出场了。我说成名是个倒霉蛋可不是诅咒他，蒲松龄只用一个小小的自然段就把他的命运一下子摁到了底谷。成名是个什么人呢？蒲松龄只给了他四个字，“为人迂讷”。“为人迂讷”能说明什么呢？什么都说明不了。没听说“为人迂讷”就必须倒霉，性格从来就不是命运。问题出就出在《促织》开头的那个“里胥”身上，里胥是谁？蒲松龄说了，“里胥猾黠”。猾黠，一个很黑暗的词，——当“迂讷”遇见了“猾黠”，性格就必须是命运。

　　可以说，小说的一开始是从一个低谷入手的。成名一出场就处在了命运的低谷。成名被里胥报了名，捉促织去了，在这里，“滑黠”就是一片乌云，它很轻易地罩住了“迂讷”。“滑黠”一旦运行，“迂讷”只能是浑身潮湿，被淋得透透的。什么事情还没有发生呢，蒲松龄就写到了成名的两次死，一次是“忧闷欲死”，一次是“惟思自尽”。“忧闷欲死”是意向，“惟思自尽”是决心。这在程度上是很不一样的。小说才刚刚开始呢，成名就已经气若游丝了。

　　但是，天无绝人之路。小说向相反的方向运行了，希望来了。这是小说的第一次反弹。这个希望就是小说中出现的一个新人物，驼背巫。经常有年轻人问我，在小说里头该怎么刻画人物呢？我现在就来说说蒲松龄是如何刻画驼背巫的，蒲松龄所用的方法是白描，“唇吻翕辟，不知何词。”唇：严格地说，上嘴唇；吻：严格地说，下嘴唇；翕辟：一张一合的样子。很神，既神秘，又神奇，也许还神圣。驼背巫是不可能说话的，即使说了，你也不可能听得懂，——否则他或者她就不是驼背巫。一个作家去交代驼背巫说了什么是无趣的、无理的，属于自作聪明，很愚蠢；最好的办法是交代他或者她的动态：上嘴唇和下嘴唇一张一合。这一张一合有内容吗？没有，所以，读者“不知何词”。这不够，远远不够。它不只是神，还有威慑力，下面的这一句话尤为关键，“各各悚立以听”——所有的人都惊悚地站在那里听。这是一个静谧的大场景，安静极了，仅有的小动作是“唇吻翕辟”，还是无声的。“各各悚立以听”是“唇吻翕辟”的放大。如果这一段描写到了“唇吻翕辟，不知何词”就终止，可不可以？可以。可我会说，小说没有写透，没有写干净，相反，到了“各各悚立以听”，这就透彻了，干净了。有一次答记者，记者问我是如何写小说的，我说，“要把小说写干净”，结果第二天报纸上有了，说毕飞宇提倡写“干净的小说”，听上去很不错。其实他们夸错了。我不是那个意思。这个怨我，没说清楚。小说哪有干净的？反过来说，小说哪有不干净的？有人不喜欢现代主义绘画，说现代主义绘画画面不干净，色彩很脏。弗洛伊德说：“没有肮脏的色彩，只有肮脏的画家”，道理就在这里。

　　同样，既然要写干净，面对希望，浅尝辄止又有什么乐趣呢？那么干脆，再往上扬一步。——成名在驼背巫的指导之下终于得到他心仪的促织了，既然是心仪的促织，有所交待总是必须的。这只促织好哇：“巨身修尾，青项金翅”。读者不是万能的，他也有知识上的死角，可是，无论我们这些无知的读者有没有见过真正的促织，蒲松龄的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在这里，有没有促织的知识一点都不重要了，“巨身修尾，青项金翅”足以启动我们的想象：语言是想象力的出发点，语言也是想象力的目的地。人家蒲松龄都说到这个份上了，我们还不高兴那是我们的不对了。事实上，高兴的不只是读者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名“大喜”。回家，赶紧的，惯孩子，搂老婆，发微博，唱卡拉OK。到了这里，小说抵达了他的最高峰。在喜马拉雅山脉上，我们终于看到了珠穆朗玛峰的巍峨。

　　但是对不起了，悲剧有悲剧的原则，所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上，飙车的往往不是小说的主人公，而是主人公最亲的亲人。成名的儿子，他飙车了。他以每小时两百公里的速度撞上了集装箱的尾部。车子的配件散得一地。不幸中也有万幸，车毁了，人未亡。小说又被作者摁下去了，就此掉进了冰窟窿。

　　你以为掉进了冰窟窿就完事了？没有。冰窟窿有它的底部，这个底部是飙车儿子的死。为什么我要把儿子的死看做冰窟窿的底部？答案有两条。第一，这不是倒霉蛋成名的死，是他的儿子，这是很不一样的，第二，儿子的死不是出于另外的原因，而是被做父亲的所牵连，这就更不一样了。小说刚刚还在珠穆朗玛峰的，现在，一眨眼，掉进了马里亚纳海沟。

　　问题不在你掉进了马里亚纳海沟，问题是掉进了马里亚纳海沟是怎样的一幅光景。在我看来，小说家的责任和义务就在这里。他要面对这个问题。这个地方你的处理不充分，你的笔力达不到，一切还是空话。

　　我们来看看蒲松龄是如何描绘马里亚纳海沟的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因为这里头牵扯到一个人之常情，人物有人物的心理依据和心理逻辑。我常说，小说不是逻辑，但是小说讲逻辑。儿子调皮，一下子把促织搞死了，成名的第一反应是什么呢？不是悲伤，而是愤怒，把孩子打死的心都有。当他去找孩子的时候，蒲松龄说，“怒索儿”。从逻辑上说，这是不能少的。这不是形式逻辑，也不是数理逻辑，更不是辩证逻辑，它就是小说逻辑。等他真的从井里头把孩子的尸体捞上来之后，有一句话几乎像电脑里的程序一样是不能少的，那就是“化怒为悲”。这些都是程序，不需要太好的语感，不需要太好的才华，你必须这么写。

　　那么，蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方？是这8个字：“夫妻向隅，茅舍无烟。”这是标准的白描，没有杰出的小说才华你还真的写不出这8个字来。隅是什么？墙角。夫妻两个，一人对着一个墙角，麻袋一样发呆；房子是什么质地？茅舍，贫；无烟，炉膛里根本就没火，寒。贫寒夫妻百事哀。这8个字的内部是绝望的，冰冷的。死一般的寂静，寒气逼人。是等死的人生，一丁点烟火气都没有了，一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。我想，这就是小说所呈现的马里亚纳海沟了。我读过很多有关凄凉和悲痛的描绘，我相信你们也读过不少，你说，还有比这8个字更有效的么？关键是，这8个字有效地启发了我们有关生活经验的具体想象，角落是怎样的，烟囱是怎样的，我们都知道。悲剧的气氛一下子就营造出来了，宛若眼前，栩栩如死。你可以说这是写人，也可以说是写景，你可以说是描写，也可以说是叙事。在这里，人与物、情与景是高度合一的，撕都撕不开。

　　对了，补充一下，好的小说语言还和读者的记忆有关，有些事读者的脑海里本来就有，但是，没能说出来，因为被你一语道破，你一下子就记住了。好的小说语言你不用有意记忆，只靠无意记忆就记住了。

　　经常听人讲，小说的节奏、小说的节奏，节奏这个东西谁不知道呢？都知道，问题就在于，该上扬的时候，你要有能力把它扬上去，同样，小说到了往下摁的时候，你要有能力摁到底，你得摁得住。没有“夫妻向隅，茅舍无烟”，小说就没有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍无烟”，小说内在的气息一股脑儿就被摁到最低处，直抵马里亚纳海沟，冰冷，漆黑，令人窒息。从阅读效果来看，这8个字很让人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。

　　说到这里也许我又要补充一下，无论是写小说还是读小说，它绝不只是精神的事情，它牵扯到我们的生理感受，某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别，更是一个基本的区别。我们都知道一个词，叫“爱斯泰惕克”，每个人都知道，我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢？其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体，我们需要面对客体，第一个问题就是知，同样，作为主体，另一个问题是意志力，也就是意。这都是常识了。但是，在“知”和“意”的中间，有一个巨大而又深邃的中间地带，鲍姆嘉通给这个中间地带命名了，那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权，挑战的既是心理，也有生理。

                                                                                                                                                                                                           选自<钟山>2015年第1期

---

作者: 高迎春    时间: 2015-2-27 10:32
谢有顺小说课堂之一
小说写作的几个关键词（录音整理修改稿）

谢有顺
　　
　　很多人都知道，研究小说是一门学问，但未必同意小说写作本身也是一门学问，生命的学问。小说是对心灵的勘探、生命的写实，小说的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出小说那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密，就必须通达小说所呈现的这个生命世界。因此，只有看到小说和生活在共享同一个生命世界时，对小说的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在——这令我想起弗吉尼亚·伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”①
　　写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，小说的写作总是与这几个关键词有关。
地方
　　
    每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
　　相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。
　　我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。
　　这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种小说写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。
　　波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。
　　就此而言，小说的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。小说不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但小说是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
　　没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。
　　因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③
　　从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是小说，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。
物质
　　
    小说写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。小说的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。小说的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。小说则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是小说具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，小说家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国小说的发生，显然和这种文化精神是相通的。
　　蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。
　　尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。
　　王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
　　好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。
　　现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读——是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
　　小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧小说里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，小说彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、阅读耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。
　　现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。
　　我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机——我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。
　　中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若小说只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，小说也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，小说的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，小说写作的及物性和真实感也无从建立。
感官
　　要让小说里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？
　　除了这种心灵的贫乏，感觉的枯竭同样值得警惕。沙僧为何不如猪八戒生动？就因为沙僧是一个对什么事情都没感觉的人；很多小说以疯子、傻瓜、狂人、白痴为叙事者，却为何我们读不到疯、傻、痴、狂的味道？就因为作者根本无法进入这些叙事者那非常态的感觉之中。感觉的迟钝或者错位，常常让小说变得枯燥，有些是充满说教，有些是观念的图解，总是缺乏形象的力量。“开口便见喉咙，安能动人？”小说最重要的是用形象说话，而形象的创造，正是经由语言对感觉的捕捉和塑造来完成的。记得托尔斯泰在《感觉、视点、结构》一文中说过，当你描写一个人的时候，要努力找到能概括他内心状态的手势。比如你描写一个人走进屋子，应当怎么描写他呢？你不会说：他有两条腿、两只手、一个鼻子，这些用不着说。你必须看出这个人最主要的东西——他用手势表现出来的内心状态。走进来一个心情激动的人，你就说：“走进来一个头发蓬乱的人。”这句话就说明了关于这个人、你主要想说的东西。或者你说：“走进来一个人，他直拧自己的扣子。”显然，一个人直拧扣子不是没有原因的，这说明他内心里发生了什么事。有时候说明一个人，仅仅一个动作是不够的，主要应当找到这种心理动作，让人物自己说明自己。托尔斯泰的意思就是要找到准确的感觉，把人物的特征写出来，这个感觉并不是虚写，而是被分解到了各种心理动作之中，以动作的实来描绘一个人内心的状态，这就是感觉的塑形。海明威也说，作家要写出活的人物，不是机械地去描写他，而是要根据你所知道的去感受和塑造他。作家进入写作状态时，他的全部感觉都应该是打开的，那一刻，他是敏感的人，也是一个以人物之心为心的人——“如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。”这是十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪教导我们的话。
　　中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。以情节为主导的叙事，大多重视悬念或冲突，但人物的内心未必生动，感觉也未必丰富。情节要被感觉所浸透，动作要和内心相联，小说才能不做情节的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。余华曾经这样解释自己的写作：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”⑦我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
　　真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门”。这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
　　作家一旦睁眼看、侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说“海是大的”；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。——这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
　　这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去体察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
　　因此，重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。曾有记者来问我当代文学最大的症结在哪里？我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望？相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
　　有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道。强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。作家在谈论精神、灵魂之前，首先要把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感，恢复文学写作中那种生机勃勃的气质。
自我

　　写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。为何多数作家都有一个写作青春文学的阶段，就在于那是一个辨识自我的时期。因此，我们没必要对现在的年轻作家只把目光聚焦于自我里的那点私事而担忧，他们需要经历这个过程。无论叛逆，还是放浪，都是过程，只要自我在发展、在深化，他的写作就会随之变化。事实上，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，正是文学创造力的两个核心要素——在文学世界里越界，其实并不可怕；相反，这样的越界，还可能为他一生的文学写作积累激情和素材。照着格林的论证，作家的前二十年的体验覆盖了他的全部经验，其余的岁月，只不过是在观察而已：“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”如果这个说法成立，那么，作家的一生其实都在回味、咀嚼青春所留下的记忆，而青春文学呢，则是对作家自己和他这一代人的浓缩性书写。
　　但写作中的自我总是在扩展的，最终技巧问题就退之其次了，个人私事也未必是写作的惟一主题了，写作开始进入一个新的境界——让人遇见作家的胸襟和见识。作家的胸襟气度有多大，就决定他最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你写作的整体质量。写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
　　郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑧他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
　　关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”⑨钱穆是国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？王维的诗写物，很少直接写人，但物中有人，否则就写不出那个有情、清寂的世界；物我两忘，这也是一种自我抒怀的方式。
　　或可再举个例子。《红楼梦》开篇就说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”—— 罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
　　贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的自我悲伤。
　　由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自我。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
　　文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能废弃的价值向度。这一点，诗歌比小说还要显著，比如，读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说， “春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。可很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是自我太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出好作品？写作的背后，终归是作家自我的真实呈现。
时代
    任何一个时代都有精神的主流、潜流，也有写作的主流和潜流。我们很容易加入到时代的主流合唱中，写精神的主流。但我们不能忽视主流之外的潜流，不能忽视一个时代有可能正在发生的那种细微而又不可忽视的变化。一个作家如能成为领风气之先的作家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如鲁迅在他们的那个时代，率先发现了别人所没有发现的事实，才能写出那种具有高度的时代概括性的作品和人物。可当代的许多作家，是在惯性里写作，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。
　　一个时代的萎靡，当然也会体现在这个时代的小说之中。这十几年，中国当代小说的主流，是写经验、欲望和身体。通过经验、身体、欲望的书写，让文学回到个人维度，让人性也获得了新的书写角度，这是有价值的。但到了后来，当多数作家都在写欲望和身体，都在写一己之私、一己之身体时，其实很多作家用的是同一具身体，写的也是同一种欲望和经验，身体写作也就成了新的公共写作。看起来是以最个人的方式进入，写的却是新的公共性，以致到现在，谈论性和欲望不再是隐私，谈论灵魂反而成了隐私。我认为这是当代小说的危机之一。灵魂的衰退，意味着当代小说普遍匮乏超越精神，充斥的都是身体的喧嚣，都是欲望拔节的声音，可灵魂需要一个辩论的空间，使之得以认识自己的处境。一味地在小说里反对伦理追问，只会导致一种新的浅薄，而真正深刻的内心叙事，就是要为生命打开一个自我辩论的空间，既揭发人心的罪恶，也并阐明罪恶中可能埋藏的光辉，不是只看到善对恶的审判，更是要写出恶的自我审判。
　　然而，当下如此繁盛的小说写作背后，灵魂却几乎处于静默的状态，而任由欲望在独语，这当然是不正常的。灵魂并不是拿来嘲讽用的，它是一种真实的存在，也是文学最为重要的关切。正视了这个问题之后，我们就会发现，写作有时是需要抉择的，从哪里进入，朝哪个方向进发，最终抵达什么地方，这些都直接决定了一个作家的写作品质。而在我看来，从欲望的独语时代转向一个生命的自我辩论时代，这已成为小说写作新的潜流——不屈服于欲望，不放弃辩论，就表明生命中还有可以申辩、可以肯定的事物；而如何从一种黑暗的写作中发现光、积攒希望，有望酝酿出一个新的写作母题。
　　一种有暖意、有希望的写作，是相信生命还有意义、人生还有价值的写作。中国人以前讲文学，一直有两条路，一条是从历史的角度看，一条是从道德的角度看。道德这条路，这么多年来，几乎都走不通了，而重历史、轻道德的结果，就是整个文学界几乎都在迷信变化，无从肯定。每一次文学革命，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史，当然也有道德，不过，文学的道德，不简单类同于俗世的道德、人间的伦理而已。文学的道德，是出于对生命、心灵所作出的大肯定，是对一种灵魂探索的回应。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”——“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神。
　　与常道相呼应的，正是常世。无常世就没有小说，常世里的情和理，可称为是小说的义理。此义理一直还存在于中国人的生活中，在风俗人情、历史叙事、诗文曲艺里，都可以感觉到这种义理、生命的延续，这种心魂的萦绕。所以，中国的地面文物已经很少，找不到像别国的斗兽场、金字塔、大教堂这样恢弘的、历史悠久的物质建筑，但中国人的基本伦理、人生义理还在传承，靠的是什么？主要靠的就是诗文。所以，一个民族的生活史的背后，是隐藏着这个民族的生命史的，它的载体不是可见的物质，而是不可见的诗文，这表明中国人重齐家、治国的外生活，也重正心诚意的内生活。此即文学的常道。只是，很多的作家处在纷乱的人世，目光往往被外在的迷雾所夺，只看见变的乱象，总是以剧烈的情节冲突来写一种人性景象，让人感觉一切坚固的东西都烟消云散了，现在看来，这只看到了生活中表浅的一面，未必触及了一个时代的核心。孟子说，“所过者化，所存者神”，写作如果只看到了“过”的部分，而看不到生活和生命中“存”下来的事物——而且存下来的往往化腐朽为神奇了，这总是一种眼光上的残缺。
　　“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话？就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，在这一点上，作家和批评家是一样的，不能放弃肯定，不能不反抗。这是一种精神气魄。⑩
　　肯定其实有时比否定更难。所以，小说要写好黑暗、绝望较易，要写好温暖、希望则难；批评要否定一部作品容易，但要在学理、义理层面上肯定一部作家则难。黑暗和绝望，是二十世纪以来文学的核心主题，可以说，也是人类精神变道中的强音，人类仿佛正向这样一个深渊坠落，但如何写出黑暗下的光，绝望中的希望，其实更难，它需要作家有勇气在绝望的废墟里把人重新建立起来，这就是肯定。有力量的肯定源于作家对常道的相信。批评又何尝不是如此？在一个创造力贫乏的时代，以否定为能事，把文学的现实斥之为“垃圾”，在所有作品中只看到鄙陋和浅薄，这都是容易的事情，但批评家除了否定，也还需要发现，发现文学中值得珍视的段落。作家的良心不仅体现在批判和揭露上，还要体现在对一种善和希望的肯定上；批评家的良心也不单是指他是否能勇敢地否定，也是指他是否能勇敢地肯定——他总是能出人意料地告诉我们，这个时代尽管不堪，但终究还有值得记取和敬仰的作品。后者的力量是富有建设性的，也是不可或缺的。
　　数学上有常数，我想，人类的精神上也有常道，是常道决定人类往哪个方向走，也是常道在塑造一个民族的性格。常道是原则、方向、基准。没有常道的人生，就会失了信念和底线；没有常道的文学，也不过是一些材料和形式而已，从中，作家根本无法对世界作出大肯定。因此，现在谈文学写作和文学批评，枝节上的争执已经毫无意义，作家和批评家所需要的，是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是道德心灵的复活，是灵魂受苦之后的落实。
　　所谓的时代精神，我想，这也是很重要的一面，现在看，它可能还是潜流，但从潜流向主流的转向，起关键作用的，是作家的精神气魄。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代，越需要有大道，有肯定，这样，文学的低迷状态才有望打破。曹雪芹在他的时代肯定情的力量，并相信真情对于救治一个时代的没落是有意义的，这种从道本体到情本体的转向，是石破天惊的；鲁迅是一个绝望的抗战者，最终也还是相信生命的自性、生命的原始力能改变世界。没有相信、无从肯定，写作就会只着力于时代洪流中那些炮沫的书写，而看不到洪流下面的那些石头，那些不变的人生之道。因此，作家笔下的时代，不仅是变道中的时代，也应是常道中的时代，正如好的小说，既是对物质的还原，也是对灵魂的探索，它往往是以实写虚的，是物质和精神的综合。11
                                                  
注释：
① [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《评〈小说解剖学〉》，见《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。
② 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，第8页，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。
③ 耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》，部分内容载《读书》2007年第5期，全文收入作者《失去象征的世界》一书，北京大学出版社，2008年。
④ 胡兰成：《中国文学史话》，第5页，上海社会科学院出版社，2004年。
⑤ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
⑥ 王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年6期。
⑦ 余华：《内心之死》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年。
⑧ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书发行公司，1935年。
⑨ 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，第111—112页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑩ 这方面的论述可参见谢有顺：《中国当代文学的有与无》，载《当代作家评论》2008年6期。
11 本文是作者的讲座实录，根据录音整理、修改而成。整理者为陈丽霞，特此感谢。

谢有顺小说课堂之二

小说是活着的历史（录音整理稿）

谢有顺

　　今天要讲小说与历史、人世的关系。
　　很多人可能都同意，中国人普遍有两个情结，一是土地情结，一是历史情结。前者使中国文学产生了大量和自然、故土、行走有关的作品，后者则直接影响了中国人的人生观——在中国，历史即人生，人生即历史，甚至文学也常常被当作历史来读。事实上，中国的小说也的确贯注着传统的历史精神。比如，《三国演义》把曹操塑造成奸雄之前，史书对曹操多有正面的评价，连朱熹也自称，他的书法曾学曹操，可见，那时朱子至少还把曹操看作是一个艺术家。然而，对曹操的人格判断之变最后由一个小说家作出，并非作者无视曹操在政治、军事、文学上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心论人，固然出自一种文学想象，但也未尝不是一种历史精神。好的小说本是观心之作，而心史亦为历史之一种，这种内心的真实，其实是对历史真实的有益补充。
　　古人推崇通人，所谓通物、通史、通天地，这是大境界。小说则要通心。因为有心这个维度，它对事实、人物的描绘，更多的就遵循想象、情理的逻辑，它所呈现的生活，其实也参与对历史记忆的塑造，只不过，小说写的是活着的历史。这种历史，可能是野史、稗史，但它有细节，有温度，有血有肉，有了它的存在，历史叙事才变得如此饱满、丰盈。
　　中国是一个重史，同时也是一个很早就有历史感的国度。如果从《尚书》、《春秋》开始算起，也就是在三千年前，中国人就有了写史的意识。这比西方要早得多，西方是几百年前才开始有比较明晰的历史意识的。但按正统的历史观念，小说家言是不可信的，小说家所创造的历史景观是一种虚构，它和重事实、物证、考据的历史观之间，有着巨大的不同。但有一个现象很有意思。比如，很多人都说，读巴尔扎克的小说，比读同一时期的历史学家的著作更能了解法国社会。恩格斯就认为，从巴尔扎克的《人间喜剧》，包括在经济细节方面（如革命的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。法朗士干脆称巴尔扎克是他那个时代洞察入微的“历史家”，“他比任何人都善于使我们更好地了解从旧制度向新制度的过渡”。①在认识社会、了解时代这点上，文学的意义居然超过了历史。胡适也说过类似的话。他说《水浒传》“是一部奇书，在中国文学史上占的地位比《左传》、《史记》还要重大的多”。②这当然是夸张之辞，但也由此可知，中国过去一直否认小说的地位，把小说视为小道、小技，显然是一个文学错误。假若奏折、碑铭、笔记都算文学，小说、戏曲却不算文学，以致连《红楼梦》这样的作品都不配称为文学，这种文学观肯定出了大问题。进入二十世纪，为小说正名也就自然而然的了。
　　这涉及到一个对史的认识问题。中国人重史，其实也就是重人世。很多人迷信历史，把史家的笔墨看得无比神圣，但对历史的真实却缺乏基本的怀疑精神，所以就有了正史与野史、正说与戏说的争议。直到现在，很多人看电影、电视剧，还为哪些是正史、哪些是戏说争论不休。可是，真的存在一个可靠的正史吗？假若《戏说乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史吗？电视剧里写的那些人和事，他们的对话、斗争、谋略，难道不也是作家想象的产物？一个历史人物想什么，说什么，当时有谁在场？又有谁作了记录？没有。由于中国人对文字过于迷信，对圣人、史家过于盲从，许多时候把虚构也看作是信史，所以才有那么多人把《三国演义》、《水浒传》都当作是历史书来读。甚至中国文人评价一部文学作品好不好，用的表述也是“春秋笔法”、“史记传统”之类的话——《春秋》、《史记》都是历史著作，这表明，在中国文人眼中，把文学写成了历史，才算是达到了文学的最高境界。
　　把历史的真实看作是最高的真实，这种观念直接影响了中国小说的写作。中国小说一直不发达，也和束缚于这种观念大有关系。只有从这种观念中解放出来，认识到虚构这种真实的意义，小说写作才能进入一个自由王国。其实从哲学意义上说，虚构的真实有时比现实的真实还更可靠。那些现实中的材料、物证，都是速朽的，经由虚构所达到的心理、精神的真实，却可以一直持续地产生影响。曹雪芹生活的痕迹早已经不在了，他的尸骨也都灰飞烟灭了，但他所创造的人物，以及这些人物所经历的幸福和痛苦，今日读起来还如在眼前，这就是文学的力量。
　　因此，在史学家写就的历史以外，还要有小说家所书的历史——小说家笔下的真实，可以为历史补上许多细节和肌理。如果没有这些血肉，所谓的历史，可能就只剩下干巴巴的结论，只剩下时间、地点、事情，以及那些没有内心生活的人物。历史是人事，小说却是人生；只有人事没有人生的历史，就太单调了。历史关乎世运的兴衰，而小说呢，写的更多的是小民的生活史——这种生活，还多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身状态，它保存世界的气息，记录它变化、生长的模样。所以，以生活为旨归的小说，是对枯燥历史的有效补充。事实上，那些好的历史著作，也多采用文学的手法来增添历史叙事的魅力。包括《史记》，里面也有很多是文学笔法，有一些，明显就是小说叙事了。比如《史记·项羽本纪》里写到“霸王别姬“时项羽唱歌的情形，“歌数阙，美人和之；项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了，怎么个哭法？眼泪是“数行下”，不是一行，是好几行往下流，旁边的将士也跟着哭，哭到什么程度呢？连脸都仰不起了。画面感多强啊，但这不是历史，而是文学，是写作者对当时情景的合理想象。
　　就此而言，历史叙事和小说叙事之间，有很多共同的地方；历史的真实有时需要借助文学的真实来强化。
　　读历史著作，可以认识很多历史人物；读文学著作，也可以结识很多文学人物。但是，到底历史人物真实还是文学人物真实？这就很难说。有一些历史人物，当时很重要，但没有文学作品对他的书写，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的历史人物，甚至无关历史之大势的人，因为成了文学人物，一代代相传，他反而变成了重要的历史人物。比如陶渊明，一个小官，对当时的社会进程可谓毫无影响，但因为文学，他在中国人的观念中，早已是重要的历史人物了。又如伯夷、叔齐这两人，不食周栗而饿死，他们并非什么大人物，对当时的朝代兴亡也不重要，但他们的故事太具文学性了，所以，即便《史记》，也都为之作传，他们的故事，几千年后还被传颂，知道他们的人，甚至比知道周武王的人还多。这可以说是人生即文学的最好诠释。
　　文学把一种历史的真实放大或再造了，即便世人知道这是文学叙事，也还是愿意把它当作信史来看。而更多的文学人物，历史上查无此人，完全出自作者的虚构，可由于他们活在文学作品里，在很多人的观念中，也就成了历史人物了。比如鲁迅笔下的祥林嫂，完全是虚拟人物，但读完《祝福》，你会觉得她比鲁迅的夫人朱安还真实。朱安是历史中实有其人的，但对多数读者而言，虚构的祥林嫂比朱安更真实。祥林嫂的悲哀和麻木，被鲁迅写得入木三分，之后我们只要在生活中遇见类似的人，自然就会想起祥林嫂，甚至会直接形容一个人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文学人物，她也成历史人物了，她仿佛真实存在过，而且就像是我们周围所熟知的某一个人。
　　看《红楼梦》就更是如此了，像贾宝玉、林黛玉这样的人物，谁还会觉得他们是虚构的、不存在的人？一旦理解了他们的人生之后，你就会觉得他们在那个时代，是真实地爱过、恨过、活过和死过的人。由此可见，文学所创造的真实，已经成了我们生活中的一部分，甚至也成了我们精神中的一部分。这就是文学历史化的过程，文学不仅成了历史，而且还是活着的历史。
　　文学所创造的精神真实，也成了历史真实的一部分。真正的历史真实，即所谓的客观真实，它是不存在的，我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的，也是在不断被重写的。此刻真实的，放在一个更长的时间里来看，就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。比如，今天看这张讲台桌，很真实，是木头做的，方形，摆在这里，很多人都用过，是再真实不过了，但你们想一想，三十年后，这张讲台桌会在哪里？可能它已损坏，甚至被当作柴火烧掉了，或者腐烂了。也就是说，此刻你认为的真实，三十年后可能就不真实了；此刻你认为它存在，三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了，剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是，记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的，客观的真实是历史的，但更多的时候，文学比历史更永久。我们所追索的客观真实，许多时候，不过是一个幻像而已。
　　客观的真实已经趋于梦想。即便是新闻，看起来是记录客观事实的，但也可能是经过剪辑和加工的，哪怕真实的记录，因着角度不同，材料的选择不同，也可能会得出完全不同的结论。电视是可以剪辑的，文字也是可以加工的，因此，新闻的真实，很多也是被改造过后的真实。同样一个采访，把前面的话放在后面去说，把后面的话放到前面来，说话的语境变了，新闻的效果也就变了。你们都看过电影《阿甘正传》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪总统握手，一个是虚拟的人物，一个是已经消失了的历史人物，但好莱坞的电影技术却可以让他们握手，普通的人，肯定想不到这是特技，就会以为这是真的。如果此时你迷信自己的眼睛或耳朵，就会落到不知是真实还是幻觉的陷阱当中，就像我们看英格玛·伯格曼的电影，你永远都不知道他镜头下的人生，哪些是真实的，哪些是幻觉。
　　文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以，文学是自由主义的，作家那些虚构和想象，不过是为了坚持个体的真理——个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的惟一依据。举一个例子。乾隆是雍正的儿子，按正史记载，是雍正和他满族的妃子所生，但像高阳、二月河这些小说家，就认为乾隆是雍正和一个宫女所生。据说雍正一次狩猎的时候，喝了鹿血，春情大发，当晚临幸了一个宫女，结果她就怀了乾隆。两种说法，到底哪个才是历史的真实呢？已无可考。每个人都可以选择自己认定的真实，真实就不再是惟一的了，而文学所敞开的，就是这种无限地接近真实的可能性。因此，文学有文学的逻辑，历史有历史的逻辑。文学的逻辑更加重视情理，即心理、精神的逻辑；比起历史所遵循的事实逻辑，精神逻辑也并非是全然不可靠的。
　　这令我想起对《红楼梦》的考证。很多作家都是《红楼梦》迷，但他们的观点往往和学者是不同的。学者多以历史材料为证据，是用考证的方法来找小说中的现实影子，而作家则更看重人物精神、性格、心理的发展，从这种情节演进的逻辑来看作者的写作用心。这是两种不同的读小说的方式。学者们普遍认为，《红楼梦》前八十回和后四十回不是同一个作者，但很多作家则坚持认为这两部分是由同一个作者所写的。据我所知，林语堂、王蒙等人，就持这种观点。林语堂、王蒙本身写小说，深知写作的奥秘——若不是同一个作者，而是由另一个人来写续书，是很难续得如此之好，也很难把前面布下的线索都收起来的。从小说的逻辑来讲，前八十回和后四十回之间，有很深的联系，一些生命的肌理、气息，包括语感，有内在的一致性，假手他人来续写，这是很难想象的。也有人提出反证，比如刘心武就说，《红楼梦》前八十回写到了很多植物，后四十回写到的植物品种要少得多，前八十回写到很多种茶，后四十回写到的茶也要少很多，等等，于是，刘心武认为，续书的人，无论是知识面还是生活积累，都赶不上前八十回的作者，他们必然是两个人。这当然只是一种推想，一个研究的角度。试想，有没有一种可能，前面八十回是作者花心血增删、修订过，而后四十回作者来不及增删、修订就去世了，所以不如前面那么丰富、精细？这种可能也是有的。
　　小说和历史，是两个世界，不能重合，但有时小说也起着历史教化的作用。尤其是在民间，很多人是把小说当作历史来读的。鲁迅先生就曾说过，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”③这是对中国社会的一种深切观察。小说和戏文写的历史，当然不可靠，但它却为很多民众所认同。玄奘在历史上是如何一个人，民众是不关心的，他们多半都照着《西游记》写的来认识这个人；诸葛亮的实际情形如何，民众也无心考证，他们相信《三国演义》里所写的就是历史真实；包括《鹿鼎记》里的韦小宝，他的历史知识也全部来自于说书和戏曲，他的英雄情怀、江湖义气，也都是从说书人那里听来的。《鹿鼎记》第二回里有这样一个情节，韦小宝帮茅十八脱险之后，茅十八从怀中摸出一只十两重的元宝，交给韦小宝，说道：“小朋友，我走了，这只元宝给你。”金庸的描写很生动，说此时的韦小宝“见到这只大元宝，不禁咕嘟一声，吞了口馋涎”——可见他并不是不爱钱，但韦小宝听过不少侠义故事，知道英雄好汉只交朋友，不爱金钱，今日好容易有机会做上英雄好汉，说什么也要做到底，可不能脓包贪钱，于是就大声道：“咱们只讲义气，不讲钱财。你送元宝给我，便是瞧我不起。你身上有伤，我送你一程。”④这两人就这样结交上了，他们的人生也由此纠结在了一起。很显然，“只讲义气，不讲钱财”这种思想，是韦小宝听戏听来的，戏曲里的人生，早已影响了他的人生——对于韦小宝来说，小说、戏曲所写的就是历史。
　　确实，小说写的是一种特殊的历史。但凡写史，自古以来无非是记言、记事、记人这几种。《春秋》是记事，《左传》则记事也记言，司马迁的《史记》最为大家所熟知，因为它的主体是记人。有人，才有事；有人，才有言，故历史是以人为中心的。只是，如果光读史书，了解的多是人事，或者多是客观现象，比如官阶、经济、人口，地方发展，文化状况，等等，这些你都可以通过史书来了解。可是，那一时代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些细枝末节，那些生机勃勃的日常图景，史书上是不会写的，比如那个时代的人吃什么、穿什么，婚礼如何操办，葬礼怎样举行，唱什么戏，吃什么点心，穿什么衣服，衣服的褶皱有几道，上面又分别饰着什么图样的花纹，等等，这些特殊的生活细节，你惟有在小说中才能读到。小说所保存的那个时代的肉身状态，可以还原出一种日常生活；有了小说，粗疏的历史就有了许多有质感、有温度的细节。
　　历史如果缺了细节，就会显得枯燥、空洞，而文学如果缺了历史的支撑，也会显得飘忽、轻浅，没有深度。你看当代小说，很多都是写个人的那点情事，出自一种私人想象，但这些情事背后，没有个体如何在历史中艰难跋涉的痕迹，没有时代感，就显得千人一面。中国的小说传统，终归脱不了历史这一大传统，小说不和历史发生对话，它就很难获得持久的影响力。很多小说，当时影响大，过后就烟消云散了，因为时代一变，写作的语境一变，那些故事、情事就显得不合时宜了，读之也乏味了。小说是在写一种活着的历史，这意味着它必须理解现实、对话社会、洞察人情。它要对时代有一种概括能力。鲁迅的小说何以有那么大的影响力，最重要的，就在于它那种对时代的概括力。鲁迅写的是当下的事情，是此时、此地发生的故事，从时间上说，它和作者靠得很近，这本来是最难写好的，但鲁迅为虚构的人物找寻了一个真实的历史背景——辛亥革命前后。底层民众和小知识分子的困苦、麻木与挣扎，一旦放在这个背景里，虚构就获得了一个真实的时代语境，小说也就成了历史讲述中的一部分，真实和虚构的界限弥合了，小说也因为有了历史的旁证，而变得更具力量。
　　这一点，金庸也做得极为高明。他写的武侠，纯属虚构，但他习惯把自己的侠客故事安放在一个真实的历史脉络里来展开，而且，他选择的时代背景多是乱世，多是朝代更替的年间，如宋末元初，元末明初，明末清初，这就为他的人物在江湖上行走创造了极大的空间。同时，他还善于把自己虚构的人物和真实的历史人物缝合在一起写，如郭靖与成吉思汗，张无忌与张三丰，袁承志与袁崇焕，陈家洛与乾隆，韦小宝与康熙，等等，一虚一实，亦真亦假，既有虚构，也有史实，小说和历史融为一体，最终就使读者信以为真，这其实是小说写作一个很高的境界。
　　好的小说家，是能把假的写成真的，如卡夫卡写人变成甲虫，明显是寓言，是假的，但你读完他的《变形记》，你会觉得那种真实触手可及。而《鹿鼎记》这样的作品，明知是虚构的，但由于作者把历史和虚构嵌合得特别严密，也使得这部武侠小说被很多人当作历史小说来读。相反，蹩脚的作家总是把真的写成假的，或者细节不合情理，或者语言的针脚不够绵密，或者精神造假，它根本无法在读者心中累积起阅读的信任感，这样的写作必然失败。
如果我们把历史理解成一种精神，一种心情，甚至一种生活的话，就能更好地理解小说是活着的历史这一观点。为什么是“活着”的？因为小说所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的构成，离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节，甚至文明的传承也常常是在这些生命的细节中完成的。钱穆说中国文化的核心是“礼”，是礼就有仪式，是仪式就有细节，所以，在一些传统的婚嫁、祭祀、人情来往中，甚至在一种饮食文化中，也能感受到中国文化是如何一步步延续下来的。
　　小说所分享的，正是文化和历史中感性、隐蔽的部分，它存在于生命舒展的过程之中，可谓是历史的潜流，是历史这一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩荡的，但洪流过后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真实证据。生命的痕迹，往往藏于历史这一巨大幕布的背后，小说就是要把它背后的故事说出来，把生命的痕迹从各个角落、各种细节里发掘出来，让生命构成一部属于它自己的历史。许多的时候，历史只对事实负责，却无视生命的叹息或抗议，更不会对生命的寂灭抱以同情，它把生命简化成事件和数字，安放在历史的橱柜里，这样一来，个体意义就完全消失了——而文学就是要恢复个体的意义，让每一个个体都发出声音、留下活着的痕迹。
　　如果触摸到这个生命层面，小说的独特价值就显现出来了。它叙述的是此时的历史，但此时所发生的故事，一旦被凝聚、被书写，它就可能是永恒的——小说所写的永恒，不在于观念和哲学，而在于日常生活。观念可以陈旧，但生活却在继续。日起日落，花开花谢，吃喝拉撒，儿女情长，这些看起来是最不起眼的俗事，但千百年来，日子都是这样过的，帝王将相，贩夫走卒，都脱不开这种日常生活的逻辑。古代和现代，昨天和今天，上演的生命故事、爱恨情仇，也大体相似，所谓“日光之下，并无新事”。历史讲的多是变道，但小说所写的其实是常道——无非是生命如何在具体的日子里展开，情感如何在一种生活里落实，它通向的往往是精神世界里最恒常不变的部分。我们今天读古代的小说，古人的诗，还会有一种亲切和同感，就在于我们和古人都在共享同一个生命世界。朝代可以更替，皇帝可以轮流做，但饭总是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要爱的，身体是会死亡的——这些生命共通的部分，正是小说叙事的永恒主题。
　　我们读一部古代的小说，会为他们的情感悲剧落泪，说明今天的人还在和古人共享同一种情感；我们看一幅古画，能理解画中的意境、画家的心情，就表明今日的看画者和当年的画家还在共享同一个生命世界；我们参观名人故居、历史古墓，会有很多感慨，原因也在于我们和逝去的人还在共享同一种人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《传道书》里的这句话，说的就是这个意思。这种人世的常道，其实也是小说在日常叙事中所发现的真理。比如，李白带着歌妓到浙江东山看谢安墓时，心有悲感，写下了著名的《东山吟》：“携妓东土山，怅然悲谢安。我妓今朝如花月，他妓古坟荒草寒。”谢安已经葬在那里三百多年了，但李白当时的慨叹，我想谢安若还活着，也会有同感。李白说的“我妓”今日如花似月，可当年谢安活着的时候，身边也有妙龄女子吧，她们也如花似月吧，但“他妓”却“古坟荒草寒”了，青春、美丽都化作了黄土一堆，这是多么令人伤怀的事情。这种在时间面前的苍凉、悲哀之感，我想，谢安在看他之前的古墓的时候会有，李白看谢安墓时也会有，今天我们若去看谢安墓、李白墓，这种感觉同样会有。
　　在不同的时间，我们却共享着同一个生命世界，体验着同一种生命感悟，文学的妙处正源于此。
　　世界是一个大生命，个体是一个小生命，小生命寄存于大生命之中。在这个过程当中，生命不断变化，也不断积存，文学记录的就是这个动态的生命史，文心通向的也是人心。人类的生命、性情，留存得最多的地方，就在文学；阅读文学，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因为它里面隐藏着一个幽深的生命世界——文学笔下的历史，既是生活史，也是生命史，所以钱穆说，“中国文学即一种人生哲学”⑤。文学笔下的人生是活的、动态的、还在时间长河里继续展开的，读者一旦和文学世界里这些活泼泼的生命相遇，它就共享了一种别人的人生，同时也为自己的生命找到了一个确证的理由。这种对生命的独特书写，是文学的高贵之处，也是别的任何艺术门类都不能和文学相比的地方——因为生命不可重复，生命的个体形态也全然不同，这就决定了文学写作必须一直处于创造之中，作品与作品之间，连一个细节也不能相同。人物的遭遇、情感的冲突，甚至饭菜的种类、衣服的样式，每一个细部，都不能重复，这是文学写作的原则。与之不同的是，你成了书法家之后，可以天天写“厚德载物”、“淡泊明志”，这样的句子，书法家一生不知要重复写多少遍；你成了画家之后，可以不断地画兰花或画猫，所不同的，不过是构图上稍作变化而已；唱歌的，可以一生都唱那几首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那几出；甚至电视剧制作，都有模式可以遵循。惟独文学，特别是小说，必须完全独创，不仅要不同于别人，还要不同于自己。这是小说独有的难度，也是小说独有的尊严。
　　小说是关于生命的叙事，也是一部活着的历史——生命与历史的同构，是真正的小说之道。借由小说的书写，当下、此时可以成为历史的一部分，日常生活也能成为永恒的历史景观。⑥
　　
注释：
    ① 转引自[法]巴尔扎克：《高老头·前言》，张冠尧译，人民文学出版社，2002年。
    ② 胡适：《百二十回本〈忠义水浒传〉序》，见《中国章回小说考证》，安徽教育出版社，1999年。  
    ③ 鲁迅：《华盖集续编·马上支日记》，《鲁迅全集》，第三卷，第334页，人民文学出版社，1981年。
    ④ 金庸：《鹿鼎记》（一），第41页，广州出版社，2009年。
    ⑤ 钱穆：《现代中国学术论衡》，第248页，生活·读书·新知三联书店，2001年。
    ⑥ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

