[转]律与格律

欲识黄花

[转]律与格律  
   载《文学和语言的界面研究》（陈洪、张洪明主编），南开大学出版社2008.7

     "格律"可以从广义和狭义两个角度来讨论。狭义地说，汉语的"格律诗"是指唐以后在篇章、节奏、押韵、对仗、平仄方面有严格规定的"近体诗"。广义地说，古今中外大凡可以称为"诗歌"的文体，都是有格律的，他们在节奏、押韵、韵律特征的运用方面都是有讲究的。近体诗的格律，不过是其中的一种罢了。    一、汉语韵律是汉语诗律的基础    汉语诗歌和世界各种语言写成的诗歌一样，从起开始产生时，就是具有广义的格律的，这种格律的基础不是人为制订的条例，而是语言与生俱来的韵律特性。我国虽然到六朝才开始有"四声""八病"的说法，讲究诗歌的形式美的历史，可以说是是源远流长。《诗经》说："追琢其章，金玉其相。"（《大雅·棫朴》）《论语》说："质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。"（《雍也》）都强调了形式美的重要性。    汉字单音节性的特征决定了汉诗的节奏特点，双音节组成音步，是汉诗最基础的节奏单位。两个双音节音步的诗句--四言诗，是汉诗最朴素的形式，《诗经》是其代表。单音节音步的发生，使汉诗节奏发生突变，单、双音节音步交替，产生了《楚辞》和后来的五言诗。"帝--高阳--之--苗裔（兮），朕--皇考--曰--伯庸。"（《离骚》）"迢迢--牵牛--星，皎皎--河汉--女。纤纤--擢--素手，札札--弄--机杼。终日--不--成章，泣涕--零--如雨。河汉--清--且浅，相去--复--几许。盈盈--一水--间，脉脉--不得--语。"（古诗十九首之十《迢迢牵牛星》）对比《诗经·小雅·大东》："維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。"对比之下，节奏上的变迁含有丰富的内涵。    汉语诗律中对仗一项是汉字单音节性的特征的产物。在古汉语中，除少数联绵词外，基本上一个汉字就是一个词，至少是一个语素，这样，诗在出句和对句上字数相等、句子结构相同、平仄相对、相应位置上的词语词类一致、意义相关，才可能实现的。    汉语音节声韵两分的特点，使汉诗得以在音节安排上极尽错综变化之能事。"声病"理论中"大韵、小韵、正纽、旁纽"诸戒，即意在避免诗句同一声母、韵母的重复。沈约的《宋书·谢灵运传论》所谓："一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。"
　　　押韵是字韵的有规则的复现。汉语诗歌的押韵，除了人们熟知的近体诗的单一韵式外，尚有多种丰富的韵式。王力先生在《诗经韵读》中总结得最全面。句中韵、句末韵、富韵；随韵、交韵、抱韵；遥韵；换韵、不换韵，等等，充分运用了汉语韵类形式多样、风格各异的特点，将语言的音乐性发挥到极致。   汉语作为声调语言，汉诗利用声调的区别来调节诗歌节律，其优越性比起西方语言利用长短音和轻重音来毫不逊色。声韵学在唐代的发展，四声被重新分成"平、仄"两类。平声和仄声（包括上、去、入声）在韵律特征上的对立，实质上就是声韵高低调和长短调的对立。  因而平上去入四声的不同发音特点，与不同声调的音节在诗句中有规则地交替或重复时，诗句自然会抑扬顿挫，朗朗上口，富有韵律美感。诗歌的格律，其根源正在于语言本身的韵律。汉诗格律的魅力，是汉语韵律被充分运用的结果。   
     二、"格律"诸要素的核心原则    格律的要义，不是竭尽变化，而是重复与变化的结合与意境效果。
　　　首先就平仄律说。如果诗句用字平仄一味变化，结果肯定是"平仄平仄平，仄平仄平仄"这样的格局。就音节而言，看似变化，却反而单调重复。而"平平仄仄平，仄仄平平仄"，"平仄仄平平，仄平平仄仄"，就音节而言，有重复，也有变化，就音步而言，实现了交替。能在更深层次上的更丰富的变化。    近体诗"粘对"的规则在六朝时是没有的。六朝诗人强调的变化，体现在在句与句之间，势必造成联与联的失粘。而近体诗"粘对"的规则，正是建立在句与句之间平仄变化与重复相交替的规则之上的。   
