散文

潇湘渔父

漫谈李白系列之十二
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自由奔放的诗歌节奏
　　诗歌发展至盛唐，无论诗体、押韵、节奏，都趋于规范。就诗体而言，虽然古诗、乐府仍为大宗，但律诗、绝句渐多；就押韵看，全诗一韵，一韵到底，也成为趋势；就节奏而言，律诗、绝句都是两句一组，律诗四组，绝句两组。句子内部的结构也形成规律，七言句是上四下三，五言句则是上二下三，约定俗成，成为人们遵守的规矩。就连古诗乐府也多是四句一节，趋于整齐。这些都说明诗歌发展到一定阶段后都会自觉地朝规范化、整齐化方向发展，从而形成约定俗成的模式，再不是初起时各有各的号，各吹各的调，千奇百怪，无所不有。

　　李白作为盛唐时代最具影响的诗人，虽然最不愿意受规矩、范式的束缚，是“曲子中所缚不住者”，所以太白集中律诗甚少，就因律诗规矩太多，对诗人的束缚太大，然而就整体而言，在上述三个方面，太白诗也大体符合这一趋势。

　　不过，李白毕竟是李白，诚如清代大诗人赵翼《瓯北诗话》所云太白诗：“飘然而来，忽然而去，不屑于雕章琢句，亦不劳于镂心刻骨，有天马行空，不可羁勒之势。”总有一种超尘脱俗，出人意表之态。这里仅就太白诗的节奏，谈谈它的奇特之处。

　　在太白集的乐府、歌吟体中，绝大部分诗歌的节奏也是中规中矩，一般也是全诗通押一韵，四句一节，节奏分明而整齐。但他的一些名作，如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》《行路难》《远别离》等，则是别具一格，敢于打破规矩，最具创造性，从而给人以耳目一新之感。

　　如《远别离》。全诗打破一韵到底的模式，采用了中间换韵的方式，前十四押的是上平声中的鱼韵，接四句押的是上声中的纸韵，又接四句押的是上平声中的删韵，最后两句押的是入声中的屑韵。全诗二十四句竟押了四部韵，而且平仄互押；频繁的换韵中伴随着节奏的变化，虽多为四句一节，但亦有两句一节者，如“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚”“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭”，押韵的变化意味着节奏的变化，这种变化的有机结合犹如丝弦乐与打击乐的配合，给人一种韵味与节奏特别强烈的感觉，读来更觉痛快淋漓。

　　《蜀道难》称得上是太白集的压卷之作，据说太子宾客贺知章见之，竟称李白为“谪仙人”，为此李白也对贺知章一生感佩不已。说来这只不过是一首乐府旧题而已，何以被世人推重到如此地步？除了诗歌运用大胆的夸张、虚构、渲染、烘托等手法，把蜀道之难写得登峰造极之外，那种急鼓繁弦，错综变化的诗歌节奏也是不可或缺的原因。

　　诗歌以三字句“噫吁戏”领起，以七字句“侧身西望长咨嗟”收尾，中间三字句、四字句、五字句、七字句、八字句、九字句，最长的竟达十一字，频繁变化，交互为用，伴随着诗人感情的变化，诗歌的节奏时快时慢，声调时高时低，犹如一首变幻不定的管弦乐一般。特别是诗中三用“蜀道之难难于上青天”，更是亘古少有，不仅极为有力地渲染了攀登蜀道之难，更把诗歌的节奏、声调推向极致。

　　就诗歌结构而言多为四句一小节，但亦有两句一节者，如“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘”“问君西游何时还，畏途巉岩不可攀”“其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉”，还偶有三句一节者，如“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”。虽不忘规矩，但更注重变化。从押韵上看，亦大胆地根据诗意与情感的变化适时换韵：前十四句押下平声的先韵，接十句押上平声中的删韵，然而接下去因了诗歌节奏的变化，换韵陡然频繁起来，几乎都是两句、三句一韵，声韵显得特别急促。

　　显然，诗人把句式的长短变化，结构的频繁转换，押韵的不断变化三者有机地结合起来，打破乐府原题旧有的平缓节奏，使得诗歌波澜起伏，风云变幻，更具冲击力，让人们读来有一种黄钟大吕同时奏响的感觉。

　　《梦游天姥吟留别》一诗就题材而言当属游仙诗，就体裁而言，当属歌行体，然而就写法而言，则是一首强烈的抒情诗。它虽不象《蜀道难》那样自由奔放，汪洋恣肆，但也极具自由变化、波澜起伏之致。
　　全诗凡四十四句，以七言为主，也有不少五句言、四言句，还夹有少量六言句（云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟；忽魂悸以魄动，怳惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞），并有一个九言句（安能摧眉折腰事权贵），同时还使用了不少的骚体句，如“栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。”“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”。显然，诗人并不满足于一种句式，一种节奏，一贯到底的形式，而是采用多种长短不同的句式结构，同时又打破歌行体四句一节的结构形式，或四句一节，，或两句一节，如“谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼” “云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”等，还出现了个别的三句一节者，如“别君去时何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，就如一首曲子，以½的节拍为主，同时又参用¼、¾　的节拍，使节拍形式错综变化，快慢有致。就句子的内部结构看，诗人大体遵循五言为上二下三，七言为上四下三，四言为上下各二的结构形式。然而诗中的六个六言句却有两种结构模式：云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟是上四下二，而“忽魂悸以魄动”以下四句则采用上下各三的形式。就说明诗人对于诗歌的整体节奏也好，细小处的节奏也好，不求整齐，而求变化。

