[原创] 筑梦——戏里戏外的戏梦人生

洪水河畔

         





　　　　　　　　　　　筑梦

　　　　　　　　——戏里戏外的戏梦人生
       

　　2004年4月至5月间，由白先勇担任总制作的昆曲“青春版”《牡丹亭》先后在台湾国家剧院、香港沙田大剧院及苏州大学存菊堂上演，两岸三地猛然间刮起一阵昆曲旋风，更引起海内外学术界的瞩目与关注。此后，《牡丹亭》的成功运作引起国内各大昆剧团竞相模仿《牡丹亭》的风格，开始走青春路线，较引人关注的有江苏省昆曲院2006年3月在保利剧院首演的《1699•桃花扇》和最近上海昆曲院的《一片桃花红》及实验昆曲《伤逝》。正如台湾作家亮轩所言：“白先勇的传播能力及他的个人魅力，是演出轰动的一大条件。” “青春版”《牡丹亭》如果没有白先勇的推动，或许不会有如此轰动而持久的影响。然而“青春版”《牡丹亭》的上演，不仅可以看出白先勇对昆曲不遗余力的推崇和存亡继绝的责任感，也微妙地反射出戏里戏外白先勇艺术人生的“青春情结”，他无处不在的梦幻记忆感，他一生追求的尽善尽美风格，似乎都能与“青春”挂上钩，因为青春更容易让人联想到梦幻、美好。而白与昆曲的渊源，更使他自觉地充当“昆曲义工”，不惜以几十年时间致力于昆曲传播，“青春版”《牡丹亭》，亦可看作其几十年奔波生涯的最大成果。

　　白先勇显赫的家世是人尽皆知也为人所津津乐道的，似乎大军阀家庭惯于培养细腻的文人，这应该成为文化史上值得关注的一种现象。早于白先勇，曹禺出身于北洋军阀家庭，后来成为《雷雨》、《日出》等话剧剧本的创作者，至今中国话剧的剧本水平无有能出《雷雨》之右者。白先勇的文章无论散文小说都充满一种雕刻时光的细腻，这不仅是早年就深受《红楼梦》影响的原因，也是相对孤寂的童年在周遭的一片喧闹繁华中努力经营出来的一种冷淡的意境。而昆曲，无疑是中国最为精致细腻的戏曲形式，无词不歌，无歌不舞，举手投足间风情万种，这恰好与白先勇的气质相吻合。白先勇在很多场合中都曾经提到：“昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身，经过四百多年，千锤百炼，炉火纯青，早已达到化境，成为中国表演艺术中最精致完美的一种形式。”在观看过上海昆剧团的《长生殿》之后，白先勇更发出“二十世纪中国人的气质倒是变得太粗糙了，须得昆曲这种精致文化来陶冶教化一番”的感叹。

　　在《惊变•记上海昆剧团〈长生殿〉的演出》 中，白先勇回忆到：“抗战胜利伶界大王梅兰芳到上海公演，假上海美琪大戏院一连四天昆曲，戏码贴的是《刺虎》、《思凡》、《断桥》，还有《游园惊梦》，上海昆曲界再度掀起高潮，据说黑市票价卖到了一根黄金。那次我也跟着家人去看了，看的是《游园惊梦》，由昆生泰斗俞振飞饰演柳梦梅。那是我第一次接触昆曲，我才十岁……可是《游园惊梦》中那一段【皂罗袍】的音乐，以及梅兰芳翩翩的舞姿，却深深地印在我的脑海里，那恐怕就是我对昆曲美的初步认识吧。”此次幼年时观赏到的昆曲的视听之“美”，在二十年后回荡出它迷人的“色”与“音”。1966年，当白先勇为小说《游园惊梦》的表现方式几度探索仍不满意之时，是昆曲给了他灵感。于是，昆曲不但成了他小说直接描写的对象，而且小说中几个人物的命运也与昆曲的命运暗合在一起。这篇小说，既引入了昆曲的“美”，同时也借助昆曲表现历史的沧桑、人物的命运。小说《游园惊梦》是白先勇与昆曲结下的文学缘，当根据他的小说而改编的舞台剧《游园惊梦》于1982年、1988年分别在台湾、大陆成功上演的时候，白先勇与昆曲的情缘则由纸面延伸到了舞台。这部舞台剧的一个重要的突破就是将昆曲带入现代舞台剧之中。舞台剧《游园惊梦》中昆曲的直接现身，无疑使白先勇与昆曲的情缘更深更浓。1987年，白先勇以美国加州大学教授的身份受邀赴复旦大学讲学，有上海、南京之行。此次在大陆，他在上海观看了上海昆剧团演出的《长生殿》，在南京观看了“青衣祭酒”张继青演唱的折子戏《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》，并与大陆昆曲界人士结缘。后来大陆版舞台剧《游园惊梦》请华文漪担任女主角，1992年在台北制作由华文漪主演的昆曲《牡丹亭》，1999年在台北新舞台与张继青举行“文曲星竞芳菲”对谈会，均为此次大陆之行的“前因”所发生的“后果”。幼时留下的昆曲印象和记忆、笔下小说世界中昆曲的“复活”、舞台剧中真正昆曲的立体呈现，可以说是白先勇昆曲情缘的三个重要阶段。