    从节奏说，汉诗从四言诗发展到五言诗以，两个双音节音步加上一个单音节音步后，节奏便发生了根本性的变化。四言诗的音步只能是"双-双"的单纯重复，五言诗的节奏便有了变化的可能："双-双-单"或"双-单-双"。而这两种格式在诗篇中也有了重复和变化的余地。我们以诗律谨严的杜甫的五言律诗《天末怀李白》为例，来观察这种现象：凉风-起-天末，君子-意-如何。鸿雁-几时-到，江湖-秋水-多。文章-憎-命达，魑魅-喜-人过。应共-冤魂-语，投诗-赠-汨罗。在节奏上，它实现了音步的"双-单-双"和"双-双-单"的重复和变化。   
    近体诗，按格律是不能换韵的，也就是说，在一联内，两个句末字的韵要变化，而每一联的末字韵要重复。但诗人们为了使变化多一些，便在律诗的首句上玩起了花样，造成了"首句入韵"和"首句不入韵"两种格式以备选用。更有甚者，在首句入韵的七言格律诗中，也有两种不同的格式，一种是严格选用同韵字来押韵，另一种则是有意选用邻韵字来押韵。这使近体诗严格的押韵规则有了一点变化，所以获得了宋代诗人的青睐。在宋代的七言格律诗中，以邻韵字来押韵几乎成了风气。  
　　　 比如王安石的《元日》诗：    爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。   "苏、符"二字属七虞韵，而首句"除"字属六鱼韵；
　　　林逋的《山园小梅》诗：    众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。    霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。    "园、昏、魂、尊"四字属十三元韵，而首句"妍"字属一先韵。   
    重复与变化相结合这个汉诗格律的核心原则，并不是诗人"为艺术而艺术"臆想出来的。它的根源深植于汉语本身的韵律特征中。在语流中，一个语音成分与相邻语音成分总是处在相互影响之中，发音器官过分频繁的变化位置或改变发音方法，会使说话人过于疲劳，因此，不同的语音成分会"同化"；另一方面，发音器官长时间保持同样位置和形状，也会使说话人过于疲劳，因此，相同的语音成分会"异化"。
　　　不论是"同化"还是"异化"，似乎为省力，但体现了世界所有语言共同遵守的经济性原则。诗律中的"重复"和"变化"的原则，实际上就是语言的经济性原则的艺术化的体现。艺术原则深深契合本质的语言发展规律，生命力当然旺盛勃发。   
     三.押韵、诗韵与韵书   
    诗歌押韵的本质，就是利用相同的韵在诗歌中造成周期性的重复，在吟诵者和聆听者听觉上造成一种回环的美感。但诗歌的"韵"和音韵学上所谓"韵母"是不同的，诗韵比音韵分析中的韵母宽泛得多。   首先，诗韵的一个韵可以包括具有不同韵头的几个韵母。例如杜甫的几首诗，《旅夜书怀》诗入韵字"舟、流、休、鸥"，包括ou、iou两个韵母；杜甫《三绝句》之三入韵字"雄、同、中"，包括ong、iong两个韵母；《送大理封主簿五郎》入韵字"床、堂、张、凰、苍、郎、光、藏、乡"，包括ang、uang、iang三个韵母；《春归》入韵字"花、华、沙、斜、涯、家"，包括a、ia、ua三个韵母。   其次，诗歌押韵只取听感上接近的韵母就可以相押，不一定是严格同韵的。所以从《诗经》开始就有所谓"合韵"，唐代科举考试，就允许某些邻韵通押，到广韵就直接在韵目下标明"同用"与"独用"。宋末元初的《平水韵》，干脆把宋代允许同用的韵合并起来，把206韵并成了106韵。上述七言诗首句用邻韵，更是超出了宋代科举考试允许同用范围之外的邻韵通押。所以林逋《山园小梅》"妍、园、昏、魂、尊"这些现在看来不相干的韵母竟可以押韵，我们就不奇怪了。我们今天诗歌的押韵，比如"红、升、东、星"，在古人或后人看来，恐怕也会留下同样的印象。   
