准作家杂谈

李兴文

　　想要证明一个人是不是中国人，需要的证据一定很多，诸如地缘、地域、血统、宗教、习俗、语言文字、精神基础、文化心理、饮食服饰、生产方式和生活方式等等，可谓不一而足。综合诸端，一言以蔽之就叫做“中国元素”。对一个专门从事写作的中国人来说，能够证明他文化性国籍身份的最为明显的标识当然就是他所使用的母语——汉语言文字，也即这个人必须在用汉语写作，谙熟中国文化，具有中国文化总体心理特征，并有作品存世。具备以上特点，他就有资格荣膺“中国作家”的美誉。
　　
　　既为中国作家，那么，他的作品里就应该具备中国文化的主要元素，应该使他的作品首先具有明显的“民族性”，然后他才有机会和可能具有“世界性”，这样的前提和基础不可动摇。中国作家的写作，使用的当然应该是汉语言文字。作为历史悠久、博大精深、自成体系的汉语言文字所构成的汉语和汉语语法体系，是广大中国民众发表口语和创作书面语的共同典范，也是唯一典范，既为典范，也就具有法规、法式甚至法律的作用。当前的汉语语法体系是上世纪六七十年代由吕叔湘等人建立起来的，也是迄今比较完整并一直都在通行的汉语语法体系，至今未有大的变动。
　　
　　事物的发展变化总是前后相因、新旧相承的。现代汉语语法体系的建立基于两个历史事实，其一是发生于1919年的“五•四”新文化运动，其二是汉字的第一次全面简化和普通话的全面推行。“五•四”新文化运动宣告了汉语古典时代的结束，也宣示了汉语现代时代的到来。那个时期参与此项重大变革的文化名人灿若繁星，有周树人、周作人两兄弟，还有胡适之、陈源、夏丏尊、林语堂、谢婉莹、朱自清、丰子恺、郑振铎、俞平伯、郁达夫、徐志摩、郭沫若、施蛰存、茅盾、叶圣陶等，其间出现的典型事件就是以胡适之为代表发起的“白话文运动”。而胡适之本人亲自为大力提倡白话文这项运动拟定了著名的“八项主张”，从根本上为汉语言进入现代化进程奠定了理论基础、唱响了理论先声。自“五•四”新文化运动始至整个三十年代，汉语的白话局面大致形成，大批作家用白话写作，出现了大量白话文章。他们进行汉语言改革的平台主要是当时的报纸、杂志以及个人作品专集或者多人合集。以上各位作家的作品，至今在中国现代文学史上仍然占有十分重要的地位，这与他们的锐意创新精神、求真务实态度和强烈的文化责任感是分不开的，当然也与他们的个人学养和文学艺术修为的关系甚为密切，他们为现代汉语的发展和发达以及现代汉语语法体系的构建所做的贡献将会永垂青史。
　　
　　以下仅就当时的汉语言文字改革方面存在的部分情况以及本文作者在写作方面的一些想法做一简单阐述。
　　
　　一，“句读”和标点
　　
　　最迟在“五•四”之前，古汉语还没有使用系统的标点符号。“句读”是汉朝出现的事情，同段句间用小圆圈标注但不隔开，宋代增添了逗号，明代始有了人名号和地名号，只是词条的右端画一条短竖线，晚清至民国期间才小范围引进西方标点符号，并同自有的标点一道构成新的标点符号系统，竖排版的文字中（单、双）引号就变成折尺形的符号，人名号和地名号继续保留。古时候的人写出来的文章常常一贯到底，有些分段，有些不分段。读书人初读典籍之前必须先做的事情就是在“先生”（老师）的指导下给文章断句，分段为“句”，分句为“读”。对于初学者来说，他们肯定是“句读之不知，惑之不解”的。“句读”就是分段、断句，就是在阅读过程中应该产生语速减缓、语气停顿的地方的右侧标以“朱圈”（如果没有朱砂也有使用黑墨汁的），学生每每朗读至此即作少许停顿，以显明语意，显示节奏。“五•四”以后，学人作家们在引进西方标点符号的基础上又自创了一些，便构成了沿用至今的现代汉语标点符号体系，它们与文章字句一起共同构成表达书面语意义的重要元素。这时候也开始给文章分段，从而实现了同一篇文章中意义板块的形式分割，也使文章在视觉上显得宽松舒展、富有条理的空间节奏变化。
　　
　　二，人称代词
　　
