语言动机与语言自觉

李兴文

　　其实我很不清楚我是不是真的喜欢卡夫卡。但是，在我读过他的《变形记》和《乡村医生》（特别是前者）以后，我的灵魂显然受到了极大的震慑，以致到了三十年之后的今天“余震”未息。在漫长的感悟之中，我一直被一种超强的控制因素将我的思想和情感导入一种灵魂静谧状态，我的整个思维空间让自己的惊讶和涌动不息的思想给挤占。此种情况下，我同样说不清楚我是否喜欢他的语言动机和语言技巧（或称描述技巧）。这里所说的语言技巧或语言动机中的“语言”远非一般意义上的语词的堆积，也非指一般意义上关于语法和修辞的描述，确切地说，这里指的是语言所营造出来的总体语境氛围和丰盈的语言感觉。
　　
　　也许人类的语言细节多有雷同之处，但是，不同的人使用语言的总体情境却是大相径庭的。我们可以这样说：卡夫卡是一个常态文学语言的非常态创造者。
　　
　　以上关于文学语言的个别性描述的起因并非我或我们是东方的汉语言群体的构成部分。形成语言动机和语言技巧的现象是超越语言所代表的语种和民族的，也是超越一个特定民族的特定文化背景和文化心理的。反过来说，任何一个民族，任何一种文化背景影响下的群体文化心理都有可能孳生非常态的语言动机和语言技巧的。作为文学艺术创作活动的工具和载体的语言，它的非常态特征事实上促成了具体文学作品本身的独具一格和出类拔萃，也促成了一种语言描述方法的自我变异和进步，这当然是好事。
　　
　　然而，独有的语言动机和独创的语言技巧并非空穴来风，亦非无本之木和无源之水，它们一定有可为探寻的来历出处，一定有具体的成因。当我们把语言解析到它的基本元素词或者词汇的时候，所谓语言的动机和技巧是不存在的，就像泥土并没有变成砖瓦的动机、也就没有变成建筑物的动机的道理是一样的。词汇是基本材料，作者是材料的选择者、组织者，他们的选择和组织过程也不是随意摆放，但有可能是“依葫芦画瓢”，有可能是照样学样、人云亦云。当一部分言语者和写作者因为一定的客观原因不得不改变自己语言的庸常状态时，他的新语言动机就产生了，进而，他还会设计出自己独到的语言技巧，从而形成他自己的描述倾向和描述习惯。
　　
　　我们在这里说“不得不”也指很多方面，它可能是言语人或写作者语言领域里将要完成的自我价值体系的更新和自我更新价值的确认；它可能是受制于特殊的语言环境而被迫独辟蹊径。这两种情况往往具有被动性。言语人和写作者既不想用常态语言来进行描述，更不想用客观存在的、既定的语言习惯和语言风格来进行描述，他必须创立一种属于他自己的语言描述模式和描述方法。于是，现成的语言规范就被废除，非常态语言或反规范化语言就产生了。这是语言生命力的正常表现。
　　
　　最理想的情况是言语人或者写作者是天才的语言大师并且是天才的语言创新大师，他生来就有与众不同的语言描述能力和语言描述心理倾向，尤其是他具有自觉的语言实践行动，最终他会在自己的创作活动中形成自己独有的描述方法和描述习惯。在理论上这是可以成立的，但在实际上并没有成功的先例，因为一个人的语言描述方法和语言描述习惯无可避免地要受到客观语言环境的影响和制约。
　　
　　如果以上的分析和预想有些晦涩，那么，我们完全可以借助比较文化学的方法换一种说法。
　　
　　曾经生活在在欧洲中部地区的卡夫卡，他的公开头衔是“奥地利著名作家”，但他的确是捷克人。卡夫卡的语言描述方法和语言技巧是非常态的，甚至在全世界，他的语言模式和描述风格都属于绝无仅有的非常态，这也许就是他在文学创作上誉满全球的原因之一。他的语言气韵的险绝、冷峻，他的语言感觉的苍凉、怪谲，至今依然是一座无人可及的高峰。