小说课堂之三
　　
小说所共享的生命世界（录音整理稿）

谢有顺

    很多小说家都曾表示，自己读的书很杂，尤其是对那些方志、稗史、传奇、风俗读物感兴趣，甚至对植物学、地理学或者器物收藏着迷，从而一直保持着自己对世界的好奇。这些貌似平常的偏好后面，其实能说出小说家的态度：他们对一种生活的了解，对一次生命过程的展开，同样需要阅读、调查、研究和论证。好的小说，是有坚实的物质外壳的——有合身的材料，有细节的考据，有对生活本身的精深研究。这表明，小说也是关于生活、生命的学问，只不过，这种学问很特殊，它不是讲述知识或物质的学问，而是研究人，研究人的生活世界、生命情状。所以，小说家也是学问家，或者换一个词，是生活家——也就是生活的专家。
    对自己所写的生活，有专门的研究，使自己对这种生活熟悉到一个地步，成为这种生活的专家，这是作为一个好小说家的基本条件。只是，一说到专家，很多人也许会想到教授、学者、学究，一丝不苟，迂腐刻板，不闻窗外事，但生活的专家，不该是这种面貌。沈从文先生对专家有一个解释，大意是说，专家就是有常识的人。你对事物或人群的认识，如果达到了专家的水准，衡量的标准就是看你对事物和人群的了解是否具有常识。常识就是对事物有直觉般的反应，一目了然，看到了就知道。如果你是一个瓷器专家，瓷器一到你手里，一看器型、包浆，你就要知道，它是官窑还是民窑，大约产于什么年代；如果你是一个木材专家，一看到木材，就要辨别出它是大红酸枝、小叶紫檀还是黄花梨；如果是黄花梨，又要知道是海南黄花梨还是越南黄花梨，若是海南黄花梨，又要知道是糠梨还是油梨，是东部料还是西部料，不同的产地，木材的花纹、密度、颜色都是不同的。你对瓷器、木材的直觉，就是常识。
     同样的，小说家也要有对生活和生命的常识，他不仅要储备知识，还要对生活的情理、生命的逻辑有感知，能领会，他写的不仅是表层的记忆，也应有对人性的深度剖析，进而达到物质与精神的综合。
　　很多人常常称《红楼梦》这样的小说为百科全书式的小说，这一断语背后所隐含的意思，正是表明作者对那个时代的生活，包括风俗、人情、吃喝、玩乐、器物、甚至建筑，都是具有常识，了如指掌的。假若曹雪芹没有经历和研究过这种大户人家的生活，他是不可能写出《红楼梦》的。这令我想起脂砚斋的一个点评。在《红楼梦》第三回，林黛玉第一次进荣国府，有丫鬟来说，王夫人请林姑娘到那边坐。黛玉随老嬷嬷进了房，小说是这样写的：“正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”一般的人读到这段可能都是不留意的，但脂砚斋却特意提及三个“旧”字，并说这“三字有神”：“此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。”①确实，假若一个人，从未见识过大户人家的生活，他是绝对不敢把荣国府的垫子写旧的，他会以为大户人家的所有东西都是簇新的、高贵的，殊不知，皇宫里也有厕所，大户人家也有旧东西。这就好比没有进过皇宫、见过皇帝的人，想象起皇帝的长相、用度来，必定是不真实的，因为他根本没有这种常识。假若他要写作关于皇宫的小说，就得对此做调查、研究，甚至考证，写起来才不会隔，不会显得外行。
　　作家贾平凹曾经说过，他写农村生活得心应手，因为他对农村生活最熟悉。他知道自己写不来皇宫的生活。的确，一个人的青少年记忆往往是最深刻的，绝大多数作家，一生所写的题材，都和这种记忆有关。这就不难解释，像贾平凹、莫言、迟子建这样的作家，为何一直都钟情于乡村题材。但我记得，贾平凹也提到，陕西还有另外一个作家，叶广芩，她就能写好皇宫或大户人家的生活，她对这种生活，即便没有见识过，至少也听闻过。据说叶广芩是慈禧太后的侄孙女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的亲侄女，这个家族背景，当然会影响叶广芩的写作，她的成长记忆，也必然会和这些或多或少联系在一起。
　　因此，小说一方面是来源于虚构，另一方面也离不开作家对生活的观察、研究。通过钻研人类的生命世界，进而写出这一生命世界的丰富性和复杂性，这未尝不是一种做学问的方式。传统的学问，探究的多是知识的谱系、历史的沿革，而小说作为生命的学问，目的却是解析人心世界的微妙和波澜。福克纳说，没有冲突就没有小说，米兰·昆德拉也说，小说的精神即复杂性，如何写出这种冲突和复杂，是大有学问在里面的。小说和诗歌不同，诗歌可以抒情，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，这可以是很好的诗歌，但这种题材要写成小说，就很难。鲁迅曾想把唐明皇和杨贵妃的故事写成小说，最终没写，也许正是他发现了小说与诗歌是不同的。心心相印这种感情，只能写散文或诗歌，小说的构成是要有错位、冲突，故事才会丰富、好看。贾宝玉和林黛玉之间，如果没有冲突，不使小脾气，不闹别扭，没有误会，一见面就你情我爱，那就成了抒情散文，或者爱情诗，就不是小说了。小说讲冲突，讲丰富性和复杂性。如何认识这种复杂性与丰富性，这就是学问，一种生命的学问。
　　那么，生命的复杂性表现在哪几个方面呢？我用三个词来概括：变化、积存、落实。
　　生命首先是一个变化的过程。这种变化，遵循它自身的规律。我们常说，小说的叙事，要符合情节和性格的逻辑，这就表明，生命的展开有自己的轨迹，人物性格的发展也有它的线索可循，作家并没有自由可以天马行空、肆意安排的。好的作家，都知道约束自己，知道如何贴着人物写，并跟着人物的命运走，这种写作的限制，是不可以轻易突破的。一部小说成功与否，一是要看作家有没写出生命丰富的变化，二是在变化这一动态的过程之中，作家是否为每一次的变化提供了足够充分的证据。生命的变化，说出生命具有无穷的可能性，它往哪个方向发展，人物的命运最终会走向哪里，这需要作家提供合理的逻辑，而且这个逻辑要能说服读者。
　　逻辑即说服力。说服力越强，小说的真实感就越强，人物就越能立得起来。不少作家藐视这一点，让他笔下的人物随意发生性格或命运的巨变，却不提供充足的理由；他说服不了读者，也就无法让人相信他所写的是真的。秘鲁作家略萨说，小说的说服力是要“缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写”。②具有强大的写作说服力，谎言才不再是谎言，虚构才不会是任意的编造。
　　何以很多小说都选择成长作为主题？其实它要写的，正是一种生命的变化。成长就是生命不断地在变化，不断地从一种境遇走向另一种境遇。在这个过程当中，生命在扩展、成熟，也在不断地自我修正、自我调整。可能性越多，生命就越丰富。
　　我举大家所熟悉的金庸小说为例。他的武侠小说，虽被定义为通俗读物，但他写得并不粗疏，尤其是在人物塑造的过程中，主人公性格变化的轨迹，金庸安排得很严密、曲折。譬如杨过，前后就有很大的变化。他本是一个流浪小儿，经历过各种挫折和苦难，内心世界自然也充满矛盾、激荡。他一直想杀了郭靖，以报父仇——他认定自己的父亲之死与郭靖、黄蓉有关，并想用郭靖的人头来换那枚救命丹药。他几次都有下手的机会，却一直犹豫，尤其是郭靖在万军之中登城墙那次，杨过要杀他很容易，结果不但没杀，反而出手救了他。杨过一生不怕别人的威吓，却受不了别人的好。他感念孙婆婆、欧阳锋、郭靖对他的好，尤其为郭靖身上的凛然正气、家国情怀所感动，最终忘记个人恩仇，臣服于家国之义。到小说的最后，杨过打死蒙古皇帝，万民向他欢呼之时，他心里想，若不是当年有郭伯伯的教诲，自己绝不会有今天，这是很真实的心理自白。这个变化的过程，可谓一波三折、惊心动魄，但金庸为杨过内心每一次的变化，提供了合理的心理依据。小龙女对杨过的评价是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯伤害仇人。”确实，因着他父亲杨康的缘故，很多人对杨过有先入之见，总以为他的心地不好，至少黄蓉是这样认为的。事实上，细究起来，杨过固然有倔强、油滑、不守理法的一面，但他一生其实没干什么坏事，相反，他还一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其实都藏着很微妙的心事，如何写出这种微妙，正是检验小说家能力的重要标准。
　　因此，即便对金庸小说不作整体性的价值判断，光在塑造人物这点上，我以为他也是比很多小说家高明的。譬如黄蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄传》和《神雕侠侣》里，她的性格，前后似乎是断裂的。《射雕英雄传》里那个聪明、可爱的形象，到《神雕侠侣》就荡然无存了。尤其是黄蓉对杨过的冷漠、猜疑，一直持续到了最后，甚至她看自己的女儿郭襄神不守舍，也怀疑是杨过对她干了什么坏事。黄蓉这个形象一度变得可厌。很多人觉得《神雕侠侣》里黄蓉的塑造是失败的，可此时的黄蓉已是中年，她从少年的聪明、可爱，变成中年的世故、多疑，从内在逻辑上说，却有其性格上的合理性——太聪明的人，往往容易把人往坏处想，也容易猜疑，难以信任人，因为她认为自己能洞穿一切。这就好比一个受过太多苦难和挫折的人，往往有一颗软弱的心。杨过就是这样的人。即便他不喜欢黄蓉，但也受不了黄蓉偶尔流露出来的对他的好。在那次英雄大会上，黄蓉曾对杨过有一次推心置腹的长谈，杨过被感动了，当下就对黄蓉说，郭伯母，其实我有很多事情都瞒着你，我今天都给你说了。但黄蓉那时有孕在身，没精力听他说。这就是杨过的软弱，很动人。这点很像张无忌。张无忌小的时候，也经受了很多苦，所以也受不了别人对他好，甚至像朱长龄、朱九真对他的好，明显是假的，他也不易识破，因为他软弱的内心需要这些。后来，周芷若对他好，他就更没防范能力了，几乎整个人都受制于周芷若了，张无忌的命运和遭际，也可谓是这种性格逻辑在其中起作用。
　　一个人有一个人的性格，一种性格又有一种逻辑在里面。再专断的作家，也不能随意设计情节，更不能忽视细节和场面中潜藏的情理。郭靖和黄蓉的性格是不同的，他们的思想、言谈也就不同；杨过和小龙女的性格也是不同的，他们的志趣、处世也就不同。小龙女一直生活在古墓里面，之前没有进入过俗世，自然也就不必理会俗世的眼光，所以她公开说，自己要做杨过的妻子。当黄蓉告诉她，师徒结婚违反礼法，别人会因此瞧你不起时，她马上反问：“别人瞧我不起，那打什么紧？”这话说得惊世骇俗，但小龙女与世隔绝，不通人情世故，说得很自然，她根本不在乎别人的看法，或者也没觉得别人的看法多么重要，她的心只专注于自己所爱的人。这是合乎情理的。可是，当她知道自己被尹志平侮辱的真相后，内心的痛苦，也是旁人无法想象的。她觉得自己已不清白，再不能像以前那样爱杨过了。这真是一件无比悲惨的事情。但她没有处世经验，即便知道坏人是尹志平，她也不知道该怎么办，只能茫然地一路跟着尹志平。后来，小龙女力战金轮法王，临危之际，尹志平用自己背脊替她硬挡了一次法王的金轮，她见尹志平为了救自己，受了致命重伤，“一刹那间，满腔憎恨之心尽化成了怜悯之意”，柔声道：“你何苦如此？”这是第一次的变化。尹志平命在垂危，忽然听到这“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，说道：“龙姑娘，我实……实在对你不起，罪不容诛，你……你原谅了我么？”小龙女一怔，想起在襄阳郭府中听到他和赵志敬的说话，以为杨过嘴上说要和郭芙成亲，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“这时猛地给尹志平一言提醒，心中的怜悯立时转为憎恨，愤怒之情却比先前又增了几分，一咬牙，右手长剑随即往他胸口刺落。只是她生平未杀过人，虽然满腔悲愤，这一剑刺到他胸口，竟然刺不下去。”这是第二次的变化。到后来，杨过出现，小龙女对杨过说：“他舍命救我，你也别再为难他。总之，是我命苦。”这是第三次的变化。③从茫然、憎恨、怜悯，再到憎恨、愤怒、悲苦，这个过程，情绪变化既细腻、微妙，又合情合理，和小龙女的性格、遭遇结合得丝丝入扣。这种对生命变化的精微描绘，使小说对人心的勘探，变得生动而丰盈，它如同一次学术论证，证据绵密，逻辑谨严，生命的存在，就由此变得无可辩驳。
　　除了变化，生命还是一个积存的过程。有变化，也有沉淀、积存，有不变的一面。生命的积存，包含着记忆、经验、环境等等对他的影响——他并非天生就是这样的人，而是一步步成长为这样的人的。写出这种生命积存对一个人的影响，就能把生命的抉择、境况解析得更合逻辑。变化是动态的一面，积存是相对静态的，是一种累加，小说就是要写出这两者交织在一起的丰富景象。很多作家只写生命的当下状态，而忽略了每一个生命背后都拖着一条长长的影子，每一个生命本身都是一部小历史，人物塑造就会显得单薄；不明了生命是怎么走过来的，也就很难写好生命该往哪里去。
　　生命不仅是一种此在，它也是曾在和将在。此在、曾在、将在，三者的统一，才是完整的生命。
　　此在是曾在的积存，将在又是此在的积存。一边变化，一边积存，这就构成了生命的复杂面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有单纯透彻的一面，但他身上，同样有家族、环境、师友对他的影响。他是郭啸天的遗腹子，他的父亲虽然没有机会对他言传身教，但父亲的精神还是积存在了他的身上：一是通过他的母亲李萍，一是通过他的师傅江南七怪，他们不断地给他讲述父亲的故事，父亲那种民族气节、英雄道义，就成了他生命中的积存。江南七怪彼此之间的情义，也是一种积存，影响了郭靖重诺、重义的性格。还有，蒙古大漠这种生长环境，对郭靖也是一种生命的记忆，他的豪爽、豁达、广交朋友，作为一种积存，即便回到了江南，也未有丝毫改变。他第一次见黄蓉，就把成吉思汗赠他的四个金元宝，分了两个给黄蓉；他见黄蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脱下来给她披上；黄蓉故意试探他，向他要汗血宝马，他也爽快地答应，他看重朋友过于一切名贵的物质——这些，可谓都是他在蒙古生活的积存。假如郭靖从小生活在秀丽的江南，就未必能够如此大方。大漠的成长背景不仅影响郭靖的性格，也影响他的体格、武功。桃花岛选婿那次，他们站在树上比武，郭靖比欧阳克后面落地，就在于他摔下来要着地那一瞬间，用蒙古的摔跤术，倒勾了欧阳克一脚——在不经意间，这些成长的积存就会表现出来。这就好比韦小宝，他成长于妓院，妓院的习气、语言、思维，就自然积存在了他身上。他初进皇宫，看这好大一个院子，想到的是比扬州最大的妓院还大；他发了财，想到的也是回扬州去开妓院；他骂人，是把人比喻为婊子；他脸皮厚，也和妓院的生长环境有关。他能够在皇宫里如鱼得水，实在是得益于他在妓院的见识——就着阿谀奉承、尔虞我诈这点而言，皇宫和妓院确实有着惊人的一致。
　　因此，作家在处理人物的遭际、命运时，并不是兴之所至的，他要顾及人物的记忆和积存；生命的细节之间，往往有着千丝万缕的联系。一个人会如何做事，会说什么话，是由这个人的经历、性格所决定的，作家不能任意把自己的意思强加给人物。人物在小说中，发展到一定的时候，是会自己走路的；好的小说，就是要让人物直接站出来说话，并让小说中写到的细节都勾连、编织在一起——作家写什么，不写什么，要遵循艺术的逻辑，正如契诃夫所说，你开头若是写到了一把枪，后面就得让它打响，要不这把枪就没必要挂在那里。这令我想起《鹿鼎记》里，抄鳌拜的家时，韦小宝得了两件宝贝，一是防身背心，二是名贵宝剑，这两样东西，在后面的情节中多次出现，并一次次帮韦小宝死里逃生。这是很小的一个例子，但金庸处理得也不马虎。事实上，无论韦小宝说话、行事、习武，金庸都在叙事中呼应着韦小宝生命中的积存，郭靖、杨过、张无忌等人的塑造，也是如此。
　　这其实就是小说的针脚。针脚下得越绵密，生命就越立体、饱满，人物就越令人印象深刻。
　　不可否认，二十世纪以来，能让读者记住小说主人公名字的作家，以鲁迅和金庸为最。尤其是金庸的人物名，很多读者一口气就能说出几十个，这是任何一个中国现当代作家无法与之相比的。他的小说深入人心，他所创造的语言与人物形象，也都进入了读者的日常生活。小说的语言，能够成为公众日常语言的一部分，它就接近于经典了。我们经常形容一个人像猪八戒，或者像祥林嫂，但不必专门解释猪八戒和祥林嫂分别出自哪部小说，一般的人，都知道它指的是什么意思，这就是经典的魅力。当代作家中，惟有金庸所创造的人物，能被人在日常生活中大量使用。说一个人像韦小宝或岳不群，说某人与某人“华山论剑”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我们还经常在报纸上看到记者直接用金庸的人物名做标题，根本无须多加解释，比如，乔布斯要辞职了，报纸用的标题是“乔帮主，别走啊！”；有个魔术师表演在泰晤士河上行走，第二天报纸的标题是“魔术师泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在绳子上睡觉，报纸就说“杭州街头惊现‘小龙女’”……没有编辑觉得需要向读者解释，“乔帮主”、“小龙女”是谁，也没有记者会担心“凌波微步”被人误读，这就是金庸的大众性。他的小说语言，早已渗透到了我们的日常生活之中。
　　甚至，在金庸的小说中，即便是次要人物，那些着墨不多的人物，也常常令人难以忘怀。比如《天龙八部》里的南海鳄神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，远没有阿朱重要，是小说中可有可无的一个角色，但到小说的最后，阿碧再一次出现，特别是她在慕容复的疯话中边掉眼泪边给孩子们发糖果的画面，一下就把她的痴心和伤感呈现在了我们面前。用很少的语言，或寥寥几个细节，有时就能把一个人立起来，这不是一般作家都有的能力。金庸经常把虚构与历史，主要人物与次要人物镶嵌得严丝合缝，除了他长于对话和细节的雕刻，也得力于他对生命世界的把握中，很好地平衡了变化与积存之间的关系。
　　有了变化和积存，生命还需要落实。所谓落实，就是要有归宿，要找寻到活着的方向和意义。如何才能获得内心的安宁？如何才能活出意义来？再喧嚣或麻木的心灵，也总会有那么一些时刻，是在追问和沉思这些问题的。有人说，连中国很多单位的门卫，都成哲学家了，一开口就问来访者：你是谁？你从哪里来？你到哪里去？——这种人类生存的根本之问，某种意义上说，每个人都需面对。应答者的声音也许永远不会出现，但生命渴望落实、渴望找到栖居地的愿望也不会消失。就像那些侠客，浪迹江湖，快意恩仇，但总有一天，都会像萧峰对阿朱所说的那样，渴望过上远离江湖，到雁门关外打猎放牧的生活，这是生命深处的吁求，也是人类无法释怀的一种梦想。
　　金庸的小说，也为生命的落实提供了自己的角度：归隐。退出江湖，到一个小岛，或无名之地，过上超然、有爱的生活，这几乎成了金庸笔下的主人公共同向往的归宿。他们也曾愤然于世间，也曾置生死于不顾，也曾伤心和痛苦，最终，几乎都选择了归隐。陈家洛归隐于回疆；袁承志归隐于海外；杨过、小龙女归隐于古墓；郭襄归隐于峨眉；张无忌归隐于为赵敏画眉；令狐冲、任盈盈归隐于江湖上的无名之地；就连混世魔王韦小宝，最终也带着老婆孩子归隐于江南一带。真正死于江湖或战场的，只有郭靖、萧峰等很少的几个。金庸曾说：“‘人在江湖，身不由己’，要退隐也不是容易的事。刘正风追求艺术上的自由，重视莫逆于心的友谊，想金盆洗手；梅庄四友盼望在孤山隐姓埋名，享受琴棋书画的乐趣；他们都无法做到，卒以身殉，因为权力斗争不容许。对于郭靖那样舍身赴难，知其不可而为之的大侠，在道德上当有更大的肯定。”④确实，郭靖这种为国为民、侠之大者的精神，体现出的是典型的儒家价值观，这在金庸早期的小说中，是一种主流思想，陈家洛、袁承志和郭靖，都可称之为儒家侠。但金庸越往后写，就越倾向道家思想，道家侠的形象越来越多，如杨过、令狐冲、张无忌，都追求自由的心性和个人价值的抒发，看重个体的感情实现，也愿意为自己所爱的人付出。相比之下，感时忧国的精神就在他们的生命中，慢慢退到幕后了。
　　很多作家，早期尖锐，后来转向庄禅思想，其实都是这种人生哲学在起作用，像余华从《现实一种》到《活着》的转变，体现的正是这种思想路径。刘小枫把中国人和西方人的这种精神差异，概括为“拯救与逍遥”。西方有旷野呼告的精神，有约伯式的来自内心深渊的懊悔，他们拒绝与现实和解，假若没有拯救者降临，就会走向分裂或死亡。中国文化则为无法突围的生存困境，准备了遗忘或逍遥的精神逃路。
　　许多中国人，他们一边张扬儒家价值，一边却践行着道家思想，儒家可能是主体，但道家、佛家的思想也深深影响着中国人的人生，所谓得意的时候是儒家，失意的时候是道家，绝望的时候又成了佛家。这样的人生是立体的，有弹性的，不在一棵树上吊死，也不会一条道走到黑。有人戏言，中国文学不深刻，是因为中国作家自杀的少。中国人有自己的精神消解机制，很少走绝路，原因就在于他的人生思想是儒、道、释三位一体的，他对生活有着很强的适应力，同时也相对缺少了向存在深渊进发的勇气。年轻的时候，都想有所作为，干一番事业，是典型的儒家。到一定年龄，假若事业受挫、身体衰朽，多数的中国人又都成了道家，推崇不争，向往怡然、冲淡的人生境界，于是，开始养花，钓鱼、刻章、练字、画画、旅行，颐养性情，淡泊名利，背后未尝不是藏着对社会不同程度的厌倦和失望。假若精神危机加剧，无路可走，中国人还可选择出家，望断俗世，看空一切，使自己成为一个寂然无欲之人。
　　中国人的人生认识并不单一，而是复杂、多变，表面是儒家，骨子里却很可能是道家，甚至法家。金庸的小说写出了这种复杂性，他笔下那些侠客，构成了中国人生命中的不同侧面，而归隐这一主题的凸显，又为这种生命的落实，提供了一条出路。归隐未必是现实的，却暗含着中国人内心那种隐秘的梦想。冲突消解了，痛苦释怀了，一切名利争竞也都放下了，最终为自己的内心找到了一个可以安静下来的栖居的地方，这种落实感，正是文学所创造出来的生命趋于完满的幻境。
　　小说表达的是生命的哲学，它和现实中的人类，共享着同一个生命世界。如何把这个世界里那些精微的感受、变化解析出来，并使之成为壮观的生命景象，这是小说的使命。生命是变化、积存、落实的过程，它作为一种具体的存在，展开得越丰富、合理，这个生命世界就越具说服力、感染力。生命不是抽象的线条、结论，不是一个粗疏的流程，它的欣喜与叹息，成长与受挫，变化与积存，共同构成了生命的形状，写作既是对这一生命情状的观察、确认，也是对它的研究、描述、塑造；它以一种人性钻探另一种人性，以一个生命抚慰另一个生命，进而实现作家与人物之间的深度对话。
　　因此，小说既是语言的奇观，也是生命的学问。⑤
                                             
注释：
　　① 曹雪芹、高鹗著，脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》（全二册），第三回，中华书局，2009年。
　　② [秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，第30页，赵德明译，上海译文出版社，2004年。
　　③ 参见金庸：《神雕侠侣》，第二十六回，第二十七回，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　④ 金庸：《笑傲江湖·后记》，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑤ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的第二部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

谢有顺小说课堂之四

小说叙事的伦理问题

谢有顺

一

　　论到现代小说，必然关涉到叙事的伦理问题。
　　叙事不仅是一种讲故事的方法，也是一个人的在世方式；叙事不仅是一种美学，也是一种伦理学。为什么叙事会是一种伦理？因为叙事所关注的，是人类道德中的特殊状况或意外事故，是个人命运的沉浮，以及在这种沉浮中人的哭泣、叹息、呻吟、叫喊。它守护的不过是残缺的人生，甚至是人性的深渊景象。它提供一个人在世和如何在世的存在坐标。
　　“叙事伦理”不是“叙事”和“伦理”的简单组合，也不是探讨叙事指涉的伦理问题，而是指作为一种伦理的叙事，它在话语中的伦理形态是如何解析生命、抱慰生存的。一种叙事诞生，它在讲述和虚构时，必然产生一种伦理后果，而这种伦理后果把人物和读者的命运紧紧地结合在一起，它唤醒每个人内心的生命感觉，进而确证存在也是一种伦理处境。
　　讲述个人经验是现代小说发生的标志之一。那些异想天开的人，那些病人，那些幽闭在书房或卧室里的人，那些把自己囚禁在内心里的人，才是现代小说真正的主角。从讲述集体经验到讲述个人经验，从面对公众讲故事（说书、戏曲）到面对自我讲故事（面对稿纸、电脑写作），从讲述社会历史故事到讲述自己内心的体验，这种叙事变化，也是一种伦理处境的变化。因此，叙事是在复述生活，也在创造生活的可能性，而“生活的可能性”正是叙事伦理的终极旨归。
　　因此，叙事之于小说写作的重要意义，已经成为一种文学常识。中国作家在接受现代叙事艺术的训练方面，虽说起步比较迟，但在二十世纪八十年代中期之后的数年时间，文体意识和叙事自觉就悄然进入了一批先锋作家的写作视野。语言实验的极端化，形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对固有阅读方式的颠覆和反动，这些今天看来多少有点不可思议的任性和冒险，在八十年代中后期却获得了前所未有的关注。文学创新的渴望和语言游戏的快乐，共同支配了那个时期作家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时最强劲的写作冲动——无疑，这大大拓宽了文学写作的边界。
　　事实上，叙事学理论的译介，和当时中国先锋文学的出现有着密切的对应关系。据林岗的研究，一九八六年至一九九二年我国开始大量译介西方叙事理论，而中国当代先锋文学的兴盛大约也是在一九八五年至一九九二年。先锋文学的首要问题是叙述形式的问题，与之相应的是叙事理论使“学术关注从相关的、社会的、历史的方面转向独立的、结构的本文的方面”。①今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的革命意义，正如先锋文学的重要阐释者陈晓明所说：“人们可以对‘先锋派’的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说的文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包……无止境地拓宽小说表现方法的边界，结果是使小说更彻底地回到自身，小说无须对现实说话，无须把握‘真实的’历史，小说就对小说说话。”②形式主义探索对于当代文学的变革而言，是一次重要而内在的挺进。没有文体自觉，文学就谈不上回到自身。
　　令人困惑的是，不过是十几年时间，叙事探索的热情就在中国作家的内心冷却了——作家们似乎轻易就卸下了叙事的重担，在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。这个变化也许可以追溯到二十世纪九十年代中期或者更早的时候，但更为喧嚣的文学消费主义潮流，则在近十年才大规模地兴起。市场、知名度和读者需求，成了影响作家如何写作的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是无病呻吟抑或游戏文学。与此同时，政治意识形态也在不断地改变自身的形象，部分地与商业意识形态合流，文学的环境变得越来越暧昧和复杂。在这一语境下，大多数文学批评家也不再有任何叙事研究的兴趣，历史主义的研究方法或者文化批评、社会批评的模式再次卷土重来，批评已经不再是文本的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多的时候，它不过是另一种消费文学的方式而已。在文学产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，叙事的意义遭到搁置。
　　尽管民众讲故事和听故事的冲动依然热烈，但叙事作为一种写作技艺，正面临着窘迫的境遇。尤其是虚构叙事，在一个信息传播日益密集、文化工业迅猛发展的时代，终究难逃没落的命运。相比于叙事通过虚构与想象所创造的真实，现代人似乎更愿意相信新闻的真实，甚至更愿意相信广告里所讲述的商业故事。那种带着个人叹息、与个体命运相关的文学叙事，正在成为一种不合时宜的文化古董。尽管二十世纪三四十年代，巴赫金把小说这种新兴的文体，看作是近现代社会资本主义文明在文化上所创造的唯一的文学文体。所以在巴赫金的时代，“还可以觉得小说是一种尚未定型的、与现代社会和运动着的‘现在’密切相关的叙事形式，充满着生机和活力，具有无限的前景和可能性。然而，这种看法显然是过于乐观了。经典的小说形式正在作古，成为一种‘古典文化’。”③而与巴赫金同时代的本雅明，却在一九三六年发表的《讲故事的人》一文中宣告叙事艺术在走向衰竭和死亡，“讲故事这门艺术已是日薄西山”，“讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风”。④
　　我想，小说叙事的前景远不像巴赫金说的那样乐观，但也未必会像本雅明说的那么悲观。叙事本身是一门古老的艺术。从穴居人讲故事开始，广义的叙事就出现了。讲述自己过去的生活、见闻，这是叙事；讲述想象中的还未到来或永远不会到来的生活，这也是叙事。叙事早已广泛参与到人类的生活中，并借助记忆塑造历史，也借助历史使一种生活流传。长夜漫漫，是叙事伴随着人类走过来的，那些关于自己命运和他人命运的讲述，在时间中渐渐地成了人类生活不可缺少的段落，成了个体在世的一个参照。
　　叙事是人类生活中的重要内容，“没有叙事，就没有历史”（克罗奇语）；没有叙事，也就没有现在和未来。一切的记忆和想象，几乎都是通过叙事来完成的。从这个意义来讲，人确实如保罗·利科在其巨著《时间与叙事》中所说的，是一种“叙事动物”。而人既然是“叙事动物”，就会有多种多样的叙事冲动，单一的叙事模式很快会使人厌倦。这时候，人们就难免会致力于寻求新的“叙事学”，开拓新的叙事方式。

二

　　很多人都把叙事当作是讲故事。的确，小说家就是一个广义上的“讲故事的人”，他像一个古老的说书人，围炉夜话，武松杀嫂或七擒孟获，《一千零一夜》，一个一个故事从他的口中流出，陪伴人们度过那漫漫长夜。然而，进入现代社会之后，写作不再是说书、夜话、“且听下回分解”，也可能是作家个人的沉吟、叹息，甚至是悲伤的私语。作家写他者的故事，也写自己的故事，但他叙述这些故事时，或者痴情，或者恐惧，或者有一种受难之后的安详，这些感受、情绪、内心冲突，总是会贯穿在他的叙述之中，而读者在读这些故事时，也不时地会受感于作者的生命感悟，有时还会沉迷于作者所创造的心灵世界不能自拔，这时，讲故事就成了叙事——它深深依赖于作家的个人经验、个体感受，同时回应着读者自身的经验与感受。
　　在讲述故事和倾听故事的过程中，讲授者和听者的心灵、情绪常常会随之而改变，一种对伦理的感受，也随阅读的产生而产生，随阅读的变化而变化。作家未必都讲伦理故事，但读者听故事、作家讲故事的本身，却常常是一件有关伦理的事情，因为故事本身激发了读者和作者内心的伦理反应。
　　让我们来看这段话：
　　
　　我现在就讲给你听。真妙极了。像我这样的弱女子竟然向你，这样一个聪明人，解释在现在的生活中，在俄国人的生活中，发生了什么，为什么家庭，包括你的和我的家庭在内，会毁灭？……⑤
　　
　　这是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》一书中，拉拉和日瓦戈重逢之后说的一段话。它像一个典型的说故事者的开场白：“我现在就讲给你听……”革命带来了什么，平静的日常生活是如何毁灭的——拉拉似乎有很多的经历、遭遇要诉说，但在小说中，拉拉没有接着讲故事，也没有赞颂或谴责革命，她接着说的是她内心的感受，那种无法压制的想倾诉出来的感受：
　　
　　……我同你就像最初的两个人，亚当和夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后的怀念，为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。⑥
　　
　　日瓦戈和拉拉抱头痛哭。我想，正是拉拉叙事中的那种伦理感觉，那种在生命的深渊里彼此取暖的心痛，让两个重逢的人百感交集。它不需再讲故事，那些百死一生的人生经历似乎也可以忽略，重要的是，那种“互相依靠，互相贴紧”的感觉，一下就捕获了两颗孤独的心。叙事成了一种对生活的伦理关切，而我们的阅读、经历这个语言事件的同时，其实也是在经历一个伦理事件。在拉拉的讲述中，故事其实已经停止了，但叙事背后的伦理感觉在继续。一个人的际遇就这样和另一个人的心联系在了一起，叙事伦理也成了一种生存伦理。
　　让我们再看一段话：

　　师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个……⑦
　　
　　这是莫言《檀香刑》里的话。“师傅说……”的语式，表明作者是在讲故事，而且是复述，也可以说是复叙事。这个叙事开始是客观的，讲述凌迟时的景况，但作者的笔很快就转向了对凌迟这场大戏的道德反应：“在演出的过程中，罪犯过分的喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。”⑧——这样的转向，可以说就是叙事伦理的转向。从事实的转述，到伦理的觉悟，叙事经历了一场精神事变，“师傅说”也成了“作者说”：
　　
　　面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。⑨

　　“都被邪恶的趣味激动着”，这就是叙事所赋予小说人物的伦理感觉。康德说“美是道德的象征”，但他也许没有想到，邪恶有时也会洋溢着一种美，正如希特勒可以是一个艺术爱好者，而川端康成写玩弄少女的小说里也有一种凄美一样。在这些作品中，叙事改变了我们对一件事情的看法，那些残酷的写实，比如凌迟、檀香刑，得以在小说中和“猫腔”一起完成诗学转换，就在于莫言的讲述激起了我们的伦理反应，我们由此感觉，在我们的世界里，生命依然是一个破败的存在，而这种挫伤感，会唤醒我们对一种可能生活的想象，对一种人性光辉的向往。生活不应该是这样的！生活可能是怎样的？——我们会在叙事中不断地和作者一起叹息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如钱穆谈读诗的经验时所说的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。”⑩
　　叙事能够把我们已经经历、即将经历与可能经历的生活变成一个伦理事件。在这个事件中，生命的感觉得以舒展，生存的疑难得以追问，个人的命运得以被审视。我们分享这种叙事，看起来是在为叙事中的“这一个”个人而感动，其实是通过语言分享了一种伦理力量。那一刻，阅读者的命运被叙事所决定，也被一种伦理所关怀。所以，真正的叙事，必然出示它对生命、生存的态度；而生命问题、生存问题，其实也是伦理问题。

三
　　
　　叙事伦理的根本，关涉一个作家的世界观。作家有怎样的世界观，他的作品就会有怎样的叙事追求和精神视野——这点，至少在以下两方面可以得到证实。
　　首先，叙事伦理也是一种生存伦理，它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶面前作简单的判断——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。
　　其次、中国文学中也有“通而为一”的精神境界，不过多数时候被过重的现世关怀遮蔽了而已。我不否认，中国文学自古以来，多关心社会、现实、民族、人伦，也就是王国维所说的多为《桃花扇》这一路的传统，较少面对宇宙的、人生的终极追问，也较少有自我省悟的忏悔精神，所以，《红楼梦》的出现，就深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世、更永恒的感情的传统。《红楼梦》中，没有犯错的人，但每个人都犯了错；没有悲剧的制造者，但每个人都参与制造了悲剧；没有哪一个人需要被饶恕，但每一个人其实都需要被饶恕。这就是《红楼梦》的精神哲学。
　　这条独特的精神线索，其实在二十世纪来的很多作家身上，都有传承和继续，只是，它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们当可发现中国小说的另一个传统：很多作品，它们不仅关怀现实、面对社会，更是直接以作家的良知面对一个心灵世界，进而实现超越现实、人伦、民族之上的精神关怀。因为文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。正如马克思强调“现实的人”作为自己的哲学基础，同时也曾经自问，为什么希腊的美在今天看来还是美的？他的回答是，因为这种美表述着一个世界的天真的童年——“世界的天真的童年”，其实就是超越现世伦理，走向赤子情怀的。而伟大的文学，往往也都想找回失去的童年。
　　好的作家，一定是一个有赤子情怀的灵魂叙事者。鲁迅笔下的自己，具有“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这样的双重身份，所以，鲁迅批判“吃人”文化，同时承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。正因为有这种自审的叙事伦理，他才写出了“灵魂的深”。沈从文的作品，饶恕那些扭曲的灵魂，他的笔下，有着无所不包的同情心，即便是风尘女子，有时也有可爱的一面，他从不严厉地批评，而坚持以善良的心解读世界。沈从文所看到的世界是美的，温润的，纯朴的，仁慈的，他的叙事伦理里，有一种人性的暖色。张爱玲的文字，有“很深的情理，然而是家常的”，她写了许多跌倒在尘埃里的人物，但她也写了弱者的爱与挣扎——因为强者的悲哀里是没有喜悦的，但张爱玲的文字里，苍凉中自有一种倔强和喜气。她的叙事伦理，常常张扬一种“无差别的善意”，并将生之悲哀和生之喜悦结合为一。余华的一些作品，尤其是《活着》，试图向人们展示高尚。这里的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，用他自己的话说，是对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。东西的一些小说也通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性：他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有把它们简单化；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。贾平凹的作品也值得研究。他在《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……”11他说自己“不知道”，就意味着他承认世道人心是复杂的，一个作家不能用自己单一的想法，来代替人物本身的丰富感受。铁凝的叙事伦理，则主要是从善的角度切入当代生活。这个善，指向的不是道德审判，而是指向了一种更为广阔的责任。正如她自己所说，文学始终承载理解世界和人类的责任，它要有对人类精神的深层关怀。
　　——许多的小说，在世俗视角中都隐含着超越视角，在善恶伦理里贯彻着一种慈悲，在苦难叙事中透着人性的亮色，这在中国小说史上，是一条非常珍贵的精神谱系。我希望通过对这一精神谱系的强调，让更多的研究者、写作者，意识到这一叙事伦理的重要意义，从而提升和扩大自己的灵魂视野。

四

　　观察一个时代的小说，不仅要看作家如何处置语言和形式，也要看他如何处置欲望、经验、身体、灵魂等事物，而后者正是叙事伦理有别于叙事美学的地方。
　　叙事伦理关注个体生命的展开，关注一种叙事如何与读者共享一个生命世界，并由此激起一种伦理感觉，甚至激起一种渴望修改自己生命痕迹的冲动。个体的叹息，生活的碎片，道德的激情，可有可无的梦想，这些在坚硬的现实世界里或许是多余、无用的材料和感受，却构成了文学写作的基本经纬。只是，在二十世纪以来的中国，个体一直在争取自由和梦想的实现，但在前行的过程中，蔑视个体、压抑生命的力量也非常强大，除了审美逻辑，政治逻辑、革命逻辑甚至军事逻辑，在一些时段都想取得文学的支配权、领导权——遵命的写作、被时代的总体话语同化的写作，也从未断绝。许多的时候，文学叙事只能淹没在社会大叙事中，个体的声音也不断地被修改或被删除。
　　但社会喧嚣、思想纷争终归要退去，文学最终要面对的，不过是那颗孤独的心，那片迷茫的生命世界。文学描写的对象，与其说是风起云涌的社会生活，还不如说是那片内心的荒野——至少，现代小说的着力点是在于此。西方小说自卡夫卡始，中国小说自鲁迅始，都共同致力于现代人生存处境的勘探和追问——人生的疑难，无地彷徨的苦闷，在深渊中的呼告，来自彼岸世界的应答，这些看似是哲学问题，其实也是具有现代品格的文学普遍暗藏的主题。小说首先是直面生存、挖掘内心秘密的，理解了它作为一种伦理的存在，和小说有关的语言、结构、视角、叙事人称等美学问题，才有讨论的必要。
　　因此，强调文学叙事中的个体伦理、生命伦理，其实是要在文学的现实、人伦、民族精神的维度之外，重构起一个关怀存在、追问人生意义的灵魂维度。这是二十世纪来中国小说演进中一道不太被人重视的叙事潜流——那种用灵魂说话，用生命发言，用良知面对世界，并超越世俗道德判断的写作，业已成为最值得重视的文学段落。这种写作，不愿服从社会大叙事，也不轻易听命于人民伦理，它省察个人生命世界里的残缺和断裂，陈述自己的罪和悔，追问人生的终极意义，超越一切人伦的俗见，它的最高境界是进入艺术和精神的大自在。
　　它要回应的是中国传统中超越善恶、直面灵魂的叙事精神，并从西方文学资源的借鉴中，进一步深化这一精神的意义。但是，考察中国二十世纪以来的历史，我们会发现，个体伦理常常被逼到一个狭窄的角落，强大的人民伦理和集体伦理总是在规训民众的身体、感情、记忆和日常生活，以求通过文学发出时代性的、响亮的声音。即便今日的文学处于相对自由的境地，可随之而来的消费和商业的力量，又何尝不是一种新的集体伦理？正如这些年来，文学界总是强调个人写作，可当个人写作普遍重复着同一个主题，并为经验、欲望和身体话语所控制的时候，个人写作也就变成了新的公共写作——写作是被专断的思想所奴役，还是被消费主义的力量所奴役，本质上是一样的。集体伦理总是要求每一个人在现实、政治或消费潮流中作出清晰的决断，而好的文学往往追求模糊叙事，它不判断是非，不决断善恶，不给生活下结论，也不做良心的裁判，而是尽可能的去理解每一个人，理解他生命中的一切感受和变故。政治和消费都试图给予生活一种意义，而文学的目的是发现生活的意义。
　　——去理解，去发现，而不是去决断，这是文学叙事最基本的伦理之一。好的文学研究，也是重视作家如何理解人、理解生命，以及如何面对这些生命内部潜藏的善、恶与绝望的风暴——当这些生命的景象得到了公正的、富有同情心的书写，真实的个体就出现了：张扬文学叙事中的个体伦理，就是要让个体的生命发出声音，并被倾听；个体的痛苦得到尊重，并被抱慰。
　　二十世纪八十年代以来，中国小说关于个体生命的叙事，主要是参照西方现代主义的文学经验和哲学思想，那种悲伤、孤独和痛苦，也多是受存在主义哲学的影响而来。经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的中国经验，让中国人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接续传统资源的中国话语，这一度成了当代作家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少作家近年都有一种回退到中国传统中寻找新的叙事资源的冲动，他们书写中国的世道人心、人情之美，并吸收中国的文章之道、民间语言、古白话小说语言的神髓，以求创造出既传统又现代的文体意识和语言风格。这种后退式的叙事转向，同样可以看作是现代性的事件，因为在一个盲目追新、膜拜西方的时代，先锋有时也可以是后退，创新也可表现为一种创旧。
　　与此同时，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，正在成为当代小说叙事的新主角。但经验已经贫乏，身体正被一些作家误读为肉体乌托邦，欲望只是作家躲在闺房里的窃窃私语，写作的光辉日趋黯淡，这也是一个不争的事实。这时，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，告别那种匍匐在地上、只听见欲望声音的写作，从而在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说找回精神脊梁，重获一种肯定性的、希望的力量，就越来越成为当代小说精神流转的新趋势。
　　辨明这一趋势之后，我越发感觉，一个尊灵魂的写作时代正在来临，文学作为语言的乌托邦这一事实也将获得重新确认——文学终归不是故事、经验或欲望的囚徒，它的意义并不在于和新闻争宠，也不在于成为消费主义大合唱的一部分，而是在于它以自己独有的路径，孤绝地理解生命，塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过一种语言探索不断地建构起新的叙事地图和叙事伦理。
　　
注释：
① 林岗：《建立小说的形式批评框架——西方叙事理论述评》，载《文学评论》1997年第3期。
② 陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社，2002年，第111-112页。
③ 耿占春：《叙事美学·绪论》，郑州大学出版社，2002年，第2页。
④ [德]本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，张耀平译，中国社会科学出版社，1999年，第296页。
⑤ [苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。
⑥ [苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。
⑦ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑧ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑨ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑩ 钱穆：《谈诗》，《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第124页。
11 贾平凹：《秦腔·后记》，《秦腔》，作家出版社，2005年，第563页。