　　“五•四”以后确定下来的单数人称代词分别是“我、你、妳、他”，而没有“她、它”。在现代汉语实际使用（主要是书面写作）过程中，人们发现这些人称代词存在着严重的缺陷，最为明显的缺陷（或可称作累赘、多余）是当时第二人称“妳”的运用。当说话人双方在使用到第二人称的时候，其实说话人双方在事实上和逻辑上都是在场的，不论是现实时空还是逻辑时空，既然用到了“妳”，说话双方在精神上和身体上都是面对面的关系，双方是男是女一目了然，并且，只存在“你、我”这种人际关系的空间现场一般来说都是私密的、排他的，根本无须再从文字结构形态上加以区分。有鉴于此，才将“妳”字直接归结、确定为不再表示区分性别特征的“你”，从而体现第二人称的直接对象性特征，在严肃而正式的书面文本中广泛使用。至今依然大量使用“妳”字的是港、澳、台地区，也常出现在大陆民间非正式文档的书面语环境之中。
　　
　　其次是“它”。凡是能够说到“他”的场合，从形式逻辑上说，在场者至少有三人，只是第三者可能在场也可能不在场，第三者不在场时就是客观上的知情者，第三者的存在具有间接性或非同一时间、空间属性。当第一人称给第二人称说到第三个人的时候必然有“他”。不过，在具体的说对话环境中，参与对话的在场人等，在客观上都被默认全都熟悉和了解那个可能不在场的第三者的身份，但是在书面语当中性别就不好确定了，虽然有上下文的关联，但在不完全语境中，这个第三者会让人产生歧义。“五•四”以前，单数第三人称不分男女一律用作“他”，为了消除这方面的缺陷或不足，才出现了“她”字，这个字的发明者是现代人，就活动在上世纪二、三十年代，他叫刘半农。这是现代汉语革新进步的重要表现之一。至于指物的第三人称代词“它”，最早的写法是“牛字旁儿”加一个“它”字，此字在第一次汉字简化后被取缔。“它”专用以指物，“他”和“她”分别用以指人。
　　
　　在人称代词使用方面经常出现的写作问题是对第二人称的使用不当。一般来说，无论是用第一人称写作还是第三人称写作，都不会出现大的问题。用第一人称写作很容易使读者把自己虚拟成作者或故事的主人公，易于形成相容效果和在场意识，由于读者或者作者总是站在隐藏起来的旁观者的位置上，他的主观性评价也就最容易独立自主地形成。用第三人称写作，会使读者站在公开身份的旁观者位置上，会因为不直接参与人物活动和不在事件现场而精神获得足够的轻松感觉。最难处理的是第二人称，如果自始至终纯粹用第二人称来写作，那种亲切感和被即时关照而形成的信任感会让读者的注意力高度集中，这方面最著名的例证就是魏巍的《谁是最可爱的人》系列作品，特别是他的《再见了，亲人》。但这种写法的缺陷是读者的内视觉缺乏足够的深度和远度使得精神空间倍感局促。对文章的行进造成的最大破坏是在第一人称或者第三人称写作的时候突然出现第二人称，这种作法给读者的心理造成的不良影响是很严重的，仿佛正在隐蔽的包厢里看戏的观众突然被人拉到前台要求讲两句话。本来可以不参与文意建构的读者突然被要求参与，并要求发表看法和意见，这会给读者的心理上造成因为强制而形成的反感情绪，文章结构的严密性和阅读情绪的自主性别破坏，读者的身份和心理的隐蔽权利被废除，作者的愿望可能是想造成亲切感，但实际效果并不尽然。
　　
　　三，对话
　　
　　书面语言中的对话描写对塑造人物形象，刻画人物性格，交代故事情节，描摹人、事细节所起的作用非同小可，但是，跟对话描写相关的“笔墨官司”屡屡未绝，其主要原因是引号和其他标点符号之间的配合使用，还有对话与对话之间的衔接模式。
　　
