1993年，应该说是尚未开放的中国电影在专制体制里最绚烂的一年。这一年，第五代导演中的佼佼者张艺谋、陈凯歌、田壮壮分别开拍了《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》。他们将电影作品的题材不约而同地指向了自己所经阅过的中国现代史上最惨痛的段落之一：“反右”和“文革”。结果很遗憾，只有《霸王别姬》公开问世，其它两部被禁，而最令人不可思议的是田壮壮被禁导演10年。十年里，一个有棱有角的人已被打磨成圆轮一只，在风中滚来滚去。但是电影于他精神乃至心灵的传递却始终没有停歇。
因为《猎场扎撒》，我知道了田壮壮；因为《蓝风筝》，我知道了大友良英。他是第一次涉足中国电影配乐的日本音乐家。那时，就很激动地找到他的音乐来聆听。现在想来，也许是音乐里的那种柔情、静美，或者是日本艺人固有的禅味，就像喜多郎之于《丝绸之路》，久石让之于《入殓师》一样，让我长久在音乐与人物对白之中流连忘返。当然，《蓝风筝》吸引我的还是那首《乌鸦歌》——“乌鸦乌鸦在树上/乌鸦真能飞/乌鸦老了不能飞/围着小鸟叫/小鸟每天打食回/打食回来先喂母/自己不吃忍耐着/母亲曾经喂过我”
《蓝风筝》的片头，小铁头用自己稚嫩的童声唱着这首民谣。在“文革”那个时期，唯有民谣或者说是传统民谣才能在大庭广众之下广为传唱。事实上，以这首民谣为轴心，大友良英开始将一个时代的掠影用钢琴、曼陀铃、打击乐的简练与含蓄表现了出来。
《蓝风筝》并没有什么特别高潮的戏剧冲突，整个片子都在淡淡的叙事。影片透过小孩铁头的眼光，反映了自1953年至1967年间大陆历次政治运动以及母亲为生计、为时运所经历的三次婚姻起落和一件件看似琐碎的小事。悲哀、灰暗的基调中，几十年的故土旧事以及在历史灰烬下的人的命运因着时代的变异而次第展开。
出生于1959年的大友良英，以爵士乐、噪音音乐闻名欧亚，他为许鞍华、严浩、舒淇等香港导演的影片配过音乐。在他看来，“从来不会为了想表现或表达什么而做音乐”。他比较喜欢声音的颜色，即“音色”，一种比旋律更加重要的电影配乐元素。这也是一种纪实影片惯用的表达手段，就像《蓝风筝》里大量的大景别镜头一样，给了我们远距离旁观的视角。音色的追求为大友良英带来了别样的配乐情趣。他始终坚持“电影配乐并不是用来表达作曲家自己的创作主张”这一理念，并将配乐定格为：衬托电影影像的呈现，且与影像共存。这样，在《蓝风筝》中，除过那模糊的童谣外，还有一种电子配器所产生的与那个时代一样的阴冷音效。比如冷峻的钢琴声，单调的打击乐，这也暗合了大友良英所追求的噪音音乐理念。
电影从头到尾都只是在淡淡地叙述那个于今已觉遥远的故事。因为有了童谣的铺垫，铁头的旁白也白开水一样地没有了任何感情色彩。他仿佛在讲述发生在别人身上的故事，于己无关。甚至旁白中的他也“童言无忌”地对每一位爸爸的结局都简单地以“死了”进行概括。不能不说，这种“冷静”，更令人感到压抑。静默的风筝在空中一直飘着，淡淡的音乐流淌着，让心跟着那个动荡的年代一起不安，起伏。
从画面质感以及叙事状态来看，顾长卫后来拍的《孔雀》跟《蓝风筝》极其相似。比如北方胡同两侧灰色的墙，和煤打煤饼，简朴的结婚仪式，居家小吃的场景等等。可能是时代的相似所致，也可能是导演的思悟各异，《蓝风筝》要朴实了许多，因而也就多了一份真实的力量。
在历史洪流中，小民们的命运如同飘飞的风筝，在风雨的裹挟中翻滚、沉浮、颤栗。《蓝风筝》里的音色一直是很冷的，即使间或出现了暖色，也如铁头的大马灯笼一般转瞬即逝。大杂院，一个本该是热闹、充满人间烟火的地方，但在电影中却成了一个时代的见证者。它静止在时间的罅隙中，冷冷看着奔波的人们一次次走失在历史的尘埃之中。
电影在再一次出现的《乌鸦歌》中结束，从某种意义看也可算是儿子对命运多舛的母亲的致敬吧！但具有讽刺意味的是，与那个专制的时代相比，音效竟有了摇滚的味道。
残破的蓝风筝还高高地挂在树枝上。嘴角流血的铁头，被定格在那个下午蓝色的阳光下。它，彻底瓦解了一个瘦弱身躯里所有维系生命的坚强。
田壮壮是如此的率真，不夸张什么，不讽刺什么，也不想隐瞒什么，就这么把一个故事说了出来。真实，而质朴。大友良英也用简单的旋律，诠释了他的“音乐是艺术，意念最重要，不需要太多记忆”的观念。静默，而平和。
对于一个坚守理想的艺术家来说，有了这份静默中的执着与坚守，就已经很珍贵了。
[ 本帖最后由 何也 于 2012-11-12 11:46 编辑 ] | 
浙公网安备 33010802003832 )
发表于 2012-11-12 11:44
收藏
楼主