小说课堂之五　　
小说的雅俗调适（录音整理稿）

谢有顺

    说到小说的雅与俗，我想专门谈谈金庸的小说。
　　中国的小说起源于说书，并不是什么高雅的事物。高雅的人当时都去写诗了。所以，小说自古以来地位低微，是“小道”、“小技”，就连小说的作者本人，都羞于提及自己的写作，这就直接导致包括四大名著在内的白话小说，作者几乎都是存疑的。多数人说《红楼梦》是曹雪芹写的，但也有人认为证据不足，作者有可能是曹雪芹的父亲，或者别人；很多人认为《三国演义》是罗贯中写的，但也有很多人认为不是。《水浒传》、《西游记》也都遇到了类似的问题。这些著名的小说，到现在都没弄清真正的作者是谁，就在于小说在古代是没有地位的，即便有人写了，也很少把作者的真实姓名署上去——说书、演戏、写小说，是茶余饭后的消遣，不仅不能望重士林，甚至还会损及自己的声名。
　　这种局面现在已经彻底改观，文学界近年领风骚的多半是小说家，但不等于说小说就成了多优雅的文体了。
　　说到底，小说还是俗物，也是和俗生活紧密相连的。小说贴近日常生活的末梢，既描写人生中吃喝玩乐、喜怒哀乐的场景，也记录个体的经历、遭遇和命运。一个没有俗生活之经验的人，往往写不好小说。曹雪芹如果没有大户人家的生活经验和成长记忆，他是写不出《红楼梦》的；张爱玲如果没有对旧上海市民生活的精细观察，也是写出她那些世情小说的，她说自己“对通俗小说一直有一种难言的爱好”①，并称自己从小就是小报的忠实读者，她觉得小报“有非常浓厚的生活情趣”②，这些其实都构成了张爱玲的写作资源。因此，小说不应该拒绝俗事、俗生活，相反，只有以俗生活为底子，作家才能把一种人生写结实了。古人云，“话须通俗方传远，语必关风始动人”，这话说的就是小说，而非诗歌。所谓“文不能通而俗可通”，更是说出了小说的实质，把小说名之为“通俗演义”，恐怕亦因此而来。
　　关于文学的雅与俗之争，由来已久。多数人的内心，可能都会有一种向往世俗的冲动，俗只是不高尚而已，它的存在，并无什么罪过。给俗文学应有的地位和正确的认识，也有利于文学的发展走向多元、丰富。文学史不会因着写了张恨水和张爱玲，就变得俗气了；也不会因着写了金庸，就降低标准了。对俗文学一脉的正视，只会使中国文学的版图变得更加完整。梁启超曾说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”③这当然是夸张之辞，假若梁启超真这么认为，他就应该认可《红楼梦》、《水浒传》等小说的价值，可他事实上是否定的，可见，何为俗语文学，至少梁启超本人在当时的认识是不明晰的。
　　但金庸的小说，一直是被纳入俗文学范畴的；对他的接受与传播，倒称得上是中国文学研究的一大进步。
　　其实，金庸的小说既是通俗的，但也有通雅的一面。他用了很多传统的叙事形式，可也吸纳了不少新文学的写作手法。譬如，韦小宝这个人物形象，就受了阿Q这一形象的影响，但韦小宝性格的丰富性，是超过阿Q的——他未必有阿Q这种深刻的概括性，但比起阿Q形象的过于漫画化，韦小宝的形象要真实、生动、饱满得多，尤其是他把妓院哲学和皇宫哲学统一于一身，确实成了许多中国人的精神缩影。除此，金庸还接受了西方文学的影响。譬如，《射雕英雄传》中，郭靖为欧阳峰的蛤蟆功所伤，在牛家村的暗室里面呆了七天七夜，外面的世界经历了多少风险，几乎每时每刻都有各色人物登场，惊心动魄、命悬一线，这种写法，就受了西方戏剧的影响。戏剧的特点就是要在非常有限的舞台，把各种冲突、各色人等都集中在一起出现。
　　这些，都是一般通俗小说所没有的，是艺术性很强的一种叙事方法。
　　然而，也不必否认，金庸小说里有很多俗文学的因子。我和金庸有过接触，也曾当面问过他，他本人从不讳言说自己的作品是通俗小说，也不讳言自己写小说是为了娱乐大众。金庸曾是《明报》的创始人和负责人，他不能让报纸陷入危机，不能让报社的员工惶惶不可终日，把报纸办好、把读者吸引住是他的责任。他的小说最初放在报纸上连载，也是出于这个目的。做过报纸、看过连载小说的人都知道，没有很强的故事性，没有人物命运的强大吸引力，要读者几年如一日地坚持追读下去，是很困难的，而金庸做到了。金庸之后，直到现在，内地都还没有真正诞生能写好连载小说的作家，因为连载小说并不好写，他对讲故事的艺术要求是很高的。金庸在写连载小说的同时，还要办报纸、写社论、管理报社，是非常忙的——有意思的是，一个人的创造力，往往越忙就越能迸发出来。所以不要否认俗文学的生命力，不要将俗文学看得那么不堪，往远说，《诗经》、宋词在当时迹近于通俗文学，往近说，《红楼梦》在它那个时代也是俗文学，但今天却已成了高雅文学的代表，以至于张爱玲说，也许有一天我们将会读不懂《红楼梦》。这并不危言耸听，今日的我们，要读懂《红楼梦》里的诗词歌赋、人生情怀，又谈何容易？
　　可是，雅与俗之间，并没有不可跨越的鸿沟。昔日是俗小说的，今天可能成了雅文学，当年堪称雅文学的（如文言小说、诗化小说），今日若再以此为小说的新作法，则可能沦为庸俗之举。金庸的小说之所以争议大、影响大，和他的写作兼具这种雅俗品格不无关系。
　　但凡是俗文学，几乎都有类型化的特征，金庸小说也不例外。我简单列举几个类型化的故事模式，大约就可知道金庸小说的一些写作特色。
　　譬如，生身父亲的缺席与精神父亲（师傅）的设置。金庸的小说里面，主人公基本上是没有父亲的，郭靖、杨过、小龙女、令狐冲、韦小宝、张无忌、袁承志、陈家洛、萧峰等，要么生下来就没有父亲，要么少时父亲去世，要么父亲装死，处于隐匿状态——如慕容复、萧峰，都有父亲，但父亲一直假死，没有出场，这和没有父亲并无两样。郭靖、袁承志等人，知道父亲曾经是堂堂男子汉，杨过年长后知道父亲是一个坏人，韦小宝干脆连自己的父亲是谁都不知道。
　　父亲的普遍缺席，就为主人公的成长建立起了另外一种可能性，作为无父的一代，他要具备独立担当的精神，同时，师傅在他的成长过程中，就扮演了“准父亲”的角色。当生身的父亲彻底退场，影响主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的师傅。所以，金庸小说中的主人公，几乎都是由师傅教育长大的，他们在精神谱系上，更接近师傅，而不是血缘意义上的父亲。就连韦小宝这种玩世不恭的人，对他的师傅陈近南也是存有真感情的，所以，陈近南在海滩被杀害的时候，小说这样写到：
　　
　　韦小宝哭道：“师父死了，死了！”他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当作了父亲，以弥补这个缺憾，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。④
　　
　　这是韦小宝难得的动情之时。他本没有父亲，而师傅是有民族大义的男子汉，跟从这样的师傅，让他觉得自己在精神上有了一个归宿，如今师傅死了，他的精神便无处皈依了，自己终归还是没有父亲的野孩子。一个孤儿，一个漂泊者，一旦师傅作了他的精神导师之后，就为他的人生选择敞开了多种可能。他在精神成人的过程中，师傅的影子就会一直坚定地存在，像令狐冲，他后来即便识破了自己师傅的狰狞面目，但在内心，也终究难以和他撇清关系。
　　而且，金庸笔下的主人公，师傅往往不止一个；有很多师傅，就为他们提供了很多种价值在他身上交汇、激荡的可能。比如郭靖，最早跟江南七怪学武，后来跟洪七公学降龙十八掌，这些师傅都是正派人士，郭靖的侠义情怀基本上是从他们而来。但郭靖后来又学了九阴真经，还学了黄药师等人的武功，正与邪的界限就不那么清晰了，这也使得他对邪派人物也往往存一份同情和尊重；杨过学过全真教的武功，也是古墓派的传人，还练过欧阳锋的蛤蟆功；令狐冲师出华山这一名门正派，但他后来还学了独孤九剑、吸星大法；张无忌的武功底子是武当派的，他后来也学了七伤拳、乾坤大挪移，等等。也就是说，在他们成长、练武的过程中，每一个师傅的出现（无论是现实中的，还是秘籍里的），都代表了一种价值观，一种精神信念，不同的价值观相冲突、融合，必然会扩展这个人的心胸和视野，最终使他实现对正与邪之界限的宽广理解。最典型的是张无忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他这种特殊的存在，才得以最终消弭六大门派与明教之间的宿怨。这种以师傅为精神父亲的角色设置，里面有一种模式化的东西，但金庸写出来，并不雷同，而且各有各的创造，这也是他区别于别的武侠小说家的地方——在众多当代武侠小说家中，金庸是自我重复最少的一个。
　　又如，女性对男性的引领和改造。在金庸小说里，男主人公往往出身名门正派，刚开始都比较正统、木讷、老实，但他所遇到并钟情的女子，却几乎都是“小妖女”：郭靖刚遇到黄蓉时，黄蓉曾被江南七怪称为“小妖女”；张翠山遇到殷素素时，殷素素是一个杀人不眨眼的“妖女”；张无忌遇到赵敏时，赵敏是江湖人士闻之色变的“妖女”；令狐冲遇到任盈盈时，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一个“妖女”；而袁承志遇见的温青青，也近乎“妖女”，就连杨过遇见的小龙女，其言其行，在常人看来，也与“妖女”无异。为何总是出现这样一种模式——名门正派的男子，总是与来自邪派或者不为江湖正派所容的女子发生情感的纠葛？很显然，情感的纠葛，目的是为了昭示正派与邪派之间的冲突，有冲突，故事才有看头，命运才会曲折。
　　“小妖女”当然是代表一种革命性的、非正统的价值，她可能蔑视那些僵硬的公义观念，也可能对正邪之分不以为然，比起国家、民族大义，她们更多的是在乎自己的感情，渴望实现自己的个人幸福。就连外表和手段都看起来刚毅、坚强的赵敏，喜欢上了张无忌之后，也忍不住如此表白：
　　
　　管他甚么元人汉人，我才不在乎呢。你是汉人，我也是汉人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的尽是甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，无忌哥哥，我心中想的，可就只一个你。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。⑤
　　
　　连郭襄这样颇具侠义、磊落之风的奇女子，想起杨过的时候，也不禁叹到：
　　
　　便是凿刻在石碑上的字，年深月久之后也须磨灭，如何刻在我心上的，却是时日越久反而越加清晰？⑥
　　
　　这可能就是男性与女性的根本区别：男人想的多是军国大事，女性想的却多是“你心中舍不得我，我甚么都够了”（赵敏对张无忌说的话）。但是，一个正派男儿，在观念上接受了非正派的女性为自己的爱慕对象后，就意味着他的价值视野渗透进了新的因素，他的命运也可能随之发生逆转。那么老实的郭靖，碰上黄蓉，也开始想望快意江湖的日子，而常常忘记师傅交下的大事；张无忌是嫡传的武当弟子，遇到江湖死敌、朝廷郡主赵敏，无论处境如何矛盾、痛苦，他也放不下对她的挂怀，最终还是选择了为赵敏画眉；张翠山所爱上的殷素素，一出手就杀了七十多人，这在正派人士看来，是万恶不赦的了，所以，张翠山携妻儿从冰火岛回到武当山时，心中忐忑，他对师傅张三丰说，我娶的妻子不是名门正派，她是天鹰教教主的女儿，而且之前也来不及告知您老人家。接下来，张三丰说了一段话，可以作为关于正与邪之观念的一种豁达看法：
　　
　　为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪二字，原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。⑦
　　
　　原来是正邪势不两立，但因为在情感上有了正与邪的遇合，正邪对立的价值观念也就相应地受到了冲击。邪派女性的任性、美丽与坚贞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就随着各种价值观的融合，而变得更加丰富和多样。
　　在这种江湖秩序的裂变过程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和颠覆的过程中，男性经常是处于被动的境地，他是被女性引领着走的，他的很多价值观的形成，也是由女性所塑造的。⑧没有黄蓉，郭靖无从学得那么好的武功，他也必定守不了那么久的襄阳；没有任盈盈，令狐冲无法应对那么险恶的江湖风波；没有赵敏，张无忌难以一次次在险境中化险为夷——当这些男主人公茫然失措的时候，总是女性出来为他们解忧，并告诉他们该如何行，事实上，女性是扮演了男性的另一个精神导师的角色。这也是金庸小说的深刻之处。
　　除了这些比较明显的父与子、男与女、正与邪等类型化模式的设置，金庸小说中还有很多畅销书和通俗小说所必须的一些元素，比如复仇主题，比如武功秘籍的得与失，比如成长过程中的危机与机会等。有一些甚至是很离奇的，比如杨过与小龙女的分分合合，看起来很不合常理，但金庸能够在小说中把它写得合乎逻辑、情理，这就是一种功力。比如《射雕英雄传》中的郭靖，可能算是金庸小说中最笨的主人公了，练武的时候，手脚比他的头脑灵活，练会了也不知道是怎么练会的。刚开始，洪七公是抵死不愿收他为徒的，他喜欢郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑话。仅仅因为黄蓉厨艺高妙，才骗取了他的降龙十八掌；郭靖在桃花岛迷路被囚禁，碰到周伯通，无意中学会了九阴真经；黄蓉受伤，本是一次灾难，但是碰到一灯大师，又使郭靖学得了九阴真理的总纲，还了悟了一些一阳指的高妙。这种危机和机遇并存的成长历程，在金庸俗小说中也很普遍，譬如杨过，如果不是断了一臂，恐怕也学不成绝世武功。他们的成长过程中，有那么多的苦难，但是也有那么多的机会。
　　这些，都是通俗小说中常见的类型化母题。所以，在金庸小说中读到一些情节的重复、人物命运的相似，并不奇怪。但金庸的高明在于，他并不满足于俗文学的路子，而是在写作过程中，不断地把俗文学进行雅化，使俗文学也能兼具雅文学的风格，并使之承载起一个有人生况味的精神空间。
　　通俗小说的雅化，是金庸小说的一大特色。所谓的“雅化”，不仅仅是指作品中对诗词、琴棋书画这些传统文化因素的运用，更是指金庸小说中浸透着中国文化的精神，有很多人生的感怀，甚至还有罪与罚、受难与救赎式的存在主义思想，这些都不是一般的通俗小说所有的。
　　先说金庸小说中的中国文化精神。以金庸小说中的侠客形象为例，就知道他是如何在自己的小说中诠释中国文化中的儒、道、释思想的。金庸笔下的侠客，大概可分为三类：儒家侠，道家侠，佛家侠。早期金庸多写儒家侠，“明知不可为而为之” ，这是儒家精神的底蕴，因此，郭靖明知道襄阳守不住，但他还是要守；还有陈家洛、袁承志、萧峰，虽然也有灰心、归隐的思想，但其壮年，却一直是带着“为国为民，侠之大者”的抱负，只要是为国家、民族，就不惜牺牲自己的生命。到中期以后，金庸大量写到道家侠，那种以抒发个体性情、实现自我价值为中心的侠客，比如杨过，什么家国民族大事，都不能和他的姑姑相提并论，他觉得和自己相爱的人厮守在一起，比什么都重要；比如令狐冲，他根本不在乎江湖的权位，尽管做了华山派、五岳派的掌门人，他所在意的也更多是个人的情感、自由的生活和武学的境界，他喝酒、弹琴、高谈阔论，想念自己所爱的人；比如张三丰，一生冲淡平和，不争不怒；比如张无忌，已经做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最后宁可退隐江湖，去为赵敏画眉；比如段誉，做了皇帝，心里也忘不了他的神仙姐姐。他们的有为之身，都存着无为之念。除此之外，还有佛家侠，就是那种有宽恕之心、悲悯之心的侠客，以少林和尚为代表。
　　这些影响中国社会和中国人思想的儒道释文化，无论社会哪个阶层的人，哪怕他没有读过任何中国文化的典籍，但只要生活在中国，他的血液里就一定流着这几种文化的因子。只是，多数的人无法领会何为儒道释文化，金庸则通过这些侠客形象的塑造，把这些文化的精髓通俗化、感性化了。这有利于一般读者理解中国文化的特性。正如我们读杜甫的诗，会看到儒家士大夫担当的精神；读李白的诗，可以读到老庄思想中的自由心性与个性飞扬的东西；而读王维的诗，却能领会到一种禅境。
　　金庸小说中的儒道释这三种侠客形象，基本囊括了中国人生的各种方面。中国尽管是一个以儒家思想为主体的国家，但在每一个人身上，其实都有儒道释思想的多重影响。也就是说，中国人的人生观是立体的，多层次的。比如在一些单位，某些人觉得自己升迁有望的时候，都想立德、立功、立言，都想干一番事业，明知不可为而为之，充满抱负、理想，这就是儒家精神。快到退休的时候，很多人就都成了道家的信徒了，开始劝人不要太在意现实的功名，关键是要内心活得充实、自在。再往下活，再经历人生一些变故，一些挫折，看多一些生离死别，可能佛家的思想就在他身上占上风了，他会觉得一切都是空，看穿一切。几乎每一个人的身上，都有儒道释思想对他的影响，所以，中国人的人生观是有弹性的，他很少会一条路走到黑，会在一颗树上吊死。即便他在现实中碰壁了，我们还可以写字、刻章，即便这些都觉得没有意义了，他还可以遁入空门，削发为尼什么的。儒道释一体的思想结构，使中国人更看得开，也不轻易因思考活着的意义问题而自杀。中国文化中有一种痛苦的自我消解机制，所以，以儒道释文化来诠释侠客的精神、映照中国人的人生，这是一个很深刻的视角，它也是金庸小说雅化的标志之一。
　　金庸小说还具有存在主义式的人生思想。他对人生的观察与感叹，常常引发读者深思。《射雕英雄传》的最后，郭靖要忘掉武功，他沉思一个问题：“我是谁？”包括欧阳锋也曾追问“我是谁？”这是典型的存在主义式的诘问。成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己战绩卓越却白骨累累的生涯，于是在纠结与不解中走向死亡。在《神雕侠侣》里，郭襄对杨过的爱是一种什么样的感情？杨过爱着小龙女，小龙女爱着杨过，他们的世界容不下任何他者，郭襄最终只好在心思浩渺中，骑着小毛驴独自在江湖上游荡，这是一幅多么感伤的图景：
　　
　　其时明月在天，清风吹叶，树巅乌鸦呀啊而鸣，郭襄再也忍耐不住，泪珠夺眶而出。⑨
　　
　　小龙女中了毒针，无药可医，她将人在世间比作去而复来的雪花来宽解杨过，达观、通透，心如止水，这是多么深的人生境界：
　　
　　这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许多雪花，只不过已不是今年的这些雪花罢了。⑩
　　
　　《倚天屠龙记》里，小昭在海上的小船上，对张无忌等人唱的歌也充满人生的感悟：“到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”“来如流水兮逝如风；不知何处来兮何所终！”还有在光明顶上，明教众人在面临覆灭时所唱的歌：“生亦何欢，死亦何苦？为善除恶，惟光明故。喜乐悲愁，皆归尘土。怜我世人，忧患实多！”就连正派人士听了，都感慨说，原来明教创教的人也具有大仁大勇的人间情怀。
　　——以上这些作品的片段，贯彻着金庸对人生的深思，也能让人觉得人活着的悲苦和孤立无援，正如江南四友之一的黄钟公在自绝前所说，“人生于世，忧多乐少，本就如此。”——这些都是存在主义式的思考，表明人生就是一个受难的过程，这点是比很多纯文学作品都要深邃得多的。
　　最有深度的也许是《天龙八部》。它里面隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，用金庸的朋友陈世骧的话来说，是“无人不冤，有情皆孽”。也就是说，这部小说里的人，都蒙受着巨大的冤屈，而这部小说里的情感，也几乎都是孽缘。很无辜，也很惨烈。譬如，萧峰曾立誓，终生不杀一个汉人，但聚贤庄一战，他杀了很多汉人，后来他甚至还亲手打死了自己最爱的姑娘阿朱，你说冤不冤？虚竹一门心思想做一个标准的和尚，结果被逐出少林寺，而恶人慕容复、萧远山，最终反而可以在少林寺终老，你说冤不冤？段誉喜欢上的女子，是自己的亲妹妹，再喜欢一个，还是自己的亲妹妹，你说冤不冤？而萧峰对阿朱，游坦之对阿紫，阿紫对萧峰，王夫人对段正淳，康敏对萧峰，木婉清对段誉，无一不是孽缘。每个人生来似乎就是有罪的，他的人生不过是在受难，不过是在赎罪，在这样一个望远皆悲的背景下写人性，就会发现人性和生存本身，其实也是一个无法解决的困境。
　　这种人生情怀、哲学思考，都不是通俗文学这个帽子可以涵括得了的。显然，金庸小说的内涵，比之前所有的通俗文学都要深切，他的小说，在讲故事和人物关系的结构上，借鉴了通俗小说、类型小说的技巧，但他的精神思索，却并不俗，甚至还有非常高雅、深刻的一面。他的小说不是没有毛病，雷同的地方也不少，过分离奇而背离情理的情节时有出现，一些人物形象的塑造，也因过分漫画化而显得简单了，但总体而言，金庸的创造力是旺盛的，尤其是他在俗小说的壳里张扬文雅的中国文化精神这点上，有很独到的实践，我们不可忽视。
　　这令我想起陈平原的一个观点：“通俗小说与严肃小说(或称探索小说、文人小说、高雅小说)的对峙与调适，无疑是二十世纪中国小说发展的一种颇为重要的动力。”11它们之间的对峙，固然有着艺术趣味的根本差异，但它们之间的调适，也使得小说的审美空间发生了裂变，并刺激了一种新的小说美学的生长。从二十世纪八十年代的先锋小说（如余华的《鲜血梅花》）和二十一世纪的谍战小说（如麦家的《风语》），都套用了武侠小说的一些模式或情节，就可看出，所谓小说的雅俗边界，在作家眼中早已消弭，相反，彼此的影响，反而成了小说变革的一种动力——在当下网络小说中的种种新型写作里，也几乎都能看到武侠小说对它们的影响。
　　这样的雅俗调适，赓续了小说的本源，并复原了小说本应有的大众面貌，它不仅没有弱化小说的艺术性，反而为小说如何走通一条“雅俗同欢，智愚同赏”（李渔语）的叙事道路，提供了一个重要的参证。在这个过程中，金庸小说的传播及其文学地位的确认，显然具有标志性的意义。12
　　
注释：
　　① 张爱玲．《多少恨·题记》，见《张爱玲文集》第二卷，第266页，安徽文艺出版社，1992年。
　　② 张爱玲：《纳凉会记》，吴江枫记，载《杂志》第15卷5期，1945年8月。
　　③ 梁启超：《小说丛话》（署名饮冰），转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），第82页，北京大学出版社，1997年。
　　④ 金庸：《鹿鼎记》（五），第1493页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑤ 金庸：《倚天屠龙记》（四），第1048页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑥ 金庸：《倚天屠龙记》（一），第5页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑦ 金庸：《倚天屠龙记》（一），第291页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑧ 这方面更全面的论述，可参见宋伟杰《从娱乐行为到乌托邦冲动》一书的第三章，江苏人民出版社，1999年。
　　⑨ 金庸：《神雕侠侣》（四），第1308页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑩ 金庸：《神雕侠侣》（三），第960页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　11 陈平原：《二十世纪中国小说史》（第一卷），第95页，北京大学出版社，1989年。
　　12 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的其中一节，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。
小说课堂之六
　　
小说是生命的学问（录音整理稿）

谢有顺

　　说小说是生命的学问，表明它对生命有一套自己的勘探和论证路径，但它也遵循学问的一般法则。
　　什么是学问？清代有一个著名学者，叫戴震，他在乾隆年代，把学问分为义理、考证、辞章三门。同时期的文学家姚鼐也持这一观点。在当时，这是对宋学的纠偏，宋学重义理，清代学者所讲的汉学则倾向于考据，而戴、姚二位，则强调义理、考证、辞章三方面的统一，这就好比大学的文、史、哲三个专业，应有内在的联系。但戴震认为，学问有本末，文章之道当有更高的一面，他把这称之为“大本”，不触及“大本”，学问就仍属“艺”之一端，而未闻“道”。“夫以艺为末，以道为本，诸君子不愿据其末，毕力以求据为本，本既得矣，然后曰‘是道也，非艺也’……求其本，更有所谓大本。”①也有同时代人评价戴震此论，“通篇义理，可以无作”，不仅章学诚，甚至连钱大昕、朱筠等人，都认为戴震作《原善》诸篇，“群惜其有用精神耗于无用之地”，意思就是反对戴震过分强调义理这种空虚无用之说。
　　但我觉得，学问若失了义理，不讲大道，也可能会把学问引向干枯和死寂。王阳明形容这种无根本的学问，“如无根之树，移栽水边，虽暂时鲜好，终久要憔悴。”②很多人都感叹过，现在的研究制度，培养了一大批的硕士、博士，论文之多，前所未有，但真正有学问、有见地的，又有几何？都在讲规范，讲选题，惟独不讲学术的义理、心得，都在讲专门之学，而不讲生命之学，学问的现状，终究是晦暗、残缺的。以前的理学家把学问分为“德性之知”和“闻见之知”，虽然不能说“闻见之知”就不重要——王船山就认为，“人于所未见未闻者不能生其心”，但“德性之知”肯定更为重要。在中国的学术传统中，“尊德性”本是首要的议题，不强调“德性之知”，就无从接续和应用中国自身的学术资源。因此，我认同戴震所说的“德性资于学问”，这是一条重要的学术路径，至少，它更切近我对学问的理解。
　　借用义理、考证、辞章这三分法，或能更清晰地理解小说的写作之道。后来的曾国藩，又在这三者以外，加了另外一门，叫经济。所谓经济，是指学问要成为实学，要有经国济世之用，不能光是空谈。《红楼梦》里，史湘云曾嘲讽贾宝玉是懂“经济”的人，亦取此意。小说作为一门学问，面对的研究本体是生命本身，它是对生命的解析，也是对生命的考证。既然是学问，自然就有义理、考证、辞章这三方面的讲究。
　　首先是义理。小说的义理，我想就是人生之道。它不仅是写人生的事实，也讲人生的道义。文学所写的生死，该是道义之生、道义之死。没有经过省察的人生不值得过，没有道义成分的人生，我想也不值得小说家去写。一个人出车祸死了，可以写成新闻，却并不适合写小说——这种死亡的背后，可供挖掘的道义成因太少；但一个人车祸死了，他的妻子因伤心也随之自杀，这就可以写成小说了。
　　情义即道义。因此，小说所呈现的，永远不是单纯的社会事件，它的背后，应该有价值的错位，有道义的冲突。自然之死是没什么可写的，一个老人老死于家中，一个人在江边散步失足落水而死，这就是自然之死，很平淡。道义之死就不同了。譬如林黛玉的死，是“泪尽而亡”，她为追求一种心心相印的感情流泪至死，这种死是有重量的，这个重量即为道义。《红楼梦》有一次写宝玉来见黛玉，黛玉说，最近好像眼泪少了。这是一句奇怪的话。眼泪少了，表明黛玉已经伤心到了极处，走到绝境了。泪尽而亡，是殉情，是肉体之死，更是精神之死。确实，真正的悲伤，不一定是泪如泉涌，也可能是欲哭无泪。《水浒传》写潘金莲毒死武大郎后，在那里哭，“看官听说：原来但凡世上妇人，哭有三样：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”这是潘金莲的哭，假伤心。《史记·项羽本纪》写“项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是项羽的哭，他是英雄，不可能嚎啕大哭，那样太失尊严，他只能泣泪无声。无声的，有时更为有力。贾平凹在一篇文章里写，“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”，这种观察，包含着中国社会一种很深切的人情：媳妇常常是必须哭出声的，不哭就不足以证明她的伤心；女儿却未必要哭出声来，她可以抽泣，可以默默流泪，甚至可以没有眼泪，但没有人会怀疑女儿失去母亲之后的伤痛。确实，不同的人，会有不同的哭法。《射雕英雄传》中，金庸写郭靖在桃花岛看到自己五个师傅死于非命时，极度悲痛，但他哭不出来；《笑傲江湖》写令狐冲看到小师妹岳灵珊死了，也是“想要放声大哭，却又哭不出来”，这样处理，符合郭靖、令狐冲两人的性格，符合他们对师傅和师妹的感情，哭不出来的伤痛，其实更深。《射雕英雄传》写黄药师在船上听说自己的女儿已命丧大海时，他也哭，只是他在哭之前，是先“哈哈大笑”，“仰天狂笑”，然后才“放声大哭”，“哭了一阵，又举起玉箫击打船舷，唱了起来”，他唱的是曹子建的诗：“天长地久，人生几时？先后无觉，从尔有期。”③黄药师有晋人遗风，纵情率性，歌哭无常，他伤心之时，又笑又哭又唱，这完全符合他的生命风貌。
　　可见，作家不仅是写哭，更要写哭的义理。只是，小说的义理，往往不是由作家直接说出来的，而是通过一个形象的塑造、一种生活的描绘来呈现。义理藏得越深，小说就可能越成功。
　　钱穆先生说：“世俗即道义，道义即世俗，这是中国文化的最特殊处。”④确实，中国文化的传承，常常是通过圣人故事、世俗生活来完成的。圣人内在的德性，世俗中的人情与义气，就这样一代一代地通过生活传了下去。鲁迅说《红楼梦》是清代人情小说的顶峰，是指《红楼梦》写了人情之美，这个人情在哪里？它就在世俗生活中。人情之美，也即日常生活之美。日常生活所蕴含的人情、义气、忠诚、牺牲，这些都是中国人特别看重的人生道义。
　　人生之道往往藏在世俗之中。何以中国的文明一直没有中断？何以蒙古人、满族人统治了中国，汉文明也还一直存续？就因为统治者可以改变朝代、制度，但一直无法改变中国人的生活。你可以统治我们，但你不能让我像你一样生活，我日常的饮食、起居、礼节、人情来往，依然遵循着以前的传统。这就是生活的力量，它有时比一切可见的事物都要强大。我在意大利看过古罗马的斗兽场，确实太令人震撼了，我在俄罗斯也看过他们的冬宫和夏宫——比起它的恢弘和华丽来，中国的故宫就像是一个土堆；就物质遗迹而言，中国远没有一些国家流传下来的丰富，但中国文化依然如此灿烂，最重要的一点，就是中国文化主要是通过生活来保存和流传的。儒、道、释的典籍，很多中国人都没有读过，但这不影响有些中国人生来就是儒家，或者道家，他的血液里流着中国文化的因子。物质的遗迹，可以摧毁，但只要典籍还在，只要圣人的故事还在流传，只要他们的诗文还在被我们阅读，文化就一代代传下来了。
　　文明与道义，一方面是保存在传统的典籍里，另一方面也保存在世俗和日常生活里。小说所写的，更多的就是日常生活所传承下来的生命义理。
　　都说中国是一个人情国家，很多人把这个人情视为贬义，凡事都学西方，相信法律和契约，这似乎也没什么不好。但中国人无论怎么学，都放不下中国式的家庭、血缘和人情上的纠结，在人情与法律的冲突之间，他往往会站在人情这一边，这也是独特的国情。小说主要写的，就是人情，而不是法律。人情亦有人情之美。每个人若都活得铁面无私，一切都以法律和契约为准绳，不可协商，也不妥协，这个社会就终究会让人觉得少了点什么。孔子说，“父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”这里讲的就是生活的义理：父亲不告发儿子，儿子不举报父亲，真理就在其中了。很多人认为这是糟粕，但韩国的法律，现在都还遵循这一道义原则，只是中国人经过历次政治运动的洗礼之后，更愿意相信大义灭亲才是真理。但最近很多法学家都开始讨论并赞成在案件举证的过程中，亲人应该回避。让一个人站出来指证自己的亲人有罪，看起来是大义凛然，其实是对人情、伦常的一种践踏。“文革”的时候，父亲揭发儿子，妻子揭发丈夫，甚至连昨晚说的梦话，也会被亲人作为罪证告发，这样的社会不仅没有实现公正，反而成了人间地狱。如果没有人情，没有对世俗伦理的尊重，只剩下法律，所谓的公平和正义，只会是一个幻象。
　　文化必须在生活中落实，它才有生命力。生活是孕育文化、存续文化的堡垒。中国的圣贤，以人生为根底来讲文化，中国的文学，也是以人生为根底的文学，它不玄虚，而且多是日用的、伦常的，和日常生活有着密切的联系，所以只要生活在继续，这种文化就在继续。我在昆明曾经和几个丹麦人吃饭、聊天，他们问我，中国现在满街都是麦当劳、肯德基，小孩最爱喝的饮料也是可口可乐，到处是洋品牌，哪里还能看到什么中国文化？在他们看来，这个国家的文化在全球化的语境下几乎濒于灭绝了，我就以手中的筷子为例，告诉他们，即便西方文化再影响中国一千年，可能都改变不了中国人用筷子的习惯，更改变不了中国文字。筷子、方块字，都只是一个符号，但它一旦成为一种文化积存在日常生活之中，它就有一种难以摧毁的力量。孩子小的时候喜欢吃麦当劳、肯德基，长大就喜欢吃中餐了；小的时候喜欢喝可乐，长大就开始喝茶了。这种口味的变迁，也有文化的力量在里面。
　　生活是文化的外现，它的内部藏着义理，而小说所写的，就是一种世俗的道义。只是，小说的义理，未必是方正的、正统的，它经常以独特、偏僻的角度切入生活，以呈现出生活的复杂与丰富，就像米兰·昆德拉所探讨的，小说的道德和世俗道德并不是重合的。因此，现代小说经常写精神病患者、疯子、傻瓜、绝望儿，它们都是世俗生活中的失败者，但在文学写作上，却具有某种精神标识的意义，能扩大我们对生活和自我的理解。《红楼梦》的价值观中，鄙弃富贵功名，向往生命的自在、情感的自由，像贾宝玉，他只是喜欢过一种和几个青春女子厮守一起的生活，他并不投合家族或时代的喜好去追求功名，不愿成为他们希望成为的那种人，这种反叛在当时是惊世骇俗的，因此，《红楼梦》是用一种生活来解构另一种生活，用一种义理来反抗另一种义理。《变形记》里人成了甲虫，他是被社会这个巨大的胃囊咀嚼之后所吐出来的存在，这种存在，对于卡夫卡的时代而言，是弱的哲学，是精神的异见，也是生命义理的一次崭新发现，它对人与世界的关系作出了完全不同的诠释。
　　作家往往是这种新价值的发现者和辩护者，他不站在正统价值这一边，而是竭力寻找生命的裂缝，并由此敞开生活的可能性。金庸在《神雕侠侣》第十四回中，写礼法最严苛的宋代，杨过要娶自己的师傅小龙女，这对郭靖这种正派人士而言，是大逆不道的事情，他宁愿自己死了，也不愿看见杨过做了错事却不悔改。可杨过说：“我做了什么事碍着你们了？我又害了谁啦？姑姑教过我武功，可是我偏偏要她做我的妻子。你们斩我一千刀、一万刀，我还是要她做我的妻子。”郭靖盛怒之下，就想一掌把杨过打死，但杨过的抗辩是：“我没错！我没做坏事！我没害人！”这三句话说得斩钉截铁，铿然有声。“厅上群雄听了，心中都是一凛，觉得他的话实在也有几分道理，若是他师徒俩一句话也不说，在什么世外桃源，或是穷乡荒岛之中结成夫妇，始终不为人知，确是与人无损。”⑤郭靖终究不忍，让杨过、小龙女自行去了。这个场面，有力地嘲讽了那个年代的“礼教大防”，甚至有人说，武侠小说中含有男女平等的思想，也不是没有道理的。
　　因此，小说无须遵循那个时代的旧道德来塑造人物，而更多是通过对一种道德的反叛来张扬生命的自由和爱情的意义，这是极富现代感的叙事。武侠小说尽管是旧的小说样式，但在金庸笔下，也被赋予了新的形式。譬如《笑傲江湖》有意模糊故事的年代，就是为了批判小说所写的荒谬的个人崇拜、偶像崇拜，在任何一个时代都可能发生。有人把这部小说解读为是批判“文革”，也可以这么理解，但金庸要写的，其实是普遍的权力痼疾和人性弱点。金庸经常嘲笑正统价值，极力为那些在野的、弱小的、非主流的价值正名，所以他的小说好看、有趣。他笔下的少林寺代表的就是江湖的正统价值，是群雄的领袖，但金庸经常让少林寺和尚出洋相，就连武功，也非少林寺和尚最高。令狐冲带人大闹少林寺时，他手一挥，就有好几个和尚跌倒，十八罗汉武功高强，却如此不堪一击，这显然是一种价值偏见。最惨烈的是，《天龙八部》中，少林寺方丈玄慈居然有私生子，最后不得不当众受刑并自绝于江湖人士跟前，这对代表正统江湖秩序的少林寺来说，是一个难言的创痛。金庸几乎不站在正派这一边，也不站在邪派那一边，他更钟情于亦正亦邪的人物，像张无忌、令狐冲等人，都兼具正邪两派的武功，最终他们也成了弥合两派之间裂痕的核心人物。他笔下的邪派人物，比如几乎每部小说都会写到的“小妖女”——像黄蓉、殷素素、赵敏、任盈盈等人都曾被正派人士称为“小妖女”，一旦爱上了正派中人，她所代表的邪派价值也会有效修正正派价值观中的腐朽和僵化，进而建构起一个新的江湖。
　　所以，小说所出示的义理，未必是正见，也不一定是正统的历史观和道德观，小说重在描绘人性的复杂和多义。一些学者或评论家，经常忽视文学道德的独特性，而习惯性地用历史的正见来要求作家，这就违背了文学的立场。小说写历史，写秦皇、汉武，和《史记》的写法肯定会有不同，用《史记》的历史观来审核小说家的历史观正确与否，这是对小说创造性的否定；把小说写成《史记》了，那还要小说家干什么？况且，《史记》也未必都是信史，它也常用小说笔法，里面也不乏虚构的事实和段落。
　　小说是生活别史，是个人史、心灵史，比起历史的正见，它更看重个体真理。小说就是讲述个体真理的哲学。它深入个体的内部，辨析生命的细节，它对生命的各种情态都持平等的态度，所以它经常写不正确的道德，甚至还写那些变态的、疯狂的、暴烈的人生，写那些反道德、反人性的人物，它并不是正确道德的辩护者，它所探究的是人性内部那无穷的可能性。若用人间的道德来检视、约束小说，小说就会充满平庸者的表情，而少了个性鲜明的生动面容。据说，金庸最近一次修订《鹿鼎记》，把韦小宝的结局改了，他说不能让他这个混世魔王娶七个漂亮老婆，过那么幸福的日子。金庸对韦小宝是一直有看法的，他曾写过一篇文章，把韦小宝说成是市井流氓，为此，很多人都表示抗议。倪匡就坚决反对把韦小宝称之为小流氓。他专门在一个会议上问过金庸，你说韦小宝是个坏人，那你列举一下，韦小宝究竟干过什么坏事？金庸当时回答不出来，楞半天，只说了一条，韦小宝赌博时经常出千，骗人。比起韦小宝对朋友的义气，包括他对康熙和天地会的忠诚，赌博时出千是很小的事情，至少大节不亏。这就是形象的丰富性，各有各的理解，即便是韦小宝，也有很多读者喜欢他、维护他，对他的道德判断，未必有什么定见，也不应该有定见，这才符合文学形象的欣赏法则。
　　以形象来呈现一种生命的义理，这可谓就是“世俗即道义”的最佳注释。
　　其次是考证。小说在某种程度上说，也是考据之学，它要复原一种业已消逝的人生，要让人读到一个时代富有质感的生活，就必须有对那个时代的物质、风俗、人情事态的考据、还原。所谓考证，就是要把小说中所写的事物、情理写实了。一个时代有一个时代的活法，一个人物也有一个人物的口气，他的性格如何，他生活在什么环境中，这会决定他将如何说话、行事，甚至他吃什么，穿什么，都应有情理上的依据。作家在写这样一种生活时，不能有语境的错位，也不能张冠李戴，不能把南方的风俗安在北方人头上，更不能让人物随意经历不同时代的事情。考据即实证，而实证是一种笨工夫，它要求作家做一些案头工作，甚至查找资料，核实细节，熟悉他所要写的生活。
　　有实证的基础，小说的叙事才会有说服力。好的小说，在编织情节、塑造人物上，都是绵密、坚实的，不能有逻辑或情理上的漏洞，否则就会瓦解读者的阅读信任。金庸笔下有一个著名的人物黄蓉，她心灵手巧、智慧超群，为表现她这个特点，金庸就安排她成长在江南——按金庸自己的说法，他想象中的桃花岛就在宁波舟山群岛一带，还为她设置了一个无所不知、神通广大的父亲黄药师。这是一个必要背景。像“二十四桥明月夜”这样的名菜，像一次次对付欧阳锋的机敏心思，成长在蒙古土地上的华筝公主做得出来、想得出来吗？不可能。郭靖第一次见黄蓉，分别的时候从身上摸出四锭金子来，给黄蓉两锭，自己留两锭，因为他是成吉思汗的金刀驸马，这很正常，如果他只是刘家村的普通小儿，让他摸出这几锭金子来，而且很大方地赠给一个刚结识的陌生人，就不合情理。
　　情理也是一种逻辑、一种规定性，合情合理是小说家在描写一种现实时必须遵循的铁律。不合情、不合理，经不起推敲，留下逻辑的漏洞，就会影响一部小说的真实感。
　　关于情理的逻辑，在小说写作中有很多微妙的讲究。在武侠小说中，没人会对金庸所写的武功是否真实过分深究，原因是读者知道小说里写的武功是虚拟的，是对身体能量的一种幻想。“降龙十八掌”是否有那么大威力，“凌波微步”是否真那么神奇，“独孤九剑”是否能在没内力的情况下击败武功高手，没人会当真。我以前一个同事说，“独孤九剑”的特点是让对方先出招，然后找到他招数上的破绽，后发制人；假若两个人都练成了“独孤九剑”，都不肯先出招，怎么办呢？那就看谁先饿死了。这当然是个玩笑，但没人据此去较真“独孤九剑”的神奇。但这一切落实到人物关系、两性感情上时，就不同了。郭靖和黄蓉之间发生的每次别扭，杨过与小龙女之间发生的几次离合，都应符合情理逻辑，否则，小说的真实性就会受到挑战。曾有人问过金庸，张翠山和殷素素两人在海岛上一住十年，刚去不久就生了张无忌，后面那么多年为何没再生孩子，他们都忙啥去了？这只是个很小的问题，但金庸还是在一次采访中正儿八经地解释道，生物学有一个说法，如果生长环境不好，动物就会减少生育，例如天气太寒冷，白熊之类的动物就不能大量繁殖，殷素素所住的冰火岛，天气就太寒冷了，她的生育能力自然会受影响。这个解释似乎有他的道理，像北欧的一些国家，丹麦、冰岛，包括北美的加拿大等，生育率都是较低的。天气太冷会影响生育，这放在张翠山和殷素素这两个武功高手身上是否合适，姑且不论，但至少作者给出了一个解释。又如，杨过和小龙女两个人在荒野的花丛中练武，尹志平怎么会来到这里，并且得手了呢？荒芜人烟，而且是在半夜，尹志平的出现，似乎不合清理。后来，金庸也解释了，他说当一个人对另一个人朝思暮想时，他往往会不由自主地在那个人可能出现的地方转悠。显然，这是有可能的。再如，张无忌和赵敏初识，中了赵敏的圈套，双双掉到了那个地窖里，张无忌为了逼赵敏交出解药，不惜动粗，把赵敏折磨得死去活来，按理说，赵敏应该恨他才对，怎会恋上他呢？也有人解释道，像赵敏这种养尊处优、一呼百应的朝廷郡主，从来都是人家对她好，从未有人胆敢对她坏，谁对她坏，她反而记住了，谁折磨过她，她反而忘不了这个人。这也是有可能的。生活中就不乏这样的例子：疯狂追求一个女生的男生，往往没有成功，另一个男生对那女生爱理不理，最终他反而成了胜利者。
　　这就是小说家的才能，他总能写出人性中那些微妙的反应，这种微妙，其实就是对情理的考证。还有，段誉的母亲刀白凤，她是大理国尊贵的王妃，怎么可能和一个肮脏的乞丐（段延庆）发生一夜情呢？这本来是很难解释的，但金庸为刀白凤设计了一个身份——摆夷人。从历史上看，摆夷人对贞洁问题是不那么看重的，刀白凤为了报复段正淳的不忠，再加上自苦，发生这种事情就不是没有可能了。金庸的小说里还有一些情节，看起来很乖张，想过去却也还是合乎情理的。小龙女和杨过最后一次劫后重逢时，她已一个人在悬崖下的山洞中住了十六年，想到这期间的困苦，杨过说，“也真难为你在这里挨了一十六年。”小龙女幽幽叹了口气，说道：“倘若我不是从小在古墓中长大，这一十六年定然挨不下来。”这也是一种情理。小龙女有长年在古墓独居的经历，习惯了心如止水的生活，十六年的孤独，不知觉也就捱过来了。杨过叹道：“你为什么想到一十六年？倘若你定的是八年之约，咱们岂不是能早见八年？”小龙女道：“我知你对我深情，短短八年时光，决计冲淡不了你那烈火一般的性子。唉，哪想到虽隔一十六年，你还是跳了下来。”杨过笑道：“可知一个人还是深情的好。假如我想念你的心淡了，只不过在断肠崖前大哭一场，就此别去，那么咱俩终生不能再见了。”小龙女道：“冥冥之中，自有天意。”——这一段对话，情深意切，却也合乎两人的性格，一静一动，一温和一热烈，如此剧变还能相见，虽说过于巧合，个中也藏有很深的情理。
　　金庸的小说出自报章连载，完全是通俗的外壳，却能影响如此深广，应该说，和这种细腻的情理、深沉的命运、丝丝入扣的情节设计大有关系。当然他的小说也有不少情节的漏洞，不合情理的地方，也不在少数。比如，萧远山很早就知道自己儿子萧峰做了丐帮帮主，作为父亲，一直不站出来与之相认，而是躲在幕后，干那些乱七八糟的事，这显然不合人之常情。黄药师聪明绝顶，却非要把自己女儿嫁给欧阳克这坏小子，似乎也不合逻辑。欧阳克从未干过一件好事，黄蓉也把欧阳克的本性告诉给了自己的父亲，黄药师也了解自己女儿的性子，可他还是坚持要把女儿嫁给欧阳克，这有道理吗？还有，四大恶人中的叶二娘、四大法王中的韦一笑，每天都要弄死一个小孩，或吸一个小孩的脑髓，或吸一个人的血，这都是过分追求效果、用力过猛的叙事设计，难以令人信服。甚至还有读者通过小说提供的细节，考证出黄蓉的年龄要比郭靖大好几岁，出现了明显的差错，这说明小说的真实要能够被还原，细节之间的关联也必须严密，甚至你用什么植物来形容什么情景，也是要考证、有讲究的，比如梅花可比高士，桃花形容少女，也是混淆不得的。
　　因此，小说写作中的考证，既是为了创造一个能把各样描写镶嵌得严丝合缝的物质外壳，也是为了建构起一种符合生命情态的情理逻辑，从而使小说的情节、命运的展开显得合理、精微而又密实。假若一种写作，把每一个细节都落实了，把每一次人物内心的细微转折都还原到了极富实感的情境之中了，那它就会在读者心中建立起强大的说服力。考证是对生命的辨析，也是对生命的还原。
　　最后来看辞章。这是指小说的文体、文采、语言、形式。古人说“修辞立其诚”，又说“直而不肆”，也可谓是辞章之学，说话要真实、诚恳又不放肆。用词要有分寸，口气要有节制，讲义理，也要讲艺术。语言上尤其如此。贾平凹在一部长篇的后记中说：“几十年来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方属秦头楚尾，我的品种里有柔的成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉。我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”⑥这种认识是有高度的，只是，一个成熟的作家，要在语言、文体上转身，其实是很艰难的。但意识到了变的意义，从字词开始，一点一点累积着，仍然可以经营出一番气象出来。今天这个时代，求变的作家太少，创造的欲望越来越低，把写作看作是辞章之学、试图在文体上有所革新的人，就更少了；而消费主义、躁狂主义的风习，在语言上却对中国文人影响至深，失了分寸、肆无忌惮的话，随时可见诸报章或网络，这种状况的形成，文学也要在其中担负一份责任。
　　中国小说自“五四”以来，逐渐出现了两类写法，一种是以外来文学形式为核心的具有新文学风貌的小说，一种是接续本土文学传统但亦有革新的章回体小说，应该说，这两种小说的差异不仅在义理上，更是在辞章上。前者的语言先是欧化的白话文，再是标准的普通话，后者的语言却以传统白话为主，但也吸纳有表现力的生活语言。
　　很多人误以为，使用传统的叙事形式写小说就是落后，殊不知，二十世纪很多传统作家，写作上都颇具新意。金庸是一个典范。他的白话文，克服了欧化的毛病，既承继了传统白话及古雅文言的韵味，也有日常口语的亲切活泼，用李陀的话说，金庸“为现代汉语创造了一种新的白话语言”，是对“一个伟大写作传统的复活”，至少，在辞章意义上，金庸重视传统叙事资源的运用，也不回避新文学的影响。韦小宝这个人物，显然受了阿Q这一形象的影响，郭靖、黄蓉在牛家村的密室里疗伤七天七夜，而密室外上演了无数故事，这又明显借鉴了戏剧的写法。在人物塑造上，金庸还罕见地写了好几个极富性格张力和感染力的少数民族英雄形象，以萧峰为代表，这种形象，在中国小说的人物谱系中是前所未有的。而在小说的结构上，像《天龙八部》，写了宋、辽、大理、西夏、女真、吐鲁蕃等六七个国家之间的纷争，有如此广阔的空间跨度、如此复杂的多国交锋场面的小说，在中国小说史上也几乎未见。这都是这一类小说的新意。
　　另外，金庸的小说，往往有深切的情感表达，但在情感的书写上，他也遵循节制、隐忍的原则，充分体现了文学之美。梁实秋说“美在适当”，说的就是节制。汪曾祺也说：“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。”他觉得伤感主义是一切文学的大敌。⑦金庸笔下一些人物的情感世界写得极为节制、动人，比如郭襄，她对杨过的感情就是隐忍的，《倚天屠龙记》的开头写她骑着小毛驴浪迹天涯，这能体会到她的伤怀、惆怅，但她也就止步于想知道点杨过的消息，不作他想，这种引而不发的感情，思之令人落泪。再如张三丰，他十三岁那年，在华山遇见杨过等人，临别时，郭襄送了他一对铁罗汉；张三丰一百多岁以后，这对铁罗汉居然还揣在他的怀里。《倚天屠龙记》记载了这个细节。赵敏的一个手下乘张三丰不备把他打伤之后，还谎称少林寺已经覆灭，武当的宋远桥等人也都生死未明，面对如此危局，张三丰从怀里掏出那对铁铸的罗汉，交给俞岱岩道：“这对铁罗汉是百年前郭襄郭女侠赠送于我。你日后送还少林传人。就盼从这对铁罗汉身上，留传少林派一项绝艺！”⑧从十三岁起，张三丰把这对铁罗汉一直揣在怀里近百年，这里暗含了怎样深沉的情感寄托？小说里虽没明说，但我想，张三丰的出家和郭襄的出家，是有相似性的，正如郭襄对杨过存着复杂的感情一样，张三丰对郭襄也未尝没有这种感情，这是小说潜隐的层面。这令我想起《诗经》里有一句思念情人的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容！”（《国风·卫风·伯兮》），意思是说，自从心爱的人走后，我的头发便乱得像飞蓬，不是没有润泽的发油，而是我把头发梳好了又给谁看呢？张三丰一生邋遢，未尝不是因为见不到郭襄的缘故。他的外号就叫“张邋遢”，首如飞蓬，不过是为了表达一种感慨：谁适为容。这或许只是猜测，但小说把一种情感写得如此深沉而隐忍，的确有一种节制之美。《鹿鼎记》里写韦小宝把七个女人抬到床上，也就用“胡天胡地”这几个字就交代了，这也是辞章上的节制。节制是一种修辞，也是一种艺术。
　　语言的选择，情感的抒发，文体的创新，都属辞章之学，也即文章之道，它是学问之一种，也是小说写作至为重要的一环。无德性，文章就无光彩，而无文章之道，义理也无法得到有效表达。今日的小说日渐粗糙、苍白，辞章上不讲究，以致失了文学的魅力，这肯定是其中的病症之一。
　　把小说视为生命的学问，从义理、考证、辞章这三方面来读解小说，这未尝不是一条新的路径。义理是大道，考证是知识，辞章是情感和艺术的统一，三者兼备，缺一不可。以前小说界多注重小说与现实、小说与人生、小说与存在的关系，但小说若没有那些考证、核实过的知识，没有辞章的讲究，终归不算健全。中国小说界太匮乏学问精神，过度迷信虚构和想象，缺乏实证意识，没有对一种生活的考据，写出来的人生就缺乏实感；而没有文体意识，情感的表达越来越简陋、直接，少了一种隐忍的美，也使当下的小说多半成了这个粗糙时代的合唱；更为致命的是价值观的混乱，无所信，也无人生义理的追求，生存处于晦暗之中，又无追问存在之意义的勇气，小说在德性上就一直匍匐在地，无法张扬一种可以站立起来的价值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若没有把这种精神进行实证和考据的能力，它也最多就成为一个写作口号，而根本无法使小说真正被建构成灵魂的容器。
　　小说对生命的勘探、考证，借由实证主义的写作精神和自觉的文体意识来落实、表达，这是生命的敞开，也是生命的学问。⑨
                                                
