文学：思与言的黑火
文/孙雪峰
文学自发轫以来，以其独特的思悟隐喻言说缘构、涌现式的文本缔结、表现领悟之美的审美生机和弹性魅力，生动影响着人类思、言与领悟的意蕴世界，为人领悟世界筑基拓原。文学形态的多元化，文学言说的非焦点化，价值取向的多极化和审美意趣的多样化催生出文学发展的树状发散结构。
那些隽永唯美、充盈着纯思穿透力的作品，如同在暗流中激荡着的火焰，触动我们的美感体验，引人入那言而不言、言未可言的纯“思”与美的蕴境中，恣肆徜徉，以致灵性升华。文学曾经走上神坛，闪耀着绚灿的光芒；也曾被遗弃在梦以外的角落，执著絮语。她祈祷光明以及以此为导向的世界，也批判错觉以及以此为契机的秩序；她就像一束暗涌、奔突的黑火，关照着人存于世灵动的思言领悟与行径。撩动的声音，从不曾泯灭；或许，惟有燃烧，才是她的生命。
一、文学的缘在视域
在回答文学是什么，或者说文学本体的问题上，从实在论的生存经验或者从现象学的思言领悟起源，都从不同的维度进行着探索与诠释，于是对于文学本体的论证一直淆混着求同存异的争辩，这种争辩自文学发轫起始，就不曾止息过。
但是倘若我们回溯文学的自身缘在，不难从纷繁的具象中梳理出这样的视域，即作为构成文学基底的文学作品，包括诗歌、小说、散文、戏剧、寓言、童话等不同形式，从来不曾脱离感、思、悟的技艺性舞蹈和语言的“隐喻”、“解释”与“诗性言说”的文本缔造这个母体。也就是说，文学作品因人的感、思、悟技艺性言说而缘在，并通过缘构隐喻语言的语境文本涌现。因而，文学是这样一种以语言言说文本缔结，穿越现象触及纯思审美，境域或语境式引发式的意蕴性表达艺术。
“虚极自持”的世界，从“空无”中创生出“虚象结构”——现象，并运行于自身的“空无”。现象世界隐秘着语言的隐喻和隐喻的语言，“世界是语言的世界，语言是世界的语言（维特根斯坦语）”，世界以语言隐喻的方式言说自身，语言以隐蔽的方式隐喻世界，透过语言的隐喻，“世界”总在隐晦的、以隐喻的方式言说着什么，向我们敞开着什么，又隐匿着什么；而我们栖居于“世界”，总似在表象着世界的什么，并为世界所“表象”。而文学语言，朝向对这种语言的隐喻和领悟缘构，即总以隐喻语言反构、征象语言言说，诗性地发掘“世界”本身。
人这种缘在，“认识”世界或与世界打交道的方式，在源头处并非主体感知对象式的，而是境域化式的。即世界并非是孤立于人感验之外的一个感知对象，人立于世界之外，对其进行观察、审视、描述；而是，本身即为世界的“虚—象”结构，葆有世界赐予的同原同构的隐秘结构，并从其缘发处，即已“投入”世界其间，“环视着、打量着、感觉着”。人于世界，说到底就是这样一种总已在某种领会语境之中，处在一个凭空维持和构成着的境域之中，总处在或真或假的“虚－构”和领会这种“虚－构”的状态之中，从根本处就充满了美感体验或活生生的自由感知的可能。领略了人与世界的缘在关系，也就为领悟世界打开了“天窗”。而且，你越是不意识到它的物质对象性和观念对象性，越是出神入化、融会贯通地领悟它，你与它的关系就越是具有缘在与世界之间的那种境域关联。
人居于世界，聆听着世界结构的律动和召唤，总试图以诗性言说，表达着领悟。而语言和文字的“隐喻”与“解释”的缔结，直接诱发出文本建构、语境缘构的根脉，从此汩汩流淌出鲜活的文学之清流。她像指引人通向世界及自身的路标，孤伫在思言的岔路口。
二、文学作品的现象学还原
文学自发轫起，始终无法也不可能脱离“建构”的魔咒，即文学作品总是通过建构实现的表达。文学作品的现象学还原，就是介入文本所建构的“存在者之真理自行设置入作品”的语境，处于“正在当场体验的、正在意义的构成之中的”，凭语境而交流感应的“居中体验”视域，领会作品本身意义的不断生成。
（一）领悟文学作品容易实施“词的暴政”的方式