　　白先勇是惯于表现“今昔之比”的，他的短篇小说集《台北人》十四篇，共同的主题就是抒发“今昔之比”。白先勇最醒人耳目的艺术追求，就在于对无情时间的反复品尝。因此，他会喜欢《桃花扇》、《长生殿》、《红楼梦》，会喜欢许多泳涵着历史沧桑感的唱词和诗篇。而他在上个世纪八十年代的大陆之行，又使“今昔之比”与昆曲发生了联系。1987年白先勇观看了上海昆剧团演出的全本《长生殿》，在第三十八出《弹词》中，老伶工李龟年把天宝盛衰从头唱到尾，词意悲凉慷慨，激楚辛酸，突出的就是今昔之比。白先勇远不是白发李龟年，但他不经意地掉进了一个群落，那里沉淀着已逝年代的全部繁华，激荡过中国最剧烈的变迁。演出结束后白先勇与主要演员以及编剧唐葆祥、导演沈斌等座谈，白先勇提议由自己做东请大家吃饭，“上昆”诸人提议去越友餐厅，那里正是白先勇在上海的故居。白先勇戏称此次是“请客请到了自己家里”，过去的一幕幕如电影般重现在脑海，他想起四十多年前的新年夜自己的哥哥姐姐在这幢故居里开舞会时的盛况，四十多年后当时跳舞的男孩女孩都已经老大，有的留在大陆，有的去了香港、台湾以及美国、欧洲，每个人的命运遭遇自然有着天壤之别。白先勇写道：“我跟‘上昆’诸友离开毕勋路一百五十号的时候，已是微醺，我突然有股时空错乱的感觉，一时不知今夕何夕，身在何处。遽别四十年，重返故土，这条时光隧道是悠长的，而且也无法逆流而上了。难怪人要看戏，只有进到戏中，人才能暂时超脱时与空的束缚。天宝兴亡，三个钟头也就演完了，而给人留下来的感慨，却是无穷无尽的。真是人生如戏，戏如人生。” 这是上海之行。稍后白先勇在南京观看“青衣祭酒”张继青演出《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》，想起抗战胜利后随父亲白崇禧从重庆骤然到南京，六朝金粉的古都荡漾着一股劫后重生的兴奋与喜悦，“我永远不会忘记爬到明孝陵那些庞然大物的石马石象背上那种亢奋之情，在雨花台上我挖到一枚胭脂血红晶莹剔透的彩石，那块带着血痕的彩石，跟随我许多年，变成了我对南京记忆的一件信物……四十年后，天旋地转，重返南京，再登中山陵，看到钟山下面郁郁苍苍、满目河山，无一处不孕藏着历史的悲怆。大概是由于对南京的一份特殊的感情，很早时候便写下了《游园惊梦》，算是对故都无尽的追思。台上张继青扮演的杜丽娘正唱着【皂罗袍】：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院。在台下，我早已听得魂飞天外，不知道想到哪里去了。”又是今昔之比，却远比上海故居来的沉痛，因为白先勇曾经别无选择地站在两个历史阶段的中枢点上；又是昆曲，昆曲似乎与白先勇有着割舍不断的千丝万缕的联系。在南京白先勇为了答谢张继青的演出，请南京大学代办宴席。南大负责人选中的是当年蒋介石夫人宋美龄的别墅“美龄宫”，这无疑又打开了白先勇的记忆闸门：“应该是一九四六年的十二月，蒋夫人宋美龄开了一个圣诞节‘派对’……，就是在这座‘美龄宫’里，客厅挤满了大人与小孩……蒋夫人宋美龄穿上那一套黑缎子绣醉红海棠花的衣裙，就是要比别人好看。”白先勇甚至记起当时圣诞晚会的各个游戏，于是他又写道：“我一边敬南大老先生们的酒，一边不禁感到时空彻底的错乱，这几十年的颠倒把历史的秩序全部打乱了。宴罢我们到楼上参观，蒋夫人宋美龄的卧室据说完全维持原状，那一堂厚重的绿绒沙发仍旧是从前的摆设，可是主人不在，整座‘美龄宫’都让人感到一份人去楼空的静悄，散着一股‘宫花寂寞红’的寥落。”