     韵书最初是为满足诗歌和其他韵文押韵的需要而产生的，然后才给了语言学家分析音韵的灵感。隋代陆法言编集《切韵》时，却不满足于韵书为押韵服务的功能，他要韵书同时成为审音的工具。《切韵序》说："欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。"所以《切韵》分韵细密，超过往代所有韵书。    韵书分析音韵比诗歌押韵细密，除了分韵数目更多以外，在一些韵内部还通过反切分析出不同的小类。有些韵和小类，我们今天能够辨识（比如寒-桓、補-甫、叉-车等），有些韵和小类，按今天的读音已经没有任何区别（比如东-冬、之-脂-支、官-关、宵-萧、清-青、公-弓、虧-窥、木-目、新-心等等）。我们不能以今律古，认为今天没有区别的，古代也一定没有区别。事实上，普通话不能区分的一些韵书中不同韵类的读音差别，在一些方言中还保留着，比如广州话能够区别新（s?n）和心（s?m），扬州话能够区别官（kuo?）和关（kue?），厦门话能够区别木（b?k）和目（bak）、公（k??）和弓（ki?）、新（sin）和心（sim），等等。上述这些差别，在古代不同时期诗歌的押韵中，有些也是能够区别出来的，比如《诗经》押韵东（属东部）冬（属侵部）不混、之脂支三者各自为部不相混淆、虧（属歌部）窥（属支部）不混、新（属真部）心（属侵部）不混。唐代近体诗押韵，东冬各自为韵不通用、官（属桓韵）关（属删韵）不混、新（属真韵）心（属侵韵）不混。有些则不能区别出来。因此利用诗歌押韵分析音韵的有其优越性，也有其局限性。   
    清代以来音韵学家利用诗经的押韵分析上古汉语的韵部取得了很好的成绩，现代学者利用各个时代的韵文材料来分析该时代的韵部，也取得了可观的成绩。但是利用押韵分析音系，其准确性是有一定限度的。中古以后有了韵书，正是弥补其缺失的珍贵材料。有些学者只相信诗歌押韵，怀疑韵书的可靠性，可谓是本末倒置了。   
      四、新诗格律的期待    旧体诗歌在我国仍然受欢迎，其格律与汉语韵律的契合应该说是一个最深曾的原因。    闻一多、冯至、卞之琳、梁宗岱、徐志摩、戴望舒等诗人，都在白话格律诗上取得过很大的成就。他们讲究节奏的匀称，韵式的规则变换，使新诗也具备了一定规模的形式美。另一些诗人和学者在破除旧诗韵的束缚，提倡适合汉语共同语的新诗韵方面取得了成绩。
   《平水韵》从它产生时就已经脱离了当时的语言实际，他只是士子求取功名的敲门砖。元明清以来，他越来越远离汉语韵类的实际情况，只是靠着科举制度的存在而苟延残喘。因此，以"国语"为基础的新诗韵的产生，是建立汉语新诗格律的重要成果。但是，提倡新诗格律的那些诗人和学者，忽略了一个最关键的问题。汉语诗歌格律中最关键的平仄律，在新诗中如何体现，如何改革，始终没有提上议事日程。有些人甚至认为讲究平仄就会回到旧体诗的老路上去，那就还不如干脆仍然做旧体诗。这又是一个极大的误解。   
   旧体诗的平仄律，因其深刻契合于中古汉语的韵律特征，所以按律创作的诗篇在朗读吟诵时，汉语的音乐美得以充分释放，给人以极大的美感享受。随着汉语语音系统的演变，声调的调类、调值都有了很大的变化。因此，谈论新诗格律，首要的任务就是对普通话的韵律特征进行科学分析，对其中可以取代旧时"平仄"的韵律成分加以分类和归纳，以构筑新的韵律格式。   
    按照普通话的四声来协调新诗韵律，是一个简捷易明的设想。四声调值的高低早在上世纪二十年代已经由刘复通过实验揭示，而四声对音节音长的影响，现代学者也有实验，已经做出了报告 。如果我们根据这些数据设计几套新诗声分布格式，进行创作和吟诵实验，评估其效果，筛选出优胜者，再加以鼓吹推广，假以时日，相信一定会收到效果。
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文佳

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