本帖最后由 幽谷幽兰 于 2016-7-25 14:39 编辑
现代诗歌的主体审美和客体审美
提要： 贴近现代诗歌的创作实际，通过中外大师级的诗人以及作品，阐述主体审美和客体审美之间复杂而真实的联系，揭示出主体审美和客体审美之间相互作用和相互影响的状态，侧重诗歌写作现场，具有很强的诗歌写作指导价值。
关键词：审美主体 审美客体 诗歌对话
这是一个无法回避的问题，在几乎所有文学体裁里，没有一种文学体裁比诗歌更突出地以表现“人和世界的存在”为己任，而在写作实践中，往往呈现出剧烈的内在冲突状态，也就是在审美主体和审美客体的关联上，感到前所未有的纠结。
无论是大师级的诗人，还是初出茅庐，诗歌里都难于离开“我”，难于离开对世界的审视。笔者以为，无论诗歌怎样变化，流派怎样众多，欣赏美、表现美这样的主流是不会变化的。所以，笔者愿意把诗人和世界的存在用“主体审美和客体审美”来阐述（虽然这样做是有欠缺的）。审美主体的第一要素是人，诗人也是人，诗人的审美能力理应比平常人更强一些和更敏感一些。审美主体从一定程度讲，是一种精神现象，而审美客体则是一面镜子，可以投影和影响审美主体。审美客体在遇到审美主体前，处在一种游移的不确定状态，只有和审美主体相遇后，才会升华为一种精神状态——诗人所做的事情，就是把美的游移状态凝聚为一种美的状态。审美客体还可以称作审美对象，是指能引起人的美感的客观对象，如秀丽的山川、繁茂的森木等，这些美丽的景物被人欣赏时即为审美客体。值得注意的是，对现代诗歌创作来说，审美客体不仅可以是自然景物，也可以是内心事物。这样的“事物”是思想内涵的，虽然外表也可能不那么壮美，会显得琐碎，苍白，甚至恶心，但是，因为它表现了人的存在状态，即理所当然地成为审美客体。
让我们去欣赏“诗人中的诗人”豪尔赫·路易斯·博尔赫斯吧（阿根廷诗人）。博尔赫斯出版的第二部诗集是《面前的月亮》，月亮是审美客体，在没有抵达诗人内心的时候，它只是一种会发光的球，但月亮毕竟来到了诗人心底，升华为“面前的月亮”。在博尔赫斯的诗集，呈现出了梦、迷宫、图书馆、虚构的作家和作品、宗教、神祇……这是很奇特的现象，以“梦、迷宫、图书馆、虚构的作家和作品、宗教、神祇”为审美对象，反映了作者认识世界的特殊性，表达了博尔赫斯所热爱的神秘的非客观存在。这就凸显了一个问题，难道非客观存在的事物也是一种存在，并值得诗人去呈现吗？一个人的审美深度无法离开一个人的“成长”，也无法离开诗人成长的空间和时间——博尔赫斯正是这样，他的审美主体和哲学息息相关。哲学和文学是两种不同的学术，能够打通哲学和文学脉路的人是天才，博尔赫斯正是这样的天才。充博尔赫斯分吸取了广泛的哲学营养，再度回到诗歌写作，眼前出现的审美客体，已经不再是大自然景物，而是处在幻想和真实之间的人类战争，是死亡和生命无法解脱的纠结状态……总而言之，博尔赫斯在不可能中寻找可能，这真的是天才所为。有批评家说博尔赫斯的作品反映了“世界的混沌性和文学的非现实感”，确实是有道理的。
重新返回“现代诗歌的主体审美和客体审美”的命题，且不管一位诗人对外在世界上发生的什么感兴趣，总是离不开诗人和世界的对峙（实际上也是一种宿命）。博尔赫斯对峙的是“世界的混沌性和文学的非现实感”；中国诗人海子的《面朝大海》对峙的是广阔的大海以及面朝大海时候的浪漫心态。我们无法要求海子进入博尔赫斯的“非现实感”，博尔赫斯如果见到自然界的大海也未必抒情不已。顺便说说普希金的《致大海》，醉翁之意不在酒，普希金是通过对大海的描述，来表达对独裁和专制的绝望。审美客体是一种自然存在，一旦进入作者的法眼，就会产生不同凡响的声音。法国诗圣但丁的诗歌是瞄准了天使和魔鬼的，这对后世的现代派诗歌大师艾略特产生了很大影响，但丁对于天堂和地狱的想象，成为他诗歌写作的营养，一直对艾略特有强烈震撼。艾略特的代表作《荒原》里使用了一些但丁的典故，也就是说，一个伟大诗人进行创作的时候，常常把另一个伟大诗人当作“审美客体”，让另一个伟大诗人进入自己的精神世界，和自己一起进行创作，进而融为一体。
