董其昌《仿北苑山水图》

文化0521

董其昌（1555~1636年），华亭（今上海松江县）人，字元宰，号思白，又号香光居士。官至南京礼部尚书，溢文敏。画史又称董思翁、董宗伯、董文敏、董华亭等。

董其昌是明末极富盛名的大画家和理论家。在理论上，以他为代表，把自魏晋以降的山水画发展脉络梳理为两条主线，以禅理喻画理，提出了著名的中国山水画“南北宗论”，不仅反映了当时一般文人普遍的审美意识，也影响到后人对画史的把猩，更左右了其后人的审美心态，直到今日还有相当大的影响：董学画主要是习古，从李思训、王维等唐代诸大家，五代、两宋诸大家，元代诸家直至明四家，他都曾一一临仿过。李成、范宽、关全北派画家的笔墨也曾师法，并在作品中时有表现。他学古人笔墨，能够兼收并蓄，融会改造，从“变古”中求趣妹，似旧而新的同时又似非而是，从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。

董其昌《仿北苑山水图》轴，绢本，设色，纵155.1原米，横61.3厘米。广州美术馆藏。该图为三段式构图，是董其昌水墨一路的代表。

董其昌《仿北苑山水图》

该图虽自题“仿北苑笔”，其用笔也以披麻效法为主，但熟悉董源作品的人会发现，该图不仅与董源图式不太契合，而且相距甚远。董源等宋元人的作品，是一种叙事结构，着意于绘画形象的“呈现”，叙述的内容被镶嵌在各种不同的戴法语言之中，作者和自然是面对面，而同时又将情感隐蔽在所呈现的材料背后。

董其目所着力的是一种抒情话语，只重视笔墨本身的话语意义以及意趣，在作品中没有所指对象的意义，图像符号的本身只是一种情调、韵致。语言化为图像和符号、情调、韵致；图像、符号和情调、韵致又化为语言，这种语言不需要翻译，它是一种“注入”，不管读者是否明白这是一种什么效法、点法以及图象的隐喻。当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候，被画家的心灵化就的情调所触动，从而消失了去探寻图像内容的欲望，同化在这片情调之中。甚至画家本人有时也不清楚自己要在作品中叙述什么，他忘记了对叙述结果的追求，而陶醉在叙述过程中点线挥运的节奏、韵律、意趣之中。

此刻，“我”和对象相互间已不是面对面的状态，“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生，对象所呈现的节奏、韵律不是形式，“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出董源着力于“画如自然”，强调真实地反映自然，注重画面从深铺设的层次推展；董其昌更感兴趣的是“自然如画”，强调能动地表现自然，讲究平面构成的张力平衡。往往以客为我用，其作品的一坡一树、一丘一岭已不具有现实图像的真正意义，只是“山川映我”的一种心画的符号，“自出机析”。其笔法的运用，较之北苑作品用墨更为淡而润，意趣简淡中见天真秀润。线条运用更注重书画的笔法相通，以书法的笔法统摄墨法。(花鸟画技法教学)

主张“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。要求用笔要留得住，不要流滑。懂得笔法，凭笔法去捉取对象的“凹凸之形”。结合“凹凸之形”，他又提出“明”、“暗”的问题，说：“画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”他所谓的“明”“暗”和光学无关。“不欲明”乃是避免着意、着力以至伤于刻露，只有像云雾那样空灵，景似塞而实通，意欲断而犹连，笔犹未尽，意趣才会深远，因此要舍“明”取“暗”。

这些艺术主张在该作和他大量的作品中也得以充分地运用，体现在皴法上，线条没有北苑皴法线条那么清晰，落笔时更显漫不经心，无刻露痕迹。线条似拙弱而实苍润浑穆，苔点受米带影响，不作北苑满山之漫点，仅于山顶以横线斜点，画出远树丛林，充分体现文人画风的恬淡本色，无纵横之气，杂树画法也和董源树法有异，他用“暗”的方法，柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶，秀而不峭。