本帖最后由 幽谷幽兰 于 2017-4-24 11:00 编辑
心灵中的语言风景 ——《一条河流的23种走向》艺术性之赏析 散文诗具有诗性特征，叩动一代人的心扉，是其成功的第一要素。散文诗作者在散文诗写作中，必然打开自己主观世界和客观世界对话的窗口，让自己的心绪飞得出去，也能把外面的世界领进来。
老一辈诗人何其芳在《写诗的经过》中写道：“诗更要求它自己是从生活的泥沙里淘洗出来的灿烂的金子，是从生活的丛林里突然发现的奇异的花，是从百花之精华里酝酿出来的蜜。”散文诗必须有诗情。鲁迅先生曾把诗人与科学家相比，精辟地指出：“诗是本以发抒自己的热情的，发讫即罢”。 他还说：“感情已经冰结的思想家”，丝毫也不懂得“诗美”。《一条河流的23种走向——第十六届全国散文诗笔会代表群像》堪称2017年春天最美的散文诗集，入编的23位作者感情充沛，在表达方式上更是各有千秋：有的大气磅礴，有的从小处着手，见微知著，正所谓“一粒沙里看世界, 半瓣花上说人情”；有的喜欢朴实的叙述，有的则喜欢幽默风趣；有的通过物象寄托内心，有的则直抒胸臆；有的喜欢运用“通感”手法，将视觉、听觉、味觉、触觉以及心理感受互动起来描绘事物，有的则曲径通幽，借助某种具体事物来体现某种抽象的思维及情感；有的侧重抒发感情，有的则注重阐述哲理……这些散文诗都是从生活的泥沙里淘洗出来的灿烂的金子，是从生活的丛林里突然发现的奇异的花，是从百花之精华里酝酿出来的“蜜”。这些散文诗具有“诗美”的条件，充满了难以言说的“情”味，展现出心灵中的语言风景。 主体审美和客体的对话
散文诗的创作像其它文学体裁一样，在创作的过程中，需要审美主体与客体之间进行交流和对话，有的时候是主客体同构，有的时候是主客体互动，有的时候是主客体共振。在审美活动中，审美客体通过各种显性的和隐秘的渠道，刺激着审美主体的感觉，产生互动。没有主体，也就不存在对话；没有人的存在，美也就无以寄托。笔者以为“诗美”并非空穴来风，而是存在于人与外界事物的纠缠中，审美活动离不开物，也离不开人，美产生于自我与自身之外的事物的积极对话，主体和客体之间的互动共振，构成了生命存在以及个体生命发展的进程。
笔者翻开这部装帧精美的散文诗集，小睫的《绽放》跃入眼帘，这一章散文诗洋溢着巨大的主体精神当量，毫无疑问，诗人与世界的“对话”格局很大，诗人有着强烈的主体审美欲望，一开头就用电影蒙太奇手法，把大块的红色玫瑰呈现在读者面前，并且以居高临下的态势压倒“黑暗”，“唯一能听到的是水火交融的声音”。诗人把内心的“爱”焦灼到了极致，对自然事物的风雨雷电的感应，也抵达极致，“没有悲鸣，没有泪水，我的耳廓只听到泉水汩汩的流淌声”。诚然，散文诗要达到作者的主体审美和客体进行和谐对话，是有难度的，但诗人却显得游刃有余。从结构的意义上说，这章散文诗的主线有两条，一条是寻找，一条是回答，诗人提醒自己以及读者，要质朴地对待生活，不追逐浮华，光明磊落，要不怕“寒风刺骨，冷言冷语”，保护好自己的心灵。为了能够实现主体审美和客体审美的对话，诗人还塑造了一个大写而无所不能的“你”，在诗人的笔下，“你”不是一个具体的人，而是一种象征，因为是象征，所以更具有“超人”的气场和影响力。
