想起“自怜幽独”

李兴文

　　槐的落花，如晾干的雪片，攒聚在背风的地方，静候春天过去、夏天到来。频频而来的热风是这般熟悉，仿佛多年以前就很熟悉的、因为羞涩而变得绯红的面颊。香樟树的新叶已经长大，叶片的颜色日渐加深，渐渐和未落的老叶混在一起。关于花，关于叶，它们悲壮而伟大的过程至此告一段落。作为日子的标签，落花和新叶各得其所，无论怎样的蓄积和勃发，平安和圆满应该是最好的回报吧。
　　
　　“自怜幽独”，这是常常跳入脑海的一个短语，很喜欢，若说原因，心理的感觉常常是似是而非欲言又止，反正很喜欢。也不知道自己到底怎么了，春天都快要过去了，总是想起这句“自怜幽独”来。
　　
　　热风一吹，披上新绿的槐落花如雪，那些雪片很快又被晒干或者风干，全都变成土白的烟尘色，是去路悠长而见无可见，是“渐行渐远渐无书”的风尘仆仆的样子。曾看见风把它们攒聚了，却不知它们后来都去了哪里，大概有极其隐秘的归宿吧。
　　
　　曾有落花，却未留迹，曾见新叶，却又老去，就想到它们都是“自怜幽独”的。
　　
　　大概极少有人密切关注过包括槐在内的落花最后都归于何处，人们常见的渐渐老去的新叶全都溶进了概念意义上的“树叶”。思虑翻飞，忽而又想到了成千上万条挤在一起的沙丁鱼，它们的四面八方都有强大的捕食者或者天敌，它们的个体或者任何一个个体的单独行动都是没有意义的，它们必须成千上万地挤在一起，以群体的生存作为个体自身单独生存的唯一前提。它们求得安全的唯一有效方式就是钻进更大的群落里去，以群落的存在为自己的存在，以群落的庞大作为个体自身求得安全的可靠保障。对强敌如林的沙丁鱼来说，想要“自怜幽独”根本是不可能的。可是，那些落花和树叶呢？花朵，从形式上说它们是独自开放的，但它们在同一时段、以同样的姿态开放，在大致相同的时间间隔内暂留，又在大致相同的时间里谢落、干缩，又以大致相等的分量被风攒聚到一起。“物以类聚”，这一条简单又明了的自然法则是极其有意义的。
　　
　　新叶渐老渐雷同，最后融入原先那些老叶中去，仅凭视觉很难区分出哪些是老的树叶，哪些是新的树叶——难道，这就是它们的生存策略？
　　
　　那么，人的“自怜幽独”的奇异想法又是从何而来的呢？难道，从根本上说人已经违背了普遍有效的自然法则了吗？
　　
　　答案尽在“怜”的前因后果里。
　　
　　如同植物的生长，一些人的生存理念是“求同”的，还有一些人的生存理念是“求异”的，后一种人证明自己的方式是从群体或群落中走出去，他们虽然不能走出这个世界，但他们可以走出大家大致雷同的生存状态。中国晋朝的陶公完全彻底地走出了世人趋之若鹜的官场；李叔同走出了名利、情仇喧嚣不堪的俗世；川端康成走出了苦难的生活和多舛的童年；彼得•梅尔走出了当时僵化、虚伪、死板教条的英国社会；梭罗走出了充斥着权钱色欲的大都市；村上春树走出了性神秘、性恐惧和性禁锢，鲁迅率先走出了孱弱而愚昧的民性；史铁生走出了几同灭顶的残疾（其实无论精神还是肉体，人的残疾是普遍的）；毕加索走出了庸常的感性和沉寂太久的传统；伦勃朗走出了陈规陋俗与超重的偏见；梵高走出了人们习以为常的线条和色彩，倪瓒走出了哗众取宠的彩饰；“八大山人”走出了色块与线条的过分繁密，最早的屈原，走出了核心价值观彻底崩溃的精神世界……
　　
　　在类和种的范围里，植物和动物本能的生存是求同的（或者更准确地说是“显同”的）；然而，人的智能化的生存则是求异的。在人的自然范畴中，感性的生存是求同的，理性的生存是求异的。
　　
　　“怜”，是人的精神和心理上演的一出出短剧，感性活动是这些大戏“开场的锣鼓”，理性才是尽显剧意的“终章的歌乐”。
　　
　　这样说来，无论是音乐、美术，还是文学、哲学，亦不论是文化、科学、道德伦理甚至宗教，它们发展到一定阶段后，就会以理性为“掘进器”，并依靠这个“掘进器”开创一个自己独有的世界，艺术家们的艺术工作所产生的风格与高度便从中来。
　　
　　在理性的高度，人的思想和行为并不表现基本的雷同。
　　
　　正由于此，人的内在的活动状态的复杂性和多变性也就可想而知。也由于此，人才具有一定的超越自然或动物层面的一些素质和能力，比如纯粹理性思考和尽可能的艺术行为。这个道理如同落花和老去的新叶，它们必然要走过一段通向雷同的必由之路，它们必须这样做，因为如果它们不这样做，其结果就是完全失去个体的价值和意义，从而生长成一个符号意义或者概念意义的群体，在它们的存在法则里，追求和表现出个性几乎是不可能的。对于鲨鱼来说，它们从来也没有吃过“一条”沙丁鱼，它们吃下去的即是物质实体意义上的猎物，又是符号和概念意义上的一个群体。
　　
　　一个怪现象：
　　