　　白先勇心中涨满了远远超过他年岁的历史风波，因此他才能敏锐地感受到绰约的风姿后面躲藏着历史老人的威严，蹁跹的裙裾间晃动着时间的钟摆。白先勇首先是在他的写作中领悟到了自己的立足点，干脆有意识地把折叠时间作为自己作品的杠杆。就这样，老副官秦义方、赖副官成了折叠的枢纽，折出了军界的沧桑；永远迷人的尹雪艳银白素装，映照出上层社会英雄好汉们的逐一败亡；而同样一个一把青，同样两个飞行员，则把人生的逆转对比得惊心动魄……时间与生命同步，生命随时间而萎弱。白先勇的个人经历、作品风格，与1988年的大陆之行又产生了深深的契合。如果说他的小说《游园惊梦》表现的是一批昆曲艺人的身世变迁，那么1988年的上海、南京之行则是白先勇个人名副其实的“游园惊梦”。这一次“游园惊梦”不仅使白先勇切身体会了四十年云阻山隔的物是人非，最重要的是，他因此而得以结识大陆最为优秀的昆曲界人士，这为白先勇今后漫长的“昆曲义工”道路奠定了最为坚实的基础。

　　而白先勇最早与昆曲《牡丹亭》发生关系，则要追溯到他的小说《游园惊梦》，这篇作品也是白先勇折叠时间的集大成之作。在时间跨度上，白先勇用《游园惊梦》这一剧名，点明了与汤显祖相隔四百年的前后呼应关系。另外，《游园惊梦》还大量引用汤剧的唱词，作为小说中人物扣发情思的契机。她们大多在青春年少时演唱过汤剧，因此这种唱词很自然地钩起了她们对生命历程的回忆；更重要的是，这些唱词的本身内容也时时在小说中闪现着活力，让人从中品味四百年来中国女性的命运。于是，小说中其实重叠着三次游园、三番惊梦：杜丽娘一次，女演员们青春年少时在南京梅园新村一次，后来在台北窦府的院宅里一次。闺中少女杜丽娘娉娉婷婷地迈向生机勃发的后花园，是明末整个时代历数千年窒息后的一次艰难的选择。这种选择虽然晃动于真幻、生死之间，但因其义无反顾的执著，而深深嵌入中国女性心头，成了她们代代遗传的一个瑰丽梦想。几个世纪过去了，这个梦想始终难于实现，竟成了她们心中的冤孽。因此，不管把汤显祖的曲词吟唱得多么华美动听，到头来都成为声声悲音。演唱者只要把它们与自己的身世一加对照，简直都要哽咽吞声，废然罢曲。或许它们只属于少不更事的姑娘，能有几个中年女子，可以用自己的生命真诚地把它们爽利唱完呢？白先勇的《游园惊梦》，也是在约约绰绰地傍依着这一拓时深远的大背景。从小说视野来看，作品切切实实展现出来的时间跨度，是从青年到中年，从南京到台北的一二十年时间。白先勇给这一跨度投注的，是强烈的凋谢感。如果说四百年的大背景考究的是民族性的历史命运，那么一二十年的跨度则研磨着一群活生生的个体生命的天然悲剧。白先勇选了一批生命的各个侧面都极为灿烂的女性作为表现对象。即使在中年上场之时，她们风韵犹存，处处让人看到灿烂的余晖。这就再浓重不过地呈示了生命的凋谢是怎么回事，它为什么会惹人如此神伤。一群曾经色艺双全、名震遐迩的昆曲明星汇集到一个公馆里。她们现在都已经是活着或死了的高官的夫人，论地位，论财富，都远远高于当年在秦淮河畔清唱的姑娘。女主人半是炫耀，半是热肠，铺开排场，拚出经历，哪能搞不成一次得意人生的壮观检阅？但是实在令人遗憾，夫人们一脚踏进这次盛会，便渐渐发现，尽管园林依旧、花事依旧、曲词依旧、笙箫依旧、艺名依旧，而更内在的一切却在无可挽回地凋谢。青春凋谢了，人生的憧憬凋谢了，小姐妹间的关系凋谢了，嗓子凋谢了，总之，与她们的艺术青春同在的那个整体氛围都凋谢了。于是，她们的聚会也不能不凋谢。在世间，谁为情种？花团锦簇的《牡丹亭》舞台，其实是代代更换、荣谢的。小说《游园惊梦》又描述冠盖云集的华堂宴会中，昔日昆曲名旦蓝田玉，历经时空变迁，于晚宴中以钱夫人身份，应邀清唱《牡丹亭•惊梦》一折。然而就在张口间，她忽而神魂飞驰，忆及生命中仅有的片断激情，便喑哑、唱不出声来了。这哑，倒比有声更传递出对“情不知从何而起”、汤显祖式的“天问”。历史沧桑感的客体性承载体是流荡全文的昆曲艺术。白先勇选中了昆曲，既为小说找到了音乐生命，又为剧中人找到了象征意象。小说中的聚会，既是一个青春生命的祭奠仪式，又是昆曲艺术的祭奠仪式。昆曲的华美和速朽，都暗喻着人生。在对昆曲的声声惋叹中，可以找到小说人物自叹的异音。他们想在钱夫人的演唱中发现某种留驻不衰的奇迹，藉以获得自慰。但是，钱夫人的嗓子喑哑了，宾客们连一个安慰都未曾寻得。结论只能是：逝去的一切再也无法追回，人们能做的只是祭奠。当然，生命还在，生活还在，但那别是一番天地，另一个世界，一个与美丽的昆曲处处抵牾的现代世界。这样，白先勇笔下的昆曲，便成了一段历史，一个群体，一种心态和生态的代名词。