注释：
    ① 戴震：《与方希原书》，见《戴震文集》，中华书局，1974年。
    ② 王阳明：《传习录卷下》，黄修易录，第131页，台北黎明文化事业公司，1986年。
    ③ 金庸：《射雕英雄传》（三），第708—709页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ④ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
    ⑤ 金庸：《神雕侠侣》（二），第428—429页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ⑥ 贾平凹：《带灯·后记》（手稿）。
    ⑦ 汪曾祺：《蒲桥集·自序》，作家出版社，2000年。
    ⑧ 金庸：《倚天屠龙记》（三），第776页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ⑨ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的后半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。
小说课堂之七
莫言的国
——关于莫言获诺贝尔文学奖的一次演讲（录音整理稿）


谢有顺


一、文学比政治更永久

　　莫言获得了今年的诺贝尔文学奖，这是一件大事。连续好些天了，总有记者来采访，或者来邀约开讲座，但我每次要讲莫言，总会不自觉地想起他的名字。莫言自己说，他取“莫言”这个笔名，是为了纪念那个不能讲话的年代——那种只能沉默的痛苦，今天恐怕很少人能够理解了。而他这次获奖，大家却说得太多了。当我看到报纸、网络，包括那些对当代文学毫无了解的人，都在谈论莫言，我已没有多少说话的愿望。但我的朋友伍方斐教授几次来电话，觉得在广东，我或许是谈论莫言小说最合适的人，无法推辞。我研究过莫言的小说，也熟识莫言本人，常有见面、联系，国内惟一由莫言审订和认可的《莫言评传》是我主编的丛书里的一本。评传的作者是叶开博士，他最初并不想写这本书，我在给他的约稿信中说，等莫言获了诺奖之后，你就是最重要的莫言研究专家了，以后的研究者恐怕就很难绕过你了。这话打动了他。这是在二〇〇七年，没想到预言成真。莫言获奖之后，我为莫言高兴，他受之无愧，同时也为河南文艺出版社高兴，当年他们策划“中国当代作家评传”丛书时，纯粹是出于一种文学情怀，是冒着市场风险的；今天，这套丛书中，至少《莫言评传》这本是好卖了。
　　我和莫言的第一次见面是在二〇〇一年初，我们一起在北京领一个文学奖。颁奖后半年多，我们却拿不到奖金，我倒不急，可莫言是已经答应了将这笔奖金捐给一所乡村学校的，这钱一直兑现不了，他怕学校那边有想法，于是给我来了一封信，大意是说，我催他们几遍了，都没用，你是报社记者，你出面催一下，或许会有效果。后来我真写了封信给大奖组委会，很快奖金就给我们打来了。我想，肯定不是我的记者身份起了作用，而是组委会刚好把奖金筹措出来了吧。这件事令我印象深刻。后来，见面的机会就多了。他是随和、宽厚、智慧之人，和他在一起，没有压力，而且处处能体会到一个从乡土里长出来的人那种质朴感。他记忆力好，口才好，有急智。记得十年前在大连，一个正规场合讲话，会议主办方临时要莫言讲话，他讲得很好，而且大量用四字排比句，有诙谐、调侃和反讽的效果，当时有高官在坐，他显然是有意的。前几年，王蒙兼任中国海洋大学文学院长，还专门邀请我和莫言去青岛，我们三人一起给海大的学生做了几次对谈，莫言也是讲得很好的。莫言平时还爱写打油诗，大概是出于一种好玩的天性，他自己并不太当真，但他获奖之后，这些打油诗也被网友挖出来，有些还被刻意的嘲讽。
　　莫言获奖之后，已经无处藏身；他的人与文，都成了社会各界热议的对象。文学界多欢呼，知识界却不乏批评的声音。官方也兴奋起来了，或发贺信，或借由莫言大谈中国文学走出去的战略。而在莫言的老家，有媒体报道，说地方政府要投入六七个亿，在高密种万亩红高粱，推出红高粱文化体验区，还要改造莫言旧居，为此，领导跑到莫言家，对他九十高龄的父亲说，儿子不再是你的儿子，屋子也不再是你的屋子了，你同不同意都未必管用。有网友就抬杠说，政府不单要种红高粱，还要种上几万亩红萝卜，养上几万只青蛙，再找一些丰乳肥臀的山东美女来做导游，文化旅游业就会做得更加有声有色。还有媒体报道，莫言老屋附近，不仅萝卜被人拔光了，连青草也被人拔光了。各地的报纸、杂志，几乎都出了莫言获奖的专题，以致有人呼吁，要警惕过度消费莫言。莫言自己倒很清醒，他在记者会上说，莫言热很快就会过去。我也觉得，在获奖之初，国人参与讨论、热议这一文化现象，都是正常的事情，不必过度解读此事。
　　但莫言这次获奖所引发的热潮、争议，规模之大、之久，还是令人非常吃惊。尤其是文学中人，大多没有想到，在文学如此落寞的今天，一个作家的获奖还能受到如此关注，而且这一话题好多天来居然席卷了整个网络世界，这是难以想象的。何以如此？我想，一方面，诺贝尔文学奖毕竟是全世界最有影响的文学奖，而且这个奖持续评了百年以上，它所累积下来的影响力和价值观，任何人都很难忽视它；另一方面，中国人有着根深蒂固的诺奖情结，而且和诺奖之间的关系一直都很纠结，总是不顺。之前并不是说没有华人拿过诺奖，只是这些拿诺奖的人，几乎都拿着外国国籍，如丁肇中、李远哲、朱棣文、崔琦、钱永健、高锟、赛珍珠、李政道、杨振宁、高行健等人。莫言毕竟是第一个获得此奖的本土作家。
　　莫言获奖之后，这个奖对于中国人的意义就不同了。它也改变了中国人对诺奖的观感。在此之前，不少人认定诺奖是有政治偏见的，没想到，莫言和主流现实之间的关系近年稍微和顺了，他反而得了奖，一些人为此又嫌诺奖的政治性不够强了。还有一些公共知识分子感到诧异，何以像莫言这样的共产党员作家，也能获得诺奖。说这话的人，显然不了解诺奖。事实上，在此之前获奖的作家，至少一九六五年的肖洛霍夫、一九七一年的聂鲁达、一九九六年的希姆博尔斯卡、一九九八年的萨拉马戈、二〇〇四年的耶利内克、二〇〇七年的莱辛，都是共产党员。萨特也是，但他没去领奖而已。这些政治身份，对获不获奖似乎并不重要。莫言小说的瑞典文翻译陈安娜女士日前说：“以前很多人批评诺贝尔文学奖评委，说这个奖太政治化，现在有人批评他们说这个奖不够政治化。瑞典有一句俗语：‘无论你转身多少次，你的屁股还在你后面。’意思就是说，无论你怎么做，人家都会说你不对。”陈安娜所说的中国人的文化心结，在对待诺奖这事上一览无遗。
　　现在，莫言得奖了，很多中国作家的心态也许都要调整了——看来，光在姿态上迎合诺奖的价值观，或者热衷于讨好、猜度评委（尤其是马悦然）的心思，都是徒劳的。诺奖评委会能把一种评奖游戏玩一百多年，而且玩得如此成功，最根本的，还是因为他们坚持了某种艺术理想，即便有政治偏见，也非主流。遍观历届获奖者，尽管诺奖也遗漏了很多优秀的作家，但总体而言，一百来个获奖作家中，没有谁是很差的作家。一个文学奖，遗漏该得奖而没有得奖的作家是难免的，但绝不能让不该得奖的作家得奖了，这是底线。我觉得，诺贝尔文学奖还是守住了这一底线的。
　　有意思的是，一些知识分子对这次莫言获奖的反应却很强烈，甚至还有一些有名的文化人，他们不仅觉得莫言不该得奖，还愤怒到说这是诺奖历史上最黑暗、最耻辱的一天，云云，我觉得，这样说就太夸张了。这个反弹，主要是由莫言也参与抄写了“讲话”一事引发的，它在网络上发酵得非常厉害，由这事的激辩，也可看出中国知识界确实已经丧失共识，现在大家探讨任何问题，都开始变得困难重重了。莫言后来在记者会上没回避这个问题，而是做了正面回答。他说他不后悔这事，并举出了自己不后悔的理由，我倒觉得莫言是坦诚的，假若一个人做了一件事情，事后看情形不对，又说自己后悔了，这反而更令人生厌。很多人在讨论抄写“讲话”这事时，都忽略了一个前提，中国是一个人情国家，有些事情，更多的是出于人情，而未必藏着那么深的机心。抄写“讲话”，有些作家，可能将之视为政治表态，但大多数作家，我想不过是人情因素使然。出版社编辑、总编都是朋友，反复电话邀约，说抄也就抄了，没想太多，这恐怕也是一种实情。当然，作家作为一个独立的创造者，不抄别人的东西，当然会更好，但真抄了，似乎也要具体分析，不要轻易就下宏大的判断，因为事情可能并不像一些人想象的那么复杂。况且，在政治上，帕斯捷尔纳克和马尔克斯都不是我们想象的那么勇敢，君特·格拉斯曾加入党卫军，哲学家海德格尔曾无限崇拜希特勒，并声称领袖的意志就是我们每一个人的意志，意象派诗人庞德也曾是希特勒的崇拜者，这些都不能影响他们在思想和艺术上的重要地位，何况其他。
　　在这点上，德国汉学家顾彬先生的态度挺有意思。他之前是批评莫言的，批评得很厉害，说莫言的小说很陈腐之类，莫言得奖后，他接受南方周末的采访，他的观点已经大变：“我说的不一定都是对的。宣布莫言获奖后没多久我就接到了德国之声的电话，我当时的回答还是老一套，我没有来得及思考。这些天我问我自己，我精英文学的标准不可能也是错的吧？好像我是少数的。德国非常有名的作家马丁·瓦尔泽歌颂了莫言后，我觉得我应该重新反思我的观点。反正，德国读者不太喜欢看我们的精英作品，宁愿看美国和中国的长篇小说。”看了他的表态，你可以说顾彬没有立场，不敢坚持自己的观点，你也可以说顾彬表示出了要重新了解莫言的诚恳——这样的诚恳是有价值的。
　　很多人对莫言的作品并不熟悉，更缺乏把莫言放在文学史脉络中来审视的能力，仅凭一些碎片式的观感，是不足以认识一个复杂的作家的。
　　这令我想起《三联生活周刊》上的一段话：“文学不是生活中的必需品，他（莫言）的小说你也可以喜欢或不喜欢，选择或不选择，但起码，你须先了解这是一位什么样的作家、写什么样的作品，明白他作品与我们当今社会发生着怎样的关系。”这确实是讨论莫言的一个理性前提。你喜不喜欢是一回事，你了解不了解又是另一回事。不了解莫言，对莫言这三十年所走过的文学旅程一无所知，由此所作出的判断必然是可疑的，甚至还会误读莫言、冤枉莫言。譬如，莫言当选为中国作家协会副主席，很多人都以为他就是副部级官员了，他们不知道，兼职副主席是没有级别、也不享受什么待遇的。又如，莫言得了上一届茅盾文学奖，他的作品就被人视为主旋律作品，这就更是外行了。《蛙》肯定不是主旋律，它对当代社会的批判是非常凌厉的。事实上，你若了解莫言所走过的写作之路，就知道，无论是他的小说还是他的人生，都不是一些人想象的那么懦弱，他批判社会，也承受由此而来的压力。从二十世纪八十年代中期开始，对莫言的批判，包括严厉的政治批判，一直都是存在的，连莫言脱下军服，转业到地方工作，都是某种批判的结果。当年他写《红高粱》、《欢乐》、《红蝗》，就受到了很多的批评，到他发表《丰乳肥臀》，对他的批判更是达到了顶峰。为了审查这部“大毒草”，有关部门成立了两个工作组，一章一章地审查，压力可想而知（详情请参阅叶开《莫言评传》第五章）。后来莫言自己也述说了这段经历，当然他说得很轻松，但实情肯定比他说的还严峻。这段经历很有意思，大家不妨一听：
　　
　　他们让我做检查。起初我认为我没有什么好检查的，但我如果拒不检查，我的同事们就得熬着夜“帮助”我，帮助我“转变思想”。我的这些同事，平时都是很好的朋友，他们根本就没空看《丰乳肥臀》，但上边要批评，他们也没有办法。其中还有一个即将生产的孕妇，我实在不忍心让这位孕妇陪着我熬夜，我看到她在不停地打哈欠，我甚至听到了她肚子里的孩子在发牢骚，我就说：同志们，把你们帮我写的检查拿过来吧。我在那份给我罗列了许多罪状的检查上签了一个名，然后就报到上级机关去了。第二天，我们的头儿找我谈话,说光写检查还不行,必须要有实际行动。我说您指的实际行动是个什么行动？他说，你能不能给出版社写一封信,以你个人的名义,要求出版社停止印刷这本书,已经印出来的要封存销毁。我说要禁你们自己去禁,我自己不能禁我自己的书，但我们领导知道我的弱点，就再次组织我的同事们帮助我，其中当然还有那位少妇。我这个人意志薄弱，一看到那位孕妇，我的心就软了，我想，不就是一本书吗，禁就禁吧，与她肚子里的小孩子相比，我的《丰乳肥臀》算什么？于是我就给出版本书的出版社写了一封信，请他们不要加印，印出来的也要就地销毁。（见莫言《小说的气味》一书）
　　
　　当然，正版一禁，盗版本肯定蜂拥起来，据莫言自己的保守估计，盗版起码在五十万本以上。
　　《丰乳肥臀》是莫言自己最看重的作品，他觉得这部作品最为沉重，也最有艺术性，但遭遇如此曲折的命运，着实令人感慨。现在的作家，可以把被批判、被禁都当作自我宣传的机会，但在《丰乳肥臀》出版的年代，批判和禁止一部图书，对作者还是有巨大压力的。之后，类似的政治批判越来越少，但在文学层面上对莫言的批评却一直没有停止，他的《檀香刑》、《蛙》都曾遭遇猛烈的批评。《蛙》能得茅盾文学奖，要得益于评奖制度中的公开投票环节，众目睽睽之下，熟悉文学现场的人，都知道难以回避莫言的存在。其实，未必是莫言需要这个文学奖，而是一个文学奖的权威性，需要一大批优秀的作家站在那里。在今天这个社会，改变自己命运，有些人是选择妥协，有些人是选择出卖人格，但还有一些人是选择把自己做大做强，使对手不能再无视你的存在——后者才真正值得尊敬。莫言的被认同，应该属于后者。这令我想起一个报社总编对我说的话，做媒体就好比打仗，你只有三万部队的时候，人家就灭了你；你壮大到三十万部队的时候，对手就要找你谈判；当你壮大到三百万大军的时候，你就可以反过来灭了他。商业竞争是如此，解决自我生存的危机也是如此。譬如广东的《南方周末》，在全国有巨大的影响，办报过程中也一直承受着巨大的压力，但无论是哪任领导，都不能下令把《南方周末》关了。你可以换总编，但绝对不可以让这份报纸关门，如果你关了这份报纸，老百姓会怎么看你？新闻史会怎么说你？历史又会怎么说你？这就是所谓的把自己做强做大之后，连你的对手都不得不敬畏你。莫言近年的文学风格并无根本变化，也未见他在写作上作出什么妥协，但他的文学地位，尤其是他在国际上的影响和以前大不相同了，已是最有国际影响的中国作家了，这就迫使一些人要开始正视莫言的存在——我更愿意从这个角度来理解莫言何以会被主流现实所认可。
　　莫言作品中的批判品质，但凡读过他作品的人，都会有深刻印象。即便是在生活中，据我所知，莫言也不是卑躬屈膝的。当然，莫言很聪明，知道在什么场合讲什么话，但有时他也大声疾呼。电影界有人回忆说，贾樟柯电影解禁以前，莫言曾当面对国家电影局副局长说，你们封杀这样的导演就是罪恶，后来，贾樟珂很快解禁，是不是莫言的话起了作用，无从考证，但当时听见这话的有导演霍建起和编剧苏小卫等人，他们都觉得能这样对领导说话的文人，当下的中国，已经不多。因此，我们不必苛求作家，更不能要求作家都去做政治的抗议者，作者所关心的，终归还是人类心灵中的那些秘事。
　　莫言在获奖后的记者会上说，我的小说是大于政治的。“作家是靠作品说话的，作家的写作不是为哪一个党派服务的，也不是为哪一个团体服务的，作家写作是在他良心的指引下，面对着人的命运，人的情感，然后做出判断。”
　　这是有道理的。好的文学，肯定比政治更大。有一句话是这样说的，文学比政治更永久。苏东坡、王安石都曾投身政治，到今天，有多少人记得他们的政治观点呢？流传下来的是他们的诗文。王安石和苏东坡两个人政见不和，有矛盾，今天读他们的诗文时，他们的政见分歧都不重要了，被超越了。即便是几十年前，国共对立，作家间也有不同的政治主张，今天国共又合作了，有一天，两岸如果统一了，过去那些政治主张就被超越了。一个作家是否能流传下去，终归还是要看他的艺术价值如何。政治永远是当下的，此时的，是少数人或者党派之间的较量，但文学是普遍的，永恒的，人性的，它有比政治更永久的价值。
　　因此，我不赞成用单一的政治视角来看待莫言这次的获奖，假若中国出了一个作家，能获得世界性的认同，惟独在他自己的民族却遭遇冷眼和冷嘲，甚至恶意的践踏，而不能对他作出公正的评价，这是不正常的。我们应该有一种气度，一种对文化的创造力作出肯定的气度。莫言的得奖，未必能改变中国文学的现状，但它至少对中国文学在世界范围内的传播，是有正面价值的。这些年来，中国社会到处弥漫着一种如何才能发展文化软实力的焦虑，尤其是在国际竞争中，我们还拿不出真正有感召力和吸引力的文化产品，在民族精神的展示上，还显得很贫弱。中国经济的成就令世界侧目，军工业的发展也进步神速，但是，一个国家如果没有文化输出，没有那种有高度、有影响力的文化符号来诠释自己的国民精神，这个国家就永远不会被人尊敬。中国生产的物质产品可以卖到世界各地去，可有过出国经历的人都知道，中国给人的印象依然是一个物质中国，没有多少外国人会觉得中国是一个文明之邦。他们都在用中国制造的产品，却不知道、也不想知道中国也曾生产孔子、老子、《红楼梦》和鲁迅。
　　物质中国是对中国最严重的简化。我记得，前几年《时代周刊》评封面人物，登的是中国工人，几个中国工人穿着灰色的工服，满脸疲惫地站在那里，这就是很多西方人对中国的想象，这就是他们认定的中国形象。中国确实有很多工人在流水线上，他们那疲惫、无奈、痛苦的表情，也是中国现实的一种，但中国绝不仅仅是这些。只是，整个西方，大都没有耐心听我们的解释，更没有诚意来了解一个真实的中国，他们骨子里对中国精神的漠视，才是对中国真正的伤害，这种伤害，甚至比贸易制裁和贸易歧视更严重。可是，我们一直没有什么机会来修正西方人对中国这种扭曲的认知，因为我们缺乏有说服力的精神产品。
　　莫言这次获诺贝尔文学奖，应该是一个很好的机会，世界由他的作品而重新认识中国，是一件好事，他的作品，呈现出了一种和当下的宣传所不同的中国——这个中国，是文学的，也可能是更真实的。假若在物质中国以外，我们能向别国输出一个文学中国，这才是真正的软实力。中国形象和中国语言，比中国经济和中国物质更富精神内涵，这是毫无疑问的。蒋经国的儿子、现任台湾国民党副主席的蒋孝严曾说：“经济能使一个国家壮大，军事能使一个国家强大，但只有文化才能使一个国家伟大。”这话多少有一点夸张，但如果“伟大”指的是一种精神、灵魂或者人格的话，文化的作用就比经济、军事更大。那些曾经贡献过伟大作家和艺术家的国家，即便今天经济不行了，也没人敢藐视她的存在，道理正在于此。但我也反对把莫言得诺贝尔奖的意义进行盲目升华，所谓莫言得奖反映了中国的强大以及世界影响力的提升一说，显然是牵强了。文学是个体的精神创造，和国力如何并无直接的联系，诺贝尔文学奖也经常授予小国作家，或者乱离中的作家，若单纯以国力论，这些就都难以解释了。
　　也有人说，由莫言来作为中国文明的传播者，只会让西方看到我们这个民族的丑陋、落后、阴暗，甚至黑暗的一面，莫言的小说，充满着这方面的描写。这令人想起前些年对张艺谋的批评，也说他是在讲述发生在中国偏僻角落那些离奇、丑陋的故事，这不仅不能让人更好地认识中国，反而会带来新一轮的偏见，把愚昧、落后的中国形象固化在西方观众的心中。这当然是一种观点，但未必全面。尤其是莫言的小说，和张艺谋电影的美学趣味是有很大不同的。莫言的作品揭示黑暗和恶，他当然也向往美好，比如《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落不多，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。他为何不对这种赤裸的罪与丑轻易作出道德审判？我想，他知道文学的态度不是决断，而是发现，不是斥责和批判，而是理解和宽恕。但我们不能由此就认为莫言认同了这种现实，更不能因此就认为莫言丧失了批判立场。
　　文学的魅力不在于写那些黑白分明、结论清晰的事物，而是在于写生活的模糊区域和无穷可能性，在于描绘那种过去不能回答、今天不能回答、未来也未必能够解答的生存困境。

二、诺贝尔文学奖的价值观
　　
　　诺贝尔奖评审委员会表彰莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，这只说出了莫言小说的一个侧面，但由此也可看出，他们所关注的，依然是莫言的小说本身。我更愿意相信，莫言之所以能得奖，是因为他的小说契合了诺贝尔奖的价值观。那么，诺贝尔文学奖的价值选择有哪些特点呢？从历届获奖作家的风格看，我概括了一下，以下四点可能是较为鲜明的。
    一，具有批判精神。对历史、社会和人生的省悟，一直是文学的责任之一。不和当下主流意识形态合流，拒绝成为这个时代肤浅的合唱者，坚持批判的立场，并努力挖掘人生内部的风景，这已成为诺贝尔文学奖对作家的一种标准。批判性，未必指的就是政治异议，也可以是一种人生态度，即对当下的现状保持一种警觉，并思索人生的困境和真义。有一种批判，是面对社会和强权的，比如索尔仁尼琴、布罗茨基等人，许多时候是一种正面的对抗；还有一种批判，是个体主义的，像阿尔贝·加缪、萨缪尔·贝克特等人，更多的是追问个体所体验到的荒谬和痛苦的深度，这也昭示出了一种生存的真实。不屈从于现有的秩序，不停止对理想世界的想象，或者写那个理想中的世界永远不会到来的绝望，这些都是二十世纪来获诺奖的作家思考的主题。那种甜蜜的对现实的投诚，和诺奖的价值观是格格不入的。
　　莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》，还有长篇《天堂蒜薹之歌》、《酒国》，这些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了过去的狭隘观念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写《天堂蒜薹之歌》，起因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。
　　他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。《生死疲劳》里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时，人间进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的《刘文彩真相》，就让我知道了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家，知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反而丧失了文学独有的力量。《檀香刑》里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样，鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法接受《檀香刑》里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的关注，哪怕马悦然再喜欢，也未必能成。据我所知，诺贝尔奖的评委普遍精通几门外语，他们评定一个作家，不只是看瑞典文翻译，还要收集英文版、德文版或法文版，通过不同译本的对照，来作出最终的抉择。这些评委都是专业读者，他们作出的判断，可能会有偏差，但不会离谱得太厉害。这点，我们还是要公正地看待。
　　二，描绘乡土现实。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国，离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写乡土的。诺奖所关注的别国的作家，很多也是从乡土背景出发进行写作的。在给莫言的颁奖词里所提到的马尔克斯和福克纳，写的也是乡土记忆——他们可能是影响莫言最深的两个外国作家。莫言自己回忆，一九八四年十二月的一个下午，下大雪，他从同学那里借到了福克纳的《喧哗与骚动》，读了之后，就大着胆子写下了“高密东北乡”这几个字。福克纳说自己一生都在写那个邮票一样大小的故乡，莫言显然受此启发，也想在中国文学版图上创造一个属于自己的文学故乡。他一九八五年发表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密东北乡这个地名。尽管后来莫言说自己并不喜欢《喧哗与骚动》这书，而只喜欢福克纳这个人，但这并不影响福克纳对他的文学地理学的建构所起的决定性的作用。莫言似乎更喜欢《百年孤独》，他说自己“读了一页便激动得站起来像只野兽一样在房子里转来转去，心里满是遗憾，恨不得早生二十年”，他没想到那些在农村到处都是的东西也能写成小说，“这彻底粉碎了我旧有的文学观念”。马尔克斯本人也有这样的经历，他说自己第一次读到卡夫卡的《变形记》时，才知道小说原来可以这样写。
　　我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱故乡对他的影响、感召和塑造。
　　
　　故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。（莫言：《故乡往事》）
　　
　　要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州，张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是文学的权力。
　　这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗三说，“真正的人才从乡间出”（《周易哲学演讲录》），这个说法意味深长，至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评委们所关注和喜爱。
　　三，坚持艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的作家，不仅福克纳、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人，他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也关注这类作家，并借着他们的表彰为这些探索加冕。譬如新小说派作家克洛德·西蒙，我相信一般读者都未必读得懂他的《弗兰德公路》、《农事诗》，即便像埃尔弗里德·耶利内克，很多人也未必喜欢她那种写法，但在他们身上，确实体现出了一种艺术的勇气——不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的叙事可能性。并不是说所有的小说都要用新的方式写，但文学之所以发展，作家之所以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽。有可能性的艺术才有生命力。
　　今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。《狂人日记》里的内心独白、心理分析、第一人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《药》里面的英雄夏瑜之死，处理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的，当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看一个人的命运，这就是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者对他的同情，鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来，其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持最后的可怜的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景，但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为“令人气闷的‘朦胧’”，可今天读北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮，今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。艺术探索也是如此。
　　莫言从成名至今，他给人的印象，就是一个探索型的作家。他的成名作《透明的红萝卜》，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。他的《红高粱》，你只要读第一句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫言后来的写作，敞开了一个新的世界。《红蝗》的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变化，艺术上令人目不暇接，到了《欢乐》这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理，甚至蹂躏自己的灵魂，然后再轻装上阵。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，艺术上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》都贯注着对历史文化的反思，写法上，《檀香刑》大量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，《生死疲劳》则直接借用了章回体小说的形式，《蛙》用的是书信体，这些在艺术上其实都是要冒险的。
　　也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现状中突围，写作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个意义上的先锋。
　　应该承认，莫言出版《檀香刑》之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的表现，而且还是一种创新。当中国这二三十年把西方这一百多年的艺术探索都学习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最重要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可前些年出版的《尴尬风流》，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。
　　这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考，应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事上就可看出来。二十世纪八十年代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民，大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的写作中看出来的。
　　在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质，也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事的艺术。
　　四，要有写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还出版了多部讲稿或谈话录来阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨，还是奥德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亚斯·卡内蒂、库切、赫塔·米勒等人，都有大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫言的期待。
　　诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定位，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻，但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对于他的作品传播和作品研究是有意义的。
　　关于这一点，我们比较二〇〇〇年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家——错过了这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣布了。北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的最高水平，姑且不论，但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣，但凡当年度外界呼声最高那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距——有这种心理是可以理解的。很多人都知道，法国新小说派最著名的作家是阿兰·罗布-格里耶，《嫉妒》、《重现的镜子》、《去年在马里昂巴德》的作者,可最终获得诺奖的是克洛德·西蒙；米兰·昆德拉好几年都呼声最高，但最后也被评委所忽略；略萨是在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》等论著，后来又有《没有主义》一书，专门谈自己的写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我一直没有机会见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获奖，可能性最大的，就是诗人了，而诗人中，可能性最大的还是北岛——我这样说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。
　　当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四项基本原则，却是缺一不可的，至少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能——这两点尤为重要。