主体与客体之间实现流畅对话，是散文诗的目标，必然要求主体和客体之间实现和谐共振，只有当审美客体与审美主体相互适应，相互转化，才能够产生美感。从主观审美来看，人的审美情感就必须去适应事物，而不是背离事物。塞尚说：“是风景在我身上思考，我是它的意识”更进一步强化了审美情感都是在与事物和谐互动中产生的。叶枫林的《枕着自己的波涛》，用婉约的语言行走，在冬天仰望山峰，在茶叶里渗透心声，且散发着淡淡的清香。刘贵高的《桨声船影的江南》是一种大格局意义上的情境审美，审美的客体是江南六大古镇。古镇是梦境的，是宁静的，是风雅的，是温润的，是舒缓的，是灵秀的，这些具有鲜明女性的美，是通过诗人的内心感应来实现的，这六章散文诗语境是“沉稳的心语”，诗人用一颗委婉的心充分体验到了江南古镇的美好。诗人与古镇的心灵碰撞是零距离的，抵达“物我两忘”的境界，诗人还用点睛之笔点出了江南古镇的个性和特点。凡是景物，只要进入梦境，就会产生一种心旷神怡的美感，于是，诗人用“梦境转移法”再现古镇美的景象：小桥，流水，青花瓷，白菊茶，风姿绰约的女子，一切的一切透着人的舒适感和幸福感。诗人不仅向读者呈现了江南古镇的外在特点，且强化了心灵的呼唤与内在精神的对话。
主体审美和客观的对话，总是发生在一定的时间和空间里。审美活动中也应存在人的审美情感场和事物的内在规定场，并在两者的交集时候碰撞出火花。外界事物会闯进人的血液，以“拟人”的方式呼吸着人的情感，即是说人的审美情感被事物唤起，随之投入事物；事物又把情感反馈给读者，人受到激动，美感遂而产生。杨启刚《躺在晶莹的月光里》，把节气的变化反映到自己心里，受到极大的审美震撼，节气就形成了巨大的审美空间，有五月的麦子，谷雨的泥土，秋分的宁静……无不揭示万物的因果关系，客观和主观遥相呼应，浑然一体。草馨儿的《下一个春天把自己唤醒》也是感受季节温暖的，一个人热爱季节，季节就会给予她很丰厚的馈赠。诗人眼中的一草一木，均在窃窃私语，既是植根于大自然的美感，更是人生中的一种无为而为的和谐状态。牧雨的《风雨雪乃身外之物》从表面上看，似乎是隔断了主观审美和客观之间的对话联系，但打开此文本，就会发现此作品是从“否定之否定”来搭建自己的叙述舞台的，无论是宽恕不美的风，还是对风雨雪的抒写，诗人向读者展现的是人和自然的另一种特殊的相处。
散文诗的隐忍艺术 隐忍的艺术也是一种特殊的审美，可以给作者带来另一种认识世界和思考世界的角度和方法，可以得到写作的更大自由度。窃以为生命力的张扬不仅用夸张和极度的抒情来呈现，冷静的叙述也可以充分地抒情，其中隐忍艺术的一个重要特点是在文本中留有余地，给读者留下充分的阅读空间，而不是和盘托出。
散文诗的隐忍艺术，不是在外表表现上，而是反映在思想和立意上，是一种欲诉难休的情愫，是举重若轻的选择，甚至是神性的映照。徐庶的《大禹渡之约》，就采取了“神性”的隐忍方法，在对大禹渡进行文化解读的同时，面对黄河进行自我的深度解剖，情深意切。隐忍可以是一种冷抒情，也可是一种精神的姿态，实际上，这种姿态就是人生态度，刘海潮的《独自守望的黑里河》，就表达了诗人的另一种隐忍态度——坚守，“炊烟也换了一种表达方式，粉碎机写下对土地的诠释”，诗人守着故乡的黑里河，守着冬日的鹤鸣湖，守着麦浪和雨水，这些坚守的姿态不是攻势，但在诗人隐忍的叙述里，已经有了永恒的价值。
在表达隐忍的写作态度方面，许多作者宁可用曲笔，甚至用沉默，张平的《月光鸟》，就采取了更内敛、更隐忍的态度，诗人没有直接写月光，而是写月光下的事物，有萤火虫，有稻草人，还写了在月光下的温情阅读……一切的一切，朦朦胧胧，不仅映衬出一种虚幻之美，更重要的是用“曲笔”，表达出了不与现实生活里的丑行进行合作的人生态度。在使用隐忍写法时，很多诗人选择了“以虚写实”的表达方式，比如宋清芳的《抵达》，“望着它，仿佛已经依偎着它了”，在虚实之间已经隐忍了诗人自己的人生态度，流淌着生命的物语和禅意，发放出智慧的光芒。
