欧洲民族乐派对我国20世纪20年代新音乐形成、发展的影响

敬一兵

欧洲民族乐派对我国20世纪20年代

新音乐形成、发展的影响

　　摘
　　要：中国20世纪新音乐文化，实际是全部接受欧洲文化的成果，并以强烈的民族性对待这些成果。纵观20世纪上半叶中国的新音乐文化，从20年代初探“民族乐派”之路，至30、40年代初具“民族乐派”的规模，都深受欧洲民族乐派的影响。本文试图通过对欧洲与中国民族乐派的比较、“民族性”探索中的中西音乐融合以及初探期“民族乐派”的理论及创作三个方面的探讨，进行理论阐释。

　　关键词：

　　民族乐派
　　新音乐
　　国学基础
　　五四文化
　　泛民族风格


　　十多年前我国乐坛音乐学者曾经发生过一场激烈的争论，缘起于香港一位著名音乐学者认为我国二十世纪的新音乐文化是“全盘西化”，内地音乐学者多人与之争辩。作者读过其中许多文章，觉得批驳“全盘西化”论是持之有理的，但却忽略了一个关键问题，即新音乐的代表人物未走“全盘西化”之路，是由于他们深受19世纪欧洲“民族乐派”的影响，企图借助此道促成中国音乐文化的现代化，使之与新时代相适应，开创中国“民族乐派”之路。作者对此问题思考了好几年，现将一些想法成文，公之于众，请教前辈、同辈。

　　一、中国“国民乐派”观与欧洲“民族乐派”

　　
　　19世纪末至20世纪初，是欧洲的浪漫主义末期。“19世纪出现了文学艺术中的民族主义问题，这个世纪的整个的艺术产品都带有民族主义问题的色彩。所谓民族乐派的大量作品也由于它们和过去诸世纪中“国际”的诸流派相对立而被认为具有其存在的价值。”１

　　民族乐派是指19世纪30年代至20世纪初叶主要在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家，他们立志于发展本国民族的音乐，分别在各自的创作中采用民族的题材和民族的形式，反映民族的风情和民族的精神，人们称他们为民族主义作曲家或民族乐派作曲家，称他们的音乐为民族主义音乐。2

　　20世纪的民族主义音乐，由于不像19世纪民族主义音乐与欧洲资产阶级民族民主运动有着那么密切的联系，因而在作品内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上有所削弱。但是对民间音乐特征与形式的挖掘，表现得更为突出。3

　　20世纪的中国处于一个变革的时代，它在二十年代提出建立“国民乐派”（即民族乐派）的主张主要属于19世纪浪漫主义时期民族乐派的观点和创作方法。当时提出建立“国民乐派”（即民族乐派）的意图与欧洲的“民族乐派”创建者们一样，都是以寻求民族解放、提高本民族音乐文化的地位为宗旨的。

　　但我国“民族乐派”理念的产生比欧洲晚七八十年，有着不同的国情。20世纪初期，匪石的《中国音乐改良说》是较早提出中西音乐结合观点的。他提出：“吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉！”，同时认为：“当博采东西乐经，以为中乐革新之先导”。4五四时代及它的延续一段时期，中国文化的主要倾向是向西方学习，音乐家更多关注的是有关中西音乐关系的问题。在中西文化撞击的大潮中，如何向西方学习有多种主张。其中影响颇大、比较偏激的观点，是先有“打倒孔家店”后有“全盘西化”。与传统音乐文化有关的就是有人提出打倒“旧剧”。“全盘西化”观点没有被新音乐的代表人物接受，这在张静蔚教授的《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》一书序言中写道：“关于“全盘西化”论，见诸文字的只有孤立一人（欧漫郎），既未得到理论界的反响，也未见有批驳，可见其声甚微。”这个结论是历史的、真实的。在新音乐发展的紧要关头，新音乐代表人萧友梅等提出借鉴欧洲民族乐派，走中西融合之路，即“西化”而不“全盘”。这种卓越的见识，恐怕不是目光短浅的人，也不可能是文化水平不高的民间艺人所能提出的。

　　二、“民族性”探索中的中西音乐融合

　　从中国20世纪20年代提出建立“民族乐派”理念开始，直至建国前，作者认为是我国“民族乐派”的初创期。在对西方音乐文化从“猎奇”、“求知”到“认同”5的过程中，中国音乐家逐渐意识到探索音乐“民族性”的重要性，这是在中西融合中摸索到的。而且“几乎所有的20世纪中国音乐新作品都可以从追求‘中国性’这一角度求得理解。”6