三、莫言小说的特质
　　
　　必须看到，莫言并不是因为获奖才变成重要作家的，他所建构的文学王国，一直是当代中国的重要象征之一。“他通透的感觉、奇异的想象力、旺盛的创造精神、汪洋恣意的语言天才，以及他对叙事探索的持久热情，使他的小说成了当代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发，抵达的是中国人精神世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难，说出的是他对民间中国的基本关怀，对大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真，又沧桑；他书写的事物既素朴，又绚丽；他身上有压抑不住的狂欢精神，也有进入本土生活的坚定决心。这些品质都见证了他的复杂和广阔。从几年前的重要作品《檀香刑》到二○○三年度出版的《四十一炮》和《丰乳肥臀》（增补本），莫言依旧在寻求变化，依旧在创造独立而辉煌的生存景象，他的努力，极大地丰富了当代文学的整体面貌。”——这是我当年为莫言获得华语文学传媒大奖时撰写的授奖辞，概括了莫言的一些文学特质，但我觉得莫言的写作要比这个宽广得多，他的存在，能够让我们看出当代文学的丰富和匮乏。
　　那莫言小说最重要的特色是什么呢？可以谈的很多，今天，我只想说我在阅读中印象最深的三点。
　　一，感官彻底解放。读莫言的小说，你会觉得莫言不仅是在用心写作，他还用耳朵写作，用眼睛写作，用鼻子写作，甚至用舌头写作。他的写作，是全身心参与进去的，每一个器官仿佛都是活跃的，所以在他的小说中，可以读到很多的声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、色彩斑斓；就感官的丰富性而言，当代没有一个中国作家可以和莫言相比。我们经常说当代文学的面貌贫乏、苍白，原因就是作家的感官没有获得解放。小说若只有情节的推动，而没有声音、色彩、味道，没有器物、风景的描写，听不到鸟叫，看不到田野和花朵的颜色，就会显得单调、乏味。
　　小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景。小说的世界里，应该有人，有物，有情。
　　即便是风景描写，也不是可有可无的。读鲁迅或沈从文的小说，他们笔下的风景，会像一幅画一样呈现在我们眼前，鲁迅的是苍凉，沈从文的是精细、诗意；读屠格涅夫、契诃夫的小说，他们笔下的草原和森林，也会给我们留下了深刻印象。莫言的小说也是有风景、有色彩的，这得力于他瑰丽的想象力。莫言声称自己只是小学毕业，读书不多，早年在写作上的老师更多是大自然，是生活本身，“每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。”这样的感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的。
　　何以乡土生活经验对于作家那么重要？乡土经验是有差异的，城市生活却面临着经验的雷同与贫乏。有一天，我坐在书房，突然想，我已多年没有见过真正的黄昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很迟，根本见不到万物在晨曦中苏醒的样子；傍晚呢，天未暗下来，所有路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而已，已经不再是现实中的一种。在都市里，甚至从小到大的成长过程中，大家喝的饮料，吃的快餐，穿的衣服、鞋子，甚至用的文具或文具盒的牌子都是一样的，从南到北，从新疆到海南，建筑同质化，饮食同质化，生活的差异越来越小，经验的丰富性也就不复存在了。有一个八零后作家对我说：我已经无法写《红楼梦》式的百科全书式的小说，因为时代不同了，我只能写内心的秘事，或者耽于幻想，如果要写风景或器物，我只能写千篇一律的水泥建筑，或者认真地写一个LV包的光泽和住五星级宾馆的感受？那就太无聊了，这样的经验很多人都有，并无特殊之处。
　　这确实提出了一个新问题：当经验贫乏之后，写作何为？莫言应该感到庆幸，小时候那些记忆，那些在放羊或割草的生活中所积攒下来的经验和体验，成了他小说中最为生机勃勃的部分。比如，莫言小说经常写饥饿，这和他的童年记忆相关。“那时候我们身上几乎没有多少肌肉，我们的胳膊和腿细得像木棍一样，但我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的，隔着肚皮，可以看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长，似乎挑不住我们沉重的头颅。”（莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》）没有这种经历和体验的人，是很难把饥饿写得如此真实、生动的。这令我想起《蛙》的开头，莫言写孩子们是怎样吃煤的：
　　
　　陈鼻首先捡起一块煤，放在鼻边嗅，皱着眉，仿佛在思索什么重大问题。他的鼻子又高又大，是我们取笑的对象。思索了一会儿，他将手中那块煤，猛地砸在一块大煤上。煤块应声而碎，那股香气猛地散发出来。他拣起一小块，王胆也拣起一小块；他用舌头舔舔，品咂着，眼睛转着圈儿，看看我们；她也跟着学样儿，舔煤，看我们。后来，他们俩互相看看，微微笑笑，不约而同地，小心翼翼地，用门牙啃下一点煤，咀嚼着，然后又咬下一块，猛烈地咀嚼着。兴奋的表情，在他们脸上洋溢。陈鼻的大鼻子发红，上边布满汗珠。王胆的小鼻子发黑，上面沾满煤灰。我们痴迷地听着他们咀嚼煤块时发出的声音。我们惊讶地看到他们吞咽。他们竟然把煤咽下去了。他压低声音说：伙计们，好吃！她尖声喊叫：哥呀，快来吃啊！他又抓起一块煤，更猛地咀嚼起来。……陈鼻大公无私，举起一块煤告诉我们：伙计们，吃这样的，这样的好吃。他指着煤块中那半透明的、浅黄色的、像琥珀一样的东西说，这种带松香的好吃。

　　不但吃煤，还吃有红锈的铁筋，吃虫子，吃蚂蚱，莫言都写得有声有色。我还能记住很多莫言小说中的细节。他写自己小时候，如何孤独地坐在炕头或树下，看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿，就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩，向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方，它停住了，‘啪’，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”（《莫言王尧对话录》）真是有声有色。莫言说，我小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的幼虫，锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里，他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”。色、香、味俱全。我想，很少有作家具有这种写作耐心，把看到、听到、想到和闻到的，都用如此生动的笔墨写出来。莫言确实有异乎常人的想象力和感受力。
　　《蛙》里还写，那个地方有一个古老的风习，生下孩子，喜欢以身体部位和人体器官为孩子取名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩、陈眉、王肝、王胆、吕牙、肖上唇、肖下唇，等等，太有意思了。我不相信中国有哪一个村庄的人是这样为孩子命名的，但仅此一点，也可见出莫言那天马行空的想象力。
　　莫言的小说，幽默而不枯燥，色彩绚丽，读起来也显得舒缓、从容，叙事里有旁逸斜出的东西，有多余的笔墨。有些作家，把小说情节设计得紧张而密不透风，他根本没耐心停下来写一写周边的环境，写一棵树，一条河，或者一个人的眼神，没有闲笔，叙事反而显得不大气。俗话说，“湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静”，大作家的小说多半是从容、沉着的，古典小说经常穿插对一桌酒菜或一个人的穿着打扮的描写，或者时不时来一个“有诗为证”，就是为了追求这种从容的效果。契诃夫有一篇小说以草原的风景描写为主体，读之也令人津津有味，这才是大作家的才赋。有一个作家说，好作品如大动物，都有安静的面貌，这是真的。在动物园，狮子和老虎没事往往是不动的，只有老鼠、小鸟才唧唧喳喳，大动物反而安静，“动如火掠，不动如山”。有一次听王蒙老师说，大人物走路都是不慌不忙的，你看那些大领导，出场时都是慢慢走的，你们鼓你们的掌，我只管慢慢走；如果一报他的名字就着急地跳上台的人，他会是大人物么？所谓“虎行似病”，老虎走路就像病了一样，缓慢、摇摆，但一旦遇见猎物，就矫健凶狠，大作品也应该有这样的节奏感，一张一弛。感官的解放，闲笔的应用，这些貌似不起眼的写作才能，却是能起到大作用的。
　　二，语言粗粝驳杂。莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度感也是一般作家所没有的。他这种语言为很多人所批评，觉得过分粗糙了，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言的语言如此粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅、规范，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种，这就像我们的日常语言，说的很多都是废话，但它带着生活的气息和质感。生活未必要时时说金句和格言，有时也需要说点废话。“我爱你”就迹近废话，可生活中反复说，有些人百听不厌。刘震云写过一部小说，题目就叫《一腔废话》，如果一个人每天都说“一句顶一万句”的话，那他就只有政治，而没有生活了。
　　莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力，有些作品由于过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。
     莫言的写作方式也和他人不同。据他自己介绍，他每一部作品，哪怕是长达几十万字的长篇小说，往往都是几天或几十天内写出来的，而且不用电脑，只用笔写。顾彬对此就有点不屑，他觉得一部篇幅浩大的长篇，几十天就写完了，这必然粗制滥造。莫言的回答很巧妙，他说尽管这些作品写的时间很短，但这些故事、这些人物早在他心里酝酿十多年了，就像女人孕育孩子，瓜熟蒂落的时间不长，但怀孕的时间却很漫长。一种题材，一个人物的命运，在作家内心酝酿、沉淀了多年才开始写出来，而一写就停不住，汹涌而出，这是完全有可能的。有些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句；有些作家则崇尚一泻千里，一发而不可收拾。莫言显然属于后者。
     这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对如此深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一个肺结核病患者，呼吸常常急促，气息不够悠长，这注定鲁迅写不了长东西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。写作和身体的关系，并不是臆想，是有道理的。像普鲁斯特，一个花粉过敏者，一天到晚躲在书房里，写作上就难免耽于幻想，叙事也会崇尚冗长和复杂，《追忆逝水年华》几大卷，就具有一个冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺结核病人，他写的也多是短小说。
     莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着大量民间的口语、俚语，但也不是刻意的方言写作。还有一些古语，保存在自己山东方言里的，用在小说中，也显得古雅、有趣。莫言说在他们老家的方言中，保留了不少古语，譬如说一把刀锋利，不说锋利，而是说“风快”；形容一个女孩子长得漂亮，不说漂亮，而说长得“奇俊”；说天气很热，不说很热，而是说“怪热”，这些词，现代人也能理解，用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是一个很大的特点，也是在别的作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如读汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎；读格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关；读苏童的小说，在语言上你就能感到一种南方生活潮湿、诗意的氛围；读贾平凹的小说，语言上有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话，是个多话的孩子，后来他把强烈的说话欲望，都转化到纸上了。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言和伦理的挑战，是一种狂欢。
　　语言既是一种工具，也是一种哲学。二十世纪最重要的哲学之一就是语言哲学，文学最重要的革命也是关于语言的革命。维特根斯坦的哲学之所以深邃，就在于他对语言有了全新的理解。二十世纪八十年代有一个重要的口号，怎么写比写什么更重要。不是我在说话，而是话在说我。确实，一种叙事许多时候是被一种语言所决定的，语感不对，叙事甚至都无法进行。余华说他写《活着》，写了几稿都觉不对，最后把叙事人称转换成“我”之后，一下子就顺了。莫言也有过这种经历，可见一种叙事语言会决定性地影响一个作家的写作。
　　莫言并不愿意守旧，他在《酒国》、《十三步》里，探索用不同人称叙事，《檀香刑》也这样，用了不同的视角，创造了一种全新的讲故事的方式。语言上，莫言更是有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。
　　三，精神体量庞大。有些作家是优雅、精致的，但莫言不属这种，他的风格是粗粝而有冲击力的，无论是叙事的多样性，还是人物命运感的宽阔、饱满，都异乎一般作家。尤其是他小说中那片热土，为他的人物在其中的挣扎、奋斗、抗争，活着和死去，提供了一个极富张力的背景。莫言特别重视的人物塑造，他说，“不管社会怎样千变万化，不管社会流行什么，不管写出来是否可能引起轰动，我只是从我记忆的仓库里去寻找那些在我头脑里生活了几十年、至今仍然难以忘却的人物和形象，由这些人物和形象把故事带进作品结构中去，这样的写作，往往容易获得成功。”（《写什么，怎么写》）莫言笔下的人物，具有概括性，也有宽度和厚度。他回忆自己写作《丰乳肥臀》的缘起，是一次在北京地铁口出来，他看到一个坐在地铁口给孩子喂奶的农村妇女，不是一个孩子，是两个孩子。
　　
　　这两个又黑又瘦的孩子坐在她的左右两个膝盖上，每人叼着一个奶头，一边吃奶一边抓挠着她的胸脯。我看到她的枯瘦的脸被夕阳照耀着，好像一件古老的青铜器一样闪闪发光。我感到她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。我的心中顿时涌动起一股热潮，眼泪不可遏止地流了出来。我站在台阶上，久久地注视着那个女人和她的两个孩子。（《我的〈丰乳肥臀〉》）
　　
　　我想，莫言此时所看到的，不仅是一个母亲的形象，而是她后面那种人生和历史的纵深感，她的命运为土地所见证，她的悲哀也为土地所慰藉和平息。
　　他所描绘的人物群像，都有这种悲怆感，这个调子，也许从《透明的红萝卜》中那个没有姓名的黑孩子开始就奠定了。这个孩子忍受常人不能忍受的痛苦，有幻想能力，能够看到别人看不到奇异景象，听到别人听不到的声音，嗅到别人嗅不到的味道，他不说话，但却有着异常奇特的内心世界。莫言视这个黑孩子为自我形象，他背负这个黑孩子身上的所有重担。甚至越到后来，莫言面对这些人物的命运，就越有负罪感。我不止一次听莫言说过，作家要把自己当作罪人来写。在这一点，莫言是真正接续了鲁迅精神的。鲁迅对国民性的批判，一直是带着罪感去看的，他说吃人时，觉得自己也吃了人，他绝望，同时也带着这种绝望生活。他没有把自己从批判的视野里摘除出去。
　　认识到自己也是罪人，就会无情的解剖自我，也会对历史和现实有着全然不同的观察，鲁迅看得比别人宽，别人深，正源于此。莫言体量之庞大，和他在人物身上所贯注的精神关怀密切相关，他看世界、看历史、看别人，最终看见的都是自己，而且他有同代作家所罕见的罪感，比他们就更显宽阔和沉重。
　　这令我想去鲁迅和张爱玲的区别。张爱玲有着对世俗生活细节独特的偏爱（她说，“我喜欢听市声”，如她喜欢听胡琴的声音，“远兜远转，依然回到人间”），她对苍茫人生的感叹经常也是深刻的（她说，“这世上没有一样感情不是千疮百孔的”，“短的是生命，长的是磨难”），她是一个能在细微处发现奇迹的作家。但张爱玲对人的看法，更多是密室的眼光，是一种闺房心思，精致，但格局较小。比起张爱玲，鲁迅所看到的世界，就要宽阔、深广得多，他笔下那些人物，具有强烈的概括性。鲁迅是那个时代最值得信任的观察者。尤其是《野草》，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，老人说前面是坟，孩子说前面是鲜花，他都不愿息了脚步，他要一直往前走——这样一个存在的勘探者的姿态，就从密室走向了旷野。“过客”正是鲁迅这种旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学何以一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，正是因为鲁迅的精神体量比其他作家庞大。我看重莫言的，也是这一点。

四、莫言获奖的两点启示

　　最后，我想追问，莫言获得诺贝尔文学奖，究竟能对中国文学带来什么启发？我愿意在这个问题上多说几句。
　　莫言获诺奖后对记者说，我获奖，不是政治的胜利，而是文学的胜利。我同意这个看法。但我想强调，这是文学的胜利，但不是主流文学的胜利。尽管莫言的作品早已登堂入室，也为主流文坛所认可，甚至还获得了主流文学的最高奖——茅盾文学奖，可他的写作风格、艺术趣味、精神特征，一直来都是反叛的、孤立的，他是文学的异类，并从未停止自己对文学的探索——无论叙事角度、话语方式，还是他对人性与社会的警觉，他都试图在不同的作品中作出新的诠释。他写《透明的红萝卜》的时候，中国多数的作家还在一种旧有的艺术惯性里写作，写作手法单一，但此时的莫言已经从现有的秩序里出走，成了一个文学的先锋。他所理解的写作，不是摹写社会现实的镜子，而是提纯自我经验、省思心灵苦难的容器。
　　莫言的小说，从来都不是只有单一的声音，而是真正的众声喧哗。莫言不仅能写出不同声音在这个世界的存在，还能让这些声音彼此对话、交流、沉思、争辩，无论表面怎么热闹，莫言都能让那些沉默的声音、被压抑和被损害的声音从他作品中尖锐地响起，那种拔地而起的悲怆与华丽，会突然打开一个巨大的空间，进而挣脱现实的束缚，让读者逃逸到想象世界里去经历那些心灵的事变。譬如《檀香刑》，人的哀鸣、英雄的悲声、良心的悸动、喑哑的死亡，这些声音，最后都成了人性的幕布，当“猫腔”响起，就像一个巨大的回旋，一下就把各种声音的对话和激辩都吸纳进来了，整部作品既充满喧嚣，又归于寂静，如此丰富，又如此悲伤。
　　莫言处理多种声音对话的能力，令我想起巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价：“他不只是聆听时代主导的、公认的、响亮的声音（不论它是官方的还是非官方的），而且也聆听那微弱的声音和观念。”而在莫言的心中，那些“微弱的声音和观念”，显然比“时代主导的、公认的、响亮的声音”更重要，也更让他着迷：“黑孩”能听到头发落到地上发出的声音；《四十一炮》里，饥饿的肚子总是发出各种奇怪的声音，这些声音里，甚至还洋溢着食物的味道；《丰乳肥臀》和《蛙》里，甚至万物都会说话，都在发声……莫言拒绝成为某种社会思潮的传声筒，他走向大地、民间，所着力倾听的是那些粗野的、生命力旺盛的、被遗忘的声音，他要让这些声音从黑暗中、地狱里走出来，成为任何主流声音所无法抹杀的存在。
　　这样，我们就不难理解莫言的作品风格，为何会如此大胆、恣肆，甚至还有大量肉欲、淫荡、邪恶、血腥的描写，他要书写的，正是这种现世的罪与恶，那种苦难与污秽，他当然也向往美好，比如《丰乳肥臀》、《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落很少，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。这显然是非主流的。正统的文学观，总是教导作家要有是非善恶观，要态度鲜明、立场明确，但莫言的文学世界是野生的，他想描绘生命的热烈、顽强、粗砺、荒诞。他也悲悯，但藏得很深。他笔下的故乡、人、动物、植物，甚至河流和石头，充满的是一种原始力，一种生命美，这种力和美，不是传统伦理教化的结果，甚至也不是乡间文明培育出来的面容，它更多是出于生命的自在状态，是一个在想象里生长的世界。
　　莫言所创造的，更像是一个野生的中国。这个中国，我们在历史书中未曾读过，在过往的文学作品里也无从比照，它来自莫言的记忆与想象、戏谑与虚构。他着迷于呈现自己看见的和想见的，却拒绝为它们归类，那些道德意识形态和政治意识形态的驯化，更是难觅踪影。有人试图把莫言的作品解读为一种新的主流文学，并指证这样的写作与主流思想之间有一种甜蜜的关系，那确实是没有读懂莫言。
　　除此，我还想大胆地说，莫言的得奖，不仅不是主流文学的胜利，甚至还不是新文学的胜利。
　　二十世纪以来，中国作家几乎都是新文学的信徒，他们的写作面貌，也多为新文学传统所塑造。新文学最重要的特征，一是用现代白话，早期是欧化的白话；二是启蒙意识，对国民的批判和唤醒；三是学习西方的新的艺术手法。新文学传统中的作家，几乎都站在这个现代立场上，用普通话写作，而那些保存传统艺术形式、有旧文学气息的作品，就被忽略了。直到近些年，像鸳鸯蝴蝶派，像张恨水、金庸这样的作家，才开始受到文学史的关注。这当然是不公正的。现代白话和启蒙意识为作家划定了清晰的边界，这似乎也成了当代写作惟一的合法性。但我认为，莫言的写作，反抗了这种新文学传统，至少他扩大了这一传统。
　　这点，可从莫言的叙事方式和语言风格中得到证实。“五四”以来的主流知识界，思想是启蒙的，语言是白话文的，艺术方式是现实主义的，表达上也是以普通话为标准的。但莫言的写作，显然与这样的主流格格不入。读他的小说，你会发现，他对“五四”以后建立起来的现代文化充满着不信任，《檀香刑》之后，他对西方话语也开始怀疑，于是，他的小说，开始恢复一种说书、说唱的民间叙事传统，在语言的选择上，他也是反普通话的，大量来自乡土、草根、方言、地方志、民间艺人的词汇、语法进入他的小说，他的语言有野趣，有大地的气息，是在生命现场里生长出来的——他要恢复语言中那些被文化与教育所删除的枝蔓、血肉、味道。莫言语言中那种泥沙俱下、一泻千里的特质，会遭遇诟病和批评，其中也因语言观的差异而起。莫言的骨子里是要反抗原有的语言伦理，并试图接近一种语言的本真状态，保存语言中那些活泼泼的生命因子。他的语言是土地里来的，是生命毛茸茸的状态下的语言。假若语言是一道洪流，那洪流过后，终归有石头沉下来——莫言所追求的语言境界，正在于此。
　　莫言的写作，从一开始就是反叛的，也一直未能被主流文化所成功消化，他的小说，无论精神指向，还是叙事风格，都是先锋的、独异的、非主流的。他没有成为这个盛世的合唱者，他眼里所看到的，也多是受伤者和软弱者，他写的，就着中国庞大而坚硬的现实而言，是边缘的，是经常被人忽略和删除的。他的作品，未必都是好的，有一些明显是松弛之作（如《红树林》）；有一些明显是用力过猛了（如《欢乐》）；还有一些多少有炫技的成分（如《檀香刑》里的酷刑描写）；在一次会议上，我还当面对莫言说，要警惕一种打滑的文风——这是当下写作界盛行的写法，但诙谐一旦成了不易觉察的油滑，就会消解作品中郑重、庄严的气质，这是得不偿失的。莫言诚恳地回应了我的发言。他今年才五十七岁，在众多获得诺贝尔文学奖的作家中，他算是比较年轻的，他的创造力还很活跃，我想，获奖不是对他的终极论定，在不远的将来，他还会写出令人吃惊的作品的。我这样期待。
　　谢谢大家！
　　（本文根据作者2012年10月在一所大学的演讲录音整理、修订而成，整理者为苏沙丽，特此感谢。）
小说课堂之八

乡土资源的叙事前景（录音整理稿）

谢有顺

　　如何认识乡土资源的价值，这关涉到一个作家的写作根基。尽管现在的新作家，很多都出自都市，但在血缘上，多半还是植根乡土；离开了乡土，就无从认识一个真实的中国。费孝通说，传统的中国社会其实就是一个超大型的乡土社会。确实，无论城镇化的进程如何迅猛，从本质上说，中国的国族精神还是乡土的：社会规则的建立，多和乡土的伦理有关；每年清明、春节大塞车，大家多是往乡下去；最动人的文学描写，也多是作家关于乡土的记忆。哲学家牟宗三在《周易哲学演讲录》①中说，“真正的人才从乡间出”，这个观察饶有意味——今日的中国，无论文学、艺术界，还是政治、商业界，拔尖的人才，几乎都出自乡间，或者都有乡村的生活记忆和家族背景。
　　乡村是熟人社会，城市是陌生人社会；城市经验高度相似，乡村经验却极富差异性。没有经验的差异，就没有个性的写作，也没有独特的想象。这令我想起一个“八〇后”作家对我说的话。她说，我们已经无法再进行《红楼梦》这种百科全书式的写作了，更不可能像古代作家那样，细致地去描绘一种器物，一张桌子，或者去描写一个人的穿着，一次茶聚，一场戏。古代作家由于地域和交流的限制，他所看到、遭遇的经验各自不同，他写这种有差异的个体经验，谁读了都会有新鲜感。但是，现代社会不同，现在的孩子，从小到大吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼镜、用的文具盒都可能是同一个品牌的，大家的成长经验几乎没有什么差异。假若有哪个作家在小说里花很多笔墨去描绘一个LV包，或者讲述自己吃麦当劳、法国大餐的滋味，岂非既无聊又可笑？城市化进程，抹平了作家经验的差异，以建筑为例，以前有北京四合院、江南园林、福建民居等地域差别，现在，从南到北，从新疆到海南，房子都建得几乎一样，衣服、饮食亦是如此。大家说一样的话，住一样的房子，穿差不多的衣服，接受几乎相同的教育，这样的公共经验已经不足以成为一种写作资源。
　　乡土经验则全然不同，它是个别的，偏僻的，是贴着感觉的末梢生长的；它之于文学的重要意义，就在于既能训练作家的感官，也能解放作家的感官。
　　写作如果只靠阅读经验或书斋里的想象，就容易变得苍白、无力。我经常说，好的写作，既要用心写作，还要用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌头写作，要有丰盈的感觉，作品的气息才会显得活泛。这方面，莫言是一个很好的典范。我们可在他的小说中读到很多声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、斑斓，就感官的丰富性而言，其他作家很难与莫言相比，这得益于乡土经验对莫言的塑造。他曾经说：
　　
　　每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。我作品中对大自然细致入微的描绘、乡土气息的浓郁也许是我在中国文坛上有一席之地的原因。②
　　
　　这种感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的，但对于作家而言，又是至关重要的。莫言回忆，自己小时候经常孤独地坐在炕头或树下，看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿，就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩，向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方，它停住了，‘啪’，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”③真是有声有色。莫言说，他小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的幼虫，锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里，他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”，④色、香、味俱全，想象力超人。生活、大地与自然，成了莫言最重要的写作导师。
　　贾平凹也对乡土经验极为熟悉，他的小说，也充满了乡土的实感，很多场面、细节和人物，读之如在眼前。以《高老庄》为例，主人公子路父亲祭日的宴席上，各色人物都登场了，但贾平凹能掌握场面，在你一言我一语的对话中，写出了各人不同的性格。
　　
　　庆来娘说：“刚才烧纸的时候，你们听着西夏哭吗，她哭的是勤劳俭朴的爹哪，只哭了一声，旁边站着看热闹的几个嘎小子都捂了嘴笑，笑他娘的脚哩，城里人不会咱乡下的哭法么！”大家就又是笑。这一笑，子路就得意了，高了嗓子喊：“西夏，西夏——！”西夏进门说：“人这么多的，你喊什么？”见炕上全坐了老人，立即笑了说：“你们全在这里呀，我给你们添热茶的！”骥林娘就拍着炕席，让西夏坐在她身边，说：“你让婶好好看看，平日都吃了些啥东西，脸这么白？”庆来娘说：“子路，你去给你媳妇盛碗茶去。”子路没有去，却说：“西夏，你刚才给爹哭了？”西夏说：“咋没哭？”子路说：“咋哭的？”西夏偏岔了话题，说：“子路你不对哩，菊娃姐来了，你也不介绍介绍，使我们碰了面还不知道谁是谁。”子路说：“那现在不是认识了？这阵婶婶娘娘都在表扬你哩！我倒问你，是你给菊娃先说话还是菊娃先给你说话？”双鱼娘说：“这子路！西夏毕竟是小，菊娃是大么！”西夏说：“这是说，菊娃姐是妻，我是妾，妾要先问候妻的？”一句话说得老太太们噎住了。⑤
　　
　　这样的写实，透露出了作家固有的乡村生活的底子，他对这些人物有感觉，才能捕捉到他们的个性、特点，并运用他们独有的语言。因此，强调乡土经验与乡土资源，其实就是强调写作要有一种脚踏实地的感觉，不能过度虚构，想象无边，而是要在一种经验和生活里扎根。没有根，不接地气，作家的感觉是漂浮的，无法沉下来，更谈不上贴近生活本身，经验也会越来越贫乏。譬如，在城市里住久了，很多人都注意到了一个事实：自己可能多年都没有见过真正的黄昏或凌晨了。在城市，早晨起得迟，见不到万物在晨曦中苏醒的样子；黄昏呢，天未暗下来，路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而已，不再是现实一种。同样，很多人的写作，也是在使用二手经验，要么看报纸新闻，要么看好莱坞影碟，从中寻找写作素材，没有自己的体验和观察，更不能复原一种记忆，这样的写作，必然是空泛的。小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景，小说的世界里，应该有人，有物，有情。然而，当一个作家的感觉迟钝、经验贫乏，他如何才能进行一种既有实感、又有想象力的写作？
　　因此，乡土经验对作家感觉的训练和解放，具有阅读和想象所不能替代的作用。
　　另一方面，如何理解乡土资源，背后也隐含着一个作家是如何理解中国人的情感和现实的。不了解乡土中国，就谈不上理解了文化中国；不到中国的乡村去走一走，我们也不会知道中国的矛盾在哪里，她的希望又是在哪里。譬如，这几年来，关于拆迁所引发的冲突，见诸媒体的很多，不少还酿成了流血事件。有些人自焚，有些人跳楼，但都不能阻止推土机的步伐，这确实是一个悲剧。很多的冲突，未必是赔偿合不合理的问题，它的背后，也潜藏着情感问题、精神问题，一个作家要写好这一类题材，就得对这个题材的深层矛盾进行探究。
　　中国是一个特殊的民族，中国人对历史和土地，有着神圣的情结。照钱穆的研究，中国文化是一种向后看的文化，中国人对历史和记忆，洋溢着一种难言的深情。把一个人或一个家族的祖屋、祠堂拆了，把人家的祖坟挖了，那他们在祖屋、祠堂和祖坟上所寄托的情感，今后将安放在哪里？中国人没有自己恒定的宗教信仰，没有教堂，一直以来，祖屋、祠堂、祖坟、文庙就成了中国人的教堂，成了中国人的信仰。拆迁动的就不仅是房子，而是中国人的信仰，这必然会引发顽强的对抗。没有了祖屋和祖坟，很多人中国人就会觉得自己成了孤魂野鬼，有处安身，无处立命了，被连根拔起了，这无异于是一次灵魂的死亡。
　　中国人对土地的情感是很深沉的，对故乡的情感也是。对于那个生我养我的地方，埋葬了自己祖先的地方，很多人都存有神圣的情感。莫言曾把自己的故乡形容为“血地”，这是一个很重的词，是母亲为我流过血的地方——除非你忘却自己的来处，否则你永远不能放下这份情感。
　　这种对土地、祖屋的情感，成了维系中国人伦理的精神纽带；没有了祖屋和祠堂，儿子上大学了，无处告诉，生孙子了，也无处告诉，无处欢喜也无处悲伤了，这个伤害，对中国人来说是巨大的。所以，看起来是拆毁一些旧屋和祠堂，破坏和摧毁的却是中国人的精神结构。中国文化的核心是家庭，家庭的核心是血缘，血缘断了，中国人就一片茫然了。中国人眼中的生与死是相联的，“未知生，焉知死”，也可反过来读，未知死，又焉知生呢？没有了对死者的尊重，也就不会善待生者，二者是密不可分的。何以历朝历代都信守一个原则，不挖前朝皇帝的坟墓？民间为何也不挖别人家的祖坟？这不是一句封建主义就可解释过去的，它暗含了中国人的精神信仰，中国人必须在看得见的现实世界里，找到归宿，看到未来，惟有如此，中国人才能安息。西方有宗教信仰，他们可以安息在神的怀抱里，中国人没有这样的神，他们死后，希望是和自己的亲人在一起，这是完全不同的民族文化。今日的社会进程，无视这一文化的意义，强力、野蛮地摧毁一切，这样的文化暴力，当然也值得作家们来反思。
　　很多人都在为中国现代化建设的进程而欢呼，确实，这些年，中国到处楼房林立，新城、新区不断涌现。可是，迄今为止，世界上没有一个国家是可以通过建房子把自己建成世界强国的。文化根系如果彻底破坏了，维系中国人和历史、传统之间联系的精神纽带断裂了，中国的现实将会变得令人无法理解——事实上，今日中国的种种乱象，已经够触目惊心了。比起于经济的落后，文化的贫穷是更可怕的事，文化的断绝，才是一个民族最致命的灾祸。顾炎武说，“天下兴亡，匹夫有责”，这个“天下”就是指着文化说的。顾炎武担心清兵入关之后，汉文化会灭绝，所以才有这个感叹。朝代更替不可怕，可怕的是文化不能承传下去。今天不必再有这种担忧，但我们也必须承认，经过这么多年对传统的践踏，再加上各种粗鄙文化对中国人的重塑，今日中国人的种种表现，包括他们的精神姿态，已经和我们在古代典籍里所读到的中国人，是完全两样了。
　　很多中国人是靠血缘的流传来维系自己的精神信仰的，你把这个摧毁了，中国人的灵魂就没有着落了。我再说一件真实的事情。某个中国省会城市要建新城，并对新城进行了详细的规划，当这个城市的市长把一幅宏伟的新城规划图给一个来访的西方著名建筑师看时，那个建筑师问的第一个问题是：教堂在哪里？市长哑然。市长在主导设计这个新城的时候，根本没想到居住于此的百十万人是有精神的，而精神是需要有栖居地的。所以，他可能为博物馆、美术馆、大剧院、行政中心都预留了足够的空间，却惟独没有给这个新城留一个教堂的位置。没有了教堂，那中国人的精神该安放在哪里？这个问题，在古代中国是不成问题的，因为中国的文庙、祠堂，就是中国人的教堂。现代社会的精神表达或许多样化了，但关于精神归宿何方的问题，依然在折磨着中国人。可见的精神栖息地是文庙、祠堂、祖屋、祖坟，不可见的精神栖息地是中国的诗歌、中国的文学。中国历代来以文立国，就在于文既诠释中国人的精神，也能为中国人提供精神居所。所以钱穆才说：“不懂文学，不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学还更大。”⑥这可谓是独特的中国现实，它对文学抱以极高的期待，而中国的文学又必然要解释一个乡土中国，因为乡土里隐藏着中国最基本的伦理、情感和精神。
　　乡土是中国人的精神基座，也是中国文学不动的根基。现在讲写作，都在讲变道，但也不可忘记，文学除了变道，还有常道，在变的下面，还要找到一个不变的核心。何以中国人身上有那么难以释怀的历史情结和土地情结？就在于关于历史的讲述，可以满足中国人对时间的想象；而关于土地的讲述，可以满足中国人关于空间的想象。这个时间和空间感的确立，就为中国人的精神找到了一个坐标，他就觉得自己有来处，也有归途，就安心了。心安则精神昂扬，反之则精神萎靡。
　　中国文学中，最好的作品，都是关于乡土叙事的，这种乡土资源里，隐藏着一整套关于中国人生存的解释方法。这是极为重要的认识尺度，离开这个尺度，对中国人的描述就可能是残缺的、表浅的。
　　重新认识乡土资源的叙事意义，就是要打开这个视界，使之滋润当下的写作，提升当下的写作。乡土昭示写作的根源，也解放作家的感官，它的差异性、感受性经验，对一种有活力的写作而言是极为重要的。感觉的枯竭，感受力的麻木，有时不在于才华，也在于作家的经历里缺少一种来自自然、大地的滋养，不生动，没有质感，更无法通过丰富的物象描写和情理逻辑来建构一个文学世界。文学的苍白，是因为失去了那种生机勃勃的品质，失去了具有独特经验的个人讲述。而有了乡土资源这一根基，文学能更好地描绘出什么是人类世界不可摧毁的信念，什么是人类世界无法磨灭的声音。
　　福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演说中说：“人是不朽的，他的延续是永远不断的——即使当那末日的丧钟敲响，并从那最后的夕阳将坠的岩石上逐渐消失之时，世界上还会留下一种声音，即人类那种微弱的却永不衰竭的声音，在绵绵不绝。”“人的不朽，不只是因为他在万物中是惟一具有永不衰竭的声音，而因为是他有灵魂——有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任，就在于写出这能同情、牺牲、忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀，就在于振奋人心，鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲精神，这正是人类往昔的荣耀，也是使人类永垂不朽的根源。诗人的声音不应仅仅是人为的记录，而应该成为帮助人类永垂不朽的支柱和栋梁。”⑦福克纳也是一个乡土作家，他怀着对土地的深情，揭示了人类社会不可摧毁、得以一直延续下来的可贵品质，他是站在大地的立场上，见证了人类灵魂的伟大。
　　中国的作家缺的正是这种精神。我们这块土地有如此深重的苦难，也有如此灿烂的荣耀，这么多人在此生生不息，活着，死去，留下了太多的故事，也留下了太多的叹息，可在现有的书写者中，还远没有写出真正震撼人心的故事，也还没有挖掘、塑造出这块土地上真正得以存续的精神。二十世纪来，中国的文学多是揭露、批判，写法上也多是心狠手辣的，它对黑暗和局限的描写，达到了一个深度，但文学终究不仅是揭露的，不仅是对黑暗的认识，它也需要有怜悯和希望的声音，也需要探求“人类永垂不朽的根源”。这种写作追求告诉我们，离开了大地，离开了中国人的精神基座，作家就无法分享永恒，无法辨识出自己是谁，他者又是谁。我何以存活在这世上？我从哪里来，我往哪里去？我灵魂的声音发自何方，又朝向何处？这些问题，在中国，只有大地能回答，只有故乡能回答。⑧

注释：
① 华东师范大学出版社，2004年。
② 转引自隋峻：《千言万语 何若莫言》，载《青岛日报》2011年11月17日。
③ 引自《莫言王尧对话录》，第31—33页，苏州大学出版社，2003年。
④ 莫言：《故乡往事》，见《莫言散文》，第19页，浙江文艺出版社，2000年。
⑤ 贾平凹：《高老庄》，第87页，太白文艺出版社，1998年。
⑥ 钱穆：《中国文学论丛》，第126页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑦ 见毛信德主编：《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，第374页，百花洲文艺出版社，1991年。
⑧ 本文是作者的课堂讲课实录节选，根据录音整理、修改而成。整理者为陈颖，特此感谢。
小说课堂之九