一个诗人把另一个诗人当作审美客体，有多种的形式和渠道，也有不同的角度。在现代诗人的写作实践中，大部分是把历史上的伟大诗人当作太阳去敬仰的，常常忘记把他们当作生活里有血肉、有单独生活习惯的人，甚至有不良习惯和嗜好的人，要知道，正是因为一个诗人还有一些“负面”的东西，才促成了诗人的伟大。那种把诗人的生活虚伪地束之高阁，是不可取的，比如说写出《恶之华》的诗人波德莱尔，其人在性生活上是不够检点的；比如说中国唐朝的伟大诗人李白是嗜酒如命的……要想把另一个伟大诗人请进自己的精神世界，当作自己的审美客体，必须真实地了解另一个伟大诗人的呼吸以及日常生活，对伟大诗人不神话，也不有意贬低。我们可以解读一下奥地利诗人里尔克，里尔克终生生活孤苦，在他的第一个创作高峰到来的时（1902-1910年间），这时，里尔克独自来到法国巴黎，他是把巴黎作为自己的审美客体。回来，里尔克来到了意大利最东部杜伊诺(Duino)，看到了亚得里亚海东岸的杜伊诺城堡，一下子激发了他的创作灵感，写出了不朽的《杜伊诺哀歌》。
诗人的写作需要有气场。有的诗人由于其气场强大，所选择的审美客体就不会满足具体的景物，而是以整个时代作为“审美客体”————这样的诗歌具有明显的“断代性”。可以说，从曼德尔斯塔姆到保罗.策兰，诗歌紧密结合当时的年代（环境和年代具有无可伦比的典型性），呈现出了时代的底色和拯救的卑微。诗人曼德尔斯塔姆的生活是悲惨的，他不仅从来没有自己的财产，甚至没有长期的邻居——他过的是近乎于流浪汉一般的生活……然而，这样的长期流放的生活，成为曼德尔斯塔姆的创作资源，他出版的诗集《哀歌》，成为俄罗斯的良心。保罗.策兰是东欧的乌克兰人，父母都是犹太人，东正教信徒——这样特殊的家庭背景成为他的创作源头。1941年对于保罗.策兰来说是刻骨铭心的，这年，波兰的泽诺维兹城4000男女老少被苏联秘密警察解送到西伯尼亚，多数是犹太人，策兰也被强迫劳动。犹太人的文化城市泽诺维兹城被毁灭，三千多人被屠杀……特殊的血腥场面令策兰终生难忘，因而控诉和揭露亦成为保罗.策兰的主旋律。C.G.荣格在《论诗人》中说：“一个艺术家为自己创造力的神圣火焰将付出惨重的代价，这似乎是一条不可破的规律。”应该是正确的。中国的诗人北岛的许多诗歌是在中国的1976年前后到处流传的，中国的特殊的历史背景也是北岛的诗歌源泉，从一定程度说，北岛的诗歌也是那个特殊年代的代名词，这样的状况甚至可以凝聚到某一首诗歌里，如“黑夜给了我一双黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”，亦表达了诗人和时代的血肉相融的关系。
德国伟大诗人歌德的《浮士德》，亦可证明审美主体和审美客体之间的微妙关系。歌德的写作一直伴随着德意志联邦的历史传说，可以说，创作《浮士德》的既然是歌德，也不是歌德，是德意志的历史。但《浮士德》却创造了歌德，在作者创作的准备阶段和写作实施过程中，对歌德的世界观形成很大影响。《浮士德》是一部在德国民间广泛传播的寓言，它是对“某种隐晦的，然而深刻的生命的表达”，每个德国人的心灵里，充满了对智者、救星和赎罪者的敬仰，这样的人物原型深深地扎根德国人的潜意识，而歌德就用伟大的作品展示了德国人的潜意识；伟大作品《浮士德》随着诗人歌德的出生、成长和成熟，由不可能成为可能，“不管一个诗人承认与否，他就是以上述的方式来满足自己生活在其中的那个社会的精神需要，也就是由于这一原有，他才会关心自己的作品胜似关心自己的命运。”（C.G.荣格语），这里，“审美主体”的概念就得到了延伸，也就是说，一个人可以组成自己的审美主体，一群人也可以形成审美主体，或许这样的审美主体表达的是一种公共需求（有真伪之分），而审美客体则是一定范围的读者群都可以看到和想象到的，可以通过伟大诗人的写作而发现和强化。