　　
　　我们很幸运，我们在亚洲也能找到如此类似的出类拔萃的语言动机和描述技巧。
　　
　　从语言事件发生的时间顺序上说，唐代的王维在这方面肯定要算作大家了。他的以禅入诗、以诗说禅的写作手法可谓独门高技，王维对此法的运用已经达到了出神入化、天衣无缝的地步，而“诗中有画、画中有诗”的独有艺术氛围又使他的诗作同时具有“形而上”的意蕴和“形而下”的实体。
　　
　　说到这里，有人可能会提及屈原和陶渊明。但我想要说的却是我首先承认他们作品的语言具有别样的动机和独有的习惯，他们的娴熟程度是他人难以模仿乃至难以随意挪用的。相比较于王维，此两人的作品语言都不如王维作品语言具有深广度、丰盈度和灵动性。屈原的语言成就自然不可低估，他在谙熟古楚国地方语言和地域文化的基础上，创造了独具地方特色的语言风格。当然，他首先有独到的语言动机，但屈原的语言动机却没有像卡夫卡那样产生影响整个世界的仰止效应，原因很简单，因为他无论把地方语言体系运用到何等娴熟的程度，他也没有脱离汉语言这个总系统的制约，古楚语只是古汉语的支系。从语言学的地域群体关涉范围上说，它并没有自成体系，屈在语言学上的贡献仍然是对汉语言的进一步完善或扩展，简而言之，楚辞作家们使用的还是汉语特别是当时通用的汉语言规范，运用的还是当时在华夏区域内受到公认的汉语言描述方式。当然，卡夫卡的语言也没有走出斯拉夫语系的大语言环境的制约，不过我还想说的是，卡夫卡的语言动机和语言技巧已经超越了捷克语甚至斯拉夫语系的通用表达模式，其实这些事实已经属于意识方面的问题，卡夫卡完成的一项工程是对传统语境和传统语言规范的颠覆。
　　
　　陶渊明的诗作和汉语言的关系就显得相对紧密。从全局角度来看，陶诗并没有表现出全新的语言动机和语言技巧，而是更为熟练、更为规范地运用当时的汉语言体系、特别是当时的汉语言用语习惯。陶诗的文化地位和文学艺术价值是不容忽视的。在秦汉至两晋时期，汉语言在官方文人和知识阶层的创作那里，曾经经历了一个相当漫长的“夹生”阶段，即从汉赋到古体诗的过渡阶段，并且这种“夹生现象”到了南朝的宋、齐时代尤为严重，讲究用字的奇险、艰涩、深奥和致密，基本忽略了诗歌的音乐美感和声韵美感。此话题待后续谈。我们说到的陶渊明，他的语言动机和语言技巧在那个时代已经和汉语言体系高度重合了，并且一度成为诗学的规范或范本。
　　
　　接着说王维。
　　
　　“明月松间照，清泉石上流”这样的诗句所描写的其实是并不是实景，而是诗人的心灵镜像，是他的艺术联想和艺术想象造成的艺术效果，虽然其中肯定包含了诗人真实的生活经验和人生体验，但在诸如以上那样的诗句里，诗人的创作意图却在于把他所要表达的人生体验和生活态度上升到纯粹概念化的高度，而体验的方式则是空灵飘渺的禅境或者禅意。王维在诗歌里试图营造出一个并没有人的存在或参与的“既净又静”的环境（或许那就是诗人的心灵祈愿或精神追求）。因而，如果把他以上诗句“另眼看待”就成了“松间唯明月，石上只清泉”，并与前面的“空山”一词所营造的意境相对应。“无人”之境即“无我”之境，营造这样的心理环境和艺术氛围是王维的创作宗旨，当然最终也将会变成他的创作结果。今天看来，这个“无我”之境其实是很难营造出来的。词汇是材料也只能是材料，无论怎样的材料，若想将它们变作文学作品，必然首先要有一个对这些材料进行加工、组合、编排、整合的组织者，结果，这些材料一经被组织，就一定带上组织者的影子，或者说，被组织起来的词汇一定携带着组织者留下的“手脚”痕迹，就会留下组织者的“影子”或“感觉”，“天网恢恢疏而不漏”这句话用在这里也是甚为恰当的。