　　竖排版的古汉语文本按照自上而下、自右而左的顺序来阅读，这是人所共知的。由于古汉语没有自己的标点符号体系，它当然就不断句，有些典籍甚至连段都不分，不论文章多长都是一贯到底。文中描写的人物对话要靠阅读者即时的语境、语意判断来完成对文章的分割和排序，因而就无可避免地先要对文章进行断句。在现代汉语中，由于引进了西方的标点符号系统，引号和冒号的使用使得文本在视觉上开始明确区分叙述、描写内容和对话内容，人物关系更为明确。引号分为前后两个部分，分别叫做“上引号”、“下引号”，也有人叫做“前引号”和“后引号”。在现代汉语标点符号中，像句号、问号、感叹号、省略号、破折号这些符号能够作为文章段落或者全文最后的终止符号，而逗号、顿号、分号等符号就不能。关于引号的争论，首先出在段落中间的使用上，争论的焦点是引号包其他符号，还是其他符号包引号，最后形成的结论是，作为对话句式或者直接引语，引号包其他符号，设若是“特殊称谓”和“专有名词”乃至其他重要提示，不论处于段中还是段尾，一律是其他符号包引号。也就是说，在段落中间出现引语的时候，引用完毕，后引号后面直接续写后面内容，“特殊称谓”、“专有名词”等引号的后面添加其他标点符号构成断句、停顿，段尾亦然。
　　
　　举例如下：
　　
　　1，我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”。（鲁迅，《狂人日记》）
　　
　　2，老太太道：“这房子本来造得马虎，墙薄。”（张爱玲，《留情》）
　　
　　3，“还记得把这块钱给他，我留着这个有什么用呢？下月的工钱又是五元。可是上前线去的，钱是有数的……”她隔着衣裳捏着口袋里一元钱的票子。（萧红，《旷野的呼唤》）
　　
　　在中国古典文学作品中，若论对话描写的冗繁，首推《红楼梦》。该书中许多地方都是大量对话密集连绵。处于尽量保持原著风貌的考虑，各种现代版本的《红楼梦》肯定为其加了标点符号，但为了保证原著人物对话的连贯性和整体性，尽量做到少分段或不分段，故而，我们看到书中有许多的长段。然而，如果按照现代汉语的书面文字版面安排的需要对人物对话的句段来重新排版的话，那么，《红楼梦》一书页面的增加就不是一个小的数字。现代汉语为了避免接连对话的凌乱和人物关系的混杂，常按照人物的角色特征将对话各自独立分段，这方面的例子不胜枚举，比如郁达夫的《茫茫夜》这样写道：
　　
　　“你的故乡是在什么地方？”
　　
　　“我的故乡是直隶乡下，但是现在住苏州了。”
　　
　　“你还有兄弟姊妹没有？”
　　
　　“有是有的，但是全死了。”
　　
　　“你住在上海干什么？”
　　
　　“我因为北京天气太冷，所以休了学，打算在上海过冬，并且这里有朋友比较得多一点，所以觉得住在上海比住在北京更好些。”
　　
　　这样安排对话的句子，人物关系和对话内容一清二楚，也有清晰整肃的视觉效果。不过，郁达夫毕竟生活在现代汉语很不成熟的时期，虽然他的对话形式安排比大量古籍高明得多，但是，以上句子所采用的同一格式也显得呆板。同样是两个人之间展开的对话，如果设计成下面的样子，那就显得灵活多了。
　　
　　微子问：“你打算什么时候离开？”
　　
　　“再过两天吧，”阿明说，“我要拿到最后一笔工钱。”
　　
　　“也好，希望你走的时候通知我一声。”微子这样说着，脸朝向了窗外。
　　
　　以上格式分别为说话人出现在引语前、引语中、引语后。
　　
　　四，词类活用
　　
　　严格说来，“词类活用”是今人研究古代汉语的过程中得出来的一个重要结论，并不是现代汉语的语法规则，相反，它恰好是古代汉语中出现的用语习惯之一。现代汉语语法体系一经形成，各种词性的划分标准和分类词语的实际归类业已完成，词性活用的实际运用过程基本结束，汉语言文字由此走向成熟和规范化、标准化、约定俗成化。但是，关于词性活用的争讼至此并没有结束，一些人依然愿意在半白话、半文言的语言环境中徘徊，几十年来，这种现象也没有受到过严厉的遏制和禁绝，而是受到了默认和包容的柔性待遇，原因之一是港澳台地区一直在使用繁体汉字和半白话半文言的语言习惯，原因之二是语言的使用过程本身就是一个前后相因、新旧相接的过程，无法从中划出一条清晰严格的界限来，这样一来，古汉语中的一些遣词造句方法一直都没有绝迹。