中国歌剧，离中国大众有多远？

敬一兵

中国歌剧，离中国大众有多远？

——在“2008中国歌剧论坛”上的发言

邵奇青

　　各位前辈、各位老师，下午好。

　　作为一个爱乐人，能参加这次歌剧论坛觉得十分荣幸。从中国歌剧研究会在数月前发来的函中，见到有“以歌剧教育普及为基础”，“实现中国歌剧重新走近大众”的议题，我对这次论坛的策划者、组织者除了感到由衷的敬佩之外，更多的却是在思考这样一个问题：中国歌剧，离中国大众究竟有多远？

　　今天下午的发言议题应该是关于歌剧的“二度创作”，但我的发言连“三度创作”的问题都很少涉及，三句不离本行，主要是批评。

　　有人认为，歌剧在中国没有基础。其实不然。

　　九十年前，“五四新文化运动”就把这种以歌唱为主的欧洲音乐戏剧形式带到了中国，中国的大众从此知道，除了有在“戏院”里演出的中国戏曲之外，还有在“剧院”中演出的歌剧这个新名词。

　　八十二年前的四月，歌剧《图兰朵》在米兰首演，中国江苏民歌《茉莉花》的旋律恰如其分地被意大利作曲家普契尼运用，并贯穿全剧。从这年开始，我国作曲家黎锦辉在8年时间内创作了在当时引起很大的反响的十二部儿童歌舞剧。

　　以后，聂耳、向隅、冼星海、陈歌辛、陈田鹤、钱仁康、任光等不少音乐家都进行了歌剧创作尝试，并出现了如：《扬子江暴风雨》、《军民进行曲》、《西施》、《上海之歌》、《秋子》、《荆轲》、《郑成功》等不少在艺术形式上比较通俗化、民族化的好作品。在中西戏剧音乐文化在潜移默化中交流的同时，中国的音乐工作者们也开始走上了中国歌剧的探索之路。

　　六十四年前，在“闹红”的陕北，诞生了由路由创作的秧歌剧《兄妹开荒》，以它为代表，一大批秧歌剧红火在这片贫瘠的黄土地上。二年后，《白毛女》、《刘胡兰》等一大批新歌剧作品相继诞生。全国从解放区到城市都掀起了创作和演出歌剧的盛况。与此同时，刚起源不久的浙江越剧开始进行改革，其中借鉴和吸收了欧洲歌剧的某些艺术手法，使之成为具有鲜明特色的本民族文化的组成部分。

　　新中国诞生后，随着专业歌舞剧团的成立，出现了一系列至今仍然令中老年人回味无穷的革命歌剧，如《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之歌》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《江姐》《阿依古丽》等。至今，在各地的公园里和社区的文化活动中心，大家仍然可以听到除了地方戏曲以外，这些歌剧中的歌曲，还在被人反复演唱着,其中的意味尽管有些怀旧的意思，更多的还是对这些中国歌剧深入民心的肯定。

　　就此是否可以认为中国歌剧在中国很有基础呢？其实也不然。

　　文革其间，百业俱废，歌剧创作也偃旗息鼓。进入80年代后，中国的歌剧创作重新复苏。1984年，文化部和中国音乐家协会还顺水推舟联合召开了歌剧座谈会。不过，中国歌剧的创作在形式上无论呈阳春白雪的雅化趋势，还是下里巴人的俗化趋势，却再也难以用“盛况”这样的词来形容了，除了看看热闹的“观房团”和贴贴标签的“伪乐迷”们偶而走进剧院制造一些杂音之外，观看演出的基本上都是手持赠票相互面熟的老“顾客”，歌剧已经处在专业人演给圈内人看的自娱自乐的尴尬局面之中，就是在圈内一致被叫好的两“原”（《原野》与《苍原》），尽管屡屡“获得专家好评”，但也摆脱不了被大众所冷落的事实，也与生活在“原野”和“苍原”上的大众无缘。昨晚，我们都去看了天津歌剧舞剧团演出的《苍原》，令人费解的是，为什么到下半场就有不少观众离场了呢？我听到有观众在中途离场说：“故事很感人，就是唱词写的没味道。”“对白唱的真难听。”值得思考的是，“获得专家好评”的东西却往往被大众不屑一顾，我们的民族歌剧的创作，定位究竟是为专家还是大众？