传统视域介入作品的方式，多是对象感知式的，多从开启作者原发弹性构意机制和读者发掘其暗含（或者内在）的线性构意机制关联之门入手，进行追索意义的解构和发散，。即认为文学总在解决“写什么”、“如何写”和“写给谁”的问题，也就是解决内容（文本的表达和构拟等）和形式（表达技艺、技巧等）以及受众领域的问题。由此，而衍伸出有关文学形态领域内容与形式的本体论，即认同事物的内容与形式，是事物不同角度不同维度的有机聚合，前者是感觉与直观的抽象，后者是体验与思维的抽象，而将此二者融为一个生命的整体，既不是感觉与直观的抽象的“形式”，也不是体验与思维的抽象的“内容”，而是另外一种“存在”，这个“存在”就是事态，从文艺学来看文学，这个融统文学内容与文学形式的“存在”，就是文学形态。（这里已隐含着“现象学”的思路——笔者注）所以，文学形态是文学内容达向文学形式的中介，是融统内容与形式使文学成其为文学的内在凝聚点。以此推演出文学形态首先是关于世界、关于人的存在形态，其次是关于世界精神、关于人的精神世界的文化形态。[1]
后现代文学评论则直接剥离了作者与作品之间的关系，其原则是反本质主义，即认为一部作品呈现的同时，作者就已经“死亡”，进而对缘发的作品进行无边缘的建构式的诠释与解构，这直接造成了文学评论的无边缘诠释。“一千个读者，就有一千个哈利波特”成为后现代文学评论反本质主义的滥觞。
无论传统视域还是后现代文学评论的方式，通常容易实施“词的暴政”。笔者列出以下几种惯常出现的现象，可能加深我们对文学作品现象学还原的理解：
1、首先是切入文本，进行血淋淋的解构；或者脱离文本，进行无边缘的诠释。
传统视域的文学评论如同血腥的屠宰场，凌迟般地对作品进行鲜血淋漓的解构，通过对作者文本话语的解剖，进而剖析出作品所泛含的内容、表达式以及语境等文本形态。在这种解构之后，而终极指向对文本的剥离；后现代文学评论则直接抛弃文本缔结的语境，甚至抛弃文本，进行毫无缘由的无边缘诠释，任由评论者夸张式地运用想象张力，构建任何可能，造成反本质主义大行其道，甚嚣尘上。
既然文学作品作为一种缘在艺术表达形态存在，作者原发意向性构意必然缘在，其实是作者经验世界或者说意向性活动的反映与构拟，而传统视域和后现代视域的诠释则都容易脱离不愠不火的“悬中取正”，从而导致发散趋势偏离。
现象学文学评论则直接透入作品本身建构的语境，在“缘在”、“虚—构”和“想象”中发觉其构成之中的原发意义机制；即开启并实现了作者与读者之间通过文本意境直接对话的途径可能和意义生发机制。
2、其次，文学评论容易迷失于或然存在的时空场而进行文学现时化评论。
这种现时化是指评论者从历史时间维度进入作品本身，以主观经验坐标系规则作品时间向度上的意义具结，在使评论富含了时间涵义的同时（如以现时性的观念去审视历史和未来观念，或者以未来历史观念审视现时存在观念等），迷失于作品缘构语境。时间刻度境域内的世界情境总是相通而不相同的，但是人们总是习惯性地以自我生存时态的世界情境诠释既定发生乃至未来历史，这就使对两者的求其边缘（纯现象显现）成了奢望。比如对三国历史的解读，历史存在本原既定发生，而后世的人们却惯以当世的角度切入，并配合当世的话语形态进行解析，而其本原历史则如同抽象的写意，氤氲在水晶的背后。本原边缘的到达或者“纯现象”的缘构（即真实反映向我们显现的历史存在真相）则成了奢求，甚至被扭曲。
文学现时化的另外一种情况涉及到文学评论世界情境中的立场、价值观或者说意义生发机制互锁。即以单向度的立场、价值观，或者说意义生发机制审度多元的立场、价值观或意义生发机制。这种情况在传统二元哲学机制内广泛盛行，最突出的表现即在于文学“雅”与“俗”的两极之辩，笼统地说，“雅”集群或可能够析透“俗”集群的表达式，但“俗”集群未必能够析透“雅”集群的表达式，二者的分歧而导致这两大集群互不相容。其实，这种情况即是由文学评论世界情境立场决定的（这里深蕴着文学场域理论的幻觉，但已接近“现象学”的边缘视域——笔者注），在事物内部审视事物，难免主观，而在事物外部看事物又会产生透析的错觉，这就如同，强迫食肉性的动物每天吃草和食草性动物被强迫吃肉同样是有悖自由和原发性的，因为这样总也找不到两极交融的“缘在”点。