　　
　　客观上，作为描述人的作者动用的一定是语言这种工具，他一定会将自己有形的样子和无形的意识暗藏在作品里面，甚至，有时候他们留下的远远不再是“蛛丝马迹”，而是十分明显而赫然在目的种种印记，因而，纯粹意义上的客观语言描述一定没有，所不同的是创作主体在作品中或隐或显的程度不同而已。
　　
　　卡夫卡一定丧失（或被剥夺）过常态语言的描述权；屈原以相对独特的语言描述方式作为精神对抗的手段或武器；陶渊明以他个性鲜明的语言作为表达自适、快乐、豁达等生命体验的载体或平台，也作为他实现自我人生价值的用武之地；王维诗作的语言描述结果以相对的形式把自己的人格本体放置到完全可以忽略的程度，我们发现他是很成功的。与别人的区别是，卡夫卡营造出来的语言环境压抑、堵塞、紧张、孤寂、焦虑，而王维诗作里面展现出来的气韵和语言情境就很柔和、舒展、自由、飘渺。
　　
　　中国还有一人和卡夫卡可比，他就是蒲松龄。
　　
　　在中国古代文学史上，蒲松龄是一个公认的大讲“鬼话”的人，不过他的创作语言又有别于一般的志怪作品语言。蒲的语言的最大成就在于他在理性空间里延伸了人的精神价值观。“鬼”是人的对立面，这是科学、伦理学的观点。蒲的创作意图明显在于超越人的伦理价值范围，并给人的对立面赋予人的精神风貌和道德价值观，使人的对立面具有人的伦理性并从理性的角度向人的一面发生伦理价值的同化。大讲“鬼话”又不是为了宣扬迷信思想（这一点完全不同于纪昀的《阅微草堂笔记》），甚至超越了迷信而使所谓属于“迷信”的文本材料和口语材料、以及相关题材忽略其反科学意义、非科学意义，而运用令人愿意接受的方式或手段。绝大多数读者完全可以自觉甄别最终自觉剔除文本中的迷信成分而进一步让自己的思维和价值判断自觉上升到人文理性的层面，并将文本材料中的“迷信”这个假设性前提顺利回归到人的价值观和人的伦理观。蒲松龄所取得的语言实验成果的确很险绝，也的确很成功。
　　
　　但是，我们又不能不严肃地指出蒲松龄的语言动机和语言习惯中明显的斧迹、凿痕——主观方面观念先行的设计痕迹太明显了，这个缺憾以至于减弱了他作品的艺术性而加重了作品的观念说教成分，使得语言本身所代表的作者的心理过程因此就有受迫过重的嫌疑，虽然作品的思想性是至今也是不能低估的。
　　
　　也要提一下《狂人日记》，但只能是提一下。有《变形记》的前位比衬，《狂人日记》在语言创新上并没有明显前行，从客观上说，读者很容易从中看到契科夫和卡夫卡的影子，但在那个特殊的历史时期，鲁迅的主要创作目的还不在于语言风格的纯粹更新，而是如他所言，他必须尽快将语言和文字这些东西变作“匕首和投枪”进而投入反帝反封建、反奴役、反剥削压迫、反蒙昧的战斗之中，因而，鲁必须更加注重文本内在意义的战斗性和人的精神上的振聋发聩效应，也即思想性或社会影响效应，从而达到“疗救”的目的。鲁的语言动机并不在于语言实验本身，而在于动用当时最具个性、最引人瞩目的语言模式全力宣泄作者的人文理想，语言学上的独创性则是毋庸赘言的。
　　
　　同样毋庸赘言的还有塞万提斯和他的《唐▪吉坷德》。
　　
　　另一个语言学特例是赫拉巴尔▪博胡古尔和他的《过于喧嚣的孤独》。他不分段，这是他的语言实验过程中一个最为明显的特点，但不是最主要的特点。他的语言一泻千里，文意流淌轻松舒畅，他的文字让人看到一种忧伤与快乐相拥相依、相互纠缠的杂陈语境，表面上看好像是同一个腔调一贯到底，其实这一点正好表达了作者内心具有浪漫主义色彩的愤懑和遗憾。当读者觉得读到有些喘不上气起来了，同时也会觉得真的不能释手了，读者的心理完全被文境所控制，思想与情感随着文章内质的跃动而跃动。当读者还想从作品中读到更多更高尚的文化信息、欣赏到更多的人文情怀的时候，作品却处于终篇的地方了。无巧不成书，他也是捷克人，但这一点并不重要，重要的依然是他的语言动机和语言习惯或称描述习惯，他显然并不仅仅是中欧文学界的一朵奇葩。