　　我们常常可以看到或听到：我们的某某演员走出了国门，夺得了某某声乐大奖，或站上了“金色大厅”；我们的某某歌剧走出了国门，倍受老外的关注和赞扬等等。我不打算谈论其中在宣传上的泡沫成分有多大，除了与某些人的面子有关之外，这些宣传与我们的大众根本无关。无论你如何吹嘘，我们的歌剧在世界上最终还是排不上号，这就是现实，这种业内人的自恋情结显然缺乏底气。从演出市场的现状可以清晰地证明这样的事实，中国歌剧正在失去大众基础，我们决不会听到有谁会哼哼近二十多年来新创歌剧中的旋律，或唱唱里面的“咏叹调”，否则，这次论坛就不会有“以歌剧教育普及为基础”，“实现中国歌剧重新走近大众”这样的议题。一个从不喝牛奶的人突然开始在某一天喝上了牛奶，这并不需要任何基础，只是从不喜欢到喜欢而已；而一个喜欢每天喝牛奶的人突然用豆浆来替代之，这肯定就有原因所在。

　　那么，中国歌剧在中国究竟有没有基础呢？

　　有！

　　中国人从北宋开始就打下了本民族的“歌剧”基础——中国戏曲。从出现戏曲雏形的北杂剧开始，中国戏曲产生至今已有九百多年的历史，比之起源于古希腊的史诗戏剧足足早了半个世纪之久。

　　当世界上第一部带序幕的六幕神话乐剧《达夫内》于1597年面世时，当蒙特威尔第的《奥尔菲斯》于1607年2月24日首演时，我国正是明朝神宗年间，许多“下里巴人”的地方剧种此时已经蓬勃而生，遍地开花了，如：昆曲、秦腔、京剧、沪剧、锡剧、摊簧、曲剧、吕剧、黄梅戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏等，其中大多都产生在民间，并发展在农村，由于中国戏曲运用的都是地方上的民间小调和民间说唱，在唱词上有着长短句对称的错落美，音节声韵协调，吟唱抑扬顿挫，形式上偏重于表现，因此重看易唱。这种易记易唱的通俗境界，成为中国民众生活中不可缺少的一个组成部分。因此，不知从什么时候开始，京剧在国外有了个闪亮的新名词——中国歌剧。就其本质而言，这是民族文化和民族精神的总体表现。文化是民族的生命。

　　中国大众需要什么样的歌剧，答案应该并不难找。

　　从文革以后的中国创作歌剧来看，进入“新时期”以后的歌剧作品艺术价值均不及建国前后的歌剧创作，更别说在民间的影响。居其宏先生曾恰如其分地概括说：“在创作方面剧本薄弱，没戏光听音乐，情绪性的渲染吸引不了人；而在旋律上，现在的作曲家写不出动人的旋律。这是音乐学院人的通病，他们在技术上通常很好，却没有一条光辉灿烂能打动人的旋律。在这点，五六十年代的作曲家依然超前，他们往往能写到人的心里去，有能打动你的东西，而这才是歌剧的灵魂。”我以为，其实还不然，就拿原创民族歌剧来说，不仅无调性、无旋律的西洋现代作曲法，取代了既优美动听，又通俗易唱的中国大众欣赏习惯，西洋美声也取代了以往被大众亲近的民族美声唱法，除了看见演员在竭力表现自己的演唱技巧之外，很难听到他们真正从心里“蹦”出来的令人感动的声音，舞台一度成了歌剧演员比拼发声技巧的“竞技场”。我的一位熟人第一次光临上海大剧院看歌剧《赌命》，中场休息时就走了，留下了一句话：“剧中的中国人怎么唱起来都是洋不洋腔不腔的呢？没有以前像郭兰英、任桂珍等人唱的那些歌剧好听，今后再也不来上这个当了。”这里即有作曲的问题，也有演员的问题。