由于笔者一直把散文诗的隐忍当作一种隐忍美学，所以总是能从对作者的阅读中，体验到生命力的存在和对生命的尊重。笔者以为，散文诗篇幅的长短只是外在形式，真正决定散文诗质量的，是诗人的作品到底隐忍了多少有价值的可以抚慰生命的能量。萝卜孩儿的《空号的家乡》等诗章篇幅很短（大部分是一节），有点像泰戈尔的《飞鸟集》，十分善于点睛，善于勾勒意境，把大量的潜台词藏在语言的后面，很多人一旦写家乡，都会抑制不住地抒情，而诗人采取“以缺写盈”的写作手法，来表达对家乡的感情，比如诗人用空电话号码来表达对故乡的纠结感情，空则不空，给读者留下了更多想象余地。
采取隐忍的诗歌美学和世界对话，是没有年龄差别的，它只和诗人的审美倾向和艺术积淀有关。比如蓝格子很年轻，但她的《倾听世界的另一种方式》充分地感知到生命诞生的欣喜和生活消逝的哀伤，“如测生的耳朵，那是它们倾听世界的另一种方式”，因为隐忍，诗人获得了人与世界关系的思考角度，在自然和平凡中寻到了现象和景物背后的诗意。王琰也很年轻，她的《海拔：朝向天空的旅行》也具有隐忍的“神性叙述”的特点，诗人用不同的海拔高度记录自己在青藏高原的心痕，每一个“痕”都隐含着对世界、对人生的大彻大悟，诗人很内敛地写鹰：“我看到鹰，在唐古拉山一侧飞翔。它飞翔的样子一如钢铁一般坚硬”，把强烈的抒情隐藏到冷静的叙述中，诗人在靠近天穹的高度，把神境一般的地带揉进了人间烟火。
物象和心象相互相成 关于物象和心象，很多诗人觉得生疏，虽然赞同写作的时候应该做到“物我两忘”，但对物象和心象如何在具体的语境相辅相成，依然会感到陌生。《礼记‧大学》有对“格物、致知”的论述：“欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚”，这段话也是儒学思想的难解之谜，但作为现代散文诗，“物象”却总难绕过。王阳明认为“天下无心外之物”，任何一件艺术作品都无法离开物象对心象的影响。
格物致知"一词出自《大学》。格，至也。物，犹事也。致，推极也。知，犹识也。格物致知是儒家的一个十分重要的哲学概念。北宋朱熹认为，"致知在格物者，言欲尽吾之知，在即物而穷其理也。"这是朱子对"格物致知"最概括、精确的表述。中国诗歌自古以来就有“咏物诗”，借助物象来表达心痕。散文诗也如此，每个生命个体和个性千差万别，即使是对同一物象，心灵的图像也会千差万别。比如张作梗的《抱着灯盏奔跑》一组散文诗中，诗人面对的物象不仅有石头，还有蝴蝶、大雨、窗帘、船坞、斧子等，这些物象有的是静态的，有的是动态的，无论是动态，还是静态，都是诗人心灵中的物象，也就是说，石头不再是物理状态下的石头，船坞也不仅仅是可供停靠船只的码头，在诗人心灵里，石头是可以奔跑的，是有灵魂的，是有个性的，“我想它不会借助哲学之锤或社会学之粉碎机，了结自己。”至于船坞，是借助这个物象来表达诗人对“偶然和必然”关系的理解。
散文诗中的物象，在没有经过“格致”之前，是静止的，是没有活力的，只有经过了诗人用心去格致，山就不是原来的山，水也不是原来的水，而是担负其起意象和艺术形象生成的功能。很多诗人在表达物象时，强化了潜移默化的变化过程，如蒋志武的《那些悬在高空的事物被风虚度》，写了正在腐烂的梨子，写了悬在高空的事物，写了神居住的拉卜楞寺，梨子本来是充满活力的水果，但是一个人“尝遍人生的欢愉和凄凉之后”，再看看这个梨子，就看到它“接近腐烂”。至于高空的事物，本来是很高蹈的，但是经过“被风虚度”后，就显得渺小起来，“镜中粗野的影子藏在了背面，那些悬在高空的事物被风遗忘。”