　　探索的过程中涉及到如何对待传统文化，是五四时期争论的焦点。中国古代的传统音乐在20世纪之前的中国文化中一直没有被分化出来，基本处于依存地位，只具有附庸的品格，在诸多方面仍然保持着稳态结构。7因此传统音乐走到现代化比较艰难，只能走自身发展的路，保持自己的特色。

　　尽管传统音乐创新比较难，但在中国整个文化的转型期却极具紧迫感。“创新应该是从传统中自然生发出来的，它当然需要外来的营养，但必须经过自己的肠胃消化并吸收后，转化为自己的新的机体，而不是外在的嫁接、移植。” 8
从20世纪20年代开始，一批致力于发展民族新音乐的学者们开始探索并初步形成了不同于传统音乐的，经过一定创作实践，爱国的新音乐代表人认同借鉴欧洲民族乐派的“中西”融合之路。这可能是必由之路。

　　从新音乐的理论与实践来看，“中西融合”或“中西结合”主要是在创作新音乐时吸收传统音乐的因素，以加强音乐的民族性，而不是要求传统音乐也都来个“中西融合”。

　　三、20世纪20年代探索“民族乐派”的理念与创作历程

　　提出走“民族乐派”之路的人，我以为是有一定条件的，如对欧洲音乐文化有相当见识的、对国学有一定基础的及对传统音乐文化及当前中国音乐文化落后有清醒认识的。这些人都是抱着发展新音乐、振兴民族文化、有强烈爱国心的人。探索中国走“民族乐派”之路的海归音乐学者，他们没走“全盘西化”的道路，并提出建立“民族乐派”的理念，与他们的思想基础密不可分。

　　国学大师张岱年先生在为《国学大师丛书》作序时，引用近代几位国学大师的言论总结出中国近代学风的显著倾向即融汇中西。他认为“近代以来，西学东渐，深识之士，莫不资西学以立论。同时这些学者又具有深厚的旧学根底，有较高的鉴别能力，故能在传统学术的基础上汲取西方的智慧，从而达到较高的成就。”他还引用了国学大师陈寅恪先生的一段话：“在吾国思想史上，其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。”精辟之论，发人深思。

　　20年代提出建立中国“民族乐派”的音乐家走的正是一条国学大师所说的“融合中西”的道路，很大程度得益于根深蒂固的国学基础。

从萧友梅与赵元任的国学基础看中国“民族乐派”

　　中国近代的著名音乐家萧友梅和赵元任都有留洋的经历，他们提倡建立“民族乐派”，除了受欧洲“民族乐派”的影响，还得益于他们扎实的“国学”基础。

　　萧友梅5岁时（1889），入倾向新学的儒生陈子褒所设的学校——“灌根草堂”学习。萧友梅在那里不仅打下了旧学的根底，在外语方面也获得了较好的培养。10年的旧式教育，使出身于书香人家的萧友梅从小就积累了相当丰富的文史知识，打下了较为扎实的国学基础。同样，被尊称为“中国语言学始祖”的世界著名语言学家赵元任，从小也受到了传统文化的熏陶。他从小对语言极有兴趣，能说几种北方方言。其母亲能赋诗填词，亦精于昆曲，使他从小受到民族古典音乐的熏陶，对其后的音乐创作颇有影响。学过英、德两门外语，尤其喜好英语。1914年毕业于美国康奈尔大学，后转入哈佛大学读哲学，并继续选修音乐，1918年又毕业于哈佛大学哲学系研究生班，获哲学博士学位。1925年夏应聘回国，任清华学校增办的国学研究院导师，与著名学者梁启超、王国维、陈寅佫被称为清华“四大导师”。他教授中国音韵学、普通语言学、中国现代方言、中国乐谱乐调、西洋音乐欣赏等课程。

　　在音乐领域，尤其在他们的部分音乐文论中，反映出他们扎实的“国学”基础。

　　萧友梅在博士毕业论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（中文名《中国古代乐器考》）的引言中说“我试图作为重点进行专门研究的是对于中国管弦乐队，它的结构和为之创作的曲目的搜集。”9由此提出他对掌握古文献资料的态度。