　　为此，我曾在一篇文章中写道：“从陕北回来后，那些民歌旋律往往会情不自禁地出现在我脑中。再听美声演唱时，我突然感到他们只是在炫耀声音而已，一连串漂亮音符在一种模式的嘴型中吐出，无数次十分了得的旋律在循环中复制着角色感情的同时，内心却是空的，除去演唱优劣，无剩内在真情。”

　　尽管我们现在聚在这里，一厢情愿地探讨试图使中国民族歌剧走进大众的问题，但是这种来自西方的文化，毕竟不是平民化的文化，我们从中应该借鉴什么，舍弃什么，文革前许多立足“古为今用”的原创歌剧，在“洋为中用”的成功经验上，早已有答案可寻，也是现在从事歌剧的编、创、演、导等人员目前需要认真思考的课题，如果取舍不当，就会造成形式和内容严重脱节，就会因“非洋非中”“不伦不类”而脱离民众。

　　说到这里，再来谈论歌剧在中国有无基础或距离远近似乎已经毫无意义。有些东西就在大众身边，但离大众很遥远；有些很遥远的东西，却又令大众魂牵梦绕，有种永远割不断的情结。任何事物都有从起源到兴盛再转向衰败这一必然规律，社会在发展中也势必会改变或淘汰很多事物，哪怕这些事物曾经有多辉煌，哪怕再有人难以割舍，这是不能回避的。

　　在我国地方戏剧和主流文学杂志都面临读者不断流失的尴尬处境的时候，在次贷危机使歌剧这一意大利标志性艺术形式眼下在意大利也面临的困顿的时候，在中国歌剧在缺乏电影、电视、唱片和宣传做真正有效支持的时候，中国歌剧能适者生存、修成正果吗？

　　从欧洲歌剧来看，尽管它和中国戏曲都是戏剧化的综合艺术，但是毕竟在诞生环境、文化背景、艺术传统和意识形态上有着根本上的区别，存在着表现体系和艺术体系上各自的侧重差异。欧洲歌剧产生在教会与宫廷，在表演体系上偏重于再现，由于十分讲究发声技巧，因此重听难唱。曲高和者寡不仅是对中国民众而言，对欧洲民众同样如此。因此，歌剧也永远不可能在我国的戏剧舞台上成为一个主流剧种。

　　我们来看看中国歌剧本身的现状。

　　从作曲的角度来讲，如果要把作品转换成经济效益，写曲子就要有大众性。现在几乎没有一部新创歌剧能与早已深入民心的《刘三姐》、《江姐》、《白毛女》等叫板，也没有一部新创歌剧能产生深远而长久的影响。现在许多作曲家已经懒得下民间采风，只是把从西方学来的带有实验探索性的音乐符号，像做几何题般地闭门玩拼凑，以示“渊博”。这样一来，苦了作为消费者的大众，埋单消费后的第一反映就是值与不值，这很正常。不正常的是买了其他商品发现“伪”“劣”还有“消委会”撑着，运气好的还可以遇到包退包换。可看歌剧、听音乐会就像赌博，当发现用“昂贵”换来“低劣”后，又该找谁退票呢？

　　我很欣赏一位歌剧演员曾经对我说的四个字：观众没错！

　　从歌剧演员的角度来讲是有歌无戏，除了一味追求演唱技巧之外，由于知识结构普遍薄弱，他们的演出总是给人有种在匆忙中草草完成的松散感觉，对角色的解读模棱两可，缺乏雄心与大气，使观众觉得他们的声音十分了得之外，所演绎的中国形象对中国大众来说也是陌生的，他们是在唱声乐技巧，而不是在演戏。