久而久之，一些人就误认为那些半白话半文言的句法是合法的、是规范的现代汉语表达方式，对这种语言现象的包容现象一直也在继续，直至今天。但需要特别说明的是，现代汉语发展到今天，约定俗成的成语、俚语、谚语、歇后语等还在广泛应用，半文半白的句子还在出现，如若用得恰当，当然能给文章增色，这些文化积淀已经形成超强的稳定性，根本不容改易，只需发展，但有一个现象一直都有争议，那就是词类活用，说具体了就是古汉语中大量存在的形容词活用作动词的现象。上世纪六十年代到七十年代，国内经过了十多年时间的文化凋敝阶段，八十年代始，现代汉语语法和汉语修辞再一次得到重视和推广，并在中学语文课本中安排了相当多的内容来提高学生的现代汉语语法水平，大学课本未作专门的内容安排，但是，现代汉语的语法和修辞知识是渗透在课文之中的，要求师生在教与学的活动中将其筛选出来、集中起来分类学习，基本方针是以阅读促文法，而文法当然包括语法。九十年代初，这一做法又延伸到高中乃至初中，因而，近二十年来，我们很少在中学课本中看到专门、集中的汉语语法学习内容。
　　
　　第二个原因是八十年代出现的“海子热”现象，而“海子热”现象所包含的实质则是“朦胧诗”这种崭新的诗体的出现。这种诗体是改革开放的基本国策在文学艺术领域中催生的一个结果，这种诗体的主要特征是诗意朦胧、含蓄，甚至它的朦胧、含蓄到了晦涩而让人难懂的地步，但它仍然大受欢迎和追捧，是因为该种诗歌形式具有十分明显的现代诗歌的意境和韵致，其在创作手法上坚持规范使用现代汉语语法规则，但它同时又在汪洋恣肆地使用一反传统的现代汉语修辞方法而另辟蹊径、大胆创新，对传统的汉语修辞方法几乎形成了颠覆性的冲击。“朦胧诗”追求思维过程的爆发和突变，追求修辞效果的奇异和怪谲，追求诗歌意象或形象的反叛意念和强烈的自主意识。作为现代诗，“朦胧诗”在形式上更加自由，在情感表达上更加狂放，更加张扬个性，更具创造精神。这就是形成“海子热”现象的文本基础。
　　
　　作为一种文化现象，“朦胧诗”的出现和大受追捧当然具有一定的社会历史原因。“十年动乱”时期，民生凋敝，人人自危，人情冷漠、思想压抑，人对社会丧失依托感，人与人之间丧失信任。传统道德价值观被彻底颠覆，强制输入的种种观念让人更感空虚，并进而模糊了对自我的认识和正确评价。新时期伊始，拨乱反正，思想解放，相对来说学术能够得以自由发展，艺术能够得以体现自我，人的本体价值意识逐渐形成，人的个体生命观得到正常回归。但是，由于长期形成的物质贫穷和精神贫瘠的事实又让人们的内心产生被时代和生活抛弃的感觉。对一个读书人来说，少年，人生的黄金时期却是在极端的知识贫乏和精神赤贫中度过，突然又遭遇到知识“大爆炸”的冲击，人与现实的距离感增强，疏离感越加强烈，但是，严酷的现实已经形成无法更改，人，一旦精神清醒、理智澄明，是很难与这种对抗性和分割感的现实实现有效相容的，怎能不感伤，怎能不愤懑呢？人的思想变得异常复杂，有许多话想说又无法找到恰当的表达方式，并且，又摄于长期以来形成的种种政治迫害的既成事实和“极左”行为的戕害，不敢直抒胸臆，只好把话说得含蓄委婉，以至于晦涩不堪，即便不能完全读懂诗歌的大意，但还能感受到诗歌里蕴含的贲张情绪，感受到诗歌里面强大的人格力量，能感受到勃发的原始生命力的猛烈冲动，这类诗歌“形而上”的东西本就模糊，又被当时的人们模糊地感悟到了，这是一种精神奇迹，这种奇迹很好地满足了当时人们的表达愿望，虽然许多人并不清楚那些诗歌究竟表达了什么。
　　
　　在此节引海子的《亚洲铜》为例：
　　
　　亚洲铜，亚洲铜
　　
　　爱怀疑和爱飞翔的鸟，淹没一切的是海水
　　
　　你的主人是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密
　　
　　亚洲铜，亚洲铜
　　
　　看见了吗？那两只白鸽子，它们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