　　萧先生以此文作为博士毕业论文，考虑到“虽然绝大多数古典的和古典以后的时代的乐曲都已经失传或者被人忘却，可是经过一番有目的的搜集，要在中国找到这些作品的可能性还是存在的。然而只要没有在中国文献的基础上的系统的分类，要把这些仍然隐藏着，然而一定是非常丰富的古代乐曲的宝库按照它的时代和风格进行鉴定，联系音乐的历史进行编排……就是决不可能的。我完全引用中国文献的原始资料。”10由于萧先生在此文章中引用的都是中国文献的原始资料，且“这些资料相当一部分是非常零碎的，非系统性的。因此要努力通过个别的、偶然出现的记录的收集提供有关这些名目繁多的乐队的名称、产生时代和构造的汇纂。” 11这样一个浩大的“工程”，如果没有一定的“国学”基础，几乎是无法完成的。

　　在另一篇讲述“中国古代音乐史”的文论《旧乐沿革》中，萧先生以过硬的“旧学”基础按照历史断代的分类方法，将先秦至清的音乐文化分成三章进行介绍。作为一本“古代音乐史”教材，其中大量引用了中国古籍的原文，极具说服力。

　　赵元任同样重视古代音乐资料的搜集，但其“语言学家”的身份，使得他尤其对声乐演唱中“语言”与“声调”协调的问题进行了较多的阐述，这些理论阐述是建筑在他的音乐创作中的。以他的“新诗歌曲”为代表的中国艺术歌曲体裁，是代表中国“民族乐派”初探期声乐创作“民族性”的范例。

　　在《新诗歌集》序中关于字音与乐调关系上他认为“中国填曲子有一定的规律，非但要讲平上去入，并且还要讲声纽的清浊。”具体的定法“一种是根据国音的阴阳上去而定歌调‘高扬起降’的范围。还有一种是照旧式音韵，……都是合乎国语的声调的。”12

　　赵元任先生站在一个语言学家、音乐家的角度，得出“新诗”与“传统诗”的演唱是不同的，“新诗”更具备歌唱性与旋律的多样性，并且提出要选择合适的诗来进行编曲。同时，通过与外国艺术歌旋律上的比较，引出了国乐与西乐的异同比较。

　　“要比较中西音乐的异同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”13赵元任从使用花音、五声音阶、古琴使用的泛音等方面得出中西方不同。“这些都可以算作中国音乐的‘国性’，都值得保存跟发展”。14虽然看到了中西方在音乐上的差距，但他认为“咱们得在音乐的世界上先学到了及格程度，然后再加上个人或是中国的特别的风味在上，作为有个性的供献。中国的音乐假如是上了正轨，将来就是到近几十年来俄国音乐的情形。”15这段话体现出赵元任对俄国“民族乐派”的趋同。他认为不仅要吸收西方先进的作曲技术，还要有自己的“民族性”，做到这一点才有可能建成中国的“民族乐派”。正是对中国传统文化的精深，尤其在语言学方面，及对西方文化的了解，才使得他对中西乐的异同得出中肯的论断。

　　以二位先生为例作为20年代探索“民族乐派”的代表，不仅因为他们拥有精深的“国学”根基，更重要的是他们能学贯中西，并在音乐创作中“融合中西”探索“民族性”。

“民族乐派”探索中对中外音乐文化的思索及对策

　　作为中国早期的专业音乐创作群体，尤其是留学回国的音乐家，他们对构建“民族乐派”进行了最初探索。作者首先引述萧友梅的观点。

　　作为中国近代最早进行中西音乐文化比较的音乐家，萧友梅得出了中乐在诸多方面落后于西乐的论点。例如在《中西音乐的比较研究》一文中，萧友梅从音乐教授法、乐谱、乐器、音阶四个方面对中西音乐进行了比较，得出中乐在这些方面远远落后于西乐。

　　谈及中乐在教授方法上落后于西乐的原因，萧友梅认为“以前吾国乐师过度墨守旧法，缺乏进取的精神，所以虽有良器与善法的输入，亦不愿意采用或模仿；吾国向来没有正式的音乐教育机关，以致音乐教授法未加改良，记谱法亦不能统一。”16