　　讲究技术含量的美声唱法毕竟是一种能听而难学的艺术，它能给某一部分听众顶礼膜拜，能作为珍贵的艺术来欣赏，这不过是一个狭小的音乐爱好者群体。同时，也给绝大部分对它不具备有欣赏能力的人群带来距离感，所采取的方式就是远离或避开，甚至排斥。很多人会去反复听同一部歌剧的无数个版本，一再比较演唱者和乐队的演绎；更多人一听到美声就觉得难以忍受，认为这与刺耳的尖叫无啥差别，这就是因民族文化差异所导致到欣赏上的两极分化。

　　从另一方面来讲，歌剧演员们也有难言之隐，用他们的话说，自己感觉在整个排练过程中，充其量也就是舞台上的道具，少有自己对作品人物理解的发言权，只是经常被临时雇来的、缺乏音乐知识的、不懂欧洲歌剧母语的话剧导演指示着，在高歌低吟中走来走去而已，甚至在唱到高音区时，还要在导演的指令中做些复杂的肢体动作。即使演员见到导演的一些失误或不当，也无法与其沟通，他们的感觉其实和台下的观众一样——有心无力。

　　从歌剧的经济运作上来说，大“工程”和高票价已经使我们的歌剧远离了普通观众，所得的结果也就是使我们许多的演员早早“下岗”、或走穴炒更唱堂会、或在家办学、或无所事事。

　　也许，造成这个事实的根源是支持歌剧运作的经济基础。演出机构只能靠简化和缩短排练过程来削减经费、规避风险。尽管重演旧戏要比排新戏更加保险，但是，这等好事几乎是少有人干。多年以来，我们的艺术工作者殷切地希望政府往歌剧领域多投入点资金，以免去他们不务正业去寻找赞助或自谋生路的负担。从国际上看，引入个人、企业的资金也许是一种正在增强的大趋势，但我个人认为，这只是一个作为反面寓言的警示，过分推动社会资金来资助文化事业并不是件好事，因为对于文化艺术来说，市场化运作并不是万能的。

　　同时，精明的投资商们也因为市场原因而不愿意向新作品、新演员和新导演进行投资，稳稳当当的电视剧在大众生活中持续的稳定性和相对重要性使电视剧的生产年年递升，有增无减，竞争激烈，这是投资商们真正的投资“热土”。那些在歌剧领域敢于创新的年轻天才的展示机会也受到了限制，没有了新的声音，歌剧也就关闭了与新一代歌剧爱好者交流的通道。

　　经济现实同样也对歌剧爱好者和大众产生负面影响，谁会为这样的冒险慷慨解囊呢？谁愿意在有限的个人时间里去花费宝贵的钞票，而得到的可能还是令人失望的经历和郁闷呢？而青少年们根本不能承受这样的票价，大学生也不可能用课余打工赚来的钞票去换歌剧票。如果去剧院看歌剧的成本居高不下的话，那么，他们可能被更容易获得的电子娱乐方式分散了兴趣。对于那些忠实的歌剧爱好者又恰恰支付不起票价的人来说，又会怎样呢？当然是在价廉物美的音像产品上过把瘾了。

　　反过来说，如果我们的歌剧演出机构资金雄厚、财大气粗了，是否就一定能够有所作为，向我们的大众有效地“普及歌剧”了呢？“不断涌现的歌剧人才和作品”就一定能够使“中国歌剧走进大众”了呢？按照前面所说的现象和目前作曲、声乐及相关学科的教学路子来看，回答显然是否定的。

　　我们的歌剧创演在为少数人群服务的同时，往往忘了“为人民服务”的优良传统，不顾欣赏对象，不顾我们根植的土壤和大众的喜好，竭力往“高精尖”上拔，往“洋大全”上靠，这也许就是歌剧有意或无意地把自己放在居高临下的位置上，而面临高处不胜寒的必然结果。

　　这种高高在上的现象往往体现在一些话语中，在昨天的发言中也听到了这一句话，叫“歌剧是检验一个国家民族文化发展高度的实力标志。”这话值得探讨，文化的范畴很广，而中华民族文化的深厚底蕴历来令世界赞叹。我想，仅以舶来品的歌剧来衡量中华文化的高低显然是不妥的。