湖南绣才的《风吹故乡》，“格致”的是家乡的特殊景象，写了因工伤而无法再出门打工的伙伴，写了午后的无聊和拾荒人进了视线，文本里的拾荒人不是虚设，采用了“用现实解释现实”的写作手法，写出了美景背后的痛。痛，也是心灵对景物复杂的感应，有的时候，这种痛感是深入骨髓的，比如诗人对月光的感觉，没有一点浪漫，而是说月光“似晒着满满一坪银白的棉花”，以至于诗人想和小伙伴“偷偷撮一筐回家，抚平爹爹越长越长的气喘。”真的是曲折地表达了诗人心中深深的痛！
意象即为心象，心像含着物象。诗人在大自然进行“格物”的时候，大自然也对诗人进行“格人”。诗人以大自然为背景进行写作，大自然也把诗人当作自己的孩子。物象和心象之间，没有天然的鸿沟，只有无时不在的亲近和互动。马端刚的《阴山短章：与冷有关》，诗人本人想“捡回遗失的芬芳”，此为心象也，但是自然环境并没有给予这样的氛围，“阴山南到阴山北，语言和面孔都沉默”。诗人居住在内蒙古，含着大草原的辽阔和坚韧；诗人用了“心象集合法”，几乎是爆发式的叙述，把奔跑的黑夜，寒流的迁徙，天空的广阔等物象集束呈现出来。人生活在物象的氛围里，物象也会给心象以反作用力，会给于人正能量，王信国的《河流漫过西域》的基调是勇敢的，是蓬勃向上的。诗人写的是西域物象，笔下的景物是胡杨、红柳、驼骨、胡琴……这些自然景观强烈地影响诗人的人生态度，比如“活得像西域一样寂静”，对西域的寂静是首肯的；再比如“禅一样的花朵在西域绽放”，就成了一种修行方式。肖志远《在陕北》，诗人笔下的物象有兰花花的摇曳，有山丹丹的火热，有黄土高原的灵性，有陕北窑洞的温暖，有信天游的辽远……一方土地成就了一方土地的文学艺术，也折射到了散文诗这样的文学体裁。
有的诗人，经过多年的艺术沉淀，在物象和心象之间游曳得很自由，常常会有意想不到的艺术发现以及灵感袭来。陈波来的《物事》是以火热的激情是奔向物象的，在诗人的笔下，物象有火山石、红树林、红木棉等，还由他所“陌生”的高原唢呐、高原白头帕、高原酒……诗人激情万丈，诗人有能力通过对物象进行特殊的“格致”，乃至把这些高原物象“提升”为一种精神图腾。朝颜的《我无法说出疼痛》，完全表达的是心象，是一个人在路上的宿命，是友情的远离，是缘分的消失，是勿忘的寻找，以至于诗人悲情滚滚，自我物化进一朵花，“你永远不知道，那是我生命最后一滴血的嫣然”。朱红丽感谢大自然，认为自己才情来自“自然的馈赠”，她是一位能够在物象和心象之间自由游曳的诗人，在她的笔下，旧物是有火焰的，钝叶草和苔藓是通人性的，大自然里的雨水、花枝、小树林、冬天的雪花等都能和诗人对话，对话像是小溪流水，给那些在生活焦躁不安的人们送来精神慰藉。晓岸的《一个人的群山》表达的是家乡景物的性格，结烈河是有秘密的，白桦林是宽厚的，在那个叫汤镇的地方，藏匿植物和生物的生命成长。还有《北纬四十八度》不仅展现的地理风貌以及物象，还有感情上的跌宕起伏，一切弥漫着一种浩荡之气，如雷，如血，如盐，如光，具有很浓厚的艺术感染力。
散文诗的写作看起来容易，写起来难。需要主体审美和客观世界之间保持和谐的对话，需要诗人很敏感地反映和捕捉客体物象，更需要诗人尽可能地心态要保持好自己的自由心态，积极主动地反映物象，才有可能写出反映时代和超越自我的优秀散文诗。 2017年3月写于黔南都匀二中
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发表于 2017-4-24 10:56
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发表于 2017-5-3 09:00