　　对于乐谱、乐器、音阶上的落后，他总结道“西乐真正的发展是有键乐器的发明、五线谱及长度音符的发明。讲到我国的音乐……仍旧没有什么进步，还是用单音作曲，不注意看谱，音乐本身并没有什么改进。……我们要把西乐记谱法、和声学、对位法等加以研究，方才可以谈到整理或改造旧乐。”17

　　尽管萧友梅看到了中乐落后于西乐的方面，但同时也认为中乐有值得保存的地方。这一点对初探期的“民族乐派”创作有理论上的指导意义。

　　“如有意改造旧乐或创作一个国民乐派时，就不能把旧乐完全放弃。”

　　18萧友梅认为“能表现现代中国人应有之时代精神，思想与情感者，便是中国国乐。至于如何表现，应顺应时代与潮流，及音乐家个性之需要，不必限定用何种形式，何种乐器。”

　　19他提倡通过“搜集旧民歌……民曲（folk tune俗名小调，指有声无词的一类）……选择好的旧剧（指有历史价值而合时代思潮的）加以整理，配以和声”20，通过“明了现代之中国国乐与旧乐之不同，从旧乐及民乐中搜集材料，作为创造新国乐之基础”21从而达到复兴国乐的目的。这实属“国民教育”的观点。

　　在“专业教育”上萧友梅基本上采用按西方专业教育模式，但他不忽视民族音乐学习的重要性，在专业音乐教育期间即开设琵琶班、国乐课，并加设“旧乐沿革”讲座，及发动整理旧乐工作。当被问及中国音乐复兴，途径是否与俄国“五音乐家”所走的路程相仿佛，中国的国民乐派须在何条件下始能产生时，萧友梅说“我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新的作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘国民乐派’。但是吾国音乐空气远不如百年前的俄国，故是否在这个世纪内可以把这个乐派建造完成，全看吾国新进作曲家的意向与努力如何，方能决定。”22可见萧友梅把中国“民族乐派”建立的过程看得相当长，且总结出建成“民族乐派”的关键在于“创作”。他也力图通过自己的实践证明这一点。

　　萧友梅是中国跨越业余作曲进入专业音乐创作的第一人。23本着学习音乐的第一步应是踏踏实实把该学的东西学到手，然后才是‘化’的观点，萧友梅这一时期的作品，运用的作曲技法属于西洋古典音乐初期的范畴。当他掌握了西洋作曲技法后，就从追求民族韵味着眼，运用西方技法，使之服从特定民族风格的题材。

　　在探索音乐 “民族化”的专业创作道路上萧友梅是先驱。其合唱套曲《春江花月夜》（张若虚词），是他对多声合唱的民族化进行试探的一部实验性的作品。全曲以我国传统“大曲”的多段连缀结构，创造了一种不同于西方的大型声乐套曲的新风格合唱曲。24

　　在管弦乐民族化探索上，萧友梅根据古意创作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》，已经开始注意音乐的民族风格问题。这是我国第一首按照西方模式所写的管弦乐曲，作品力图体现我国古代的、东方的民族特色。25此曲“曲调内容，以五声音阶为主，表示追想唐代之音乐也。” 26谭抒真在北平听到此曲演奏时惊异“这首乐曲虽然用外国乐器演奏，它的效果却完全是中国味道。”27虽然我们无法听出作曲家究竟使用了何种民族音乐素材，但作品的“泛民族性”特征也是“民族乐派”作曲家经常表现的。

　　另一位探索“民族乐派”的音乐家赵元任，在创作中对民族风格音乐语言的探索尤为显著。具体体现在歌词与曲调的结合，以及对西洋多声创作技法民族化的实验这两个方面。28他创作的作品同样表现“泛民族性”的特征。

　　赵元任自幼受民族音乐熏陶。在国外学了西洋专业作曲技法以后，创作却是从民族音乐基础上起步的。在美国学习期间，赵元任一开始作曲，就大胆运用中国民族曲调配置和声。他第一首公开演奏的作品就是以我国广泛流传的民间曲调《老八板》为基础谱成的《花八板与湘江浪》。

　　作为语言学家，他对“地方性”音乐的使用尤为重视。曾到江苏、浙江、广东等地区收集和记录当地民歌。可以说是我国第一个实际深入民间进行采风，且用民间音乐作素材进行创作的近代作曲家。他很爱唱的《江上撑船歌》就是1930年前后他在汉口的长江边与河北的呼沱河上听到船夫们唱的号子，并把它们记录下来而写成的。为了研究方言，还收集了各地戏曲、说唱等传统音乐的唱片六七百张。29他是第一位在编配我国传统歌曲上如此着力写作的作曲家。