（二）对文学作品的“居中体验”
文学作品的现象学还原则“直接面对作者作品本身”，通过一种体验与言说相交合的、凭语境而说话的言语方式领悟作品。
1、文学作品“虚-构”的缘在视域。
文学作品的创作隐含着人的意识活动，这种活动的特点就是文本语境缘构的“虚-构” 态势。
“虚”是指现象意向性构成中的任何体验和想象张力可能（感、悟、思、情等），这里的“现象”并非指经验主义者们所讲的观念、印象、映射，也非自然主义者们所讲的生硬的实在，而是指显现活动本身，以及与其内在相关的在这显现之中显现着的东西，也即“向我们显现者”。古人在总结人的话语表达方式时，曾提出“意在笔先”，“有感而发”，这就深蕴着现象学的意义生发机制。
通俗地说，“虚”即是人这种缘在与世界交流感应过程中，体验到的现象或意识的实项内容本身，也是构成文学作品语境原生的经验和质素。所谓“意识的实项内容”，指的是构成现象的各种初阶要素，比如感觉材料、质素或意识行为，它们以被动或主动的方式融入一个原发过程，波动激荡地构成那复阶的意义和意向对象，即那些人们所经历过的、所感觉到的、所知觉出的、所想象出的、被意志所把握着的、被感情所体味着的等等“趋势”、“意义趋向”。
“构”则是意识活动的话语形态缘构，即作者通过对“虚”的意向性活动、领悟和统筹，通过体验式技巧性的语言文本言说的形式，建构、具结为独特的文学作品存在态。
文学作品的意蕴、意义在创作的同时，已处于动态的“存在者之真理自行设置入作品”的视域原发构成之中。这里含有一个意蕴生发“趋势”，这个“趋势”的基本动态结构是：意识或意向行为总是不断地激活实项的内容，从而在激荡回旋中，由初阶构成着那超出实项内容的、内在的高阶被给予者，也就是意向对象或被显现的事物。这个“趋势”，既体现在显现活动一边，又在一定程度上体现于被显现者那一边。这也就是说，任何现象和意义都不是现成地被给予的，而是被构成着的；即含有一个生发和维持被显现者的意向活动的“趋势”。当然，初阶的意向对象可以成为复阶的意向性构成中的实项内容，这样一来，复阶的意向活动及其构成物则是“被趋向缘构的”。
文学作品通过这种“虚—构”的原发建构，透过人言说向语言言说的予让，护持着、葆有着、构成着呈现自身的世界。
2、文学作品的“边缘域”。
任何意向性活动都要运作于其中的视域或边缘域。以感性知觉为例，当我观察天上一只飞翔的鸟时，不可避免地要同时以较不突出的方式也看到围绕着这只鸟的周围环境以及其中的各种事物，而这种边缘域式的“看”以隐约的或者隐蔽的方式参与着、构成着对这只鸟的视觉感知。在我看这只鸟之前（那时我正在看渺远天际处的浮云），我已经以依稀恍惚的方式看到了它；再往前，我则是以更加非主题的方式知觉这只鸟所处的环境。而当我的注意力或意向行为的投射焦点转向这只鸟时，它就从这个它一直潜伏于其中的边缘域里浮现出来；当我的注意力转开后，它又退入隐晦的知觉视域之中。这就是意向性活动运作于其中的视域。
文学作品的边缘域即是这样一种人与世界交通感应的同时，便原发于这种行为的范畴直观。文学表达，不可避免地要运作于这样两个维度的视域。一个维度趋向文学作品生成态（创作过程、归向未来历史）视域；一个维度趋向其本身缘构成存在态语境的视域。
首先，它受作者所处世界境域的制约，无论作者在时代背景下反观历史，印证存在，还是预言未来；无论是审视时代，还是神思万仞，总是不同程度地折射出其所处世界境域的幽灵，即世界境域的视域边缘。