　　
　　诺贝尔文学奖的评奖原则也许的确应该把侧重点放到作者的语言动机和语言习惯上（作品内容先置其次，再说，在世界范围内评文学奖，内容是很难成为评选主项或评选主要指标的）。在一般人心目中，在传统意义上关于文学一词的定义中，我们听到“文学是人学”，初看起来这个说法似乎把人的地位放得很高，并具有相当的人文主义色彩、包含了浓重的人本思想，但我们还是看到作为艺术门类之一的文学本身只是人的观念的一种附庸，还是工具性的东西，并没有单独成为一个学科系统而自主运行，文学本身仍然是“形而下”的“器”，它还是在为“形而上”的“道”服务着。但在艺术范畴中，文学首先应该是一个中性的词汇，它首先必须突出“文”的作用和意义。书面为“文”，文字是材料，语音是辅助，语法是主程序，修辞是重要工具附件。我们首先应该廓清“文学”与“新闻”各自应该占据的领域，但这并不是说文学就不关涉社会和社会实践以及人生和生活，我只是想说文学的学科性是它的基础属性，功利性是其次的，但不是可以或缺的，任何工具性的东西必然有一定的用处——在文学诺奖的评选事件中，文学首先应该是语言学，或者首先应该是语言学的主要实验方式，然后才应该是实现某些功利目的的工具，它的学科独立性（主要是技术性）是不能被其功利性所淹没的。作为学科，文学首先需要的应该是人的理性的参与，然后才应该是人的感性的参与，它不能完全称为意识形态的附庸，这种理念应该无愧于文学的本源意义，也是公平、合理的。
　　
　　沙俄时期的契科夫也是值得一提的。而川端康成的语言其实还在孕育期，他的语言并没有像卡夫卡的语言那样孤峰突起，或许他的独特之处并未完全显露就在世界文学史上消隐了，若论冗繁、致密、纤毫毕现、一丝不苟，川端康成的作品则是无话可说的。
　　
　　至此，有一个问题是很有必要进行探讨的。
　　
　　作者的创作动机到底是生活动机还是语言动机？如果“有话想说”就开始写作，那是生活动机；如果“想要表达”就开始写作，那才是语言动机；如果“想要说话”就开始写作，那是人性动机。文学写作，这三者都不可或缺，关键在于轻重层次和先后顺序方面的差异。我们假定三者在时间上的自然顺序是“人性动机——语言动机——生活动机”，人首先要学会说话和学会写作，再说自己想说的话，最后把自己的语言与生活高度统一。但是，文学意义上语言描述的生发过程存在一个层次、境界的问题，这个生发顺序正好跟前面的顺序反过来：先写生活语言，再写人性语言，最后写语言动机驱动下的文学语言，就是纯粹的语言，这已经上升到了非功利的语言学层面。所谓“非功利”，包括超越了伦理、道德、政治、宗教等因素的干预。所以，高层次的写作目的在于尽可能拓宽语言的表达界面和增加语言描述方式和描述途径，而前提是假定普遍意义上的“生活”是相似的，生活细节是互通的，生活本质是不变的，这些相对雷同、公认的因素当然就可以被忽略，剩下的就是语言动机和描述技巧。我们进一步假定让一百个世界知名作家都写“睡眠”，结果，睡眠本身的共同特性一定会被忽略，竞技的重点就在于围绕“睡眠”而产生的语言动机显露和描述技巧展示。
　　
　　总之，创作动机不等于语言动机，但语言动机一定包含创作动机，所以，在语言动机驱动下的写作才是文学创作的最高境界。