　　在西洋多声创作技法的民族化探索上，赵元任进行了“中国式和声”的探索。尤其对多声技法民族风格音乐语言的创造，对后来我国歌曲创作（尤其艺术歌曲创作）产生深远影响。

　　他认为和声、对位的运用应严格服从风格的需要。在弥补传统歌曲和声方面的不足时，不是生硬地搬用西洋大小调功能和声，而是从五声音阶中寻找和弦或声音的组合。30这可以算是中国乐调的一种特别风味。在歌词与曲调的结合方面，赵元任的歌曲创作继承了我国千百年形成的处理语言与曲调的经验，又和外来的作曲技法结合，自成一格。如《海韵》就是运用此方法创作而成的范例。

　　其它声乐作品，如《卖布谣》是根据无锡的方言创作的歌曲，《教我如何不想他》讨论如何使演唱更能体现民族特色。在《教我如何不想他》这首歌曲中，他为四次点题的“教我如何不想他”采用了京剧的西皮原板过门的腔调（25 36 12 1），再略加变化，使作品的民族风味醇厚而原始材料不露。《老天爷你年纪大》是他以明末同名民谣谱写的独唱曲，歌曲具有我国民间说唱北方大鼓的风格。

　　在海归音乐家探索音乐“民族性”的同时，有一位音乐家，虽然没有留学的经历，但他却立足传统，融汇中西，走了一条改进国乐之路，他就是刘天华。

　　五四时期新音乐人能接触到的传统文化并不多，但刘天华除外。他广泛学习我国的传统音乐和民间音乐，甚至连祭祀音乐也加以研究，认为祭祀音乐的乐队演奏形式对于将来造成国乐的大合奏上有可以研究之处。同时他为了借鉴欧洲音乐，花了大量精力去学习。他曾明确说过“我学习西洋音乐，是为了在将来更好地整理民族音乐，我们想介绍西乐，以为改进（国乐）的辅助”。他反对民族文化中的复古主义、全盘西化，主张“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。”31

　　刘天华通过向民间艺人的学习，掌握了多种乐器的演奏，并不断研究演奏技法，从中寻求我国民族音乐的发展规律。北京的10年间，他立足民族，学习西洋，为我所用。为了丰富和发展二胡的演奏技法，向俄籍教授托诺夫、欧罗巴学习小提琴，向美籍范天祥教授学习作曲理论。把从民间音乐和西洋音乐中学来的知识有机地结合起来，这主要体现在二胡创作中。

　　二胡曲《病中吟》使用了民间音乐中经常使用的音程大跳的手法；《空山鸟语》运用了三弦拉戏的模拟手法，表现深山鸟语；《虚籁》和《闲居吟》借鉴古琴演奏方法，采用小提琴的演奏法、弓法；《光明行》虽然较多采用西洋的作曲方法，但音乐语言仍然是中国的。所以说，刘天华在作品曲式结构和乐思的展开等方面借鉴西方，在中西融合中进行音乐创作，走的正是“民族乐派”之路。

　　通过上面的论述，可以看到，探索中国“民族乐派”的理念在20世纪20年代已经形成，进行“民族化”的专业创作也初见端倪，而其后继影响是极其深远和深刻的。不可否认，20年代提出建立“民族乐派”之时，我国的“新音乐”在理论与实践（即创作）上仍存在巨大差距。但中国人聪明之处就在于要音乐现代化，并使之服务于时代，就要敢于认同西方音乐高度的文化成就，走一条中西融合的道路。纵观20世纪的中国新音乐，作者认为20年代初探“民族乐派”的“星星之火”将成“燎原之势”。



[ 本帖最后由 敬一兵 于 2009-9-13 08:24 编辑 ]

敬一兵

中国人聪明之处就在于要音乐现代化，并使之服务于时代，就要敢于认同西方音乐高度的文化成就，走一条中西融合的道路。这个观点我非常认同。

敬一兵

再进来欣赏一下。

娴情逸致

这样的贴子很有助于我们了解中国音乐的发尽其所有历程。欣赏了。