　　就节奏与押韵的关系看，诗人并非采用常用的依据节奏变化来换韵，而是采用一种频繁换韵的方式。尤其是开头十句，均为两句一韵，但前八句就节奏看却是四句一转，显然押韵的变化并不完全配合节奏的变化，而是带有一定的随意性；“湖月照我影”以下八句，却又不急于换韵，而是八句一韵。而有的地方还采用了诗歌早期的押韵模式，即句句入韵。如开头六句，“我欲因之梦吴越”以下四句，“千岩万转路不定”以下四句，“霓为衣兮风为马”以下四句。这种频繁换韵和句句入韵的方式不仅没有削弱诗歌的声韵美，反而让人读来有一种急鼓繁弦，声情并茂的感觉。

　　《将进酒》虽是乐府旧题，但却是李白抒情诗中的名作。此诗就句式结构看，当为七言，然而诗人并不想被规矩所束缚，他要尽情地挥洒，于是在句式上就采取长短错综，高低搭配的方式，形成一种自由奔放的节奏，恣意地抒写自己的情怀，由此成为太白诗中最具个性化的抒情诗。

　　诗一开头，就用两组极为特殊的骈体句破空而来。诗中一三、二四两两相对，单句为长句（十字），双句为短句（七字）。前一组用比兴体，后一组直接抒写人生感慨，以自然现象喻人生的巨变，给人以强烈震撼。继而连用六个七字句，诗歌节奏趋于平缓，似乎诗人的情绪得到安抚。然而接下去，却用四个四字句接转，节奏陡然加快，表明诗人的心情突然生变，然后主要采用七言句式在看似平缓中发泄心中的牢骚，最后以两个三字句配合两个七字句将心中的愁绪倾泄而出，从而把诗歌的抒情推向高潮。

　　《笑歌行》一篇本是一首比较地道的七言歌行，但写来却有着浓重的民歌味，不仅通俗，且有几分诙谐，读来令人解颐。其最大特点是打破七言歌行的惯有句式，多次出现“笑矣呼，笑矣呼”近乎戏虐的三字句，不仅使节奏富于变化，而且增添了诙谐之趣。除此之外，诗歌还使用了四个五言句“君爱身后名，我爱眼前酒。饮酒眼前乐，虚名何处有。”使诗歌的节奏于整齐处见变化。更使用了三个长散句“张仪所以只掉三寸舌，苏秦所以不垦二顷田”“君不见沧浪老人歌一曲”，韵中见散，平生姿态。这些都使得七言歌行的行文与节奏富于变化，让人读来有一种洒脱之美。

　　另外要提到的是《宣州谢脁楼饯别校书叔云》一篇。这是一首七言诗，但开篇却用了四个散体句式以及骈体的对仗形式：一与三相对，为四字句；二与四相对，为七言句。诗人以这种形式开篇，不仅使诗歌节奏错综变化，而且更能真实地反映出诗人内心的不平静，以及怀才不遇，有志难伸的心态。

　　诸如此类，都足以说明，李白最善于在七言诗与歌行两体中调整句式与节奏，通过句式来变换节奏，又通过节奏的变化来强化文情与诗意。这样既增强了诗歌的声韵美与节奏感，更使诗歌的抒情显得波澜起伏，曲折变化，从而强化了诗歌的艺术张力，更能感染读者。

　　在太白集中，除了七言绝句可以横绝唐人之外，其最具感染力的诗篇往往就是这些打破七言歌行的规矩与范式，大胆地运用长短变化的句式来调节诗歌的节奏，同时又通过频繁换韵来调节诗歌声韵的篇章，使诗歌具有一种令人耳目一新的变化之美、奇特之美，从而大大增强了诗歌的感染力，也使这些篇章成为太白诗中最具代表性的千古名篇，千载之后无人能及。　　
　　

　　

房子

对李白诗歌的认识评介，以古诗歌的发展为背景，将李白诗歌的艺术特点及其精神内涵，结合具体诗歌，给予了充分的阐释和评介。

木门长子

就诗歌的解读有其内涵和真实的意义，李白体的诗歌更显具象。独特的行文会成就独特的意境，唐诗如此，现代诗也如此。由文见理，渔夫老师解析深刻。

芳菲

对李白诗歌进行了十分细腻的解析。学习了！

木门长子

即是《漫谈李白系列之十二》，那就原移回时光隧道。欢迎渔夫老师常来散文交流。有其他文字也可发于散文，每周三移回相应版面归类就是。

lichezhiyuan

渔夫老师，看到您来发帖非常高兴。因为工作忙的缘故，未能及时给您回帖，请见谅。您的李白系列写得真是精彩，从中可见老师对诗人作品研究的投入和深入。期待您的新作，问好渔夫老师！

潇湘渔父

回复 2# 房子
　　谢谢关注与肯定，顺致问候。

潇湘渔父

回复 3# 木门长子
　　谢谢版主的首肯。

潇湘渔父

回复 4# 芳菲
　　谢谢关注，问好。

潇湘渔父

回复 6# lichezhiyuan
　　既然时光隧道有了版主，以后我就将这类文章物归原主吧。

眉尖

学习欣赏《漫谈李白系列之十二》。

糖葫芦

小猪猡到此一游，刻字留念，动用凿子。

东坡竹林

这篇写得挺好

艾桃

作者所写的李白这几首诗歌，正是他的名篇，很多人都非常喜欢，能倒背如流。今日见到老师这么精彩的论述，令人受益匪浅。

礼县雏燕

天马行空，漂逸万里，浪漫主义作品独一无二！