　　
　　让我们——我们和河流一起，穿上它们吧
　　
　　恕我浅薄，我一直想有人帮我解读一下这首诗，我一直在等着。这一等，二十多年就过去了。其间，各种版本的《海子诗集》铺天盖地而来，琳琅满目让人目不暇给，但奇怪的是，我一直没有见过关于《海子诗集》赏读方面的书籍和文章，我从各种媒体上听到的、见到的多是对海子诗歌的高度赞美，最后的结论是：海子写的诗歌才是真正的诗歌！成千上万夸赞海子诗歌的人当中，有一个人的声音引起过我高度的重视，他就是著名评论家王干，他曾经说过，海子的诗歌是“与梵高的画在本质上是一致的，它们都让人感到生命燃烧时的状态是多么辉煌和炽烈。”这话等于没说，因为这段话中对两个重要信息没有很好地处理，其一是“梵高的画”，其二是“生命燃烧”，梵高的画究竟怎么样，人的生命到底怎样“燃烧”，这都是极不明确的结论，因而等于没说，或者说，即便说过了，也等于又写了几句“海子诗歌”，对于绝大多数读者来说，那些诗评和诗歌是同样的佶屈、晦涩。
　　
　　说白了，诗人，读者，评论家，他们的感觉和精神都处在“朦胧”状态中！然后，所有赞同海子诗歌的人就以有一本《海子诗集》为懂得诗歌的重要标志，以能够评论海子的诗歌为“诗人”和“大家”！
　　
　　其实，事实并不是这么回事。
　　
　　铜，这种有色金属世界上许多地方都有，不光是亚洲独有，也不光是中国独有。海子在诗歌中独言“亚洲铜”，这个诗歌意象一定是确指的、特定的、应该有特殊意义的。《亚洲铜》是一声深沉的文化叹息和生存忧患意识的含蓄吐露。“亚洲铜”指的就是黄土地上的农耕文化和农耕历史，“爱怀疑和爱飞翔的鸟”，这是对特定批判对象的提示语，“淹没一切的是海水”是警告和总结，“爱怀疑”是精神贫弱，“爱飞翔”是好高骛远和不切实际。“淹没一切的是海水”这一句最有意味、最有分量，它在暗示读者，代表世界经济发展总体水平的西方经济体制最终将会成为全球的经济模式，“海水”代表发达的航运事业和高度发达的工业文明，海子于二十多年前就在诗歌中暗示，历经数千年的农耕文明将会被西方世界的工业文明所置换、所替代，而代表落后生产力和生产关系的黄土地上的“主人”们当然就是像青草一样脆弱的。这里的“主人”有泛文化方面的意思，它指的是所有落后的生产关系和生产力，“主人”这个诗歌意象又被进一步形象化为“细小的腰”。听天由命的生存策略就是“野花的手掌”。“屈原”代表美好的政治理想和美好的社会现实，“白鸽子”代表自由与民主。这样一来一切都清楚了，在上世纪八十年代中期，国内民众的思想意识形态还在受着“极左”思想深刻的影响，像这样在上世纪八十年代中后期涉及重大政治问题的东西是具有很大风险的，事实证明，海子的诗歌之所以没有被官方学界、艺术界所公开承认，与这一方面的原因是分不开的，关联着敏感的政治问题的观点在当时是不可能公然向公众表达的，而只能这样含蓄又含蓄，委婉又委婉，即便很含蓄、很委婉，但还是露出了一些端倪。“海子诗歌”是特殊历史条件下特殊的时代产物。他的另一首诗歌《熟了麦子》就显得很通俗，诗歌表露出诗人看到农村经济责任制全面实行、农民获得丰收的喜悦之情，虽然该诗中的确有“熟了麦子”这样的句子，虽然此句和“麦子熟了”在逻辑上并没有区别，但是，海子的诗句具有振聋发聩或者让人触目惊心的视听冲击力，何况，“熟”字在古汉语中的本意就是成熟之熟而非“生熟”之熟。
　　
　　海子的一部分诗歌，是从文化的角度对国家和民族命运的担忧和关注。
　　
　　以上是我自己的解读，却也是多年以后才读出来的，不过我要声明，我不跟任何人争论这种解释的真伪！
　　
　　可见，海子的诗歌不是单凭简单的“朦胧”就能完全解读的。
　　
　　以上之所以用了如许长的篇幅说海子，除了想设定一个解读海子的精神平台之外，还想说一下跟海子的诗歌密切相关的一个语言现象，这就是一些人误读、误解至今的所谓“海子式语言”和“海子式修辞”。
　　