　　
　　世界上有许多文学名著，但广义的读者中相当一部分人很难接受他们作品的语言，读者并不具备作者那样的语言体验是主要原因。但是，文学创作又不等同于闲谈而要求人人能懂，因为文学鉴赏和文学创作同样需要读者具有一定的知识准备和人生体验作为前提。所以，作为语言实验场所的“文学艺术作品”和作为语言化生活的“文学作品”是不一样的，前者的学术层次高于后者，后者的现实功利价值高于前者。
　　
　　一个需要澄清的事实和一个需要规避的误区：中国古代史上的“六朝”时期之前，东汉至西晋曾经出现过“永明体”，这种诗体的出现结束了自《诗经》以来的古代诗歌史上“古体诗”的时代而开创了“近体诗”的时代。这次变革也结束了以谢灵运、鲍照等为代表人物的晋、宋时期艰涩晦暗、佶屈聱牙的玩弄文字时代，从而让诗歌创作走向圆润和谐的声律化。但是，晋、宋时期的古体诗创作并不是现在所说的“语言动机”使然，而是“文字动机”使然，这两者存在着本质的区别。这样就又有必要再次提到陶渊明。
　　
　　东晋的陶渊明生活在“永明体”出现之前的年代，因此我们认为他的诗歌创作从语言学的角度说不免失去了“语言动机”所致的深广度和丰盈度，也失去了“语言动机”所致的语言描述的纯粹性，而是偏重于作者在情感的表达和个人人格志趣的显示这些非语言因素，即观念性质的内容因素。不过陶的做法十分巧妙，那就是他尽量淡化语言文字本身的视觉效果而竭力创造语言文字调动人的内在感觉功能的精神性情景，这是陶诗最成功之处。
　　
　　重申一下，从政治伦理和道德伦理的角度说，“文学是人学”的说法是正确的，但从学术与艺术相结合的角度说，文学又是属于语言学范畴的东西，两者有联系也有区别，主要是有区别。
　　
　　“语言动机”与语言自觉是如何发生关系的，三言两语难述其详，概括而言，前者是结果，后者是原因；前者是目的，后者是手段；前者是彼岸，后者是舟梁。“语言自觉”是写作者熟练运用某种语言进行书面创作的精神心理性准备，也是一种相对成型的心理模式和精神境界，是写作者对所熟练掌握的具体语言描述方式的发展与突破，是语言生命力的实际表现形式。“语言自觉”的境界是无需对语言本身再进行刻意设计的，它已经上升到水到渠成、信手拈来的技术高度，已经内化成写作者的人格模式的重要组成部分。在“语言自觉”的境界里，文字与语言仅仅只是空气这样表现为媒介和载体的东西，作者的情感、思想等意识活动乃至整个感觉体系是飞鸟这样可作为“准主体”的东西，因而，成功的语言描述让人看到（感觉到）作者的灵魂与作者的人格已经形成无处不在的意识场，并进而真正形成“得意忘言”的美好情致，真正实现作者与读者高度的内在和谐与共鸣，文字和语言本身已经悄然淡出读者的注意力之外。我们说，一个写作者在产生了“语言动机”以后，他的创造活动就会形成别具一格的方式，他的语言就会营造出特殊的描述氛围，令人耳目一新、身心畅然，此类个例不胜枚举。设若是情况正好相反，读者看到的当然就是芜杂的文字和堆积起来的观念，平庸的语言描述很容易让人的精神疲惫兴趣减退。至于作者的情绪、感觉、思想等则需要读者到文字的葱郁榛莽中去苦苦寻觅，整个过程与沙里淘金无异，那种阅读是让人感到很辛苦的，个别情况严重的自然就是令人不忍卒读了。
　　
　　语言自觉是一种内在功力，非经长久历练而不能具，非有点滴之功而不能穿石者也。
　　
　　在卡夫卡以后，许多人完成了语言自觉的关键历程，也产生了足够奇妙的语言描述情景，他们已经习惯调动自己的语言动机，今后，这样的人和这样的作品还会大量出现的。
　　
　　2014-2-18
　　
　　