　　接下去延伸了依据更加绝对的话，叫“中国不能没有歌剧。”我不明白“中国为什么不能没有歌剧”，就象不明白“外国非得有京剧”一样滑稽。但可以这样说：在中国大众的心目中，如果歌剧本身“为人民服务”的问题得不到解决，那么，中国完全可以没有歌剧，我们的大众也可以不要歌剧，否则也是名存实亡的。

　　这里还得说说媒体。我们的媒体没有专职乐评，娱乐记者的作用不是在为大众做“指导消费”，倒有点像是经纪人或雇工，专干叫卖推销的活。每次演出前，媒体就像发布产品广告一样先来个盛名之下其实难负的宣传；而演出后，几乎都在异口同声、整齐划一地唱“众赞歌”，这种“大合唱”式的炒作除了发噱之外，与球场上的“黑哨”无啥区别。其实质上反而伤害了两种人：既使编创人员在自喜中失去继续修炼的动力；也使大众失去了判断和辨别良莠的能力。使一些观众在一头雾水后，从此“老死不相往来”。媒体在制造“愚人节”的同时，还拉远了歌剧与大众的距离，最后受伤的还是歌剧和歌剧市场本身。

　　而作为文化设施的剧院，现在却成了最为也是最会赚钱的一个行业。既然有限的商业剧院和贫乏的运作资金使我们无法充分施展才艺和潜能，我们是否可以像以前的“乌兰木齐”那样，把思维转向过去，把脚步勤奋地跨向城镇乡村呢？
“为人民服务”这句话其实永远不会过时。不要错以为翻来覆去的演一些欧洲经典歌剧，就是在“普及歌剧”；错以为把中国题材的歌剧写成像外国歌剧那样，就能“重新走近大众”。

　　要与国际接轨，恐怕不只是眼睛向上，也要思考面向人民大众的创新，致力于为新的、各种层次和类别的观众服务，最大程度地达到大众歌剧艺术的目的，使歌剧真正回归民间，走向民众。奇怪的是,欧洲人能把自己年代久远的歌剧，在不同时代，通过不同程度的包装后一再上演，而我们却为什么可以长期尘封我们民众喜闻乐见的我们自己的歌剧呢？其实，只有唱响中国式的中国歌剧，才有可能向我们的大众有效地普及中外歌剧。也许，这才是歌剧在我国的真正出路。因为艺术的最高要义在于表现文化，而不是为了炫耀技巧而摒弃文化，否则还会有什么文化切入视角和兴奋焦点呢？

　　如果中国原创歌剧的问题在从政府开始由下的各个层面还继续得不到正视，那么，这次“歌剧论坛”热闹的背后只能继续是一片荒凉。给与会者的回报也将是继续的痛苦和失望。



[ 本帖最后由 敬一兵 于 2009-9-21 09:09 编辑 ]

敬一兵

要与国际接轨，恐怕不只是眼睛向上，也要思考面向人民大众的创新，致力于为新的、各种层次和类别的观众服务，最大程度地达到大众歌剧艺术的目的，使歌剧真正回归民间，走向民众。奇怪的是,欧洲人能把自己年代久远的歌剧，在不同时代，通过不同程度的包装后一再上演，而我们却为什么可以长期尘封我们民众喜闻乐见的我们自己的歌剧呢？这个问题问得好！

娴情逸致

原帖由 敬一兵 于 2009-9-21 09:10 发表
要与国际接轨，恐怕不只是眼睛向上，也要思考面向人民大众的创新，致力于为新的、各种层次和类别的观众服务，最大程度地达到大众歌剧艺术的目的，使歌剧真正回归民间，走向民众。奇怪的是,欧洲人能把自己年代久远的歌 ...

这样的文章剖析地深入，颇有见地，值得国人思考。

最近敬老师在天籁贴来一些许多对中国音乐的发展进行评述和思考的好文章，确实读后很受益啊。赞一个！

敬一兵

原帖由 娴情逸致 于 2009-9-21 09:17 发表


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谢谢你的称赞，呵呵～～