　　以上是白先勇在制作“青春版”《牡丹亭》之前与昆曲的主要渊源。正是因为白先勇与昆曲自觉与不自觉的契合，才使他最终选择了投入最大的精力完成全本《牡丹亭》的制作。在谈到演员的挑选时，白先勇多次强调：“男女主角一定要年轻。因为要符合她（他）在剧中真正的身份、年龄。当然我们看一些老师傅级演出，那完全是从昆曲的艺术层次来欣赏的。……昆曲的传承有一个很重要的大危机，怎么把老师傅的功夫传给年轻人？所以，我要很快地把年轻这一辈推上第一线去，推上舞台，让他们有舞台经验。第二，我们要吸引大量的年轻观众，年轻观众跟年轻演员容易认同。” 前面已经说过，白先勇对时间有着特殊的敏感，对青春有着特别的偏爱，过往的青春是一切美好事物的载体，是一种精致细腻的人生体现。“至情”是《牡丹亭》的内涵，昆剧很重要的一点是以“美”来引导“情”，尤其是以外在美来引发内部的情。尽管白先勇的“青春”创意曾引发圈内人士的颇多争议：古典传统与青春流行，二者相去万里，岂可混为一谈？早在上世纪六十年代末，意大利电影导演拆弗瑞利所拍的《殉情记》，开创莎剧先例，选用极年轻的演员饰演罗密欧与朱丽叶。青春年华的男女主角，以直截了当的热情血性，颠覆了长久以来莎剧文雅又沉闷的表演模式，带予观者以崭新感受。然而细想，白先勇的这一构想或许有他个人喜好的影响，但是与汤显祖原作的内在精神是相合的。犹如一缕袅袅情丝随风飞进高墙锁闭的小庭深院，春风将爱情的种子悄无声息地播撒在十六岁少女杜丽娘的心田，从而引发了一段生死不渝的动人故事。四百年来，那“不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情，那“雨丝风片，烟波画船”，“如花美眷，似水流年”的藻采，曾经叩响了无数青年男女的心扉，成为他们执着追求的人生理想。赞美青春、歌颂至情本来就是《牡丹亭》传奇的主题思想，这是一个具有永恒意义的文化主题，也是昆剧《牡丹亭》久演不衰的魅力所在。在白先勇的小说《花桥荣记》里，憔悴的卢先生为了掩饰衰老而把脸涂得雪白雪白，米粉店的老板娘看见他这副模样，“不知怎的，我突然想起从前在桂林看戏，一个叫白玉堂的老戏子来，五十大几了，还唱扇子生。有一次我看他的《宝玉哭灵》，坐在前排，他一唱哭头，那张敷满了白粉的老脸上，皱纹陡地统统现了出来，一张嘴，便露出了一口焦黑的烟屎牙，看得我心里直难过，把个宝玉竟唱成了那副模样。”所以白先勇在挑选演员时首先要求年轻漂亮，他说饰演杜丽娘的沈丰英“像是唐朝画里面走出来的苏州美人”，俞玖林“像极了汤显祖笔下的柳梦梅”。

　　为了弥补演员由于年轻带来的表演艺术上的缺憾，白先勇先后说服昆曲名角“巾生魁首”汪世瑜、“青衣祭酒”张继青跨省、跨团招收俞玖林、沈丰英为徒，并举行了仪式隆重的传统拜师礼。在排练的过程中，男女主角由于得到名师指导，表演水平有了很大提高，尽管如李昂所言，沈丰英学张继青至少还应该再学几十年，年轻演员初次演绎整本《牡丹亭》肯定无法达到前辈炉火纯青的境界，但是就表现昆曲的精致细腻来说，比如繁复身段的运用、唱腔的优美，年轻演员还是基本做到了。例如《惊梦》一折，这个令台下观众怦然心动的爱情场面，主要是以水袖的相搭厮磨，配合舞蹈走步来表现：先是以扬袖、翻袖来展现两人乍见的惊喜；接着以穿袖、搭袖来表现两情相悦，愈来愈近的感情。水袖是演员肢体的延伸，可强化人物内在的情感，挥飘起来，更具舞蹈美感，两位演员借用勾来拌去、缠绕牵绊的水袖拉扯出一段连死亡都分割不开的至情，绞出年轻恋人缠绵的爱情，如梦似真，演绎是成功的。再如下本的《如杭》一折，剧情由虚入实，还魂后的杜丽娘重回人世间，举手投足真真实实，暖色系的浅桔服饰，洋溢着人间喜气，一对新婚小夫妻轻摇手中的扇子，相互扇出缕缕柔情蜜意，如胶似漆，幸福美满，也做到了满台生辉，美不胜收的效果。受儒家现世观影响的中国人，肯定真实的人间情爱，这一折有血有肉的爱情，因之格外温馨感人。