其次，一部文学作品建构的语境本身，也包含着这样一个意蕴性的弹性空间，或者说是一种纯现象形式显示的引发距离或自由空间。其实现象学讲的现象本身就包含着这种引发距离或自由空间。任何纯现象的出现和维持都来自一个在先视域所提供的潜在的或“不显眼的”构成母胎。这种视域或境域是一个自由的空间，是避开了各种现成化的倾向而造成的一个旋动趋势空间，也可理解为原发想象力的运作所要求的、所构成的“间隙”。所以这里讲的“距离”、“空间”、“境域”并不指一般或现成意义上的跨度、间隔和场，而是那最不平静的边缘和涌现处，也是一切现成者不得不退居为从出的实项内容，而让纯视域（纯关系姿态自身）“凭空地”构成着的终极形势。[2]文学作品在此维度上，即是营构出这样一个终极形势，并虚持于、运行于这个终极形势“之中”。
现象学讲的现象也即“显现之象”，是由人的完全投入其中的活生生体验构成的。人这种缘在，从根本处就与世界境域关联，心领神会。老子所谓“道可道，非常道。名可名，非常名。”海德格尔视老子之道为一种“诗化的思想”，是“能为一切开出道路之道域”或“湍急之道”，足见现象本身的冲力及魅力。缘在“认识”世界或与世界打交道的方式在一开始并非主体感知对象式的，而是境域化式的，人在一切指示、区别、对象的构成或主客之分之前，已处于对世界境域的生动体验之中，也就是已“意向性地”而不是在实在和实项意义上体验着和非表象地言说着这个“世界境域”。也就是说，一方面并不是指人作为先验的主体，构成一个作为对象集合的世界，以“逻各斯”规定着这个世界的存在与形态，就像先验主义者们所讲的；另一方面也不意味着人已处于一个现成的世界境域之中，以语言为工具表达外在世界在人内心中投射出的观念，就像自然主义的实在论者们所讲的；而只意味着人这种“缘在”（Dasein）式的存在者从本性上就缘发构成着自身，因而总已经与一个境域式的世界在根本处不分彼此，息息相通，这世界从根本上就充满着意义生机，只是以隐含着的方式罢了。[3] 而文学作品试图表达的或者建构的正是这种活生生的“现象体验”。
3、文学作品的现象学还原。
人和世界说到底就是这样一种总已在某种领会语境之中，处在一个凭空维持和构成着的境域之中，总处在或真或假的“虚－构”之中和领会这种“虚－构”的状态之中。真可谓“缘起性空”、“如痴如醉”、“人生如梦”；从根本处就充满了美感体验或活生生的自由感知的可能。[4]纵使这种领悟经过语言之后，已然散失了某些东西，即语言的迷雾造成了人与人之间交流的阻隔，但人对于现象世界那种生动空灵的体验已经原发于这种语境之中。所以文学作品本身的现象学还原，也就是深入文学作品缘构语境进行交流感应的“居中体验”。
这种“居中”体验并非是先知道了两极端（过度和不及）再“取其中”，就如同亚里士多德讲的美德：放纵和冷漠之间是节制，鲁莽与怯懦之间是勇敢，等等；而是不得不居中地先行，因为它从根底处无物可持（而只有“质素”可用），而不得不处于自作自受着的、“自由活动”着的构成之中。所以，“美”或“意境”并非只是人的心理状态向某种现成现象的投射所造成的，而是现象本身在其被构成的势态处天然形成的。[5]
语言的迷雾造成的隔阂，不足以表达人这种“缘在”与世界境域由根本处息息相通的关联，也就是体验着现象本身的美，“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路”，处于“无法用语言形容”的状态，那是一种身心完全融入蕴境的，类似拈花微笑、“天地有大美而不言”，渊深而不可落实的意蕴化发生境域，冥会暗通着“虚极自持”的不可感的不可说之境。所以“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”缘起而性空。浸入文学作品本身也正是这样一种境域化的对谈，领略了人与世界的缘在关系，也就为领悟文学作品打开了“天窗”。而且，你越是不意识到它的物质对象性和观念对象性，越是出神入化、融会贯通地领悟它，你与它的关系就越是具有缘在与世界之间的那种境域关联。