内在的人
   
谢有顺

　　如果我说，这是一个不断向内转的时代，或者说，这是一个内心觉醒的时代，很多人肯定不会同意。但我坚信，如何发现、重塑一个内在的我，不但是现代文学的主题，也将会是现代人不可回避的人生话题。尽管这些年来，随着商业主义、消费主义的兴起，人类似乎一直在向外转，一直在和物质、消费达成某种默契，但我觉得这只是一个短暂的现象，那个沉睡着的内在的我，总有一天会苏醒过来。
　　这一点，我可以从文学之外找到旁证。大约是在一个月前，我受托邀请台湾的胡因梦女士来广东演讲，她从身、心、灵发展的角度提出，这十年，恐怕是人类内心最混乱、最迷茫的时期，重心几乎都在外面，所以世界一片喧嚣，精神却日益贫乏。度过了这个时期之后，人类会走向一个注重内心生活、不断向内探索的时代。而这个时代的来临，是以女性为精神先导的。这似乎不难理解，因为在两性之间，女性确实更注重内在的生活，更愿意倾听内心的声音，对自我的敏感与守护，也比男性显著。据胡因梦介绍，现在社会上有很多灵修班，学员也都以女性为主，她们借此释放压力，开始对身外世界有疏离感，甚至是厌倦感，她们都想停下来，听听内心的声音，过一种看似简单、却有内在深度的生活。
　　不可否认，这正在成为一种潜在的时代潮流。事实上，精神意义上的这种内在变化，不过是呼应了文学中早已有之的探索。熟悉现代小说的人都知道，现代小说最醒目的一个特点，就是不断地向内开掘、探索自我，着力于考掘、辨析现代人内心里不同的细微体验。有人说，如果要给二十世纪以来的小说找一个主角，那它的名字只能叫“内心”，确实如此。西方从卡夫卡开始，中国从鲁迅开始，小说写作的一个重要路径就是自我勘探，它对于深化人类对自我的认识，重释人与世界的关系，都异常重要。
　　内心觉醒的文学表现，首先就是塑造有现代意识的个人，并关注个体的存在。
　　鲁迅《狂人日记》的发表，可以看作是现代中国的一个文化开端。尽管就整体而言，中国文化更多表现为一种集体主义，个人在这一文化体系中，一直处于次要的地位。但这个状况，随着现代中国的兴起，发生了巨大的改变。像“狂人”这个形象，明显是具有现代意识的个人，他用自己的现代意识来重释历史、省悟自我，所以，《狂人日记》用了不少篇幅来写人物的内心生活，甚至他的幻想和梦呓。这样一种转变，就使小说书写的重心发生了偏移，它不再是写社会的、民族的、伦理的人与事，而更多的是呈现人的内心与精神。
　　《祝福》里有一个大家都熟悉的场景，也许更具象征意义。“我”回乡时碰到了祥林嫂。这时的祥林嫂，在鲁迅笔下是这样的：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”这是一幅经典的肖像，面对这样一个人，“我”是预备好了等她来讨钱的。令我意想不到的是，祥林嫂只是想问“我”一个问题：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
　　尽管祥林嫂是一个被凌辱的麻木者，但她这个疑问，却承载着鲁迅的思索，可视为现代个体对自我所发出的沉重一问。
　　你可以说，这是要表达一个关于启蒙的话题，但说到启蒙，我们总是以为，只有高处的人才能启蒙在底层的人，或者知识分子才能启蒙无知的人，但我们从未想过，底层的人，或者一种低处的生活和境遇，有时也能惊醒在高处的人，甚至启蒙他们。在我看来，《祝福》就含有这么一个意思在内。祥林嫂问完死后究竟有无魂灵这个问题之后，小说接着写到：“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”为什么“我”会悚然，会觉得芒刺在背？正是这个问题惊醒了“我”，“对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？”这既是在思考如何回答，同时也把祥林嫂的问题转化成了“我”个人的问题。接下来的对话意味深长。“我”吞吞吐吐地说：“也许有罢，——我想。”“那么，也就有地狱了？”“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”“唉唉，见面不见面呢？……那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”说完，乘祥林嫂不再紧接着问，“我”匆匆而逃，“心里很觉得不安逸”。①这里的“我”，明显是一个小知识分子，有一定的同情心，但对世界又有一种无力和漠然感。这是鲁迅小说中的“我”共有的特点之一。这个“我”不作恶，有同情心，但也并不勇敢，有时还会像大家一样胆怯、无奈。祥林嫂的追问，惊醒了像“我”这样的人，关于魂灵的问题，从此之后，对“我”就成了问题——而有了对这个问题的思考和追问，就表明内在的人开始苏醒。
　　很多现代小说，都不断地把关于内在的人的省思，通过极端的形式表现出来，让读者也聆听这种来自心灵内部的声音。这不是一种自我折磨，而是很多作家在思考人生时，都摆脱不了这样一种精神逼问：人应该如何活着？怎样才能活出意义来？活着的尊严是什么？我如何才能把自己从欲望和沉沦中拯救出来？每当夜深人静的时候，这些问题就会从内心里跳出来逼视着你。卡夫卡有一句名言：有天堂，但是没有道路。他相信天堂的存在，却又觉得个人在现代社会已被各种制度所异化、瓦解、腐蚀，人变成了像小动物一样无助、无力的存在，他已无法再获得通往天堂之路的信心和力量。他知道有天堂的存在，但他无法抵达，因为通往天堂的介质——人的内心——已经腐朽，不再挺立起来。这就好比我们都知道善是好的，内心却缺乏行善的能力；都知道爱是美好的，却没有办法让自己一直爱下去，“爱情有一夜之间就消失的恶习”。没有人在相爱时会想着分手，没有人不想让两个人的感情、婚姻一直幸福地维持下去，可是在生活中，我们见到了太多这样的悲剧：想爱而无力爱。现代人失去的往往不是爱，而是爱的能力。就如失眠的人，不是不想睡，而是睡不着，即便是非常困乏了，可就是睡不着。他失去了让自己安睡的能力。
　　精神问题更是如此。只要对人为何活着持续追问下去，每个人都会发现很多关于存在的悖论和难题。而人和动物的区别之一，就在于人有追问的意愿，人会想明天的事情，会为那些还没有来临的事情感到恐惧。海德格尔在《存在与时间》里，就特别注重讨论所谓人对未来的各种筹划，其实就是要回答人对于恐惧和死亡的问题。同样是面对死亡，动物可能要当死亡迫近，肉身感到疼痛之后，才会感到恐惧。但人不是这样。死亡还没来临，人就会对它产生恐惧，他到底恐惧什么？细究起来，你会发现，人普遍都会对一种叫“不存在的东西”或“无”本身感到恐惧。比如，一个人走夜路，他为什么会害怕？他究竟害怕什么？不一定是害怕某个具体的人或事物，而是害怕一种叫做“不存在的东西”。它并不存在，但你觉得它一直隐匿地存在着，你为自己无法确知它到底存在还是不存在而感到恐惧。就如你把一个小孩留在黑暗的房间里，他突然醒过来之后，会对黑暗有一种莫名的恐惧，他的哭就是恐惧的一种表现。当你把灯打开，或者抱着他，他可能就不哭了，因为灯光或拥抱把一种黑暗驱逐了，不存在变成了具体的存在，恐惧就被克服了。这种对“不存在的东西”的恐惧，是人对生存的独特感知，也是人之为人的尊严所在，它意味着，人不仅是一个存在者，他还是一个会思考存在的存在者。
　　而存在的真实面貌，往往是在不断的思考和追问中才显示出来的。许多貌似正常的存在，经过追问之后，就会显露出荒谬、虚无的一面。这些荒谬和虚无的经验，也是生存经验中的一种。
　　很多的现代小说，正是不断地在给我们提供这种经验，进而使我们更深邃地理解了生存，理解了自我和世界的关系。卡夫卡有一个著名的短篇小说，叫《饥饿艺术家》，这是他自己特别珍视的作品，他去世前一个多月,在病床上校阅这部小说的清样时,还禁不住泪流满面。那个时候，卡夫卡也许想到了，自己其实就是这个时代最为孤独的“饥饿艺术家”。这部小说讲了一个艺术家关在笼子里面做饥饿表演的故事。人们出于好奇，通宵达旦地排队买票观看。每四十天为一个表演周期，整个过程，艺术家除了偶尔喝点水以外，一粒米都不进，任人观看、触摸他瘦骨嶙峋的样子。为了监督他是否偷吃东西，公众还推选出了人员加以看守，其实这是多余的，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。可是，有一天，随着时代的变化，人们突然对“饥饿表演”失去了兴趣，即便是他无限期地绝食下去，也已无法再吸引人来看他的表演，理解他的人更是没有，他慢慢的就被人彻底遗忘了。艺术家最后说：“我只能挨饿，我没有别的办法。……因为我找不到适合自己胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像您和大家一样，吃得饱饱的。”②这话显然是一个隐喻。不是说我想要这样，而是我不得不这样想；不是我有意要和这个时代别扭着，而是我的思想、我的体验和这个时代无法相容。为何越来越多人选择自杀这条绝路？就因为他们的精神无法和这个时代和解，时代像一个巨大的胃囊，把他咀嚼一遍之后，又把他吐了出来，他成了这个时代无法消化的部分，成了这个时代里的一根刺。他想自由、清洁地活下去的唯一出路，就是拒绝活下去，拒绝和时代同流合污。
　　很多小说都描写了这种精神洁癖。这些人，信守内心的纯洁，找寻活着的价值，苦苦地为自己的存在划定坐标，他们不愿匍匐在地上，而是要站出来生存，要回答人之为人的意义到底是什么。这种精神洁癖，对于流连于世俗生活的庸众而言，也许是不可思议的。但文学所表达的，有时正是一种精神的偏执，一种片面的真理，它要证明的是，人的内心还有不可摧毁的力量，还有不愿妥协的精神。它试图呈现出一种存在的纯粹状态。这种有精神洁癖的人，和生活中那些有物质洁癖的人一样，都是少数，但都与时代的主流格格不入。我有一个朋友，就是有洁癖的人，她到我家里来，都是自己带拖鞋的，去哪里吃饭，她也都自己带筷子，而我到她家里去，你穿上她家的拖鞋，走几步，她就跟在后面用拖把拖几下。客人走了之后，别人穿过的鞋，她要认真地消毒。她自己也知道这是很不好的一种脾性，但她无法控制自己，也许她看到的已经不是人和世界本身，而是一堆细菌。她想一尘不染地活着，但客观地说，每个人的生活都必须和细菌为伴，所以，她活得很累，也很屈辱。
　　有精神洁癖的人，他的处境其实与此相仿。他是个别的，不见容于主流社会的，但他并不放弃自己内心的标准，而是要借由追问来逼视出人生的真相——文学所要表达的，正是这种个体的真理。这种个体真理，常常是少数、异端、偏僻、锐利的。文学不仅是为可能的现实作证，它也试图把一种不可能变成可能。通过不断的质询，存在由此获得意义。苏格拉底说，没有经过追问的人生不值得过，确实，如果没有经过追问、省思，人生就完全处于混沌、茫然的状态，是低质量的。也正因为如此，现代哲学和文学，都在不断地谈论“存在”的问题。
　　没有存在感的建立，文学就没有内在维度，人也没有心灵的内面，文学就会成为平面的文学，人也会成为单向度的人。
　　那文学应该如何表达“存在”这一内在的主题？这令我想起德国的雅斯贝尔斯，他是一个执着于存在的思想家。依照他的研究，“存在”至少包含三个方面。首先是人作为一种存在而存在，这是最浅的层面。比如一张讲台在这里，一个人站在这里，这就是一种客观的存在。它是关于物质存在的一种描述。人的存在，显然不仅于此。当我们说一个人死了，指的是他的身体死了，他属于物质的那一部分消失了。这是最为表面的消失。可我们绝不能轻言孔子死了、鲁迅死了，为何？就在于作为肉体存在的孔子、鲁迅固然死了，但他们的书还在被人诵读，他们的思想还在影响人，从中我们依然还可感觉到他们的存在。或许，他们只是换了一种方式存在而已。这清楚地表明，人的存在，不仅包含物质层面的，也还包括精神、心灵层面的。
　　这就引出了存在的第二个方面：人不仅存在，他还是知道自己存在的存在。人和草木不同，和山川大地不同，甚至和鱼虫鸟兽也不同，那就是人有存在的自觉意识。有了这种自觉，人的存在就区别于无意识的物质存在了，这种存在的自觉，使他具有了领悟生活悲欢、感受生与死之差异的能力。这种领悟非常重要。一个人有存在意识，对个体的生与死有觉悟，他的生存就会完全不一样。尤其是对死亡的认识，它关乎到一个人选择什么方式活着、怎样活着。接受了死亡教育的人，对生才会有一种谦卑和敬畏，才会对活着本身怀着一种郑重之情。但在生活中，我们经常会遇见一些人，总是活得兴高采烈，神采飞扬，他觉得自己可以主宰自己的生活，也能安排好自己的日子。这样的快乐，往往是禁不起追问的，因为他遗忘了一个重要事实：人是会死的。假若他意识到了死亡就在不远处等着他，他就不会再沉浸于毫无来由的生的欢乐之中。不认识死亡，人都是狂妄的。我经常看新闻，发现那么多人不惜一切手段在抢夺，在占有，贪欲无度地扩张，精神不断地矮化，问题可能就出在他忘记了人是会死的这一事实。一个人以自己的权力和贪婪，用不义的手段攫取了无数财富，他其实是做了物质的囚徒，而没有想到，人死之后，都化成那把灰，即便你生前有再多的房子，到时也不过是住那几平方米的公墓而已。这才是人生不可回避的真相。
　　死亡不仅是对活着的终结，也是对存在的一种否定。面对人是会死的这一尖锐的事实，人生会呈现出另一种面貌，至少，个人对人生的设计，就不会再盲目乐观，而会多一点追索人生的意义到底在哪里。就此而言，死亡永远是悬挂在人类头顶的一把利器，它嘲讽一切肤浅的欢乐，也注销一切短暂的价值。更为致命的是，人知道自己会死，但你永远不知道自己何时死。假如一个人知道自己能活多久，哪怕是活六十岁、七十岁，人生都会好办得多。活八十岁的人，等到七十九岁的时候，就可花光所有的钱，处理完所有挂心的事情，然后干净利落地走。可人生的困境是，没有人知道自己什么时候死。许多人按少年、青年、中年、晚年来规划自己的人生，想象自己老了将做什么，要去哪里旅游，该如何安度晚年，可谁保证你能活到晚年呢？疾病、意外或者别的缘由，都可能导致死亡提前来临，你不知道明天会发生什么，更不知道自己是否还可以看到明天的太阳。被时间拘禁在今天的我们，想象任何一种未来的生活，其实都是妄想。这样活着，更像是一种侥幸。那些突然死去的人，又有哪个没有过理想、没有过灿烂的人生规划呢？当死亡来临，一切就都成了虚无。
　　文学存在的意义，就是不断地强调这些，使活着和如何活着的问题，成为每一个人都必须思考的人生课题。
　　人存在，也知道自己存在，再进一步，人还知道自己有一天将不存在，也就是说，人知道自己的存在是有限的，可他的内心，又有一种对无限的向往——存在的有限与渴望无限之间的冲突，就构成了存在的第三个层面。几乎每一个人，内心都渴望自己的存在能够延续得久一点，中国人甚至说得极为直白，“好死不如赖活着”。在中国，因为没有宗教传统，多数人不在宗教意义上信仰灵魂的存在，骨子里也不接受灵魂永恒这种观念，但中国人却崇尚两件事情：著书立说和传宗接代。二者在中国文化体系里，都有崇高的地位。其实著书立说也好，传宗接代也罢，都是为了让自己的存在延续下去，拒绝让自己从此世消失。不同的是，著书立说借助的是精神的流传，传宗接代则是通过血缘的承继。因此，中国人是以另一种方式相信灵魂的永恒，他有属于自己的精神不死的象征，只不过，这种永恒和不死，不是指向彼岸和未来，而是指向此岸、此世。钱穆说，“凡属超我而存在，外于我而独立，不与我而俱尽的，那都是不朽。”“人死了，灵魂还存在，这是不朽。”这里说的，其实更多是西方的观念，中国人所理解的不朽，似乎更具现实意义。“中国古人却说立德立功立言为三不朽，凡属德功言，都成为社群之共同的，超小我而独立存在的，有其客观的发展。我们也可说，这正是死者的灵魂，在这上面依附存在而表现了。”③德功言指向的都是现世，它是中国人所理解的灵魂不灭的证据。
　　但不管以何种方式来理解生与死的诘问，人的肉身终有一死，存在会变成非存在，这都是一个客观的事实，也是人所有痛苦的根源。人无法超越肉身而存在，也无法突破时间的限制，这就是存在的有限性。孔子说，“未知生，焉知死”，这固然没错，但这话也可反过来说，未知死，又焉知生？死亡是一种提醒、警戒，当你想到人会死，甚至随时都有可能意外地死去，那些无度、无意义的贪婪和抢夺就瞬间失去了光芒。活着却不知道为什么活着，甚至一直成为物质、欲望、权力的俘虏而活着，这才是存在最为荒谬的境遇。
　　面对死亡对活着意义的注销，如何才能反抗死亡、继续生存？这就引出了存在的另一个命题：向死而生。海德格尔等人的哲学，都讨论了这个问题。向死而生，即直面死亡，在死亡的注视下活着，通过一种有意义的活着来超越死亡。许多地方的平坟事件，之所以会引起轩然大波，不仅关乎那个坟包之争，它更是一种文化的较量。假若入土为安、死者为大的思想被颠覆，那所谓的中国传统也就丧失了一个重要的根基。中国人敬畏死亡，而且常常对死亡有一种达观、宽大的理解。尤其是在农村，死亡如同是一个公开的节日。那些与土地相伴终生的农民，早已学会了如何与死亡一起生存。在我的老家，多数人在四五十岁的时候，就为自己准备好了棺材，有些人，做棺材的时候，像做新衣服一样，还要躺进去试试是否合身。棺材是上油漆的，为了防虫、防腐，过几年就要把它从阁楼上抬下来再油漆一遍。还有很多人，六十岁之前就为自己找好了坟墓，甚至生前就把坟墓按照自己的喜好修好了，他也不讳言这就是自己将来的家。我的祖母，生前就说希望自己的坟墓能够离家近一点，我问她为何喜欢离家近的地方，她说，远了说不定你们就不来扫墓了，离家近一点，家里煮什么好吃的，香味飘过来，我还能闻到呢。她对死亡，从未恐惧过，她也不害怕那个将要去的地方，因为她说活着是坦荡的，死了就不害怕。同时，她认为自己生了儿子，儿子又生了儿子，生命就传承下来了，所谓的死，对我的祖母而言，不过是短暂的消失，或者是换了一种方式存在——存在于祖宗牌位上，存在于子孙的血脉中。这或许只是一种朴素、淡然的人生观，但绝不是一些人所说的愚昧，恰恰相反，这种人生观在中国极具代表性，它透露出一种独有的关于生与死的乡村哲学，尤其是那种乐观的“向死而生”的精神，对现代人也不乏启示意义。
　　也有悲观的人生看法，譬如，张爱玲有一种思想，叫“望远皆悲”，意思是说，你只要拨开眼前的迷雾，稍稍看远一点，人生就不过是悲凉、悲哀而已。那些快乐，欢场，那种不可名状的信心，都是因为只看到了眼前的事物，那么灿烂、光彩，而从未意识到，灿烂背后的灰烬，光彩背后的黯然。这几乎是一种无法修改的人生现实，繁华过后就是寂寥，生的终点就是死。无论你如何强大、不甘，你终究躲避不了人生的这个结局。你没有看到这些，不等于人生的悲剧就会离你而去；你看到了这些，心里响起的就是悲哀之情。人生的过程可以千百种，但结局却是平等的，在死亡面前，智慧、美名、财富、权位都将化成灰烬，这些生前令人念兹在兹的事物，并不能改变人生是悲凉的这一事实。张爱玲为何一直蜷缩在世俗生活里？其实是为了抗拒一种无法排遣的厌倦和虚无。王安忆说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。……当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。”④这样说，并不是没有道理。或许，由于张爱玲过早就洞穿了人生的本质，她已没有耐心去描绘现实世界里的争取、理想的光泽，她知道这一切都是徒劳的，望远皆悲。她写着写着就会向读者亮出人生的底牌，把自己对人生的苍凉体认直接说出，而忘了展示这个过程的丰富和复杂。
　　这就是一种现代体验。就像卡夫卡，发现了一种精神真实之后，也是急于要把结论告诉我们。他的《变形记》，写人变成甲虫，这种写法，就艺术而言，是粗陋的，但这就是卡夫卡要告诉我们的，有一个比艺术自身还要重要的人生结论，所谓所有的障碍都在粉碎我，人再也不能像人一样活着了。这完全不同于传统的小说观念，它所深入的是现代人的内心世界，写的是内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于那个内在的人——这个内在的人，在过去小说中，往往是缺席的，或者是不动声色的，现在经由现代生存的提示，成了小说的主体，甚至成了小说新的主角。
　　这个内在的人，有存在感，对他的书写，代表的是对存在的不懈追索，它构成了现代小说的精神基石。而今日的小说，之所以日益陈旧、缺少探索，无法有效解读现代人的内心，更不能引起读者在灵魂上的战栗，很重要的原因，就是小说重新做了故事和趣味的囚徒，不再逼视存在的真实境遇，进而远离了那个内在的人。⑤
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
注释：
    ①关于《祝福》的引文，均引自钱理群、王得后编：《鲁迅小说全编》，第158—159页，浙江文艺出版社，1991年。
    ②[奥]卡夫卡：《卡夫卡短篇小说选》，孙坤荣等译，第290—296页，外国文学出版社，1985年。
    ③钱穆：《湖上闲思录》，第26—27页，生活·读书·新知三联书店，2000年。
    ④王安忆：《世俗的张爱玲》，载《解放日报》2000年11月29日。
    ⑤本文是作者的课堂讲课实录，为《内在的人》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为李德南，特此感谢。

小说课堂之十

内在的经验

谢有顺

　　在《内在的人》一文中，我指出现代小说和传统小说不同，它深入的是现代人的内心世界，写的是人类内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于内在的人——这个内在的人，是一种新的存在经验，也是现代小说最重要的主角。在这个内在的人里，作家追问存在本身，看到自己的限度，渴望实现一种存在的超越，并竭力想把自己从无能、绝望、自我沦陷的存在境遇里拯救出来。而如何才能获得救赎，这就不仅是一个文学话题，也是一个宗教话题。
　　谈及宗教，东西方之间有着很大的不同。以鲁迅的《狂人日记》为例，他在小说的最后所出示的对未来那种宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他对现实绝望，但对未来却充满着模糊的信心。在此之前，狂人对“这伙人”有一个警告：“你们立刻改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”①而没有吃过人的人，才是“真的人”。从“真心”到“真的人”，这里头包含着鲁迅对现实的理解。其时的鲁迅，受了尼采哲学的影响，所谓“真的人”，显然闪烁着“超人”的影子。但“真的人”究竟是什么面貌，有着哪些内涵，鲁迅自己也说不清楚。他只是一个模糊的概念，是鲁迅借来的文化符号，既没有传统的根基，也没有宗教的想象力。尼采尽管是反基督教的，但他提出的“超人”，明显受了《圣经》中“新人”的启发，仍然带着某种宗教色彩。鲁迅笔下的“真的人”则要空洞得多，难以在中国文化中落地，所以，《狂人日记》里有大量不像小说语言的杂感，更像是思想笔记，鲁迅借此重在提出问题，喊出自己的声音，但狂人的这些思想如何产生、何以产生，他并没有合理地交代。读完《狂人日记》，我不禁在想：狂人是从哪里得到的善的知识，从而知道吃人是不好的？在他眼中，大家都吃人，四千年的历史，无非是写着“吃人”二字，“我”在四千年来时时吃人的地方混了多年，也成了“有了四千年吃人履历的我”，既然如此，狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“将来容不得吃人的人，活在世上”？
　　在鲁迅的精神视野里，他并不相信有一位救赎者——上帝，具体到狂人身上，也就没有一个外在的声音来提醒他该不该吃人，他的所有价值判定都来源于自我觉悟。鲁迅的生命哲学是不相信有外在救赎的，他只是对生命本身存着一种自信，他接受尼采，也和这种生命的自信不无关系。他相信生命会发生改变，这也暗合了古代圣贤的教导，只要你肯努力，人人皆可成尧舜，“德辉动于内”，“礼发诸外”。一切从心开始，不是向外求，而是向内求，所以钱穆说中国若有宗教的话，那就是“人心教”。王阳明去世前写“我心光明”，弘一法师圆寂时写“悲欣交集”，讲述的都是心的故事，是个人的内在觉悟。觉悟即救赎，一种中国式的救赎。
　　但在西方的文学背景里，生命的改变或存在的救赎，主要得力于倾听外在的声音，无论是“旷野的呼告”，还是关于拯救的“福音”，都被描述为是来自上帝的声音，人只不过是这种声音的倾听者和跟随者。通过外在的声音来唤醒一个人内心，并通过这个声音所传输的生命意志，来完成对生命的救赎，以“新造”代替“旧造”，以“新人”代替“旧人”。这种对生命和救赎的理解，就是宗教的角度，它并不依靠人的觉悟，而是仰赖上帝的力量来获得拯救。因此，人的有限与上帝的无限，人的堕落与上帝的圣洁，就构成了西方文学作品中的根本冲突。我们读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说，读卡夫卡的小说，关于上帝是否存在、人如何才能获救的问题，一直他们小说里的中心问题。他们在相信与怀疑之间徘徊，但上帝存在与否可以争论，有一点却是不容置疑的：人的生命是有限的，他不具备永恒的品格，所以也就无法实施自我拯救；人离开上帝之后，不断堕落，最终完全被自身那黑暗、绝望的经验所粉碎，如卡夫卡所形容的，人成了虫豸，成了小动物，只能内心惶恐地谛听外面的动静。人要从这种境遇里得救，就只能等待圣灵的降临，等待拯救者的到来。
　　这就是西方文学最为普遍的内在经验，它充满深渊的呼告，也时常发出拯救者到底在哪里的哀叹。文学的内在性，其实和这种呼告的精神、追问的经验密切相关。《旧约·约伯记》所写的约伯的追问，就是一个经典的主题。约伯是一个正直的人，但耶和华却伸手击打他，击杀了它的牲畜、仆人，剥夺了他的财富、快乐，使他的家庭破败，身体长出恶疮，极其痛苦，于是约伯就哀叹，抱怨，甚至咒诅自己的生日，他不知道耶和华为什么要这样对他。耶和华没有正面回答约伯的厌弃和哀告，而是反问他：“我立大地根基的时候，你在哪里呢。你若有聪明，只管说吧。你若晓得就说，是谁定地的尺度。是谁把准绳拉在其上。地的根基安置在何处。地的角石是谁安放的。……你曾进到海源，或在深渊的隐密处行走么。 死亡的门曾向你显露么。死荫的门你曾见过么。地的广大你能明透么。你若全知道，只管说吧。”②最终，约伯“在尘土和炉灰中懊悔”。从中国的文化背景出发，是很难读懂约伯的遭遇的。约伯已是一个正直而敬畏上帝的人，耶和华为何还要如此试验他？中国的文化重行为和表现，约伯的好，符合现世一切道德和伦理，但在基督教背景里，这个故事就具有奇特的内在性：约伯所受的试验并非因为约伯不好，而是约伯以自己的这个好为好，这在《圣经》里称之为“自以为义”。以自己的义为夸耀，就否认了信仰的意义。《圣经》强调“因信称义”，它的意思是说，你的行为、表现不能成为你的义，这就好比一个犯了死罪的人，他再做好事也不能改变他是一个罪人的事实。罪的消除不是来自于自义，而是来自于赦免；而赦免是一种权柄，它只能来自于一位无罪者，这位无罪者就是上帝本身。因此，当你自以为义的时候，背后其实是隐含着一种不信，这就是约伯的困境。
　　从宗教意义上说，不信是最大的罪。这一点，不妨来看一下伊甸园的那个故事。耶和华对亚当、夏娃说，不可吃知识善恶树上的果子，“吃了必定死”。但夏娃却在蛇的诱惑下，吃了那棵树上的果子，亚当也吃了，这就意味着他们面临着死的结局。这里的“死”，不是肉身马上终结，而是指亚当、夏娃从时间之外进入到了时间之内，从此之后，死亡会拘禁他们，时间会限制他们，他们再也不是有永恒生命的人了。夏娃和亚当吃果子，看起来不过是犯了一个很干净的罪，可是这个干净的罪背后，有一个罪的根源，就是他不相信耶和华说的话。不信的罪，才是人类的原罪，它比说谎、杀人的罪要大得多，因为说谎和杀人仅是一种行为，而不信是一种性质。性质的罪，大于行为的罪；行为的罪，是从性质的罪里派生出来的，没有罪的性质，就不会有罪的行为。为何说恨人就杀人，指的就是一个人的内心先有了恨，行为上他才去杀人的。所以，一切罪的根源都来自于不信，因为不信，人类被驱逐出伊甸园，因为不信，人类在罪的道路上越走越远，也因为不信，人类无法从根本上获得拯救。
　　所有罪的思想的核心，都是指向那个不信的罪。正如所谓的罪人，不看你是否在行为上犯了罪，而是因着不信，你在性质上就已经是罪人了。是罪人，就需要悔改和救赎，就需要重新回到相信的道路上来，以重新确认人与上帝的关系。这种观念，和东方思想有着很大的不同。按照本尼迪克特在《菊与刀》里的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态,可分别归结为罪感文化和耻感文化。“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’。”③罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。李泽厚则认为，中国文化是一种乐感文化，肯定现实、此世的价值，以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的，所以，中国人很少有罪感意识。
　　这种文化差异，也影响了中国文学的品格，它必然是以书写世俗生活的幸福与残缺为主体，而少有追问存在困境与寻找精神救赎的意识。王国维所说，中国文学更多的是写民族、国家、人伦的主题，而缺少探索精神、心灵和宇宙的文学传统。前者以《桃花扇》为代表，后者以《红楼梦》为代表。《桃花扇》式的关怀现世的作品为多数，而像《红楼梦》这种贯穿着精神性、超越性母题的作品，即便是到今天，也还是不多见的。《红楼梦》虽然也写实，多表达日常人情之美，但它以实写虚，创造了一个精神的幻境，在价值观上，它是有天问精神的。这在中国文学的传统中，是一种珍贵的叙事资源。
　　事实上，一部作品中是否有精神追问，是否有存在意义上的呼告，它的境界是大不相同的。这令我想起一个学者在一篇文章中说，由于自己早年读过了太多伟大的俄罗斯小说，所以现在根本无法阅读中国小说。我能理解他的这种感受。俄罗斯文学里面所响彻的，都是非常宏伟的精神辩论，托尔斯泰等人所写的，完全是一种内在的经验，他们绝不会把笔墨停留在那些无关痛痒的事上。鲁迅论到陀思妥耶夫斯基的小说时，有一个精准的概括：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”④确实，在陀思妥耶夫斯基的小说中，审问者和犯人是同时存在的，这就为作品创造了一个自我辩论的场域。一个我在审判另一个我，一个我又在为另一个我辩护，这种争辩，构成了陀思妥耶夫斯基小说中的精神旋律。鲁迅的深刻，也得益于此。他的作品，往往也具有审问者和犯人这两种精神维度。他的《狂人日记》，一方面是审判中国的历史，审判所有的人，包括自己的兄弟、母亲，也都是吃人的人；另一个方面，他也不避讳我也是吃了人的人，认为妹妹死的时候，他们未必不和在饭菜里暗暗地给我吃。鲁迅在杂文里也多次说到，吃人的时候，我也帮助排这个吃人的筵席，我也是吃人者当中的一个。如果鲁迅仅仅是一个审判者，批判这是一个吃人的社会，那他就不算深刻。他把自己也摆进去，进行彻底的自我批判，这种写法，在中国传统中是罕见的。鲁迅说，我不单是无情地解剖别人，更无情地解剖自己。他在给许广平和其他朋友的信中，曾反复强调，自己的思想过于黑暗，觉得身后仿佛有鬼跟着，总是拖着长长的黑影。他看到了自己灵魂里的残疾、黑暗和肮脏的，但他不回避这些，他正视自我内部的疾患，这是了不起的一种眼界。
　　只是，鲁迅之后，有这种自我审判意识的作家太少了。在当代，有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中，读不到一丝作家的自责，更没有自我审判、自我愧疚的姿态。其实，忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀，它能够把一个人的写作，带到另一个境界。譬如，我曾经听莫言在几个场合说过，包括他谈自己的长篇小说《蛙》，反复说要把自己当作罪人来写，这对中国作家而言，显然是一个新的写作角度。因为莫言一旦有了罪人及罪感意识，他的作品就会打开另一个精神空间，就会诞生新的内在经验。
　　余华的写作也是一个例证。他在二十世纪八十年代，用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》或《一九八六年》这些作品，那时有人读了作品后说，余华的血管里流着的不是血，而是冰渣子。其实，那时的余华，在冷静的叙述中，对人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含着一种隐忍的爱。他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，出色地写出了一个孩子的内心世界。那个内心充满恐惧和颤栗的孩子，就是一个“内在的人”的形象，而因着有这种内在经验的书写，这部小说也就获得了独有的精神深度。小说里有一个细节令我印象深刻。一个孩子因为在背后嘲弄老师，说他怕老婆，只要他的老婆来了，就像是皇军来了。老师知道后，说要惩罚他，那个小孩就整节课都充满恐惧，等着老师的惩罚降临。后来发现，老师下课就走人了，他以为老师忘记惩罚了，他的恐惧也就随之消失。可是，恐惧刚消失不久，老师又出现在了他面前，说我还没有惩罚你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那种即将要接受惩罚的恐惧中。反反复复，那个孩子就这样被折磨了好长一段时间。通过不断地延迟惩罚的来临，余华把一个小孩内心的恐惧，写得真实、动人。这些都构成了余华小说中极为重要的内在经验。
　　但《活着》之后，余华的写作发生了一些微妙的变化。《活着》对人之命运的书写，尽管充满悲怆，但相对《在细雨中呼喊》而言，写法上要简单得多。《活着》里人物命运的悲怆感，多半是来自于死亡事件的简单叠加——通过不断地死人，到最后，死得只剩下福贵一个人了，让你不得不觉得人生真是悲剧。《在细雨中呼喊》里那个孩子的恐惧，是有深度的、内在的，充满存在意义上的复杂感受；到《活着》里的福贵，他的苦难更多的是成了一种外在的遭遇，没有多少精神挣扎，甚至福贵面临悲惨遭遇时，前后也没有多少内心变化，他面对每个亲人离去时的感受是相似的。《许三观卖血记》也是这种模式。福贵的悲怆，在于不断地有亲人死去；许三观的痛苦，则是要不断地卖血。福贵的人生中，前后死了七八个人，而许三观的人生中，一共卖了十几次血。我曾经看过一篇评论文章说，就叙事的设计而言，《活着》也可以更名为《福贵丧亲记》，它们在叙事模式上是相似的，都是通过外在遭遇在同一层面上的叠加，迫使读者觉得这个人活得真惨。这就有点像电视剧的模式了，以一个好人为主线，故意把各种苦难都压在他身上，由此来激发观众的同情心。王朔概括他们当年编电视剧《渴望》，就是按这个模式来设计的，一个好人，做什么事情都不顺，几乎所有的人都在为难他，但最后她没有被打倒，这是吸引观众的一个重要因素。《大长今》、《沐府风云》等电视剧，用的其实也是这种故事模式。
　　《活着》最后写到，福贵和一头牛对话。这里面有一种禅宗的思想，人变成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。这表明人承受了无数的苦难之后，已经麻木了，苦难也已经不再是苦难了。余华把这解释为福贵的内心变得宽广了，但也可以说，这是内心麻木了。这是很典型的中国人对待生存困境时的态度：他不会在苦难的处境里一直追问下去，而是会找到一种消解苦难的方式，使自己快乐起来。这就是刘小枫所说的“逍遥”精神。他在《拯救与逍遥》一书中说，西方人在面对苦难时会选择旷野呼告，以期待拯救者的出现和来临；中国人则通常选择对苦难进行自我消解，进入一种逍遥、自在、忘我的境界，以期实现对苦难的忘却。福贵就是一个忘却了苦难的人。
　　如果只有逍遥哲学，文学是很难获得深刻品格的。我们读鲁迅的作品，为何会觉得那是一种完全不同的精神品质？就在于鲁迅不是逍遥的，鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里，有这样的提问：“你可知道前面是怎么一个所在么？”老头说，前面是坟，小孩则说，前面有鲜花，有野百合、野蔷薇。这是鲁迅对人生的真实看法。他有篇文章就叫《坟》，“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”可是鲁迅又对未来、对孩子存着希望，所以也会注意倾听孩子的声音。过客说：“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”老翁说：“那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。”过客说：“但是，那前面的声音叫我走”。老翁说：“我知道。”“你知道？你知道那声音么？”“是的，他似乎曾经也叫过我。”“那也就是现在叫我的声音么？”“那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”过客说：“不行！我还是走的好。我息不下。”⑤——这里特别强调了有一个声音来叫我，我不能停下来，我还是要走。这其实是关于存在的一种倾听：每个人的内心都有过这种声音，但对这种声音往往持两种态度，一种是像老翁一样，叫了几声我不理它，它也就不叫了；还有一种是像过客这样，无法不听从这声音的催促，要继续往前走。
　　我想，关于存在，关于内在的人与内在的经验，都可以用这个声音问题来总结。每个人都有一个内在的自我，都有其内在的经验，以及内心的生活，无论年轻还是年老，都是如此，关键是我们听不听从内心的召唤。按鲁迅的解释，内心的声音可以来自生命本身，这就是中国哲学所强调的心里面那善的声音，也就是孟子所说的，人生来就有“四端”，有恻隐之心、丑恶之心、恭敬之心、是非之心。我们做任何一件事情，内心的声音都会出现，它告诉我们这样做，对还是不对，并等待你的内心作出抉择。在西方文学里，这声音往往来自人以外，来自那个更高的拯救者，是他在召唤人，并激发人起来跟从这个声音。
　　说现在是向内转的时代，其实就是说现在正进入一个倾听内心声音的时代。里面的声音一旦越来越响亮，外面又有倾听和配合者，并不断地有人站出来呼吁人应该如何活着、如何有意义地活着，现状就会发生改变。
   《极权主义的起源》一书的作者阿伦特，曾就希特勒对犹太人实行种族灭绝的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受审这一事件，为《纽约客》杂志写了一系列文章，并在此基础上出版了《耶路撒冷的艾希曼：关于寻常的罪恶的报告》一书，轰动一时。阿伦特写到，艾希曼为自己辨护的一个重要论点是：“没有外在的声音来唤醒我的良心。”他觉得所做的不能全由他一个人来承担，因为在那种境遇里，他没有理由不执行元首的意志。这个关于罪责问题的辩论，在当时引起了很大的争议，尽管这个争议，并不能为艾希曼的暴行开脱，但对于那个外在声音存在与否的问题，确实值得我们深思。这令我想起雅斯贝尔斯在战后的反思，他说：我们全都有责任，对不义行为，当时我们为什么不到大街上去大声呐喊呢？假若我们沉默、拒绝发声，就会助长这些暴行。可见，强调内在的人的同时，也不能忘记外在声音的提醒，两种声音并存，才能见证人的完整性。
　　其实，鲁迅所说的审判者和犯人的辩论，也可看作是一种关于声音的较量。这种较量，往往就是一种自我辩论。内在的人，是经常有不同的声音在内心激辩的人；内在的经验，就是这种内心激辩的真实写照。德国学者G·R·豪克有一本书叫《绝望与信心》⑥，他阐释了一个重要的事实：对于当今时代而言，绝望的存在可能是一个无以辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验，惟有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。⑦
　　　　
　　
注释：
    ① 鲁迅：《狂人日记》，见钱理群、王得后编：《鲁迅小说全编》，第18页，浙江文艺出版社1991年版。
    ② 《旧约·约伯记》三十八章四至十八节。
    ③ 本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和、熊达云、王智新译，第201页，商务印书馆2012年版。
    ④ 鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》（第七卷），第95页，人民文学出版社1981年版。
    ⑤ 鲁迅：《过客》，见钱理群、王得后编：《鲁迅散文》，浙江文艺出版社2009年版。
    ⑥ 中国社会科学出版社1992年版。
    ⑦ 本文是作者的课堂讲课实录，为《内在的人》这一讲的后半部分，根据录音整理而成。整理者为李德南，特此感谢。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-2-28 08:10
刘墉谈写作（转）

         我们常说“艺高人胆大”，你想作文轻松，一定要艺高，艺高则需要平时努力。为了使你写出的东西与别人不同，也为了表现你旁征博引的功夫，你要多看课外书籍，甚至报章上的科学新知都得汲取。在生活上则要多观察，所谓“一沙一世界，一花一天国”，从细微的东西上“格物致知”，从人与人间去“感悟深情”。
　　1.读书的微量元素
　　从年轻，我就有气喘的毛病，尤其到冬天，常犯。
　　但是最近我吃完两帖“十全大补汤”，气喘居然很有改善，连已经服用五六年的药都停了。就问医生，怎么这些最普通的树皮草根，对我好像有奇效。
　　那医生居然回答：“八成碰巧里面有你需要的东西，只怪你平常太偏食了。”
　　我立刻抗议说“我平常吃得非常小心，不吃肥肉，不吃糖，甚至不吃淀粉，而且很少上馆子，吃得这么健康，怎可能缺什么呢？”
　　没想到那医生又笑道：“就因为你平常吃得太标准，好像一个把教科书背得滚瓜烂熟，却从来不看课外书籍的好学生，出了课本以外，连最简单、最普通的东西都不知道。结果，树皮草根里正好有你从来都不碰，身体却需要的‘微量元素’，就一下子把身体调养好了。”
　　我举前面两个例子，是要告诉你，如果只读课本，虽然能应付考试，但是长久下来，却会“错失”一些东西。
　　很简单！你想想，在学校固然有课本，难道你进入社会之后还有课本吗？那时候就要看你平常“摄取”，够不够丰富和全面了。
　　你一天到晚忙于功课和练小提琴，过去很少看电视，但是最近我发现你吃完晚饭，总要花好长一段时间粘在电视前面。
　　记得有一天，我问你电视那么好看吗？
　　你说不见得，但是因为同学都看，在学校里会聊到，如果不看就不能进入情况、不能跟人打成一片；久了，会变成边缘人，所以就算不喜欢，也得看。
　　我也听一位政治人物说他除了看报、看专业的书籍，每隔一段时间都要去书店逛逛，看看畅销书，也看看别人在读什么。他说一本书畅销，没什么稀奇，但是如果畅销很久，或同类的书都好卖，就一定有它的社会原因，从政的人不能不知道。相反的，如果自以为是地说“我绝不看那种书”，非但不表示清高，还可能显示跟时代脱了节。
　　由此可知，看课外书籍跟你看电视一样，能够帮助你感受时代的脉动。
　　看课外书还有个好处，就是你能以轻松的心情去享受。
　　相信你一定有这样的经验——
　　学期开始，新书发下来，每一页都带着油墨香，加上里面可能有漂亮的插图，使那些书看来活像小说和故事集。但是一正式上课，那可爱的课本就变得可怕了。
　　为什么？
　　因为你有了得失心，开始以现实和功利的眼光去看那些书。
　　读课外书籍则没这种负担，你既然因为喜欢而买它，就会以欣喜的态度去阅读；没有人规定什么时候非读完不可，于是你可以随时拿起、随时放下；你也不必为考试而去背，甚至不必全都搞懂。但正因此，你达到了陶渊明“好读书不求甚解，每有会意，欣然忘食”的境界。闲适的心情，使你更能跟古人神交。而在那些课外读物中学到的东西，又常常是别人不知道的。于是有一天你跟人家比赛，势均力敌之际，可能就靠那“多出的一点点”而获胜。
　　所以，当你行有余力时，一定要读课外书。就算因为功课太重，没有多余的时间，你仍然得保有读课外书的冲力和热情。
　　那冲力与热情，会使你有一天离开学校，仍然喜欢阅读，做个真正的“快乐读书人”。
　　2.热笔与冷笔
　　有一天，我听朋友说照美国习俗，女儿出嫁的时候，都要由父亲带女儿跳个舞，宾客们则围在四周唱“不再是爹地的小女孩”。于是想：你小时候，我先跪在地上拉着你的小手跳舞，渐渐弯着腰带你跳舞；当你出嫁那天，我跟你跳，一定会感慨万千，老泪纵横。
　　就在这感触中，我提起笔写下当时的心情，而且一边写、一边落泪，写完读两遍，还是情绪澎湃。接着我就把文章寄给了报社，可是稿子才发出，又有点后悔，觉得文字太冲动了，没有经过“静下心”来审度，怕会引人笑话。
　　隔了一个多月，我几乎把这事忘记，有一天早上接到朋友电话，说我新发表的文章实在太感人了，令他掉下眼泪。我赶紧翻报纸，原来那冲动的文章发表了，我再读一遍，居然又落下泪水。
　　那篇《爹地的小女儿》后来被好多朋友提起，每个人都说深受感动，因为探触到他们心灵的深处。
　　我说这故事，是要告诉你，写文章有“热笔”和“冷笔”，前面提到的这篇文章，发于至情，毫无保留地把内心话说出来，不事雕琢，也没有再三修饰，却能“直指人心”，属于“热笔”。
　　至于那些经过“谋篇”先计划进好写成几段，怎么导入主题、引申论述，又如何下结语的，则属于“冷笔”。也可以说以“情”取胜、毫不遮掩地“说尽心中无限事”的常属于“热笔”；以“理”见长，经过再三推敲、精雕细琢的常属于“冷笔”。
　　热笔常需要灵感的刺激，如同火药需要火种去点燃。冷笔则比较能够“经营”，你只要多读收，多存素材，再训练写作技巧，就能得到。也可以说热笔可以“偶得之”，冷笔则能“一分耕耘、一分收获”。为了保证自己总能写出不错的作品，每个人都得学习“冷笔”。
　　记不记得我曾在以前的文章里谈到，写作最要紧的是先抓住“人地事时物”，你别以为这没什么稀奇，要知道：检验这五项，好比驾驶复杂机械的人，就算老资格，也得把操作的重点检查一遍。譬如《母亲》这个题目，你总不好用“母亲就是我爸爸的太太”来开场吧!即使以“母亲是生我的人”来破题，恐怕也嫌俗。碰到这情况，你就得从“人地事时物”这五大要项里找灵感了。
　　从“人”和“地”去想，你可以说“在外地读书，最令我思念，也最思念我的，就是我的母亲了。”从“事”和“物”去想，你可以说“每次穿上大衣，都想到我的母亲，想到我离开家的那天，出门了，她突然把我叫住，为我把每个扣子都扣好，一边扣一边说‘天冷，别懒!’”从“时间”去想，你可以说“端午节了，我却因为功课赶不完、不能回家，早上突然接到一个快递的邮件，打开来，居然是母亲寄来的她亲手包的粽子”。然后你就能写回忆母亲包粽子的画面，以及一家人吃粽子的种种温馨往事。
　　我们常说“艺高人胆大”，你想作文轻松，一定要艺高，艺高则需要平时努力。为了使你写出的东西与别人不同，也为了表现你旁征博引的功夫，你要多看课外书籍，甚至报章上的科学新知都得汲取。在生活上则要多观察，所谓“一沙一世界，一花一天国”，从细微的东西上“格物致知”，从人与人间去“感悟深情”。
　　最后，我要把中国画论里的一句名言送给你——“存心要恭，落笔要松”。写文章也一样，你即使找来许多材料，也得经过筛选，留出最适用的那几样，再有条不紊地写出来。只有这样的文章才能有组织，不杂乱，也才能形成一条清晰的“理路”，把你心里的话，说到别人心中。
　　3.处处有文章
　　网上说土耳其人很爱喝咖啡，甚至能用剩在杯里的咖啡渣为喝的人算命。
　　何止由咖啡渣能算命，古人说：“见微知著”，从许多微小的征象都能看出大的情势，譬如有一派理论说掌纹会因为工具不同而改变，常拿毛笔的人，智慧线自然比较长；总持锄头、锤子的人，感情线又会比较直，看手相的人只是从那纹的情况来推想罢了。又有一派说法是，任何一样东西，都是经过千年万载演化至今的，所以从每样东西上都能见到天地间的“理”。即使在溪谷里随便捡起一颗小石头，也能推想“它”过去的遭遇。
　　上面这许多“见微如著”、“由小见大”，其实都是“格物致知”，也就是从每样“物”上去思考、去观察，得到其中的知识与道理。
　　写文章也一样，很多年轻朋友说他们没有灵感，碰上作文题目，不知如何下手。岂知只要懂得“格物致知”，由身边的每样东西都可以悟出一番道理、引出许多文章。
　　举几个例子——
　　现在我正伏案写稿，眼前看到一把美工刀，我可以写：“其实美工刀里只装了一个刀片，但是聪明的发明家，在刀片上作了许多刻痕，所以当前一段钝了的时候，只要沿着刻痕折断，下面那一段就又变得锋利如新了。至于旧式的刀片，则是平平一大片，常常只因为最尖端不够锐利，就被抛弃。同样的道理，许多人用时间没有计划，虽然时间不少，却只利用了极少的一段，其它大部分被浪费。还不如事先作规划，分阶段办事，来得有效率。”
　　这不是由小见大，从一把美工刀谈到用时间的方法吗?
　　好!接着我又看见桌上的钉书机，也可以用“格物致和”的方法想：“钉书机具是简单又神奇的东西。很难让人相信，那短短细细，看来一点也不坚硬的钉书钉，居然能够一下子穿透上百张纸。我看了许久，终于想通：真正的原因，是由于它能把力量集中在两个点上，垂直用力这世上许多人，看来很弱，也没什么了不得的才能，却能成就伟大的事业，都是是因为他能像钉书钉一样，认清目标，集中全力，不傍徨，不犹疑，奋斗到底。”
　　这样不是也从钉书机引申出人生的道理了吗?
　　提到钉书机，让我想到“圆规”，你也可以用圆规来“格物致知”——
　　“小时候，每次走过电影院前的广告看板，上面有圆形的图案，父亲总会指着说：‘你信不信?在每个圆的中间，都能找到一个小小的洞眼，那是圆心，是画广告的人为了画圆，必须先固定的。有时候他们的圆规不够大，就先在圆心钉一根钉子，再拴上线，线的一端绑枝笔，拉着绕一圈，就能画出漂亮的圆。’听父亲说这话到今天，已经许多年了，但是每次我经过那样的广告看板都会想到他的话，还有他说的‘一个人作事要有计划、要有心，想画个人生的圆吗?先定下你的心!’”
　　你说，这不是一篇既感性又寓理的短文吗?所以写文章一点也不难，只要你如我最近文章中所说的，多读书，而且从“人地事时物”的方向想，加上“格物致知”的功夫，一定能左右逢源。
　　最后，让我举个自己在处女作《萤窗小语》中的文章给你看，那居然是我学生时代从标点符号里领悟的——
　　生命就像一篇文章，在文章结尾有些人用的是“句点”，有些人用的是“叹号”，更有些人以“问号”来结束。
　　孔子、孟子是圣人，他们建立了自己的思想体系，所以用的是句点；岳飞、王勃，壮志未酬身先死，所以是叹号；至于不如为何来到这个世界，又懵懵懂懂过一辈子的人，只好以问号来结束了。
　　说了这么多，总归一句话：“一沙一世界；一花一天国。”只要你肯用心，多观察，俯拾都是妙文佳句啊!
　　4.写作的三条路
　　我们常形容男生追女生的“君子好逑”，则出自诗经里的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”
　　《诗经》里还有一首《氓》，描述一对男女的自由恋爱，也写得传神极了——“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋。”意思是“臭男生笑嘻嘻，抱着布来换我的丝，其实不是真来换丝，是想来接近我。”你说《诗经》是不是很好看?
　　诗经虽然距今已经有三千年，但是写作技巧非常高明，单单前面我举的这些例子中，就已经用了“比”、“兴”和“赋”三种写作方法。“比”是比喻，像是“美女如云”。“兴”是从远处谈起，先说河上沙洲的水鸟在叫，把大家的兴趣带起来，再引到君子好逑的主题；至于“赋”，则是开门见山地直说：“你哪是来换丝啊，根本是打我的主意!”
　　如果你很细心，说不定已经发现，我写作很爱用“兴”的技巧。
　　譬如前几篇，在《热笔与冷笔》那篇文章里，我明明谈的是写作的技巧，却在一开始先说美国人嫁女儿时，有个习俗是由父亲带女儿跳舞，宾客在旁边唱歌……
　　在《读书的微量元素》那篇，我的主题虽然是谈读书，却在一开头先说我从年轻就有气喘的毛病，然后谈到十全大补汤。
　　至于上一期写的《处处有文章》，说的虽是格物致知的方法，却先讲土耳其人用咖啡渣子算命。
　　我为什么这么写?
　　答案是：为了在一开始就引起大家的兴趣。因为我知道人们对父亲带女儿跳舞的习俗，十全大补汤治气喘的功用和看相算命这些迷信的东西特别感兴趣，所以好像用糖果引小朋友，先绕个弯子，把读者的好奇心带起来。
　　“兴”确实常绕弯子，它跟直说的“赋”恰恰相反。举几篇大家熟悉的名作为例——
　　陶渊明在《桃花源记》里，一开头就写：“晋太元中，武陵人，捕鱼为业。”他们都开门见山，两三句话就把主角交代了，属于“赋”的写法。
　　可是碰上欧阳修写《醉翁亭记》，用“兴”的写法，就不一样了。明明是写“醉翁亭”，他却由“环滁皆山”谈起，先谈到琅琊山、酿泉，再慢慢带到亭子，却还吊着大家胃口，只讲那“醉翁亭”是由当地太守命名的，直到文章最后一句话，才点出来：“太守谓谁?庐陵欧阳修也。”原来是作者自己。
　　同样的道理，今天如果你写自己的家，可以用陶渊明写“武陵人”的方式，直接讲：“我家里有几个人，住在某市某街”也可以用沈从文写《边城》的方法说：“当你到高雄，出了机场，就会看到一栋蓝色的十四层高楼，楼顶上像个公园，有好多树，如果你眼力好，还常可以见到在那片绿阴之间，有个白白的头，那八成是我奶奶正在空中花园浇花。”然后把你的家逐步介绍出来。
　　同样的，你今天写《父亲》，可以像孟子一样单刀直入：“我父亲是个朝九晚五的公务员，从我很小，他就……”
　　你也可以学欧阳修：“看电视里播出莲花节的新闻，看到好多荷花，就让我想起小时候，父亲总带我去植物园赏荷，父亲总是一手牵着我，一手拿着相机，碰上……”于是你由电视新闻淡到荷花，想到植物园，再忆起带你去赏荷和摄影的父亲。
　　由以上这许多例子可以知道，“赋”比较强而直接，“兴”则兴活而委婉。所以写论说文、短文或新闻稿时适于用前者，写景言情和小说时比较能用后者。当然“写作无定法”，任何题目到手上，你都可以把那开门见山、格物致知、迂回引带的三种方法想一遍，挑最适宜的入手。甚至能将三者融合，以“兴”的方式带入，以“比”的方式申论，以“赋”的方式作结。相信只要你不断试探、不断练习，遇上任何难题，都能循着这三条路，一一化解。

