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电影《罗生门》改编自日本著名“鬼才”作家芥川龙之介（以下简称芥川）的《竹林中》，而《罗生门》是芥川的另一部作品。它对日本电影，甚至可以说东方电影都有着重要的影响与作用，就象张艺谋所说：“《罗生门》对于日本电影登上世界影坛和进入国际市场起了开路先锋的作用，它是东方电影首次在国际电影节中获奖的里程碑式的作品，为东方电影敲开了国际影坛的大门。”这也使得导演黑泽明成为日本电影甚或东方电影界当之无愧的教父，一个典型的符号，一个不可忽视的座标。
故事发生在12世纪平安时期的日本，地点在一片竹林中，在行脚僧、樵夫、农夫三个人的叙述中展开，武士金泽武弘离奇死去，几个证人，樵夫、行脚僧、武士之妻、使死者复活的灵媒面对法官，轮番陈述案情推进着情节的发展。
正如原著给许多人的启示，在电影中，深入挖掘与揭示人性的丑恶与阴暗、表现事实真相的不可知也是该片的主题。武士之妻讲述了自己遭多襄丸强暴后，面对丈夫的鄙视，如何惊恐与失控，最后失手杀死了丈夫；多襄丸则强调自己用武力使武士之妻就范，令其迷醉，真砂子令其与武士决斗，才使他杀死武士；灵媒使死者复活后，则说出了更为可怕的事实：那不贞的妻子在强盗的诱惑下如痴如醉，竟然答应与其逃走，临走竟恶毒地要求强盗杀死丈夫，受到强盗不齿，抛弃了她，丈夫则心灰意冷，自杀而亡。最后还是在见证者樵夫的口中，道出了真相：强盗强暴了女人后，百般哄劝让她作浑家，女人哭啼着要求二人决斗，最后在搏斗后，强盗杀死了武士。
性暴力是导致血案的直接引线，但自始至终，都有一个疑点没有解决，可称为悬念吧。如果观众细心，会发现一个细节：武士、强盗与真砂子的叙述都有出入，焦点在真砂子对两个男人的态度。武士强调妻子在遭强暴后是真心迷上了强盗才想与他结合，于是下狠心要他死。而强盗则强调了真砂子在遭强暴时是特别享受这个过程而且很配合的，在电影中，这段镜头也是如此表现的：当强盗强吻真砂子时，她先是坚决反抗，然后，手中短刀无力滑落，后来她的一只手臂慢慢绕上了强盗的胳臂，越来越紧地箍住他的肩膀和背。正如武士所强调的，自己的妻子在遭强暴后，听到强盗的花言巧语是何等意乱情迷，当他侧头看妻子时，心痛地发现“她从没有那么美过”，也从侧面映证了这个女人刚刚经历过一场淋漓的性爱。最后揭示谜底的樵夫由于出现时间较晚没有见证整个过程，或许出于难以出口的原因，也对这段略而不谈。这就使得我们不由猜测：经历过这场暴力，真砂子因为身体的极度愉悦而移情强盗，与她对丈夫的歉疚自责与眷恋心痛，哪个更强？在性暴力案件中，对被害者的描述多是不堪与痛苦，而此剧则暗示了一点：强奸也会产生兴奋与高潮。这一点，在原著中着墨不多，在电影中则用这种手法隐晦表现出来，可能有助于心理学家对性心理或者性犯罪心理的深入分析，也给观众留下了想象的空间。
芥川被誉为再生古典的高手。在这部著作里，也以其对古代人物的现代心理分析则给我们留下深刻印象。就象其它古代题材的作品一样，这些着古代服装的人物也是用现代心理思考的。比如对感情、伦理、道德的思考或者拷问，农夫对人自私本性的揭露，行脚僧对人性本善的执著信念、樵夫对善良本能的坚守等，这种对人性的思考是跨越古今的，也正因为根本人性的不变，这部小说的艺术魅力才能持久不衰。