胡塞尔认为：“一部艺术作品从自身出发对[实体]存在性表态要求得越多（例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假象：摄影的自然真实性），这部作品在美学上便越是不纯。”[6]对于文学作品而言，从自身出发对作品存在性表态要求得越多，这种领略便越不足。文学作品作为存在者之真理呈现方式与审美领悟的缘构言说表达，存在态定是自在自持自由的。
文学是自由的美的艺术表达，文学创作从来都是个体化或者说是私人化的行为，唯其作品才使创作者最终以恪守个体境域的姿势，从个体（己域）走向全体（群域）。以文学为核心准绳的世界境域，将使人类对于秩序的建构，趋向于并非因果关系的唯美性和非理性的错觉追求，而这样的世界亦非真正如人所愿般地“完美”；而文学的边缘化，则或可导致群域审美失衡或者“缺乏”。文学边缘化的出现包涵着这样的现象，一个是创作者自身的边缘化，一个是文学作品缘在的边缘化，另一个则是受众认同无法适应文学发展脚步的准边缘化，尤其是诗歌表现得愈加突出。接受者总是与创作者的脚步疏离，于是造成了接受者的误读和拒绝，他人处既是天堂，也是地狱，所以这个认同过程也是必要和长期性的。
三、从文学发展的树状结构发散思文学的发展
追溯文学的发展历程，我们不难发现，文学的发展史即是一段对语言文本艺术作品技艺性趋构和审美嬗变的历史。从所谓的自然主义、古典主义、现实主义、批判现实主义到浪漫主义、魔幻现实主义、意识流，再到意象、象征主义、超现实主义、表现主义、存在主义等，它经历着以语言文字文本言说为根系，呈树状结构发散，而最终回馈于历史化生存时间维度的隐秘途径，惟其现实主义和浪漫主义两大思潮幻象迭生，波澜壮阔。
文学自发轫以来，一直致力于解决“写什么”、“如何写”和“写给谁”的困境，并在这种困境中不断突破，渐次求新，寻找并界定属于自身的“缘在”。写什么和如何写，实际上既是内容和形式有机统没于文学作品的“虚-构”过程，而由这两者又融统出文学的话语形态。
文学作品“写什么”的困境从人领悟世界现象的“虚-构”语言文本缔结维度，似乎已得到了解决，古今中外的文学作品可谓涉猎了人类所能企及事态和思维的极限，再创作也只能是无限的翻版和重复，这就使从不自满的人面临着尴尬的，甚至妊娠般痛楚的境地。于是，一些创作者试图从“如何写”打开通道。文学作品在建构“写什么”的同时，其实已经暗含着“如何写”的可能性，孕生出文学突围可能的途径。
文学作品“如何写”，也就是技艺性方法和技巧的问题。在内容与形式的二元跌宕空间中，创作者总在试图为建立属于自己的语言符号系统和风格趋向，而探索、而实验，求新求变，开启新的空间，寻找特立独行的话语形态，也就是说，它是超越极限的语言冒险的行为。实际上，人们“认识”世界与世界打交道的方式的转变，语言边界的拓展，审美的衍变，比如人的主体对象感知观察式，主体投入体验式，主体消解、现象自身呈现式的多维发散等，都可能促生文学形态的嬗变，文学流派至此丛生。但是无论它处于何种境态，表达、审美和批判的内核永远熠熠生辉。
文学这团黑火，勃勃燃烧在人的生存语境与思言中，如同巫师的诅咒，神秘却富含熔动性和冲力，但是总以它发散的魅力影响着人的生存境域和经验世界，也许它即是这种力量本身。未知之神构造着无数的悬念和困惑，超越未必就是永恒。当“人”怀抱文学这团黑火，不断躅行的时候，世界也就在向着未解蔽的自身攫近了……
参考文献：
[1]参见唐代兴先生《文学话语形态：文艺学研究的新视域》。
[2][3][4] [5]参见张祥龙先生《现象本身的美》。
[6]参见胡塞尔《艺术直观与现象学直观——埃德蒙德·胡塞尔致胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的一封信》。
浙公网安备 33010802003832 )
发表于 2017-3-27 13:39
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