　　青春版《牡丹亭》较以往的演出而言，更加强调了柳梦梅这一角色的重要性。导演汪世瑜说：“一个人是谈不了恋爱的。所谓理想的爱情，必然是两个人的爱情；所谓爱情的理想，也必然是两个人共同的理想。杜丽娘的为情而入死出生，若没有柳梦梅的参与，是不能完成的。” 上本虽然以杜丽娘的戏为主，但是《言怀》的增加，除了让柳梦梅早点出场，加深观众对他的印象外，还表明：柳梦梅是这段生死之情的另一位主人翁，他跟杜丽娘做了同一个梦，并且要行动起来，促成这梦中之情的实现。上本杜丽娘的向往与追寻基本是虚的，只是一种对理想的执着。中本柳梦梅的向往与追寻都在现实与行动之中。《幽媾》一出实际上是要表现柳梦梅如何以阳间的肉体生命，去使杜丽娘阴间的灵魂重生；《冥誓》、《回生》两出更描写柳梦梅不惜冒生命的危险（掘坟是死刑）去促成杜丽娘的复活。在杜丽娘还魂之后，虽已死而复生，从爱情的历程来说，已从“梦中情”、“人鬼情”的虚幻、虚实参半落实到真切的“人间情”；《牡丹亭》表现的是汤显祖对情的一种深长之思，这里的“情”在爱慕缱绻之外，还包含了承诺、责任、牺牲、受苦与无怨无悔。杜丽娘的“情至”，不是只求自我完成的圆满，或只求两人不食人间烟火的爱情小天地的圆满，更追求爱情在人间社群的圆满，这才是“情至”的透彻之悟、立足之境，汤显祖的爱情境界是高远深阔的。因此，第三本由《婚走》柳杜二人成婚开始，《如杭》、《淮泊》、《硬拷》、《圆驾》等出所刻画的，无非就是“情的坚持”——以至柳为杜“吃尽柳条而不悔”（《硬拷》）；杜为柳“自媒自婚”，不惜为国人所贱，而需面圣自我辩解（《圆驾》）。而要这段“人间情”维持下去，就必须面对“活”的问题。这个“活”字包括解决日常生活的所需，以及让婚姻获得家庭、社会的承认。这些任务，都主要落在柳梦梅肩上。为了未来生计，作为一个书生，柳梦梅一心要努力考取功名；为了获得家庭、社会的承认，柳梦梅要在战火纷飞中寻找杜丽娘的父母。在《耽试》、《淮泊》和《硬拷》以及《圆驾》等出中，柳梦梅在受尽肉体与精神折磨之后终于可以凭借皇帝的“恩准”而将这段“生死之情”维持下去，使得戏份与杜丽娘旗鼓相当。

　　青春版《牡丹亭》是一种以现代品味重塑的古典，我们看到了像白先勇这种“现代制作人”的出现。白先勇的作品是为人熟知的，以深细蕴藉见长：小小一个细节，轻轻一句话，均能传达出隽永的厚味。从而白先勇的思想投入舞台创作时，也体现出一以贯之的风格，偏重于精妙入微的工笔刻画。《牡丹亭》是古老的戏剧，它必须按照现代剧场以及现代观众的需求来加以调整。