影片是这样结尾的：讲完故事的三人循着哭声发现一个弃婴，农夫剥去了包裹孩子的布衫，樵夫与其争执，被前者指出，在案情中他隐瞒了藏短刀的行为，最后，受到触动的樵夫收养了弃婴，行脚僧也终于恢复了对人的信任，樵夫抱着婴儿向夕阳深处走去。这种结尾处理满足人们对故事完美结局的期望：毕竟人是可以相信的，人性并没有完全险恶成地狱。但就我来说，这种处理完全弱化了作者原著初衷对人性阴暗丑恶的揭示力度，当然，这也是由于电影与小说受众的不同造成的最大不同。窃以为，原著中仅止于展示丑恶阴暗人性的陈述虽然读后使人心内发冷，但那种思考是深沉深刻与绵长广阔的，而电影这种处理手段多少带着迎合大众的媚俗心态，败笔也。当然，表现对理想道德的向善追求，这可能也是那个时代的深刻烙印吧。另外，原著中对案情谜底最终不予揭示也使得小说留下了浓重的存在主义痕迹，这也是我们说芥川作品具有现代性的一个明证。
从这部影片也能看出小说和电影在艺术表现上的差异。说到艺术表现，应该说，电影与小说各有其特点与专长，也各有其弊端，很简单的一个电影画面切换就可以完成对人物心理转变的刻画，而在小说中，可能要费许多笔墨来描绘。如在真砂子叙述案情的那幕剧中，电影表现丈夫对他的鄙视，仅用了很短的画面停留在丈夫脸上，大多数时间则是用她的脸部表情与疯狂的跑动来表现的。而说到表现心理，在电影中，由于演员的个性与技巧差异所造成的误解与偏差，与小说的细腻深刻多少有些差距。
在原著里，对案情进行了简要介绍后，就是众证人登场，樵夫、武士之妻真砂子、大盗多襄丸、女巫各执一词，都是面对法官说的。这点在原著中没有讲明，都是读者从证人语气中推断出的。在电影中如何引出对案情的陈述，又如何处理这种法官理应在场而实际缺位的矛盾呢？黑泽明的处理手法很简洁很巧妙，由寻找避雨的三人聊天引出，符合电影观众的心理，而且切入故事情节很快，不至于让观众厌倦。而在讲解案情经过时，则采取了这样巧妙的镜头语言：叙述者都是面对镜头也就是面对观众，这样就使得法官完全可以不出现，省却了不必要的枝节。
在《罗生门》这部电影里，我们可以看到小说无法表现的共时现象，比如：在灵媒说到死者发现身上的小刀不见时，电影里，我们可以看到同时出现在镜头里的樵夫不安的表现，暗示了他就是拿走小刀的人，通过电影镜头的这点滴泄露，也使观众作为“破案者”一步步提前掌握了部分谜底，获得了一种心理满足，这是小说不予提供的。另外，偷拿小刀是改编后的剧情，为着最后的结尾作铺垫，原著中并没有。
承前所述，这部电影用特殊的表现手法，包括音乐的烘托效果，使得观众被不断暗示与引导，深深受到吸引，得到愉悦的艺术享受。樵夫在林中的行走，用了很长的时间，其中镜头曾切换到斧头，使得观众对后续的情节充满恐怖的期盼，使得案情的叙述张力不断增强。另外，虽然是黑白影片，但是不论是椎夫在林中安静的行走，抑或是那案子三主角在林中的奔跑， 我们都发现，阳光的处理很是让人眩目，有人说，这样晃目的太阳使得罪恶更加彰显，突出暴露了人性的阴暗，这也是影片作为教材的一个焦点。另外，对运动镜头的处理，如强盗与武士、强盗与真砂子在山上的奔跑，镜头的剧烈转移与摇动也使得那种惊心的感觉不断加剧。电影中那配合得恰到好处的音乐也是人们所乐道的，但本人音乐修为有限，无法详述。
这部上世纪50年代（确切说是1950年）的影片至今仍然是电影界不衰的传奇，其精湛的电影技法，使它成为影视专业课程中的一个重要个案。虽然，在电影技法与科技结合日益紧密的今天，有人指出，他的拍摄技法已经过时，不再值得骄傲，但我们还是无法忽视它的魅力与影响。据说现代版《罗生门》已经在拍摄中，不知道会不会再给我们惊喜与思考，拭目以待吧。
（2010-5-26 10：30）
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[ 本帖最后由 飞飞儿 于 2010-5-26 16:17 编辑 ] | 
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发表于 2010-5-26 13:05
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