　　上个世纪六十年代的中国，曾经出现过一些“集体创作”的诗文、绘画和雕塑作品。现在值得玩味的是那个“集体创作”中的“集体”。从艺术学的角度来说，“集体艺术思维”这一现象，即便作为思维主体的创作者们是客观存在的，但他们是不能正常运作的。在“集体创作”的行为发生之前，必须先产生一个“集体观念”，而“集体观念”必然由个别人来提出，“观念”的提出又有一个“权力意志”的前提，然后，在权力的力量场的作用下，其余人只能“附会”或者“附议”，个性必须隐退到每个人的精神深处并进入催眠状态，表现共性的“观念”必须站到每个创作者思维的前台。毋宁说，这样的“集体创作”过程其实是一个物理性的标准化加工过程，而“作品”本身当然就是“观念”（或曰“集体观念”）的集中体现。在艺术活动中，可以有集体“构思”，因为在特定的历史时期会出现“集体思想”，但无论什么时候都不会有“集体思维”，因为“思维”根本就是个体化的行为，甚至，“思维”的个体化特征或属性至今也是很难得以系统证明的。更不会出现诸如“集体创作”之类的事情，尽管从形式上看，“集体构思”的现象的确出现过，也出现过“集体创作”的现实过程和真实的结果，但是，这样的“艺术活动”不是建立在艺术家个性基础之上的艺术活动，而是参与“集体创作”的艺术家们对既成观念的物理性加工和组装过程，“集体构思”明显具有“伪艺术方法论”的嫌疑。在“集体观念”和“集体精神”的制约下，艺术家的艺术个性已经不复存在，艺术家们的独创精神已被忽略甚至已被扼杀，那么，艺术品本身也就没有什么个性化，而不具备个性化色彩反而堆砌出现成观念和既定思想的东西是不能够称其为艺术品、至少也是不能称作完全、纯粹的艺术品的。
　　
　　“幽”和“独”，分别是艺术活动和学术活动的精神前提和环境前提，“怜”，是艺术家们和学人们进行艺术活动和学术活动的心理前提，三者兼备，才有出现艺术精品和学术珍品的可能。从这个意义上说，诗人的孤独和学人的孤僻就是完全可以被理解的。
　　
　　在一般人的心目中，同一棵树上的花和叶是大致雷同而无需区分彼此的，但在佛家的心目中却是“一花一世界，一叶一菩提”，如果让一个普通人去摘取一片树叶，这个人一定能够信手拈来，但佛家不会，非但不会，他们还会反诘：“你想要哪一片树叶？”或者“你想要怎样的一片树叶？”这时，索要树叶的人一定目瞪口呆无言以对。
　　
　　因为，如前所述，一般人并不真正了解树叶，凭经验，大家都认为同一棵树上的树叶大致雷同，并无细致区分的必要，那么，他们所了解的仅仅是概念上的树叶或者符号意义上的树叶，只是广义的树叶。
　　
　　诗人，画家，科学家，学术大家等，当他们真正进入“幽”和“独”的境界时，他们一定会惊讶地发现，他们很喜欢自己的身体和精神所处的状态，在别人看来毫无意义的“幽”和“独”的境界，在他们却是一个十分难得的精神世界，这就是他们的“怜”。与一般人正好相反，他们从如此不适宜人的心理环境和精神环境中清晰而全面地洞察着人生、生活和世界，也在洞察着自己的内心和灵魂，这时候，他们就成了一切艺术活动和学术活动的“全知者”。
　　
　　当然，这里有一个十分重要的前提，那就是，他们曾经来自纷繁扰攘的社会和生活，不同的是，别人没有走出，他们走出了，并成功进入到“幽”和“独”的境界里去。
　　
　　现在，我们终于可以理解诗人的清高和孤傲，也可以理解学人们的孤僻甚至古怪了。
　　
　　事实上，同一棵树上的花朵和树叶只是大致雷同，而非精确雷同，说白了，没有完全相同的两片树叶。物质的存在方式，个体差异是绝对的，共性特征是相对的，个性是具体而无限的，共性是抽象而有限的。在艺术的天地里，艺术家们需要具备的基本素质恰好不是共性，而是个性。大凡真正的人的个性天地，总是显示着人（作家和画家）的人格力量的无比强大和人格精神崇高至于独一无二的特征，而这种“强大”和“崇高”就是“幽”，就是“独”。
　　
　　事实也正好说明，如果陶公没有走出这一步，至少在晋朝不会出现田园诗人和田园诗派；如果李叔同不走出世间的名利比拼和情仇纷争，世上就不会出现一个由大儒华丽转身而来的名冠佛界的“弘一法师”；川端康成如果没有从苦难的生活和多舛的童年的阴影里走出来，就不会有《雪国》、《千只鹤》和《波千鸟》那样隽永苍凉的东方小说艺术作品；彼得•梅尔如果没有走出英国，他就不会写出《普罗旺斯的一年》和《重返普罗旺斯》那样欧洲式的田园牧歌；村上春树如果没有走出性神秘、性禁锢、性恐怖和性蔑视而把（日本）人的性常态化、生活化、风俗化，他就写不出《挪威的森林》；梭罗如果在工业社会的名利场中继续挣扎下去，他依然是不为人知的“梭罗”而不是写出《瓦尔登湖》的亨利•大卫•梭罗；鲁迅先生如果当初不是率先认识到愚昧冷漠的民性并从中走出来、进而口诛笔伐、大肆呐喊，中国的文学领域将不会在上世纪中叶出现那样崇高的“文豪泰斗”、也不会出现伟大的“民族魂”；史铁生如果不走出残疾病痛并以残疾病痛为透镜重新审视生活和人生，他的生命过程和生命结局一定非常平庸；如果毕加索不从传统的视角完成艺术风格和艺术手法的巨大“变形”，如果伦勃朗继续墨守陈腐死寂的画面布局观念，如果梵高对色彩的运用不采取彻底的“革命”手段，如果倪瓒亦步亦趋地照搬前人山水花鸟画的技法和构图习惯，如果“八大山人”的作品画面没有超凡大胆的空白处理和画面精髓元素的尖锐点衬（如鸟翻白眼和大树裸根），许许多多的美术上品都将成为不可能！
　　
　　再看树冠日渐丰满的槐树之上更有例外者：众花落去无踪迹，葱茏的叶间又有零星的槐花绽开，香樟树更老的叶子会变成胭脂一样的红色，相继落去，然后随风飘去，谁也不知道它们最终去了哪里。因为，它们是趋同的。
　　
　　2013-4-19
　　
　　