　　首先肯定，所谓“海子式语言”并不存在，有的只是“海子式思维”。海子诗歌中的绝大多数诗句的语法都是很规范的现代汉语语法。之所以造成“海子式语言”这种错觉，原因在于一些人自身现代汉语语法知识基础的并不牢靠，也在于一些人错误地把海子诗歌中一些修辞手法错当成了汉语语法。
　　
　　语法不等于修辞，修辞也不等于语法；语法的任务是把话说规范，把话语的意思表达清楚，修辞的任务是把话说得有色彩、有感染力。语言可以没有修辞，但绝不能不遵循语法。语法代表一种成熟语言的合法化属性和公认化特征，具有约定俗成的、相对固定的精神内涵和范式外延。能考入北大法律系，海子的汉语言水平一定不会平庸，他不会不懂得现代汉语的语法规则——在这一点上海子真的没有让我们失望，他的汉语言文字的功底可算上乘！因为他的诗作里面根本没有犯下诸如把形容词用作动词那样低级的语法错误！他的诗作中没有语法错误，反倒是他的修辞手法的独创性和奇幻效果让人们从学科能力上深深地记住了海子！并对他驾驭语言的能力心悦诚服。比如“那两只白鸽子，它们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子”，比如“有一盏灯，是河流幽幽的眼睛”，比如“我想到在白天出生的孩子，一定是出于故意”，比如“一组健康的人正午抽着纸烟”，以及“我们是装满热气的两只小瓶被菩萨放在一起”、“我请求在早上你碰见埋我的人”等等，有奇妙的比喻，有令人耳目一新的类比，有神奇的联想，有美轮美奂的想象，有匪夷所思的语境设计……如果说海子的诗有生活作依托，有文化做背景，那么，他运用汉语言文字的能力确乎是常人不可与之同日而语的。相比之下，当今许多人由于汉语语法基础极不扎实，造出来的句子错误百出而不知觉，比如央视播出的《远方的家——百山百川行》剧组的出镜记者彭祖曾有这么一句解说词：“一对蝴蝶的翅膀要绣上一天！”但是，说话的同时，他的手中展示出来的却是绣品上的一只蝴蝶，他的原意是要说“（一只）蝴蝶的一对翅膀要绣上一天！”的，这样一来，彭祖的话就生出了明显的歧义——两只蝴蝶的翅膀，究其语法错误，仅仅是复合定语“一对”和“蝴蝶”的先后顺序错了！
　　
　　那么，把修辞手法的奇谲怪异说成是“词类活用”，是对海子诗歌的粗读和误读。
　　
　　当然，持那种观点的人也不是无缘无故的捕风捉影，他们也有一定的依据，在解答这个问题之前，有必要先看一看关于词类活用的一些具体情况。
　　
　　先举几个例子：
　　
　　1，“燕燕于飞，差池其羽。”（《诗经》）
　　
　　2，“燕尔新婚，如兄如弟。”（《诗经》）
　　
　　3，“甚矣，汝之不惠！”（《列子》）
　　
　　3，“庄公寤生，惊姜氏，故名曰寤生，遂恶之。”（《左传•郑伯克段于鄢》）
　　
　　4，“吾妻之美我者，私我也。妾之美我者，畏我也。客之美我者，欲有求于我也。”（《战国策•邹忌讽齐王纳谏》）
　　
　　5，“故天将降大任不于斯人也，必先苦其心志，饿其体肤，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”（《孟子•告子下》）
　　
　　6，“转视积薪后，一狼洞其中。”（《狼》，蒲松龄）
　　
　　7，“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（《泊船瓜洲》，王安石）
　　
　　“差池”，高下不等、长短不齐貌，形容词，此或用作动词，“使差池”意，是“其羽差池”的倒装，是使动用法；“燕”，“快乐”意，形容词，此为“使新婚快乐”；“甚矣，汝之不惠！”就是“汝之不惠，甚矣”的倒装，意为“太严重了啊，你的愚蠢！”这是古汉语中宾语前置的表达方式，如果变成现代汉语就是“你简直太愚笨了啊”。“惊”本身就是动词，是不及物动词，在此为使动用法而使之成为及物动词；第4例句中的“美”、“私”皆为形容词，在此作动词，分别作“赞美”、“偏爱”解；第5句中的“苦”是形容词，在此是使动用法；“洞”是名词，词作动词，意为“打洞”（毛泽东的诗词《菩萨蛮•大柏地》也有相同用法）；至于第7个例子，大家都知道，此不赘。