“看”是重要的因素，它要让服装重新设计，显露出一种稀见的雅致气氛；它要让才子佳人和今天人们俊男美女的想象相结合；它必须也在舞台效果上做出一些调整。为了这些，作为大型表演艺术的戏剧，白先勇成功地扮演了从事动员工作的“现代制作人”的角色。青春版《牡丹亭》的服装设计王童说：“我会从服装、颜色、绣上的花卉，甚至舞台布景，精心设计，将这出戏特有的美感提炼，化为整个场景的氛围。” 青春版《牡丹亭》表现青春美，最直接映入眼帘的就是粉嫩、赭红、柳绿、娇黄、月白，借着清纯细腻的服装颜色以及衣服上手工刺绣的各种花卉来表现青春的美。古人强调空灵的美学观，或许可以通过心理暗示达到，但今人处处都受制于科学实证的经验，单纯“空灵”的观念并不足以引起现在人的理解和想象。因此，青春版《牡丹亭》的服饰造型，为给予观众触目可及的空灵感，在尊重昆曲身段细腻、优雅传统的前提下，采取了略加修饰、较合乎现代性的设计，特意降低彩度、亮度，温和地突显空间、光影、表演本身，力求表现出戏剧情境、人物性格，以及相互间的关系。掺灰的浅蓝、浅绿及浅粉色，伴随着柳梦梅、杜丽娘这对如花美眷，沁染成一片洁净清新、青春盎然的氛围。以男主角柳梦梅来说，服饰上梅兰竹菊的花纹图案，表达了其文士性格；而女主角杜丽娘戏服所绣的蝴蝶、花朵、云彩，也暗示、呼应了不同场景中杜丽娘内在的心理表情。例如在《游园》一出中，杜丽娘身披着绣有蝴蝶的豆色披风；演至《离魂》，则是改披大红色披风，隐喻着之后的《回生》。另外，花神的服饰是以当令的花纹绣制的披风，一转身，飘带如柳枝般摇曳生姿。青春版《牡丹亭》的现代性还体现在舞台设计、舞蹈设计及背景音乐上。舞台设计模仿苏州园林的粉墙、漏窗，为了衬托昆曲演员的柔美身段，将园林的水塘、荷叶转化为墙的弧线。舞台上的两个浅水池可以让池底的黑色反光材料映出波纹。种种看似“极简”的安排，其实是现代剧场设计及技术精心执行的成果。舞台还运用了现代舞台的灯光明暗技术，以求达到更好的表现效果。花神的现代舞透过舞蹈语汇、场面调度，让“花神”、“舞蹈”不着痕迹地穿插在昆曲表演中，与整出戏合而为一，让舞台上起了“流动”感。背景音乐上，以笛子作为主伴奏乐器，过去多在小规模的演唱，为了适应现代化的大剧场演出，青春版《牡丹亭》增加了大提琴的旋律，但是这三场戏的演出，乐器与演唱未能配合得很好，前者表现得过于强烈，有时甚至掩盖了演唱，未免给人以喧宾夺主之感，有失昆曲的优雅韵味。不过也不是没有处理得好的唱段，如《闹殇》中几支《集贤宾》的曲子，由于突出了笛子伴奏，而削弱了其它配器，唱来场面悱恻，回肠荡气，感人至深。