                                                                                 （本文转自网络）

---

作者: 高迎春    时间: 2015-3-15 07:54
《散文创作质量的提高 ，在于思想深度》    柏青

一

       思想，是指作家在创作中渗透在艺术构思中、饱含在艺术形象里的一种思想。散文创作的思想主要表现为对社会问题的洞察力、对历史的穿透力、对国民性中负面因素的针砭力、对作品中人物灵魂的拷问力、对“普世价值”的理解力和表现力。

       思想是一种智慧，是一种博大的胸怀，一种心量和眼量。是做人，是道德，是人类文明的深度。思想的深度也是一种角度。站在世界之巅看天下，必然会看得更清楚更明晰。散文的内容与思想血肉相连，散文的思想不只是材料、立场、观点，它与各种文学要素构成作品的肌理。散文的思想不都是在重大主题的反思和抒写当中，而是从微小角度切入，既要有独特角度，又有全人类的眼光，思想才能产生。散文中要表现生活不仅是这样，还要追问生活可能会怎么样。作者如果只展示一般的民众性的情绪，并没有什么意义，应该提供超越一般的、新的想象空间。最终还是要靠每个作者的思想赢得读者，这是散文的魅力所在。作者的思想它不仅仅是对现实的回答，更重要的是在现实中深入思索的哲悟和智慧的感召。这种思想的深度就是人生哲悟，也是做人的深度，豁达的心态，境界的高远。没有思想的散文，表现为没有自我思想，没有独立的精神。其散文内容必然是人云亦云，千篇一律。没有高深思想的探索，只有散文作品市场的跟风现象。

       有的作者不仅没有思想的深度，连思想的中度也没有，而散文是更需要社会关怀、人道关注的具有强烈思想性与艺术性的文体，作者思想的深度、艺术华彩的表现力和独特性、现实锲入的坚韧精神等，都是散文作者必备的素质。而作者素质的程度决定其思想的深度，而思想的深度又决定着文本内涵的深度。散文创作应该追求生活的热度,思想的深度,文字的纯度。散文之美美于思想。思想有深度，散文才有力度。当下散文创作最大的挑战是，有了生活积累的厚度，却缺乏思想观念的穿透力。散文思想的深度来自作者认识生活的深度。在错综复杂的客观事物面前，作者要打开周身的触角，调动起全部的感知，完成对生活的解剖。

       我想，当前的一些散文作品之所以思想稀薄，主要在于部分作者鄙弃或懒于做理论或哲学的思考，对社会现实的理解过于直观和表面，没有建立在深入思考和深刻研究的基础之上。

二

       我认为一篇散文，如果只是传达了一些信息或知识，还不能叫好文章，它一定要传递一些新的有个性的思想。散文家梁衡曾经说：“散文如专求刺激当然不可取，求休闲、信息和知识也不是它的专长，虽然它也可以描写风景、事件，传递信息、知识等，但这都不是目的。因为，如果仅为了这个目的其他文体完全可以胜任。在散文中风景、事件、知识等只是一种载体，最终它还得落到自己追求的目标——思想和美感上。”

       所以说，散文作者追求的唯一目标就是思想深度。散文作品中的思想，犹如暗夜中的北斗，晴空里的霞光，没有了思想的光芒，天地间就只余黑暗。没有了思想的篇章，只能是一些华丽辞藻的机械堆砌。大凡精品散文，都有一种崇高的美，境界的美，立意的美，这些就构成了散文的思想深度之美。

       中国散文的源头是春秋战国时的诸子百家。那片思想与文学艺术的高地，正如孕育了长江与黄河的青藏高原一般，光芒照耀古今。明末清初的文学评论家叶燮说过：“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”思想的高、大、远，就构成了散文思想深度的骨架。没有了思想深度，无论怎样的雕琢字句、锤炼字句都是无用之功。美国诗人佛洛斯特说：“一首完美的诗，应该是感情找到了思想，思想又找到了文字，……始于喜悦，终于智慧。”虽然这位诗人说的是诗歌的思想深度，但对于散文思想深度的表述，也是一样通用的。

        思想的深度，往往决定了一篇作品的艺术深度。深厚博大的时代感，崇高庄严的历史使命感，悲天悯人的人文情怀，忧国忧民的牺牲精神，勇往直前的战士豪情，正是这些思想感情与艺术的交融，产生了不朽的散文精品。

（一）散文的思想深度，在于表现真与善。

        没有了真与善，也就没有了思想深度。真理生，谎言死。真与善构成了散文思想深度的两个基本点。散文的思想深度，其本身就是一种审美判断，也是一种审善判断。因为凡是不善的，一定不美。从这个意义上说，散文创作，就是扬善抑恶，褒真贬假的过程。

（二）散文思想深度的表达，可以托物言志。

       散文作者往往将自己的思想、见解寓于事物、景物之中。当然，这不是简单的比喻和类比，而是将思想与事物或景物构成的形象相互渗透。作者的思想由生活中的景象所激发，源于生活的孕育；散文中的形象，是生活形象和自然景物的提炼和升华。他们是自然的水乳交融的渗透，而不是看得见的、有人工雕凿痕迹的生拉硬扯。我们的时代，不需要的那些文字华美，内容单薄、感情肤浅的文章。伟大的时代产生伟大的思想。思想的领域，从来没有像今天这样海阔天空。思想的深度，必然引领艺术的深度。面对社会上的种种假丑恶，有志气、有抱负、有社会责任感的散文作者，不会停留在花前月下，不会躲进书斋和象牙塔，不会沉溺于小儿女的卿卿我我，必定会与人民痛痒相关、心心相印，直抒胸臆、慷慨陈词，为人民鼓与呼。

（三）散文的思想应该表现在人性深度的挖掘上。

       人性的深度就是人道的深度。对不幸者的嘲笑，是没有人性的或者说是不人道的；对不幸者抱以同情和怜悯，是肤浅的人性；为不幸者呼吁就深入些了，而为不幸者行动起来，甚至以自己生命的代价去拯救之，则是至深的人性体现了。

       最好的艺术，都是作家心灵的一次美丽展开，都是作家心灵的绚烂投影；只有当作者的心灵飞上广袤天空的时候，文字才有灵性，才得以自由飘飞。

三

       散文创作的质量，一直是散文家追求的目标。古代诗人是“两句三年得，一吟双泪流”，今天，优秀的散文得来也难。史铁生的《我与地坛》写了20年，是从他在陕北落下残疾以后就开始了，这15000字里面，字字凝结着20年里酸甜苦辣的人间阅历，以及由此而产生的痛彻肺腑的生命感悟，可以说真正是用生命换来的。优秀的散文家不在于写得多，一个散文家的功夫应该全方位修炼，修炼到炉火纯青了，文章就自然写好了，只有在修炼中开悟的人才能据有散文创作的更大、更广阔的上升空间。

       对一个散文家来说，一年里、甚至几年里能写出一篇精品就不错了。著名女作家张洁曾说过，小说是可以天天写的，但散文不能，往往好几年才能“等”来一篇好的。朱自清一辈子，家喻户晓的不也就是《背影》和《荷塘月色》两篇吗？余秋雨写得最好的，还是积累了多年的《文化苦旅》，后来的作品还是比《文化苦旅》逊色。一切出于真挚和至诚，思想为先，打造精品，这才是散文创作唯一可以走通的路。

（一）追求深沉思考的文化内涵。

       在抒发真情实感和表露内心世界的同时，散文创作还应该充分地强调思考的因素。通过深沉的思考，才能使内心的感受和体验深刻起来，才能使散文迸发出强劲的思想冲力。读者读一篇散文，需要得到的不仅有深刻的启悟、真挚的情感，而且还需要得到丰厚的文化。具有丰厚文化的散文是很能留住读者的。有些散文既缺乏思想、情感，又缺乏文化，文章只是在罗列一般的生活现象，读者向背。

（二）要充分地表现出个性化的艺术张力。

       没有自己独到的感受与心得，就谈不上是真正的散文创作。丰盈的情感和深刻的思想是散文作品缺一不可的两个翅膀，凭着两个翅膀才能够高高地飞翔，才能在读者心中久久地盘旋，震荡和升华其精神世界。散文家林非认为散文审美的四条目标是：一是最能够触发人们感动的；二是最能够唤醒人们回忆社会境遇和自然风光的；三是最能够引起人们深邃的思索的；四是最能够在语言和艺术技巧方面满足人们审美趣味的。

（三）构思要有思想和眼力。

       散文创作有着广阔的空间。大至宇宙世界，国家要事，小至沙粒树叶，花鸟鱼虫：上至日月星辰，天空白云，下至山川河流，阡陌沃野；远至历史古迹，名人趣事，近至眼前万物，身边诸事，现实的远古的，天上地下，万事万物，都可化为散文的笔墨。既然散文的题材如此宽泛，那么散文写什么就要思索再三。思索什么？首先考虑的是，我写这篇东西对读者有无什么启悟？向人们阐发了什么思想，传递了什么知识，表达了怎样的情感，等等。如果感到能给予读者一些东西，就写；反之，就决然地不写。思考、善悟，是种思维能力，是解决写什么的一把钥匙。

（四）应适当地运用暗喻、象征。

       暗喻和象征，并不仅仅是一种技巧，是一个思想强大的标志。不管在什么时候，作者按捺不住地站出来，把“真理”告诉读者的时候，那是一件非常尴尬事情。暗喻和象征作为一种写作理念，在作家写作前，已经悄悄渗透进作家的血液，就如海明威的《老人与海》中人与大鱼的斗争，实际上，人这一辈子是自己不断地跟自己搏斗，斗得头破血流。

       散文创作要面对惨淡的人生。散文创作可以缠绵呓语，但缺乏力量。有思想冲力的散文，可以增添怀疑和破坏力；作者要以人文情怀来关注普通百姓的爱憎、希望、追求、不满和愤慨。去讴歌时代的沧桑巨变，去抒写志士仁人披荆斩棘的拼搏，把世界悲悯的格调和人生的丰富性、复杂性表现出来，通过解析痛苦而抵达幸福。还需要超越地区和民族的创作，需要从人类和世界的关系上看到一个个具体的生存状态，从而使散文创作成为人类进步中的营养。进而，使散文创作更具有思想的魅力，穿透时空而载入文学史册。

---

作者: 高迎春    时间: 2015-8-1 03:40
原文地址：散文的写法作者：穆涛
大家先要有个心理准备，我今天说的不一定管用。
比如中药方子，就说治感冒的方子吧，有柴胡和桂枝的，有青叶和龙葵的，有板蓝根和金银花的，还有荆芥穗和羌活的，我们传统中医治感冒的验方有十个以上，偏方就更多了。为什么治感冒有这么多方法呢？一是因为地广人多，一个地方一个生存环境，两种气候环境里的人身体情况是有差异的。再是中医也讲创新，两个名中医治一种病，用的方子也是有区别的。就说板蓝根和金银花这个方子吧，用的比较普遍，有的人吃了很快就好了，有的人要几经反复才会好，而对有的人根本不起作用。服药是重要的，但个人调养也很重要，老话叫三分治，七分养。每个人要根据自己的情况，去服药，去调理。
我做过几年的文学理论编辑，几年的小说编辑，又做了十多年的散文编辑。二十多年了，得出一个比较肤浅的认识，比较着说，小说和诗是相对独立的，而散文是综合的。小说和诗可以离个人的生存经验稍远一些，小说可以科幻，诗可以天马行空，散文离不开生存经验，生存经验可以是个人的，也可以是借鉴别人的。读一下《古文观止》那本了不起的书，也可以得到这样的认识。
一个人七岁可以写诗，十二岁可以写小说，而且可能写得很出彩，但这样的年龄是写不出好的散文的。散文是综合的艺术，也有世故的一面。
人生百态，千手千眼。指的是一人一个活法的意思。万众一心是一种宗教理想，俗世生活中是不可能实现的。不要说一万个人，就说两个人，恋爱的时候手拉着手，心印着心，但结为“连理枝”后，勺子是经常磕锅沿的。“夫妻本是同林鸟，大风来时各自飞”，这句话说得稍有些生硬，让人不太喜欢。但“老伴”这个词是通用的，夫妻是老来的伴。年少的时候就已经是一个心了，厮守了几十年，到老来怎么又成伴了呢？万众一心是多么的难呢。
散文是一个人的生存记忆。活出了境界的人，写的散文自然会有境界。散文是走路，要脚踏实地，要一步一个脚印。诗是跳高，小说更麻烦一些，是做游戏。小孩子也可以写小说，就是做“过家家”的那种儿科游戏。
不要把写散文想的有多么难。一个人说话就是用嘴传达他的想法和看法，写散文就是用笔传达他对人生，对社会的想法和看法。写散文就是一个人在说话。散文的写作技巧就是人说话的技巧。在我的理解中，会说五方面的话就差不多了。
五个方面的话是：说人话，说家常话，说实话，说中肯的话，说有个性、有水平的话。

一、说人话

不要说神话，除非你是老天爷，不要说鬼话，除非你是无常。也不要说官话，哪怕你就是个官，也要去掉官气。官气在官场上流通，在文坛上要收藏起来。也不要说梦话，文章千古事，你要清醒着写文章。
要说人话，说正常人的话，说健康人的话。
话是说给人听的，最起码要让人听懂，听明白你说的是什么，不要说糊涂话，不要说云山雾罩的话。书要让人爱读，话要让人爱听，不要说讨人厌的话。但可以讨“大人”嫌，可以说让一些“大人”不中听的话，甚至可以说犯皇帝忌讳的话。老话叫忠言逆耳，今天叫百花齐放。但这些话说之前先掂量掂量，想想究竟是不是忠言，算不算是花朵。
说话可以有自己的观点，可以有自己对人生的看法和主张，可以硬气一些，硬朗一些，有骨气一些，中气和底气充足一些。这样的文章就可以进入好文章的行列。
说人话的意思再归纳一下，就是指说正常人的话，说健康人的话，说有骨气的话，说吸引人、启发人、感动人的话。

二、说家常话

“老僧只说家常话”。高僧是说家常话的，修行中的小和尚才言不离经，手不离卷。家常话指的不是婆婆妈妈，不是东家长西家短，是深入浅出的意思。深入浅出这个成语，指的是非常高，也非常难的修为境界。
老僧的家常话已是人生的高境界，不可能人人说得了。我这里说的家常话就是指一个人正常生活里说的话。在日常生活中，你和家人，邻居，朋友，同事说的话，都是家常话。
“见人只说三分话，未肯全抛一片心”。这样的话是说给大街上的陌生人的，这不是家常话，叫客气话。
在同事中，在朋友间，你说的话大家都不相信。这样的人先不要写文章，先去做取信人的工作。
说话是要讲艺术的，家常话里藏着大艺术。
比如大街上发生了一件事，被三个人看到了，由这三个人分别讲述，就可以看出三人中谁说话有水平。
大家围在一起讲笑话，有的人讲，大家都笑了；有的人讲，大家不笑，他自己笑；有的人讲，大家不仅不笑，还觉得难受。
在朋友圈子里，有的人说话很吸引人，大家围着听。有的人说话大家不爱听，还烦，经常被人打断。
有的人平常话少，这样的人说给自己的多。心里想法多的人，话一般都少，很多问题他都想清楚了，因此话才简短。还有一些因为性格原因很内向的人，这样的人平常话虽少，但写出的文章多是长篇大套的，有些想法还挺怪。怪这个字的解字是“圣心”，但不是大圣，不是至圣。最多也就是孙悟空吧，“齐天大圣”是自己封的，别人叫叫而已，不会当真的。性格内向的人要和别人多交流，就像被子，要勤洗勤晒。和人交流其实是剪裁的过程，别人不爱听的，或觉得欠妥当的，在写文章时自己就删掉了。
如果你说话大家爱听，写文章时就要想想，大家爱听你怎么说？如果你平常说话经常被人打断，打断的地方就不要再写进文章里。
说话还要注意方式，和家人说话，和邻居说话，虽然都要实诚，但方式是有区别的。有的人在家里家外说话都不讲方式，大家的评论是直肠子人。这么说话还可以，但这么写文章不成。
我举一个例子。一个很有些名气的散文作家，他写家乡的散文很感人，写出了孩子在娘怀里的那种亲。这个作家去了一次美国，仍然用这种态度去写。这就不妥了，读着很不舒服。美国是有先进的一面，但再先进也不能和娘一样亲呀。美国对一个中国人是什么？再亲也就是干娘吧。
娘和干娘是该有区别的。

三、说实话

不说虚话，不说没实质内容的话，不说言而无物的话，不说没用的话。说实话，也不是东北老百姓大实话里的那个实，文要曲呢。但曲不是绕弯子，不是加水份，曲指的是要有水平，要有涵养，要讲艺术。话有三说，巧说为上，但巧并不是“油嘴”的意思。中国人是忌讳耍油嘴的。
“实”有四层意思：
1、结实的实：虚话就是棉花团，是面包，手按一下就没了。
话要结实，要实在。
我说几个例子：
一个人走进了领导办公室，说，“在今天这个晴朗的上午，我努力完成了你布置的繁重的工作，绞尽脑汁，煞费苦心，终于写好了这份呕心沥血的工作总结”。
一个人和邻居说，“您帮我照看一会儿我聪明伶俐的女儿行吗？”
一个小伙子对一个姑娘说，“我昨天送你的芬芳的花朵今天还依然开放吧。”
大家都明白，生活中不能这么说话。但在散文写作中，这样的矫情随处可见到。
话要结实，指的就是要挤掉语言叙述中的这类水份。
2、沉实的实：好的文章都是由具体的生活积累沉淀下来的。是生活智慧的化石，是舍利子。老话说“人情练达即文章”，练是磨炼，是锻炼。达是达观，豁达，通达，是达到境界的达。
中国现代史上有一个人，叫汪精卫。这个人在人品上出了最大的问题，日本人侵略中国的期间，他带头曲节投降了。但他年轻时候还是很有骨气的。袁世凯开历史的倒车“称帝”时候，他去刺杀袁世凯，未遂，被关进监狱里，他在狱中写了几十首旧体诗，都挺好，最有名的一句叫“经霜乔木百年心”。
历经风霜的乔木有百年的心，这话说的多好！
一棵杨树，五年时间就长得很高了，但松树要五十年才会长那么粗，因此松木被叫做栋梁之材。现在红木家俱非常昂贵了，一件要十几万，甚至几十万。而且有些品种的红木要用斤两称，不再以“米”、“方”为计量单位了。
有的木头做扁担了，有的做了造纸的原料，有的被做成了烟斗。不怕火烤的木头就叫沉实之木。
3、果实的实：有些果实在地下，如花生、土豆、红薯等等，有些果实在枝头，如苹果、桃子、银杏、菠萝等等，有些果实长在腰间，如玉米、香蕉等等。
有的作家的文章写的“笨重”，直抒胸臆，土里刨食。中国北方的作家中这样类型的偏多一些。
有的作家写的“性灵”，洞天别开，长袖善舞。中国南方的作家中这样类型的偏多一些。
一方水土养一方人，水土不同，性格就有差异，“人相近，习相远”。差异的结果就表现在“果实”上。“结果”这个词本身就是果实的意思。
直抒胸臆是实的，不拐不绕，不躲不闪，“一根筋”往前走，直捣黄龙为止。洞天别开也是实的，觉悟，领悟，醒悟，感悟，目的是直指人心，人心是以实为本的。
4、现实的实：
写文章最大的忌讳是不合时宜。
有的评论家表扬一个作家，说有“魏晋风骨”，或是“汉唐气派”。往深里想这是批评的意思，或称为鼓励也可以。因为这个作家还没达到，或形成“中华人民共和国”阶段的方式，尚没有形成自己的做为。当然给今人做出这样的评判是要由今后的人去承当的。
“魏晋风度”和“汉唐气派”就是当时的“时宜”，呈现了当时的时代气氛。
比如说陶罐和瓷器，一眼看上去就知道哪个是秦汉的，哪个是明清的。“时代烙印”是明白无误的摆在表面的。
再往具体里说。比如写乡村，今天再去写“炊烟袅袅”，“鸡犬相闻”，“耕读传家”就是不合时宜的，可能个别的村子有这种情况，但中国当下农村的整体气氛已经不是这样了。以前是田园的，农本的，现在的农村“弃农经商”已很普遍了。数以亿计的农民进城务工，是新一轮的“农村包围城市”，由此带来很崭新的，也是很迫切的太多的社会问题，比如交通的“春运”问题，城市治安问题，土地荒疏问题，农村子女教育问题。中央政府不得已做出两个“大政”方针：先是加强小城镇建设，县改市呀，乡改镇呀，农民花一点钱就摇身变“市民”了。但农民还是往大城市里跑，中央又号召“建设新农村”，免除土地税，免除农村学生学费，甚至课本费。在这样的背景下，一个有良知的作家怎么可能写出一派田园风光呢？
再比如写草原。“风吹草低见牛羊”是有的，“遍地牛羊，水草繁茂”也是有的，但出现了很多情况。在大开发的背景下，草原退化了，草场面积缩小了，沙尘暴来了，牛羊存栏数不断扩大，但草料不够吃了，内地的牛羊吃饲料，草原的牛羊也在吃饲料了。过去穷困的环境里，人有饿死的，如今冬天的草原，如果天降一场雪灾，就会有无数的牛羊在饥寒交迫中死去。
这两个例子都是很具体，很现实的问题。
现实中的实也表现在一些词的变化上。
词和人一样，也是有生命的，有生有死。大多数词都很长寿，个别的也很短命，存在几年就寿终正寝了，比如“四人帮”“非典”。
科技是神奇的，科学也帮词的忙。比如电脑出现，网络发达之后，很多崭新的词汇出现了，这些词对一些老读者、老作家是“新鲜事物”。但很年轻的作家对这些词汇却是运用自如。这些词在今后能不能固定下来，成为“成语”，延长寿命，就要看社会现实的发展了。
实话有四个方面的含意，结实，沉实，果实和现实。


四、说中肯的话

同事里，说大话的人是不招待见的。大话不是空话，是没边际，没着落的话。佛法无边，佛可以说大话，但人不行。
文章是写给人看的，话是说给人听的，因此要中肯，要让人接受。
中肯有两层意思，一要合乎说话人的身份，二要保持守常的心态。
什么是合乎说话人的身份。
南唐后主李煜是皇帝。皇帝的中心工作是经国治世，富民安邦。也可以写诗，但诗要合乎皇帝的身份，文治武功的话不讲，最起码要有帝王胸怀。比如毛泽东的诗词，大袖飘飘走天下，气贯长虹，藐视万物，“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚，一代天骄成吉思汗，只识弯弓射大雕”。1906年，毛泽东写了一首诗，叫《咏蛙》，那一年他年仅十三岁。
独坐池塘如虎踞，
绿荫树下养精神。
春来我不先开口，
哪个虫儿敢作声。
再比如李世民的诗：
秦川雄帝宅，函谷壮皇居。
绮殿千寻起，离宫百雉馀。
移步出词林，停舆欣武宴。
雕弓写明月，骏马疑流电。
曹操没做成皇帝，但有帝王心，事实上也享受着皇帝“待遇”。
东临碣石，以观沧海。
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
秋风萧瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中。
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
山不厌高，海不厌深。
周公吐脯，天下归心。
现在让我们念两首李煜的《虞美人》：
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
李煜的词比李清照还婉约，他不丢江山让谁丢。皇帝是可以儿女情长的，但不宜把儿女情长当己任。
散文要写出自己对生活的思考，因此合乎自己的身份很重要。我很不爱读那类“思想者”式的散文，很年轻的作家板着老哲学家脸孔，但自己对世界和事物的认识力和洞穿力又不够，把散文写得没头没脑，乌烟瘴气的。这样的作品例子我就不列举了，很多。人是应该有进取心和上进心的，但进取心和上进心要恰当，不可“隆重抬举”自己。文心是要雕龙的，但龙要在心里，你不要端龙架子。
写散文要合乎写作者的身份，也要合乎写作时的心情，比如写中秋节的月亮，同是一个月亮，全家团聚时看到的，和一个人飘泊在外看到的是不一样的。比如一处好的风景，在热恋的人和失恋的人看来也是不一样的。要区别对待这种不一样，不能用一把刷子刷所有的墙。
写作中保持守常的心态也是很重要的。
守常不是人云亦云，不是随大流。守常是正常，佛门里的人叫平常心。干什么吆喝什么，该是什么就是什么。当行则行，当止则止，就是守常。
比如我们看待一些事情，或看待一些人，用什么样的眼光去看，折射出的就是心态。
我举两个心态不太守常的例子：
翻译家的工作是让我们敬重的，他们促进了不同种族和国家，不同语言背景的人们之间的了解和交流，翻译不仅仅是沟通，而是相得益彰，两全其美。现在在我们国内，英语是最大的语种，是小学，中学，大学，研究生的必考科目，很多学生的英语学得比汉语还好。不仅在学校里，在单位里晋升职称也要考英语。英语代表着发达和先进，向先进看齐是很正常的事情。在唐朝的时候，汉语在世界上也是很热的语言。但从事翻译时不能有“嫌贫爱富的思想”。很不幸，我们现在正在使用着的一些国家名称恰恰暴露了这些东西。
把汉语中词意很好的词送给了发达的国家，如美、英、德、法。但对我们的邻国，用词措词很是心不在焉，十分地随手拈来。比如不丹、老挝、柬埔寨、越南。一个国家的名称，怎么能用“寨”这个字呢？韩国的首都以前译为“汉城”，韩国人不干了，照会我国外交部，要求改为“首尔”，有朝一天柬埔寨强大了，肯定也会这么办。
第二个例子是我们看古代文化先贤的心态。
我们看待文化先贤，使用的“政治眼光”浓于“文化眼光”，观察先贤似的人生经历，习惯性地使用“政审术语”。说屈原是“仕途不如意”，陶渊明是不为“五斗米折腰”，李白是放浪不羁，王安石和苏轼是政见不合，蒲松龄是“屡试不第，民俗意识”曹雪芹是“家道崩溃，幡然醒悟。”使用这样的眼光，应该是对文化先贤的不敬，而且今后文化的发展也会因此受损。
还有一些评论家和大家教授，在大会小会发言的时候，不管会议的主题是什么，他首先要背诵一句或几句西方学者、作家的“名言警句”。大家今后稍微留心一下，这是挺好玩儿的事呢。不知道大家有没有过这样的经验，夜深时候，走在郊外或是背僻的巷子里，不时会听到有人一句没一句地高声歌唱，那个人不是热爱音乐，他是心虚害怕，在给自己壮胆呢。

五、说有个性、有水平的话

写文章个性就是自己的性格，允许自私，时髦的词叫“寻找自我”。允许独断专行，允许不学雷锋，允许不助人为乐。
但写自己的性格，要去写易和别人产生共鸣的那部分，或者说叫对社会有益处的那一部分。说得再明白一点，你挖掘出的“自我”，别人看到以后，就想和你接近，就控制不住地来崇拜你。如果你的“自我”把别人给吓跑了，就要赶紧调整。
个性不是小事情。一个人的性格叫个性，一个区域里人的性格就叫文化。一个民族，一个国家的性格是很大的东西呢。
一个区域里的人，比如黄河流域吧，住房叫民居文化，吃饭叫饮食文化，穿衣叫服饰文化，业余爱好叫民俗文化，娱乐叫休闲文化。这些又集中升华出了高雅文化，通俗文化。因此只要人活着，就都是在繁荣文化。
水平是什么？
我们想想“水平面”那个词。再想两句话，我们说，“这个人很有水平”和“这个人很有能力”。这两句话的区别在哪里？
从中可以得出这样的认识，水平是综合的东西，单一不叫水平，很突出也不叫水平。
水平是修养。一个人书读多了有学养，事经的多了有涵养。修养是更多方面的合成，是不断完善的结果。水平高的人都是很优秀的自我修正主义分子。一个人要想成就大事，就要不断地自我修正，自我培养。
庄子认为人生有两层境界，第一层是一个人没有主见的时候，要受外部环境左右，被环境改变。第二层是有主见之后，不再受外在环境左右了，是自己改变自己。
我们说文章水平高，多指深度。海深了，水面才可能碧波荡漾，才可能平静。浅滩上才时时惊涛拍岸的。
一根线从楼顶上垂下来，我们不说高度，说长度。高度和厚度是相连着的。山是高的，你登上去才会发现，山顶不是个尖，是个平台。写文章思想尖锐是好事，但如果缺乏整体的宽厚，存活的时间是很有限的。连绵着的群山间才有山岚围绕，孤立的山不仅没有山岚，也容易让愚公挖走。
文章是人学，好文章都是直指人心的。人心在哪里？人心有多深？太平洋的马里亚那海沟有一万来米吧，但和人心相比还是浅，因为人心不可测。从这个角度讲，文章的水平是永无止境的，因为人心的勘测工作永无之境。

---

作者: fuqtzdf    时间: 2015-8-5 21:30
腾讯QQ炫舞招主播，不需要学历，不需要经验，不需要您交任何押金费用。纯绿色平台招聘网络男女主播，包培训，只要你有设备就可以挣钱，月薪3000---50000让您可以足不出户、宅在家里赚钱。联系QQ:1308107399

---

作者: 幽谷幽兰    时间: 2016-10-26 05:43
读了，非常受益，尤其是文学评论方面的......

---

作者: @闲云野鹤@1    时间: 2017-3-8 15:26


这是不是文学评论http://blog.sina.com.cn/lvgea?<<网络诗歌500首点评>>

---

作者: 一水    时间: 2018-8-1 16:26
现成的资料，有空就读一段学习。

---

作者: 彼岸丛林    时间: 2018-12-23 08:53

高迎春 发表于 2015-8-1 03:40
原文地址：散文的写法作者：穆涛
大家先要有个心理准备，我今天说的不一定管用。
比如中药方子，就说治感 ...

高先生这个收集工作真是太有意义了，若都能如此收集奉献，我等都不用去纸上名著，仅此网就能获得最好的文学知识！

---

作者: 高迎春    时间: 2018-12-23 18:48

彼岸丛林 发表于 2018-12-23 08:53
高先生这个收集工作真是太有意义了，若都能如此收集奉献，我等都不用去纸上名著，仅此网就能获得最好的文 ...

空闲的时候，可以来此多学学文学理论，这样必然会对自己的创作有好处。

---

作者: 彼岸丛林    时间: 2018-12-23 18:59

高迎春 发表于 2018-12-23 18:48
空闲的时候，可以来此多学学文学理论，这样必然会对自己的创作有好处。

我是喜欢干此事的，就是以前老发在太虚上了

---

作者: 高迎春    时间: 2018-12-23 21:15

彼岸丛林 发表于 2018-12-23 18:59
我是喜欢干此事的，就是以前老发在太虚上了

相关的文学评论理论，可以搬过来一部分。大家都来学，可以共同提高写作水平！

---

作者: 彼岸丛林    时间: 2018-12-24 08:01

高迎春 发表于 2018-12-23 21:15
相关的文学评论理论，可以搬过来一部分。大家都来学，可以共同提高写作水平！

谢有顺有部《散文十二讲》，你能否找到并全收在此？就我本人最缺散文理论与技巧课了，多谢！

---

作者: 彼岸丛林    时间: 2019-10-26 22:22
奇崛幽深中的繁复心理世界——从《秋夜》看鲁迅的文风特征与精神迷思分享到：

• [url=][/url]
• [url=][/url]
• [url=][/url]
• [url=][/url]
  

来源：《文艺争鸣》　|　邵宁宁　　2019年10月25日08:05

《秋夜》是《野草》首篇,近百年来,人们对之已做出过相当丰富的解读。然而,其中仍然有一些问题,有待再做深入探讨,特别是对其中所关涉的鲁迅的文风特征和形而上迷思的认知,不但可为深入地认识他这一时期的创作,也可为深入地了解他在整个中国思想史上的位置,提供一个入口。有关鲁迅算不算一个思想家,以及他的思想表达的方式和独到的深度是什么,一向也有很多不同意见。而要解答这些问题,仅仅从他接受过中外哪些思想的影响,或对哪些思想课题做出过明确的言说是不够的。真正的了解,必须深入他的生命体验,只有认真地解读他那些最具独创意义的文本,比如《秋夜》这样的奇警特出之作,仔细分析潜藏其中的复杂的意识、潜意识内容,才能对之做出更为准确的判断。为此,本篇不避冗赘,试从尼采所谓“语文学”的角度,对之再做新的细读、慢读与深读。

一、“偏要”的美学:鲁迅文风的孤峭与奇崛

“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”

——废名

“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”但凡读过它的人,都不会忘记这个著名的开头。看似平常的两个短句,读来却异常奇崛。乍看像是重复、冗赘,细味却又格外别出心裁,简洁清峻。在废名的小说《莫须有先生坐飞机以后》中,有一处提及当了小学教师的主人公给学生出了一道《枫树》的作文题,及至收上本子来,却发现不少篇的开头如出一辙:“我家门前有两株树,一株是枫树,还有一株,也是枫树。”惊怒之余想起《秋夜》这个开头,也就有了下面的解说:

《秋夜》是一篇散文,他写散文是很随便的,不比写小说十分用心,用心故不免做作的痕迹,随便则自然流露,他说他的院子里有两株树,再要说两株树是什么树,一株是枣树,再想那一株也是枣树,如是他便写作文章了。

废名是中国现代文学中最著名的文体家,然而用“随便”“自然”来解说《秋夜》这个开头,却并不贴切。尽管说“自然”在这时的指鲁迅,还是废名,似有歧义,本是一种极高的赞辞。在废名看来,这“本是心理的过程,而结果成为句子的不平庸,也便是他的人不平庸。”然而,一个人说起自己庭院里日日相对的树,却还要“一想”“再想”吗?像《秋夜》这样一个开头,即就是仅从“心理的过程”说,似乎也不大自然。胡适发动的白话文运动,主张写浅白易懂的文章。从观念上,鲁迅也是赞同这一点的,但鲁迅写文章,包括写散文,却并不像废名所说那样“很随便的,不比写小说十分用心”。相反,无论是其早年,还是晚年,都可发现它的奇崛不凡,或如李长之所说:有“一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色,表现于字里行间”。照通常的看法,这或许是因早年受了章太炎及魏晋文风的影响;但更根本的,却也正如废名所说,“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”。“两棵枣树”是阅读鲁迅文章的一道坎。许多人对它的理解,正如废名,除了叹赏鲁迅人格的不凡,便不再能多说出什么。

不过更有意思的是,废名的“自然”,却也和奇崛有一种奇妙的相通。就在上述小说的同一节,废名赞叹《诗经》的写实之风,还说“《诗经》的句子真是欧化得可以,即是说别扭得可以,‘七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下’,诵起来好像是公安派,清新自然,其实是竟陵派的句法。”又说:“公安竟陵云者,中国的文体确是有容易与别扭之分,故戏言之。即《论语》亦属于竟陵一派。”连《论语》都可以“属于竟陵一派”,他这个“自然”的含义,的确并不寻常。按这样的说法,“竟陵派”的文风直可上溯到中国文学的起始之时,而在其后,古文中有奇崛之风者,也是代代有人,时时有作,譬如就连开唐宋文风之端的韩愈,也是著名的喜欢写奇崛文字的人。

一个不无意义的偶合是,就在胡适发表《文学改良刍议》的同一年,俄国的什克洛夫斯基却正在发起一场被后人称为“形式主义”的文学思想革命。与胡适主张“话怎么说,文章就怎么写”不同,什克洛夫斯基认为,诗的语言与日常语言根本的不同,就在诗歌语言“是一种障碍重重的、扭曲的语言。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语:节约、易懂、正确的语言。”而之所以如此又“正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头”,而唯其如此“才存在所谓的艺术”。也就是说:“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法,是把形式艰深化,从而增加感受的难度和时间的手法,因为在艺术中感受过程本身就是目的,应该使之延长。”像《秋夜》中“一株是枣树,还有一株也是枣树”的说法,看似平易,其实正包含着这样的策略。

在鲁迅的著作中,我们还可看到不少这样的写法,一个明显的例子,如《从百草园到三味书屋》开头那句“其中似乎确凿只有一些野草”。究竟是“似乎”,还是“确凿”?从句法看,其中好像有着矛盾。但其实是凝缩了一个从疑惑到认定而又仍然不无疑惑的复杂心理过程,“似乎”包含着怀疑、不确定,也包含着对往昔生活的回味和从心理价值上对所要做出的判断的某种否定;“确凿”是认可、是肯定,体现着当下目光和理性选择,是价值对事实的屈从和退让。还有一个例子是《祝福》的开头:“旧历的年底毕竟最像年底”,只是一个简单的比较句,却隐括了许多复杂的历史/人生内容:时代的变迁、世风的转换、童年与成年、传统与现代、中国与外国等的对比,小说所涉及的种种背景、种种现实、种种心绪,仿佛都已预示在这个“最像”之中了。不说时间已是旧历年底,而说它“最像年底”,这样曲折的句法,隐隐已有《百年孤独》那个异常著名的开头:“多年以后,面对行刑队,奥里雷亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”的味道,只是不论在当时还是现在,它所包含的思想/艺术意义,始终未曾得到如马尔克斯这个“创新”那样认真的对待而已。

再如,《热风》中《为“俄国歌剧团”》一篇的开头:“我不知道——其实是可以算知道的,然而我偏要这样说,——俄国歌剧团何以要离开他的故乡,却以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝……”点明了“其实可以算知道的”,但仍“偏要这样说”,看到这样的句子,人们不禁会问,在这样的佯谬、故意中,究竟包含了怎样的心理内容?而阅读的欲望,理解的期待,也就这样被调动起来了。

