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她是个女人。她名叫杜拉斯。
她的第一个孩子在二战中夭折。1944年，也就是她的丈夫被送往布亨瓦尔德集中营的那一年，杜拉斯加入了法国共产党。但战后，她却被开除出党。政治上的失望使她走向了另一个极端。用写作，不停地高扬女权运动。
1959年的法国，依然还是一个混乱的年代，但文化界的反思此起彼伏。她应导演阿伦·雷乃之邀，写作了电影剧本《广岛之恋》。集体悲剧的经验，大屠杀的经验以及丧子的经验，使得剧本在触及不幸、展示不幸方面有了新的突破和超越。
她阅读，她写作。她流泪。即使是在死后。她说过，“人们总是在写世界的死尸，同样也是在写爱情的死尸。”
二十年后，当我再次重温《广岛之恋》时，仿佛觉得这话就像一句谶语似的，虽然含混不清，但却让人没法遗忘。无论对个人，还是对国家，那都是一段难以慰藉的回忆，也是一种影子和碑石般的回忆。飘逸，冷峻，而又坚实。
“广岛，这就是你的名字”。
“你的名字叫奈韦尔。法国的奈韦尔”。
这传颂久远的对白是一对即将分手的情人说的最后一句话。这样简洁且富于隐喻的称谓，已经不是一般地理意义上的称谓了。
一个法国女人与一名日本男子在广岛偶然相逢，相识，相爱。可是，在原子弹轰炸过的广岛上诞生的这种爱情，注定将是一场短暂的，或会被扼杀的爱情，就像法国女人战争期间在奈韦尔的那场爱情一样。
这就是杜拉斯的爱情。一部只属于电影的爱情。或者说是一次从文学出发又回归文学的电影化写作。
“你在广岛什么也没看到。什么也没有。”“我看到了一切。一切。”从表面上看，两具浑身是汗的肉体与轰炸的牺牲品——残废的奄奄一息的肉体之间没有任何的共同之处。但是，当烧焦的枯草的痕迹、铁锈的痕迹、头发的断片、废墟的复制品，等等，一一穿插在黑白背景上时，灾难之后的不幸就有了浓浓的悲剧、痛苦，或一种被亵渎的意味。如果说人们随便都可以议论广岛的话，那么，广岛也就不成为广岛了。
作为对战争的反思，杜拉斯喜欢的不是狭隘意义上的历史资料，比如《广岛之恋》中法国女人眼里的医院，难民，动物以及它们无助的木然的神情。相反，这样的战争记忆，却因着纪实性的展示，而成为主观性极强的个人印记。广岛，是男女主人公眼里的广岛，是一次充满期待的涅槃。而在导演阿伦·雷乃看来，“没有超时代的爱情故事，也许在梦中才有。那些逃避现实的梦往往是神经衰弱的征候，为充满恐怖的社会所特有。”于是我们看到，影片中的男人和女人都没有名字，他们是被高度抽象了的符号，只代表倍受战争摧残的城市：广岛、奈韦尔。这样抽象化的人物也使得故事的内涵更加具有普遍的警示意义。两个人的悲情，是广义的战争悲情，是全人类的共有的悲情。它们不应该被人忘却。
于是，在那个虚幻的夏天，他们重新陷入了回忆，并对逝去的年华进行了更为大胆的记忆。女主人永远无法忘怀的奈韦尔——那里有她的初恋，有她不堪回首的青春往事，也有她永远长眠地下的男友。而面对废墟般的故园，男主人的深切感受是，广岛的黑夜是过不完的，就像那条长长的永远也穿不过的街道一样。一切都像在永恒里。“几年以后，当我把你遗忘之后，当其它类似的故事还会因为习惯的力量而发生时，我会想起你，就像想起被遗忘的爱情。我会想起这个故事，就像想起可怕的遗忘一样。”在这样的个人命运与人类的悲剧相互交织、彼此映照下，他们的记忆和遗忘就有了更深刻的、更真实的感性体验。或许，这也是他们为不期而遇的广岛之恋找到了最后的理想的归宿。
《广岛之恋》是西方电影史上从传统时期进入现代时期的一部划时代的作品，全片散发着浓郁的文学化味道。也正是因为如此,影片在叙事模式上的创新更加凸现。阿伦·雷乃把爱情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了,使几种形式的交错成为可能。整部影片最亮丽的一点是，它突破了线性的叙事和时空，在战争与爱情、日本与法国、现在与过去的声音、画面的混杂之间穿越。因此影片也充满了象征、隐喻的元素，被赋予了影像的诗意。这也让它的主题具有了多义性和暧昧性，且充满了繁杂的意味。用阿仑·雷乃自己的话，“整部影片是建立在矛盾的基础上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾。一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。”
从《广岛之恋》以后，雷乃执着的将回忆、梦幻、遗忘、想像、潜意识、行为心理学搬上了银幕。而作为一位故事的讲述者，杜拉斯却不断地为言语举行隆重的祭奠仪式。在她看来，“不管你遗忘到多么遥远的时候，你都无法找到遗忘的范围……”。或许，这就是杜拉斯和阿仑·雷乃两人对“现实”一词的重解，也是我们重温经典时无法忘怀的印记吧！
[ 本帖最后由 何也 于 2009-9-15 11:31 编辑 ] | 
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发表于 2009-9-15 11:30
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