海凹

人类群居，就是人类根本的集体意识。

一水

事实也正好说明，如果陶公没有走出这一步，至少在晋朝不会出现田园诗人和田园诗派；如果李叔同不走出世间的名利比拼和情仇纷争，世上就不会出现一个由大儒华丽转身而来的名冠佛界的“弘一法师”；川端康成如果没有从苦难的生活和多舛的童年的阴影里走出来，就不会有《雪国》、《千只鹤》和《波千鸟》那样隽永苍凉的东方小说艺术作品；彼得•梅尔如果没有走出英国，他就不会写出《普罗旺斯的一年》和《重返普罗旺斯》那样欧洲式的田园牧歌；村上春树如果没有走出性神秘、性禁锢、性恐怖和性蔑视而把（日本）人的性常态化、生活化、风俗化，他就写不出《挪威的森林》；梭罗如果在工业社会的名利场中继续挣扎下去，他依然是不为人知的“梭罗”而不是写出《瓦尔登湖》的亨利•大卫•梭罗；鲁迅先生如果当初不是率先认识到愚昧冷漠的民性并从中走出来、进而口诛笔伐、大肆呐喊，中国的文学领域将不会在上世纪中叶出现那样崇高的“文豪泰斗”、也不会出现伟大的“民族魂”；史铁生如果不走出残疾病痛并以残疾病痛为透镜重新审视生活和人生，他的生命过程和生命结局一定非常平庸；如果毕加索不从传统的视角完成艺术风格和艺术手法的巨大“变形”，如果伦勃朗继续墨守陈腐死寂的画面布局观念，如果梵高对色彩的运用不采取彻底的“革命”手段，如果倪瓒亦步亦趋地照搬前人山水花鸟画的技法和构图习惯，如果“八大山人”的作品画面没有超凡大胆的空白处理和画面精髓元素的尖锐点衬（如鸟翻白眼和大树裸根），许许多多的美术上品都将成为不可能！——李老师为文丰富，仅这一段就够我拓展的了，先留脚印，我得慢慢来体会。

剑鸿

李老师独到深入的阐述，提出了一个非常重要的生命哲学观点，运伟大之思者，必行伟大之迷途。荒谬的是，这个迷途只是相对于世俗而言的迷途。在这点上，我非常赞同加缪的荒谬主义世界观，伟大人物都是抗拒荒谬的英雄。

兰玲

问好兴文老师，已经是评手了，呵呵，祝贺哦~~~

吴墨

文中那个“集体创作”的确很有趣，颇熟悉，经历过那个时代的人都不陌生。后期，乃至今天，纸媒上发表的有些文字，作者是两人或数人，到底是谁的？耐人寻味和幽默。早有人说，看那最末一个就是真正的作者。

李兴文

谢谢指教，周末快乐！

李兴文

谢谢，问候一水，周末快乐！

李兴文

谢谢剑鸿指教！

李兴文

谢谢兰玲，谨致夏安！

李兴文

太有道理了！灵魂被绑架以后会有这种现象的。

夏冰

读此文，想到此刻夜深人静，一笑。

清荷吴霜

李老师一文 ，让吴霜想起了徐青藤。

李兴文

谢谢夏冰，周末快乐！

李兴文

谢谢吴霜，诚致问候！