　　青春版《牡丹亭》三本戏分别以“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”为线索，上本“梦中情”，杜丽娘由生到死，一梦而亡，表现的是对爱情的向往。中本“人鬼情”，显得虚实相生：例如在《幽媾》中，杜丽娘是个鬼魂，心中却是踏实的，因为她已经在现实中找到梦中情人；反过来柳梦梅虽是有血有肉之躯，对梦中情与梦中情人的存在，感觉上依然是恍恍惚惚、若即若离。下本“人间情”，由生到活，正如杜丽娘所说的“鬼可虚情，人须实礼”，主要表现的是爱的实践，侧重点是实践的热力与勇气。看完全剧，觉得昆曲歌唱的技巧绝不下于西方的歌剧所需要的控制声音的技巧，只不过要习惯之后才能欣赏它的曼妙。青春版《牡丹亭》上演之后曾有学者称赞白先勇是文学界的梅兰芳，引领整个社会精英，这句话亦被媒体引用。文学家在昆剧表演中能发挥什么作用？文学理解只是最根本的基础；情境品味的引导、抉择，才是成功的关键。如果说白先勇以其文学概念出发、经过传统美学功底实践，使整个社会无论是否亲临，都透过报道向往美感的追寻、幽缈情境的憧憬，那么不啻经历了一场美的洗礼。

　　所有的艺术，包括戏曲，都有它发生的原因，以及它那种随着时代改变而显露出来的自然生命周期。当时代与社会改变，它原有的支持群众被另外的艺术种类吸引而去，这时候它就难免成为一个文化化石，一个沉淀在底处的艺术基因，或者只被少数人欣赏沉溺的艺术古董。在它逐渐变成化石的过程里，人们在惋惜一种古老美好事物即将消失的同时，会更加拘泥于它的形式条件，不容有丝毫的改变，改变即是亵渎。这是一种防御式的耽溺于崇拜，极少人在那里相濡以沫，而结果当然是更加速古典美好事物变成再生基因的可能性。而古老美好事物的再现契机，通常都需要一段漫长的时间，它要以整个国民信心的恢复为基础，而后才会对固有的美好事物重新投下关爱的眼神。白先勇曾说：“我们这个民族最大的问题，是这么多年来，从十九世纪鸦片战争以来，中国遭列强入侵，我们最大的伤痕，是我们对民族的信心失去了。失去民族信心最重要的一点表现，是我们的美学，不懂得什么叫好，什么叫美，什么叫丑，这个最糟糕。” 二十世纪以至当今的中国人，心灵上总难免有一种文化的飘落感，因为我们的文化传统在二十世纪被连根拔起，伤得不轻。文章开头已经说过，青春版《牡丹亭》演出轰动的一大条件，是白先勇个人的传播能力以及他的个人魅力。这固然好，却有些不正常。真正要指靠的是人们对昆曲本身的爱好。这一次靠的是并非这一行的明星，但以后却不能总是希望有个白先勇来推动，就好像许多艺术不能永远希望财团来支持一样。