再看接下去的描写:

然而他们舞蹈了,歌唱了,美妙而且诚实的,而且勇猛的。

流动而且歌吟的云……

兵们拍手了,在接吻的时候。兵们又拍手了,又在接吻的时候。

非兵们也有几个拍手了,也在接吻的时候,而一个最响,超出于兵们的。

《为“俄国歌剧团”》收在《热风》一集,应属典型的“杂文”,其在鲁迅的文章中也不属特别有名的篇章,但看这里的文法,究竟是精警还是拖沓,奇崛还是平易,是诗还是散文?所有的判断似乎都更可能倾向前者。在上述同一文章中,什克洛夫斯基还说:“艺术的节奏存在于对于一般语言节奏的破坏之中。……这不是节奏复杂化的问题,而是打乱节奏的问题,这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式,就失去其艰深化手法的功用。”这也正可以说明,同样的句式,为何小学生式的仿作——像废名所遇到的,或如当代作家对马尔克斯小说开头的不断模仿——非但不能给人惊喜,反倒惹人生厌。像枣树这样的句子,看似平易,却包含着奇警的策略。这样的写法,不是自然,而是奇警,是通过对惯常的阅读期待的打破,释放出思想/艺术的新意。

“文学革命”中的周氏兄弟,都是“白话文”的支持者,然而具体到自己的文章,却都并不那么简单。周作人喜欢晚明公安、竟陵派的文章,他理想的文章,除了平白,还要有涩味和简单味。所谓“涩”,正是不滑、不顺、不自然、有回味;所谓“简单”,其实也隐含有不尽、留白、含蓄、有余韵之意。其范例,正是俞平伯和废名的文章,但一般认为,更符合要求的还是他自己。鲁迅不是晚明文章的拥踅,但他也肯定公安、竟陵文章在当时的影响,并且与周作人一样,对与竟陵派颇有一点瓜葛的王思任那句“会稽乃报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地”不无好感。他自述早年文风,颇受《民报》(主要是章太炎)影响,“喜欢做怪句子和古字”;又说“当时的风气,要激昂慷慨,顿挫抑扬,才能被称为好文章,……‘被发大叫,抱书独行,无泪可挥,大风灭烛’是大家传诵的警句”,这都透露出他对文章之“奇”的曾经的一种追求。古人说“文如看山不喜平”,命意结构上的刻意经营,谋篇布局上的“有意为文”,是一种奇崛;遣词造句上的喜用“怪句子”(拗句)和古字,同样是奇崛。他的文章,常被看作与魏晋文风有着更多的关联(刘半农所谓:“托尼学说,魏晋文章”),不过对于什么是魏晋文章,不同人看法也颇有差异。章太炎说魏晋文章好处,是“任意舒卷,不加雕饰,真如飘风涌泉,绝非人力”;鲁迅论汉末、魏初文章,欣赏其“清峻、通脱、华丽、壮大”;其中无疑都渗入了自己的文章理想。但其文风整体并不追求晦涩、含蓄,而更趋于奇峭、精警。

早在1964年,夏济安在其名文《黑暗的闸门》中说到《影的告别》中“一连串的‘然而’使句子念来怪拗口”时即说:“它打破了文言文和白话文中的‘雅’字诀。但那也许是作者有意造成的效果。”又说:“鲁迅原该能把中国诗,纵使是旧体诗,带入一个新的境界——在一般的描述中,加入某种恐怖与紧张——一种可说是相当‘现代’的经验。……但他只是把这些带入他的散文中,而以他独有的韵律和赤裸的意象,予白话文学以很好的影响。因为他把白话文带出了平民化主义之理想的窄径。……碰到不巧的时候,鲁迅的修辞法,不论在效颦者的手中,抑他自己的手里,都可能变成矫揉做作;但他让白话文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文里做到的事。”

废名说:“中国的文体确是有容易与别扭之分。”所谓“别扭”的文体,最终所要达成的,其实都是试图通过对惯常的阅读期待的打破,不断促使思想/艺术释放出新境、新意。而按现代西方的理论,这一切最终涉及的,大概也都算是一个所谓艺术表现的“陌生化”问题。

前面提到,鲁迅文章中用到的“偏要”一词,在我看来,对于了解鲁迅,这是一个极重要的词。通观《鲁迅全集》,不难发现,所谓“偏要”,正是鲁迅思想、行为的一个重要特点:“能飞鸣就偏要飞鸣”(《坟·题记》),“偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天”(《写在〈坟〉后面》),“偏要问他”“偏要对这伙人说”(《狂人日记》),“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”(《孤独者》),“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”(《华盖集续编小引》),“偏要向这些作绝望的抗战”(《两地书·致许广平》)……这许许多多的“偏要”合起来,正可以拿来做鲁迅“偏激”的证据。然而,这“偏要”的美学,却也正是他“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”的一种证明。

二、终极存在的迷思——“仿佛要离开人间而去”的“天空”

《秋夜》只是一个夜晚的感兴,然而像《野草》中的其他篇目一样,其中同样渗透着作者对于人生、社会的最为深刻的玄思。枣树之外,在《秋夜》所创造的其他许多奇崛意象中,最值得注意的,首推那“奇怪而高的天空”:

这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空,他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地䀹着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

前人概括竟陵派文风,常称“幽深孤峭”,像这里的鬼䀹眼的天空一类的描写,真称得上够幽、够深、够孤、够峭了吧。鲁迅的文章究竟只是受魏晋影响,还是也受了竟陵派的一些影响,这个问题从根本上其实无关紧要。在中国文学史上,鲁迅的思想和文章,原本就比“竟陵派”有着更高的境界和更大的格局。至少对我来说,《秋夜》中更值得关注的,更是那“奇怪而高”“仿佛要离开人间而去”的“天空”本身。

有哲学家将中国文化中的“天”区分为“物质之天”(天空)、“主宰之天”(天神)、“命运之天”(天命)、“自然之天”(天性)、“义理之天”(天理)。9更有人将其细分为内在的天、超越的天、原理性的天、实体的天(自然的天)、法则的天、理法的天、道德的天、主宰的天,命运的天、终极的天、无限的天等,同时指出“这种歧义性,就中国的天而言,起源于名副其实的像天空一般无限伸展的意义”。

显而易见的是,《秋夜》中的天空,不是一个观念,而是一个实体。但从“仿佛要离开人间而去”这样的句子来看,其中也仿佛隐藏着一种意志、一种神秘。同样的句子,文章中出现过不止一次。前引之后,再一次提到它时,同样也是透着一种怪异、神秘:“鬼䀹眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间……”

这里所涉及的,绝不是仅用拟人化这样一种修辞术所能道尽的一切。不论古今中外,天空在人类生活中其实都不只是一个自然意象,而更多包含了极为复杂的内容。20世纪最负盛名的比较宗教学家伊利亚德论及“天本身的宗教意义”,曾说过这样一段话:

无须考察神话传说,只要抬头仰望天空就能直接揭示一种超越性、权能和神圣性。只要遥想天穹就可以在原始人的心灵里面产生一种宗教经验。这并不是指对天空的一种“自然崇拜”。对于原始人而言,自然根本不是纯“自然的”。实际上,“遥想天穹”一语是指原始人善于接受在一定程度上我们觉得难以想象的日常生活中的奇迹。这样的沉思同样也是一个启示。天显明它自己实际所是的那个样子:无限的、超越的。苍穹首先是“某种”与人类及其生活范围中的微小之事完全不同的“事物”。其超越性的象征体系来自对其无限高邈的朴素认识。“最高的”自然成为这个神灵的特点之一。在人类难以企及且布满星星的地方充满着超越的、绝对真实的、永远存在之神圣尊荣……

所有的这些思想都来自对天的朴素思辨;但将其视为逻辑的、理性的过程乃是一个巨大的错误,“高远”,或上天、无限的超越性特征是同时显现给人类的,是作为一个整体既显现给理智又显现给灵魂的。……同样的象征既决定了他潜意识的行为,又决定了他属灵的生活的最高贵的表达。……甚至在宗教价值尚未赋予天空之前,天空就已经突显出其超越的性质了。天空“象征”超越性、力量和亘古不变,仅仅因为它就是那样存在着。它正是因高渺、无限、不可移易、强大而存在。

读过这些话,再来看《秋夜》中“仿佛要离开人间而去”的天空,就会发现,这绝不是一些可以随意放过的描写,但要透彻地了解这一切,又须与对整个中国思想史的考察联系在一起。众所周知,在中国创世神话里,人类世界的出现本就是以天地的分离为起点的。三国吴徐整《三五历纪》:“天地浑沌如鸡子,盘古生其中。万八千岁,天地开辟……天日高一丈,地日厚一丈,盘古日长一丈。”这样一种天地开辟观,仅从时空观而言,还真有点像今天科学界所谓宇宙大爆炸、天体膨胀学说。不过,像这样一种颇具理性思维的隐喻,其实是到较晚的时候才有的。人类关于天地分开或隔离的想象,更早的除了亚当夏娃的失乐园故事,还有中国古史传说中的“绝地天通”事件。在这个传说中,由于这一次划时代的事件,原本相连的天地被分隔开来,接下来的,便是只有高山、巨树以及某些象征性的事物才能成为“天梯”,只有像巫咸、后羿(《山经海》中称“仁羿”)一类生禀异能的巫觋,才能交通天人之际。而到嫦娥奔月的故事里,就连后羿,离了王母的灵药,也无法追随嫦娥升到月宫里去了。陶渊明说:“天道幽且远,鬼神茫昧然”,“诚愿游昆华,邈然兹道绝”。“绝地天通”或人类的理性意识觉醒以来,“天空”是不可挽回地一天天地远了,但人对它的系念,却并未就此终结。在自觉与不自觉中,人们还是会把它当作终极正义、终极慰藉的根源。《诗·鸨羽》说:“悠悠苍天,曷其有极。”《黄鸟》说:“彼苍者天,歼我良人。”司马迁说:“人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。”韩愈说:“今夫人有疾痛、倦辱、饥寒甚者,因仰而呼天……”(见柳宗元《天说》)。也就是说,生活中的人,一到遇到极大的苦难或不公,“天”还仍然不但被当作公正、理性的最终依据,而且被当作和父母一样的无私佑护、慈爱源泉。

然而,就像“盘古”故事里所讲的,随着“人”的一天天长大,天空毕竟还是一天天地远去了,更要命的是,随之远去的,还有与它联在一起的一些足以消解人生的短暂与虚无的观念或事物。正因如此,在后来,大多数时候人们仰望天空,除了偶尔有如屈原、李白、苏轼、李清照、郭沫若的“帝庭”“月宫”“天上的市街”一类的想象,仰望的并不是可以以“科学”名之的宇宙真理,而更是一些与生命意义密切关联的事物,虽然在大多数时候,它都不能被指实为“天帝”或明确命名,但其之为神秘的寄托与希冀,也颇有与某种宗教性的思维相通的东西。

归根究底,“天”之为“天”,不仅是一种自然的存在,也是一种心灵的需要。荷尔德林在其《在可爱的蓝色中闪烁……》中说:“神莫测而不可知吗?/神如苍天昭然显明吗?我宁愿信奉后者”,“什么是神?不知道,/但他的丰富特性,/就是他的天空的面貌。”鲁迅肯定不知道伊利亚德,也未必读过荷尔德林的诗,但世界上所有伟大的诗人所面对的最深的迷惘,其实大抵都在这里。屈原有《天问》,韩愈、柳宗元、刘禹锡有《天对》《天说》《天论》。在这样的时刻,你也就很难分清他所意识到的“天”,究竟是纯粹的主宰之天还是义理之天。鲁迅是受过现代科学训练的人,从根本上并不相信天空真有一位造物主,但对于某些有究极意义的神秘,也不一味排斥。当这样一个秋夜,当面对这样一种“奇怪而高”的天空,当感觉“他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见”,而又从星星的闪耀中看到一种“冷眼”,感觉出一种口角边的“微笑”和不知主体的“大有深意”,其中蕴含的隐秘心理内容,就不仅是以一种拟人手法的应用这样简单解释所完全说得清。了解他面对星空时无意识活动中隐含的这些奥秘,或许也是我们理解他的思想深度的一个不可缺少的入口,只是对这一切,我们至今思考得仍然太少。

三、有关感伤主义的反讽:“梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上……”

我不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。

“梦”“瘦”“诗人”“眼泪”“最末”“花瓣”,一句话几乎包尽了古今中外感伤文学最基本的表现要素。“小粉花”之“小”以及不知道“叫什么名字”,一方面标示出它的平凡、普遍,但同时也暗示出一种它的自伤、自怜,就如当代一首流行歌曲中所唱的“我是一棵无人知道的小草”,貌似自谦,其实暗含着一种骄傲与自怜。与简劲、峭拔的枣树不同,“小粉红花”时常在做梦,并且是“在冷的夜气中,瑟缩地做梦”。而它的颜色,是“粉红色”的而且“红惨惨地”,其缺乏热度,正与那“冷的夜气”中的“瑟缩”的容态相适合。这也使人想到鲁迅在《失掉的好地狱》和《〈野草〉英文译本序》中,一再提到的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。在后文中,他是明确以此来指《野草》中的文章的。不过,那是“白色”,这里是“粉红”,所指还是有着微妙的不同。

所谓“做梦”,其意义大家都是知道的。在文学语言中,“梦”可用来比喻理想、希望、未来,也可用来比喻空幻、无望、自欺。梦境既可以是对现实的提升、美化,又可以是对现实的疏离、逃避。爱做梦的人,既可能是一个褒义词,也可能是一个贬义词。在鲁迅笔下同样如此。《娜拉走后怎样》中,人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的;倘没有看出可走的路,最要紧的是不要去惊醒他,是前者。《看书琐记》里说“独有仙骨,是做梦的人们的梦话”,是后者。《野草》里写到了很多的做梦,除了那一篇《好的故事》,大都是噩梦。《秋夜》里小红花的“梦”,则独有一种反讽性的沉痛。

在大部分国土处于北温带的中国,春秋两季原是最美的时节,美在温凉适度,美在色彩斑斓。所谓“春秋多佳日”。然而,中国古典的诗文中写到春和秋,却多是感伤之辞。作为文人,鲁迅的创作同样有着很强的感伤倾向,但不同于一般的感伤诗人,对于这种作为文人生命底色的感伤,他却同时能持有一种自觉和反讽。《秋夜》里写到的“小粉红花”“梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。”正是对这种廉价的感伤的嘲弄。中国文学的“春词”,原指有关男女恋情的书信或文辞。尤袤《全唐诗话·莺莺》:“莺莺姓崔氏,有张生者,托其婢红娘以《春词》二篇诱之。”明梁辰鱼《七犯玲珑·遇妓》曲:“密语还重订,春词定几封,巫阳梦。”《秋夜》中“胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词”中的春词,乍看仿佛只是春天的歌,然而,细想也未尝没有对这些习见的文人“绮思”的反讽,就如《我的失恋》中所集中表现的。

中国感伤主义文学还有一大特征,就是常常喜欢写“病”,写“瘦”,写多泪。“新来瘦,非干瘦酒,不是悲秋”“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,虽然只是李清照的词,但述说的,却是一种相当普遍的人生感伤与审美意绪。中国古典文化中的“诗人”形象想象,很多时候都和“瘦”联在一起。屈原是瘦的,杜甫是瘦的,孟浩然是瘦的,贾岛是瘦的,李贺是瘦的,李清照是瘦的,林黛玉是瘦的。北宋张洎题王维画孟浩然像,其中提到观“襄阳之状颀而长,峭而瘦”,这种印象大得闻一多肯定,说:“并不是说我们知道浩然多病,就可以断定他当瘦。实在经验告诉我们,什九人是当如其诗的,你在孟浩然诗中所意识到的诗人那身影,能不是‘颀而长,峭而瘦’的吗?”(《唐诗杂论·孟浩然》)。在另一篇论贾岛的文章里,他更指出,这一位以“郊寒岛瘦”著名的诗人,不但“爱静、爱瘦、爱冷,也爱这些情调的象征,鹤、石、冰雪……他甚至爱贫、病、丑和恐怖。”又说“从晚唐到五代,学贾岛的诗人不是数字可以计算的,……从这观点看,我们不妨称晚唐五代为贾岛时代”。直到当代台湾诗人洛夫笔下,我们仍然能读到他对李贺形象这样一种想象:“好瘦好瘦的一位书生/瘦得/犹如一支精致的狼毫”(《与李贺共饮》);而在他同时代诗人余光中笔下,则可以看出诗人对自我人格形象的这样一种期许:“如何在旋风的中心,/你立着/立成一尊独立的塑像/……露出瘦瘦的灵魂和净骨”(《自塑》)。就实际形象和人格看,鲁迅堪称现代作家中“瘦硬”的典型,只是在自觉的意识中他却不并喜欢这样的传统,就此而言,《秋夜》对“瘦的诗人”,对“眼泪”的嘲讽,也不过是他一贯反感伤主义的人生态度的再次一显露而已。只有懂得了这一点,再看下面的描写,才更能明白它的精神内蕴。

四、删繁就简的美学:“落尽叶子”后的自在与风骨

枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。

郑板桥有名联曰:“删繁就简三秋树,领异标新二月花。”前一句可谓极为精炼地概括出了中国艺术(尤其是文人画)中很关紧要的极简主义美学:倪云林、八大山人、石涛、齐白石、潘天寿……只要是看过他们的画的,都不难对这种美学有一种或深或浅的了解。“落尽了叶子”是一种删繁就简,删繁就简的后果之一,是更突出了风骨:“……而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空。”“风骨”这种东西,在中国文论的体系中有很重要的意义,也有很繁密的解释,但所有的解释,似乎都还没有《秋夜》中“落尽了叶子”的枣树意象这样更加简洁、明晰。而对这样一种删繁就简所成就的“风骨”的更为深切的表现,也见于前举余光中的《自塑》:“……让风一件件吹走衣冠/让风将一切的装饰吹走/……让中国像疯狂的石匠/奋锤敲你切身的痛楚/……/敲落一鳞鳞多余的肌肤/露出瘦瘦的灵魂和净骨/被旋风磨成一架珊瑚。”可以说,《秋夜》里落尽了叶子的枣树也正是这样的“净骨”与“珊瑚”。

删繁就简的另一个后果,是一种脱卸了生之负累的轻松感:“他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤。”所谓生之负累,也是一种普遍的人生感觉,佛陀说“人生即苦,涅槃最乐”,苏东坡说“常恨此身非我有”,海德格尔说“活着就是烦”,哈姆雷特说:“To be,or not tobe,that is a question”,都是这种人生烦累感的表现。

不过,对于鲁迅而言,脱卸负累后的解脱,却并不是对人生某种消极反应,而更有一种劳作、收获、奉献后的充实与满足。所以,这里在写到叶子的脱落,写到枣树的枝干“欠伸得很舒服”之前,先写了孩子们的打枣,以及“当初满树是果实和叶子时候的弧形”;后来还写到“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤”。但这却不似“老牛粗了耕耘债,啮草山头卧夕阳”(孔平仲《禾熟》)的闲逸,而颇有类于郑敏的名作《金黄的稻束》里所写到的那种“伟大的疲倦”与“静默”。

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里,

我想起无数个疲倦的母亲,

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸,

……

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦,你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

郑敏的诗,或许还可以引人更远的联想,让人想起梵高、米勒一类画家的金黄色农村生活画面,这也应是鲁迅所喜爱的。相近的思绪,在这儿笔墨似更简洁,也更有中国花鸟折枝的韵味。再看那“当初满树是果实和叶子时候的弧形”,以及脱了叶子后的“欠伸得很舒服”,“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤”,我们不得不再一次惊叹作者艺术造型与思想表达的能力:这里不仅有一种形象,更有一种动态,一组随时序而展开的镜头切换过程。一种秋天的疲倦,收获后的休憩与安恬,就这样从疏疏数笔间自然渗出,甚至可以说,郑敏要用一首诗来表现的东西,其实也先蕴藏在这样一个简短的句子里了。

然而,就是在这样的描写之后,也仍然有相当奇崛,相当“鲁迅式”的东西。虽然“有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼䀹眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白”。所谓“铁似的”,正是鲁迅风骨的一种写照,即如毛泽东所说:“鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨。”“直刺”正是他的人生精神的一种体现。前面已说到,即便意义暧昧,“天”常被当作是公正、理性以及某种终极性的佑护、慈爱源泉。而未曾说,与之相应,它也可能是一种最高威权的象征,甚至一种专制秩序的体现——正如许多民间故事的王母娘娘和玉皇大帝。只是紧接着的“奇怪而高”似乎又暗示了这种威权的丧失,暗示着由所谓“上帝之死”所带来的终极的“虚无”。就此而言,则所谓“直刺着奇怪而高的天空”,就既可能意味着对一种威权秩序的反叛,也可能体现着一种“反抗绝望”的哲学。

接下去的问题是,它又何以要刺着“圆满的月亮”,为何要让它“窘得发白”?这便又涉及了鲁迅对于所谓“圆满”的态度。写于两年后的《坟·题记》说:“天下不舒服的人们多着,而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的,也给他们放一点可恶的东西在眼前,使他有时小不舒服,知道原来自己的世界也不容易十分美满。”甚至说他之要延长自己的生命“倒不尽是为了我的爱人,大大半乃是为了我的敌人,──给他们说得体面一点,就是敌人罢──要在他的好世界上多留一些缺陷。”

五、“夜半”之思中的玄秘与深邃:“恶鸟”与“笑声”

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

“夜游的恶鸟”,应该是猫头鹰吧。在中国人印象中,猫头鹰一向都不被当作好鸟,但在希腊,它却是智慧女神的宠物。关于鲁迅与猫头鹰的关系,已有不少人写过文章。大家都已知道,鲁迅并不讨厌猫头鹰,非但不讨厌,有时甚至有一种特殊的喜爱。比如他早年画的那幅简笔画,以及后来自己设计来印在《坟》的扉页上的那个图案,差不多都可以称作中国现代猫头鹰造型的艺术杰作。许寿裳解说《我的失恋》中那一句“爱人赠我百蝶巾,回她什么:猫头鹰”,也说“猫头鹰本是他自己所钟爱的”。沈尹默回忆鲁迅更将这个形象和他本人联系到了一起,说他“在大庭广众中,有时会凝然冷坐,不言不笑,衣冠又一向不甚修饰,毛发蓬蓬然,有人替他起了个绰号,叫猫头鹰。这个鸟和壁虎,鲁迅对于他们都不甚讨厌,实际上,毋宁说,还有点喜欢。”(《回忆伟大的鲁迅》)

但猫头鹰的叫声,总是不好听的。鲁迅早期小说《怀旧》中写到猫头鹰,就说它“鸣极惨厉”。这样的鸣声,在通常的人们看来,很可以被视作是一种“不祥之言”,一种“恶声”,然而却又特别能予沉睡、迷醉的人们以一种特别的警醒。

《野草·希望》一文提到“猫头鹰的不祥之言”,也将之当作“身外的青春”的一部分。《三闲集·太平歌诀》讽刺革命文学家之不敢正视社会现实黑暗,说他们“欢迎喜鹊,憎恶枭鸟,只检一点吉祥之兆来陶醉自己”。至于《且介亭杂文二集·序言》中说:“我有时决不想在言论界求得胜利,因为我的言论有时是枭鸣,报告着大不吉利事,我的言中,是大家会有不幸的”;《集外集·音乐?》讽刺完徐志摩“轻飘飘”的“神秘谈”,结尾也刻意发出一种重浊之音:“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里!?”(这里的标点用法,恐怕又要被我们的“语文家”讥为不规范了!)所谓“怪鸱”,当然正是猫头鹰。“恶声”在鲁迅,原本有另一种意义,在发表于1908年的《破恶声论》中,所谓“恶声”指的原本是种种“庸众”“所发之声”。但到这里,鲁迅对所谓“恶声”,却又赋予了一种新的特别的意义。

从这里看,我们仿佛又看到了开头所说那种“偏要”的美学。鲁迅文章的奇崛,其实也是对中国文学中一向流行的感伤、轻飘的一种破解。在《谈蝙蝠》中,他还说:“人们对于夜里出来的动物,总不免有些讨厌它,大约因为他偏不睡觉,和自己的习惯不同,而且在昏夜的沉睡或‘微行’中,怕他会窥见什么秘密罢。”《秋夜》的奇崛,同样表现在这样的地方。

写完夜游的恶鸟后,文章紧跟着的又是这样一段描写:“我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。”

夜半的笑声。先是听到,然后才觉知,原来出自自己的嘴里。这样的叙述又一次平添了文章的怪诞气氛。一个人听见自己的笑声,却仿佛出自别处似的有一种隔膜感。这里涉及的,首先是一个人陷入玄思或艺术想象时的一种出神状态。就如庄子《齐物论》开头南郭子綦说的“今者吾丧我”,或陆机《文赋》“其始也,皆收视反听,耽思傍讯。精骛八极,心游万仞”等。而同时涉及的,恐怕还有主体与现实之间的一种关系。在这里,无疑有一种自我分离。除了突出神游,这种自我分离,很多时候还可能有一种自我省思或自我审视的意味。在瞬刻之间,跳出日常生活的凡庸,以神游之我、超越之我谛视寻常之我、现实之我,这常是一些不凡艺术创造的重要秘密,也是造成《秋夜》文章独特氛围的奥秘所在之一。

正如废名所说“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”,能不时从日常的世界里跳出,以一种更高远的、超越的眼光审视自己,而又始终不离现实的世界,这正是鲁迅之为鲁迅的不凡处之一。

接下来的话是:“我也即刻被这笑声所驱逐”——从哪儿被“驱逐”呢?从后面写到的回房及灯火的带子被旋高看,这里显然涉及了一种意义复杂的空间转换。《秋夜》中写到的,其实是两个不同的世界:一个星空下的世界,一个灯光下的世界。从星空下的世界回到灯火下的世界,也是从超越的、冥想的世界,回退到日常的、现实的世界。这也颇使人想起朱自清名文《荷塘月色》中写月下散步时的话:“路上只我一个人,背着手踱着。这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一个世界里……”“——这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。”也是轻轻一笔,随着空间的切换,一切又恢复到日常生活的庸常之中。但对于鲁迅,即便从星空下的世界回到灯光下,其思绪还仍将有一会儿继续在刚刚过去的出神之思里盘桓。

关于“夜半”,还可以有一个很有意思的联想。在海德格尔的名文《诗人何为》中,这位20世纪西方最深刻的思想家,通过对荷尔德林一句诗的分析,引出了一个“世界黑夜”及其“夜半”的问题。在海德格尔看来,“对于荷尔德林的历史经验来说,随着基督的出现和殉道,神的日子就日薄西山了。……世界黑夜弥漫着它的黑暗。上帝之离去,‘上帝之缺席’,决定了世界时代。……不光是诸神和上帝逃遁了,而且神性之光辉也已经在世界历史中默然熄灭。世界黑夜的时代是贫困的时代,因为它一味地变得更加贫困了。它已经变得如此贫困,以至于它不再能察觉到上帝之缺席本身了。”这里所说的,当然是一种西方经验、西方逻辑。鲁迅的思想当然不会具体地遵循这样的逻辑。

然而,只要想到《秋夜》中那“奇怪而高”“仿佛要离开人间而去”的“天空”,你就不能不惊讶于两种思想之间的某种“暗合”或相似。海德格尔说:“上帝之缺席意味着,不再有上帝显明而确实地把人和物聚集?在它周围,并且由于这种聚集,把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。”如果说,在西方,“在古代人的原始经验(包括原始的基督教经验)中还是有充沛神性的;但一旦基督教形成,上帝就离弃了世界,就到世界黑夜的时代。基督教并不确立和维护神性,而倒是神性消逝的开始。”在中国,它的离去则开始于一个被命名为“绝地天通”的神话事件,而在从周公到孔子到司马迁的一连串历史祛魅后,愈益固化为一种文化品性。

“世界黑夜的时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜半也即最大的时代贫困。”“我们理当把世界黑夜看作一种悲观主义和乐观主义此岸发生的命运。”正是在这一认识的基础上,海德格尔提出了他对“……在贫困时代里诗人何为”这一问题的思考路径:“荷尔德林不无惶惑地借他在哀歌中提到的诗友海因茨之口回答道:‘……他们如酒神的神圣祭司,/在神圣的黑夜里走遍大地’。”“在贫困的时代里作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。”

2001年,王富仁将他收入“猫头鹰学术文丛”的一本书命名为《鲁迅:中国文化的守夜人》,从其《自序》看,其中的“守夜人”意象,直接来自他的童年农村生活经验,但也浸润着20世纪以来普遍的存在的“黑夜”想象:“中国当代文化的风云变幻仍然使我像在茫茫暗夜中走路,不知自己的脚将踩在什么上。但鲁迅的书却给了我一点忠实的感觉。……在我的感觉里,鲁迅是一个醒着的人……”“有了这么一种想法,才发现鲁迅自己好像也是把自己视为一个守夜人的。他曾经说他是徘徊于明暗之间的,……醒着做什么呢?开始的时候,他是想‘呐喊’几声把人都喊醒的。但后来的事实证明,他的声音不但并不委婉,而且有如怪枭,难听得近于刺耳。醒了的人非但不以自己的昏睡为可怖,反而厌恶了鲁迅的声音,愤恨于他扰乱了他们的清楚。鲁迅于是就‘彷徨’起来了。……他醒着,且‘彷徨’着。他是一个夜行者。”

没有证据表明,王富仁的说法也得到了海德格尔的启示。然而,这中间的“暗合”之处仍然是耐人寻味的。海德格尔说:“每个人只要走到他在指定给他的道路上所能到达的那么远,他便到达最远的地方了。”王富仁说:“夜行者不会是一个好的行者。夜行者走不了多少路,并且曲曲折折,没有一个确定的方向。后来人把他当一个体育运动员来看待,好像他就是那个时代的竞走冠军,致使有些人愤愤不平起来,丈量来丈量去,发现他没有走出多远的路。实际上,他确实也没有走了多远的路。……他关心的是中国那个时候的事,‘研究’的是那个时代的中国人,说的是中国那个时代的话……但是,守夜人有守夜人的价值,守夜人的价值是不能用走路的多少来衡量的。在夜里,大家都睡着,他醒着,总算中国文化还没有都睡去。中国还有文化,文化还在中国。我认为,仅此一点,我们就得承认他的价值。”

遗憾的只是,王富仁没有像海德格尔阐释荷尔德林一样,揭示出鲁迅更为形而上的迷思。而这也正是《秋夜》作为《野草》首篇,为其后整部作品中的“虚无”与“实有”之思所奠定的运思根基。海德格尔说:“天穹乃诸神之神性。这种天穹的要素是神圣者,在其中才还有神性。对于远逝的诸神之到达而言,也即对于神圣者而言,天穹乃是远逝诸神的踪迹。”明白了这一点,才能明白接近世纪末海子那句“天空一无所有,为何给我安慰”的深刻意义,也才能明白《秋夜》的有关“天空”“半夜”的这些渺漠之思的深远内涵。

六、平凡生命的鲜明与庄严:“猩红色的栀子”与“苍翠精致的英雄们”

后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

这一段,显然主要是一些写实的描绘。然而也有颇不同寻常处。首先是这里写到的“火”——“他于是遇到火,而且我以为这火是真的。”又是一笔怪异的表述,难道有谁认为这“火”是假的吗?“小飞虫”在这里,显然也被幻化为一种象征。是向往光明者,又是天真、幼稚者,也是那些常对“火”怀了一种浪漫的、艺术的想象者。在现代以来的中国,“火”不但常被当作光明之源,也常被想象作一种净化的力量、创造的力量、更生的力量,最典型的莫如郭沫若《凤凰涅槃》中的反复出现的那毁灭/再生之火的意象;而在稍后,丽尼在《鹰之歌》中也说:“……在那样的年代,谁不曾有过热情的如同火焰一般的生活!谁不曾愿意把生命当作一把柴薪,来加强这正在燃烧的火焰。”

然而,“火”也是毁灭的力量,毁灭的不唯是旧事物,而且有为摧毁旧事物而献身的那些志士、英雄、前驱。鲁迅在这里,似乎既赞美着他们的勇敢,又哀怜着他们的牺牲与幼稚,然而终归还是对他们表达出由衷的喜爱与赞美。中国古书上有一句“如飞蛾之赴火,岂焚身之可吝”(《梁书·到溉传》),原本是对牺牲进取精神的礼赞,到后来却也常常被用在贬意上,用来嘲讽某种盲目、不顾后果的追求,所谓“飞蛾扑火,自取灭亡”。到现代却又常常恢复了它的本义。中国现当文学中,不知有多少的诗文,都曾经赞颂过这样的向往光明的自我牺牲,鲁迅这里写到的“小青虫”,不过是众多同类描写中的一例。但牺牲者的形象由“飞蛾”变成了“小青虫”。

画在“雪白的纸”上的猩红色的栀子,也颇使人想起写《秋夜》同一年,鲁迅在《在酒楼上》中写到的那“一株山茶树”:在“倒塌的亭子边”,“从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火……”不似一般传统文人的偏好幽暗、柔和色调,鲁迅一生,所爱的本都是鲜明、有力的事物。即如《死火》所说:“当我幼小的时候,本就爱看快舰激起的浪花,洪炉喷出的烈焰。”或如《希望》中所追忆:“这以前,我的心也曾充满过血腥的歌声:血和铁,火焰和毒,恢复和报仇。”栀子花多为白色或淡黄色,红色的栀子花是罕见的品种,据《广群芳谱》卷三十八引《万花谷》载:“蜀孟昶十月宴芳林园,赏红栀子花;其花六出而红,清香如梅。”鲁迅笔下的栀子花原本只是灯罩上的画,但在他的想象世界里,同样成为一种鲜明的艺术境界。即便是极寻常的事物,在他的笔下,也自有显示其独到性情的处理。这朵“猩红色的栀子”又是一例。

“猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……”仍不离对春天的憧憬。植物的衰荣延续着生命“永恒回归的神话”。这样的“梦”是虚飘的,但也是实在的。归根结底,人生还是不能没有梦,就是鲁迅,也不能完全弃绝这样的梦的意义。枣树的梦是“青葱的”,丰盈的生意使其呈现出一种沉实的“弧形”。“我又听到夜半的笑声”——这一次,是欣慰呢,还是仍然带有几分嘲讽?但这已无关紧要。

我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。

我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

确切无疑的是,这里写到了“死”。“老”在白纸罩上的小青虫,“头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜”。“向日葵子”只是说的它的形状,但它的喻体中所包含的暗示,同样引人联想起生物的某种“趋光性”,而它的小(只有半粒小麦那么大)、苍翠(苍翠本该是一种生命的颜色吧),也使其克服了人对死亡的厌恶,显得可爱亦复可怜。

就这样,这一场秋夜的冥想和玄思,结束在一种对于死亡的谛视上,而接下去的主题,也自然地变成了“敬奠”。鲁迅是现代中国最擅长写哀悼文的作家之一。他所悼念的对象,有亲人(《父亲的病》《阿长与山海经》),老师(《琐记》《太炎先生二三事》)、朋友(《范爱农》《刘半农》《悼杨铨》)、自己(《墓碣文》《死》),但他最好的那些悲悼诗文,哀悼的却常是他的学生:《纪念刘和珍君》《为了忘却的纪念》《白莽作〈孩儿塔〉序》等。这类诗文的写法,有纪实的(如前所举),有虚构的(如《伤逝》《孤独者》),有象征的(如《腊叶》)。这些文章中的许多,大都写在后来,但那一种既敬又怜的情绪,却仿佛早已蕴藉含蓄在《秋夜》这样的描写中了,这也是它颇令人回味的地方之一。

《野草·题辞》中说:“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜,因为我借此知道它还非空虚。”细读整部《野草》,可以发现其间始终都横穿了这样一种浓烈的哀悼意绪,而作为全书首篇的《秋夜》对“这些苍翠精致的英雄们”的“敬奠”,正可谓对这一主题的最初的开展。

七、在今天,我们如何读鲁迅——慢读、细读与深读

从不少年前,人们就开始谈论人类生活已然进入信息时代,信息获取的便捷,有可能彻底改变认识和教育的现状,加速文明进步的进程。然而,数十年过去,事情的进展却显得并不尽如当初想象的那么纯粹乐观。开放与遮蔽,似乎总是同一事情的两面。在这新的时代,人们面对的主要问题之一,便是信息过剩。一方面,随处可得的信息源的存在,的确为学习、交流提供了方便;另方面,由之带来的海量信息的泛滥,也不免造成有效信息的淹没。造成阅读节奏的过快,和欣赏耐心的丧失。这一切,同样体现在我们对待中国现代文学的态度中。早在90年代初,樊骏先生就说“我们的学科不再年轻,正在走向成熟”。“成熟”后的现代文学研究会走向哪里呢?

于是,有学者开始提倡“古典化与平常心”。现代文学文献学研究在近年的兴起,也正是这种学术转型的表现之一。随着人们对现代文学文献学意义上的研究的日渐深入,人们对文学研究对象的文献学意义上的文本的关注,也大大超越了过去。然而,正当此时,这个学科代表人物之一的陈平原,却发出了“我们检索的能力越来越强,思考的能力却越来越弱”的感叹,批评“现在很多人不再读书了”“查书,检索成了他们最大的能力”。而无独有偶的是,洪子诚先生也于最近发出了对尼采早在一百多年前就特别提到的“语文学”“慢读传统”的呼唤。

其实,由于信息获得的便捷而造成的读书质量的下降这一问题,也并不是到今天才有的事,就如陈平原所指出,早在传统印刷术刚刚趋于兴盛的宋代,朱熹就曾不无尖刻地指出:“今人所以读书苟简者,缘书皆有印本多了”“今之学者,看了也似不曾看,不曾看也似看了”。只是这些话放到今天,似乎尤有现实针对性。其实细思文学研究的“古典化与平常心”,本就该包含对其进行某种语文学意义上的品鉴与吟味。

尼采说:“语文学是一门让人尊敬的艺术,要求其崇拜者最重要的:走到一边,闲下来,静下来和慢下来——它是词的金器制作术和金器鉴赏术,需要小心翼翼和一丝不苟地工作;如果不能缓慢地取得什么东西,它就不能取得任何东西。但正因为如此,它在今天比在任何其他时候都更为不可或缺;在一个‘工作’的时代,在一个想要一下子‘干掉一件事情’、干掉每一本新的和旧的著作的时代,这个一样艺术对我们来说不啻沙漠中的清泉,甘美异常’——这种艺术并不在任何事情上立竿见影,但它教给我们以好的阅读,即,缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想,以灵敏的手指和眼睛,阅读——”

而在所有的阅读中,对经典文本的阅读尤为重要。尼采当年对慢读的要求,首先指向对自己著作的理解,紧接着上引那段话,他最后说:“我耐心的朋友,本书需要的只是完美读者和语文学家:跟我学习好的阅读。”一百多年的时光过去,他的话似乎仍然并不显得多么夸大和过时。在现代中国,鲁迅是最堪与尼采媲美的思想家和文体家,他的文章,同样是最值得完美读者和语文学家对之反复琢磨研读的对象。

若从新文化运动及之前的创作算起,我们与鲁迅的精神相遇已有逾百年的历史,其间有关鲁迅作品的各类解读,早已汗牛充栋,然而,不说“一千个读者有一千个哈姆莱特”,一部(篇)真正的文学杰作的奇特之处,就在于它仿佛永远具有一种生命的生长活力,可以通过与不同读者不同层面的相遇,不断激发生长出新的意义;就是对它们的本来意义,仍然因为受种种的限制和遮蔽,而在许多方面未能有真正切实的推进。

按尼采上面的说法,细读的要求,首先是阅读者心态的闲、静与慢。这里的“闲”“静”,大可有庄子所谓“心斋”或南朝人宗炳所谓“澄怀观道”的意味;“慢”则不仅涉及一种阅读过程的时间耗费,也涉及一种接受视野和感知能力。这里既有天赋,也有修养。洪子诚先生说“相较于普通读者,慢读更是对专业读者的要求。……对于文学研究者来说,阅读的有效性首先来自感受力,但也是阅读经验艰苦累积的推动。……慢读——作为一种方式,作为一种阅读能力——将是一辈子的事情。”而它所要达到的效果,则有深入和开放。所谓“缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想”中的“缓慢地”“有保留和小心地”主要涉及前者,而“深入地”“敞开大门的隐秘思想”,主要涉及后者。这就是说,所谓细读,也必须是深读,是一个探隐索颐的过程,一个不断发现隐秘和启示的过程。而从中,我们获得的,也不仅有对文本本身越来越深入的了解,而且有不断加强自身修养,获得完美艺术/人生体验的过程。

陈平原先生谈阅读,除了谈知识,还特别谈到了修养。除了慨叹“我们检索的能力越来越强,思考的能力却越来越弱”外,还谈到“读书的一些很重要的功能,比如自我修养已经没有了”。虽然也可能有更广泛的所指,但就当时的语境看,直接所指恐怕主要还是“做学问”的问题,也就是指阅读活动所能“产出”的一面。但说到文学接受,阅读其实还有更具根本意义的一面,无关功利的一面,那就是审美活动本身。从根本上说,审美活动是一种生命体验,虽然它也可能化为个人修养,可以陶冶人格、改造社会,但那都不代替审美过程本身的意义。因为说到底,那更是一种价值自足的活动。虽然美感体验有许多也可以传递,可以分享,但归根究底还是要落实于个人的生命体验。美就是终极价值,人不需要问美有什么用。这也正是不同于信息传递的文学阅读的根本意义所在。今人说起文学在哪里这个大话题,首先牵引出的,往往是有关“文学”概念的辨析。所谓纯文学、杂文学、大文学之类,其含义和范围都大有不同。而常常忘记,作为“语言艺术”的文学的存在,其实始终和具体的阅读过程联系在一起。极端点说,至少对于一个普通读者,“文学”其实就存在于阅读过程之中。试问,有谁不是通过阅读——包括经典文本和各种“闲书”——建立起自己有关“文学”的认知和想象的呢?要问热爱文学者(创作、阅读、批评、学习、研究)的“初心”,“初心”就在这里。

美国批评家哈罗德·布鲁姆说:“在迟暮之年,我将文学批评的功能多半看作鉴赏。”接着补充说:“在沃尔特·佩特意义上的鉴赏,融合分析与评估。”又说:“佩特说‘为艺术而艺术’之时,言下之意还包含D.H.劳伦斯所说的‘为人生而艺术’。”这或许不单是布鲁姆的理想,而且也是我们当下的文学批评理应努力的一个方向。

或许,对于了解鲁迅,我们今天所要做的重要事之一,仍然是学习做一个尼采意义上的“完美读者”:“走到一边,闲下来,静下来和慢下来”,“缓慢地、深入地、有保留和小心地,带着各种敞开大门的隐秘思想,以灵敏的手指和眼睛,阅读……”

---

欢迎光临 中财论坛 (http://bbs.zhongcai.com/)

Powered by Discuz! X3.2