柳藏

“语言自觉”是写作者熟练运用某种语言进行书面创作的精神心理性准备，也是一种相对成型的心理模式和精神境界，是写作者对所熟练掌握的具体语言描述方式的发展与突破，是语言生命力的实际表现形式。“语言自觉”的境界是无需对语言本身再进行刻意设计的，它已经上升到水到渠成、信手拈来的技术高度，已经内化成写作者的人格模式的重要组成部分。

——让情感从文字里溢出来。李兄此文洋洋大观，阅之颇有收益。

夏冰

语言自觉，为文者的高境界。一篇内质丰富，拥有深度指向的力作。赏读问候。

一孔

文字是文学的载体，语言是文字的依托。好的作品必然是好的文字与好的思想的天然糅合，两者难言孰重孰轻，只有两者兼修始能内化自身修为。李老师此文从卡夫卡的语言特质开始，探讨了语言自觉与语言动机对于创作的支撑，更是列举了古今中外的文学先贤们各自的语言状态，提出了自己的独特认识，强调了语言自觉对于创作者的重要，而关于语言自觉的重要性与文学的学科独立性相关联的提法，还是对于大家有所启发的。
至于“语言自觉的境界是无需对语言本身再进行刻意设计的，它已经上升到水到渠成、信手拈来的技术高度”那自是大家所向往，想必没有常年的积累储备与生活的历练反思自然是难以达到的，不过，有个指标在那儿也不至于偏离方向的。
柳藏所言：让情感从文字里溢出来！主旨类似。
此文恢宏。李老师涉猎之广博，表述之缜密，甚为叹服！

太和五中张奇

创作动机不等于语言动机，但语言动机一定包含创作动机，所以，在语言动机驱动下的写作才是文学创作的最高境界。
这个观点值得学习，研究的很深，李老师挖掘有深度，对创作语言和动机论述精深。

李兴文

原帖由 柳藏 于 2014-2-21 15:15 发表
“语言自觉”是写作者熟练运用某种语言进行书面创作的精神心理性准备，也是一种相对成型的心理模式和精神境界，是写作者对所熟练掌握的具体语言描述方式的发展与突破，是语言生命力的实际表现形式。“语言自觉”的境 ...

谢谢柳藏先生垂读，再致问候，春日大安！

李兴文

原帖由 夏冰 于 2014-2-21 17:24 发表
语言自觉，为文者的高境界。一篇内质丰富，拥有深度指向的力作。赏读问候。

多谢夏版关注，谨祝春天快乐！

李兴文

原帖由 一孔 于 2014-2-21 19:34 发表
文字是文学的载体，语言是文字的依托。好的作品必然是好的文字与好的思想的天然糅合，两者难言孰重孰轻，只有两者兼修始能内化自身修为。李老师此文从卡夫卡的语言特质开始，探讨了语言自觉与语言动机对于创作的支撑 ...

多谢一孔版主抬爱，再祝春天快乐！

李兴文

原帖由 太和五中张奇 于 2014-2-21 20:13 发表
创作动机不等于语言动机，但语言动机一定包含创作动机，所以，在语言动机驱动下的写作才是文学创作的最高境界。
这个观点值得学习，研究的很深，李老师挖掘有深度，对创作语言和动机论述精深。

先向张老师问好！谢谢张老师关照，谨致春日快乐！

南山菊

“明月松间照，清泉石上流”，这是最喜欢的一首诗。
这篇文章融会贯通好几个人物，有千钧之力。问好李老师。

清荷吴霜

先顶起来，有时间仔细拜读！

李兴文

原帖由 南山菊 于 2014-2-22 12:59 发表
“明月松间照，清泉石上流”，这是最喜欢的一首诗。
这篇文章融会贯通好几个人物，有千钧之力。问好李老师。

谢谢南山菊，祝你春天快乐！

李兴文

原帖由 清荷吴霜 于 2014-2-22 14:44 发表
先顶起来，有时间仔细拜读！

问候吴霜，周末快乐！

芳菲

阅读李老师的文字真是受益匪浅。对于写作一直只是喜欢，没有细想。需要认真揣摩老师的文字，反思一下自己的写作。问好！

运涛涛

问候李老师，欣赏好文