我们在文学史上常常可以发现这样的现象，一个诗人写了一辈子，写到了老年，他自己的生活已经和自己的创作难解难分了。尽管一个诗人的写作是“艺术的”，是形而上的，他也愿意用自己的生命去殉自己的艺术理想（这样的情景在中外诗人身上多有发生）。坚持精神学说的批评家，执意地坚持作家和诗人是“有病”的，诗人的个人生活和经历或者是病痛的时代对诗人造成了精神折磨，在这个背景下，创作成为作家和诗人的最后安慰。很多伟大的诗人和作家，在生命的晚年选择自杀，而不是让自己的生命人至高寿，静静离世，就说明了这个问题。奥地利的保罗.策兰是这样，美国的海明威是这样，中国历史上伟大诗人屈原也是这样，尽管楚国还没有最后覆灭，屈原无法接受首都被秦兵攻陷的现实，用自杀全保全生命的洁白。
毋庸置疑，一个诗人想写出传世作品，必须首先要做一个气场强大的人。人是发生“审美主体”的母体，一位诗人如果没有强大的人格力量和伟大的灵魂作支撑，即使是创作技巧再圆熟，也是不济的。作家和诗人的“审美主体”尽管包容度和强度各有不同，但是出发点是相同的，即是通过审美主体消融“审美客体”，并形成巨大的力量。如前文所述，诗人们有的是以时代为审美客体的，有的是以神话寓言作为审美主体的，有的是以民间传说作为审美客体的，有的是以死亡和生命遭遇作为审美客体的……来自法国的诗人波德莱尔显然是一个变数，他是把“恶”作为审美对象来抒写的。波德莱尔从1841年开始诗歌创作，1857年发表传世之作《恶之花》，描写资本主义社会的丑恶、罪恶和病态，可以说，波德莱尔的写作不是以一个国家一个年代的历史为断代，而是瞄准了一种社会现象进行抒写，让沉迷其中的人，感到了痛。
审美主体和审美客体之间不总是和谐的，反而总是呈现出审美主体对审美客体的“侵略”状态，所以，在很多经典诗歌文本里，二者之间是纠缠的。1799年出生的俄国的普希金是把浪漫主义和现实主义结合得好的诗人，他的诗歌里总是洋溢着浪漫气息，抒发的是审美主体的强烈的美好感情，如《自由颂》歌颂的是一种积极向上的理念——自由。普希金的审美客体是当时俄国的沙皇专制的农奴制社会，虽然普希金出生贵族，但是他一点也不粉饰农奴制的黑暗和农奴的苦难。普希金也写《哀歌》，他的“哀”却被浪漫的氛围所裹挟。由于作者有强烈的抒情感，所以普希金的大部分抒情诗是一气呵成，而且大部分是“一节式”。与普希金的审美主体相比较，1914年出生的墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯却有显著的不同，他比普希金晚生一百多年，这个区间不是简单的时间差，而是两位诗人整个的审美主体和客体的变换。首先是从审美主体上，诗人不再有强烈的抒情欲望，而是把强烈的情感隐藏在对客体的“描摹”中，初读这样的诗歌，读者也许不会感觉那么强烈，但是细品，却是越读越有味道，如《死亡的理由》即是典范。 在具体的诗歌写作实践里，许多作者都经历过“对话体”的起步，诗歌文本里常常有“我”，这个“我”是代表作者的，是审美主体，同时，这个“我”又是代表一群人的，是小集体，或者是一个阶层（永远无法代表全人类）。有的诗歌文本虽然没有“你”“我”字样，但是文的指向也是指向“你”“我”，好像没有这样的称谓，就无法倾诉，这样的抒情诗歌基本是属于“倾诉体”，通过倾诉而得到读者的理解和共鸣。其实，比对话体更高一级的是“表达和表现”，即是从文本里看不到“你”“我”，内容也没有“你”“我”，诗人不是写给具体的人的，而是写给世界的。
对于一个不断进步的诗人来说，其“审美主体”和“审美客体”总是呈现出纠结的状态，在这个此起彼伏中呈现诗人的人格魅力，表现出世界的复杂性和人性的复杂性，也比较清晰地表现了一个诗人的进步轨迹，在此，向那些不断在“审美主体”超越自我，在“审美客体”放大和延伸的诗人们表示崇敬。
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发表于 2016-7-25 14:35
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