　　表演艺术的文化不像陶瓷器，今天没人欣赏，大可留待后来，反正东西总在那里；表演艺术的艺人如果得不到传承，再精致也没有用，那么传承与否，就是整个时代的责任了。否则的话，后代子孙一代比一代低俗，而其中就是有一两个人发现了前代的精彩，也是无法恢复的。成化窑的瓷器是不可能再现的，以至于成化的一个小小的杯子都价值连城，却无视于几百年来活的传承更为难得。《牡丹亭》前面加上“青春版”，或许白先勇就是要强调：青春、爱情和美稍纵即逝，人们活着，就要像守护神一般永远呵护和珍惜它。





　　参考文献：


　　1. 《牡丹还魂》之《余音三日》，亮轩作，198页，文汇出版社2004年版

　　2. 《白先勇说昆曲》，广西师范大学出版社2004年版，第3页

　　3.  原刊于1987年12月1日《联合文学》第38期 收录于《第六只手指》，台北尔雅出版社

　　4.  1999年11月21日《联合报•副刊》

　　5. 《白先勇说昆曲》，广西师范大学出版社2004年版，第144，145页

　　6. 《为情而死，为情而生，为情而活》，作者古兆申，见白先勇编《牡丹还魂》，文汇出版社2004年版

　　7. 《牡丹还魂》，白先勇主编，文汇出版社2004年版，第133页

　　8. 《树犹如此》（台北：联合文学出版社）

                                                   







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凌云昕

好文!青春、爱情和美稍纵即逝，
人们活着，就要像守护神一般永远呵护和珍惜它。
欣赏了。。。。。。

于文华

洋洋洒洒，好像一篇论文似的，好丰厚啊！佩服这种搞学问的精神！学习了！

南来之风

有深度也有厚度.欣赏!

吕永红

再提！

小帅

最初由 娴情逸致 发表
洪水河畔的这篇文章笔触醇厚、文字质感，尽管参考了一些著作，还是精华鼓励一下！问好朋友！

斑竹的“尽管”二字我有些质疑——
因为无论从楼主文章的形式还是从内容上看来这应该是一篇类似于学术论文式的东西吧，引用的东西正可说明作者严谨的态度。不过个人觉得，类似于学术论文的东西还是别碰的好。

洪水河畔

谢谢楼上各位老师,问好!

吕永红

好文字，费神了。


问好！

哑猫阿凡

“青春版”《牡丹亭》很值得一看的，复兴昆曲，白先生功不可没～～～～～～｀问好楼主

洪水河畔

最初由 又又 发表
写这个应该很费功夫吧，真不错。向洪水兄问好！

先生的文笔也不错啊,互相学习!

洪水河畔

最初由 又又 发表
写这个应该很费功夫吧，真不错。向洪水兄问好！

问好又又兄,真的费劲,谢谢理解!

洪水河畔

最初由 清风拂面 发表
好一篇洋洋洒洒的文字，学习一下！

问好朋友,

又又

写这个应该很费功夫吧，真不错。向洪水兄问好！

洪水河畔

最初由 禅房檐雨 发表
哈哈，大手笔。这是不是评职称的论文啊。这么详实。

我的心思你懂,呵呵!



问好!

洪水河畔

最初由 娴情逸致 发表
洪水河畔的这篇文章笔触醇厚、文字质感，尽管参考了一些著作，还是精华鼓励一下！问好朋友！

谢谢版主鼓励,问好!