　　
　　以上句子既有词类活用的例证又有句子成分改变位置的例证，所引句子都出自古汉语，早自西周、战国，晚至宋、明、清都有类似的用法，但有一个重要现象值得注意，那就是自西周起，这种用法的频度在逐渐降低，先秦犹甚，明、清渐趋阙如。这个事实证明，古汉语中的词类活用现象随着汉语自身系统的不断完善、不断更新，相对固定的语法体系逐渐形成，句法、词法逐渐明确、规范，词性分类逐渐完成，并在句子当中充当固定的成分，形容词从用作“使动”、“如动”并构成谓语的句法使命中退出，它们原来临时所承担的句子成分由相应的动词来专门完成。到了“五•四”以后，现代汉语语法体系大致形成并沿用至今。再说，形容词用作动词不是王安石首创，更不是海子首创，首创者应该是西周时期唱着《诗经》中的诗篇的那些各国先民，或者更早一些，应该是商代那些在青铜器上面刻写铭文的人们。汉语言文字发展到今天，古代汉语中许多的句法（包括通假字的现象）都不复存在（一些粗疏的写作者作品中常有别字倒是时有发生的事情）。汉语由发生，到发展，到成熟，再到完善，走完了它漫长的古典历程而进入现代阶段，不成熟的句法（语法）现象总体呈减少乃至消失趋势，自先秦至明、清，历朝历代按照时间走向出现的越来越繁荣的文学艺术现象无不说明汉语语法的成熟带动了汉语言文学的繁荣，并且书面文字的语句更为通畅，句意更为明确，逻辑更为严密，语法系统越来越稳定，从艰涩的先秦散文到略显生硬的汉赋，从苍凉悲壮的建安风骨到瑰丽隽永的唐诗，再到抑扬顿挫别有情致的宋词，从俚语俗谚广为文人接纳的元杂剧到奇幻怪谲、晓畅通俗的明清小说，汉语言文字自身的生命力越来越强大，灵活性越来越强，适应性越来越好。
　　
　　说到汉语言文字的生命力，我们必须承认它的历史沿革性和自我嬗变性，文字语言是很有活力的东西，它会紧跟着社会生活的变化演化出能够很好地适应时代要求的新词汇、新语法，这是谁都无法否认的，但有必要说明的是，语言文字以及句法、文法向前发展那是不会存在任何异议的，但如果是从相对近不发达的语法状态退回到相对落后残缺的语法状态，这断然不能叫做发展和进步，更不能叫做创新，倒退就是倒退，无论怎么辩解都不会成为进步，这是很简单的逻辑常识和辨证法则。这里面也许存在着一些误区，有人不能确定“复古”和“倒退”各自包含的价值观，“复古”是美学范畴的东西，而“倒退”则是科学、辩证法和轮理论学方面的东西，两者有本质的区别。因而，把形容词活用作使动词和如动词的做法早已经是历史的陈迹，到底算不算创新，由上所述，谁都能够回答这个问题了。
　　
　　当然这并不是说不允许创新，创新是必须的。如同别的事物，唯有不断创新才有新的出路，才会发展才会进步，才会更加完善。但是，创新的前提条件是现行汉语语法体系不科学了、不适应时代需要了，所有中国文人就有责任和资格参与此事，但是，作为文字语言之法，汉语语法体系的最高变更权限在国家语委，而非个别作者甚至个别作家，更不在连现行基本语法都不能熟练使用的业余写作者。2008年，一些学人提议再一次简化汉字，其实他们打算简化的汉字只有44个，并且仅仅只是略微改变那些汉字个别笔画的写法，然而，由于汉语自身的巨大惯性、由于汉字体系约定俗成规律千年形成难以更改，这一提议最终未能被国家语委正式采用、颁行，这件事本身就是一个有力的例证。
　　
　　与之相关的另一种误解关涉“通感”。
　　
　　通感，说白了就是感觉通用或感觉联通，它指的是人把相对独立的各种感觉通过艺术手法连通起来使之畅行无阻，从而产生灵活多样的修辞效果，增强语言的艺术感染力，这方面的例句可算比比皆是不胜枚举，无论现代文学作品还是当代文学作品，此种手法广有运用，并且总能得到预期的艺术效果，常用的方法如让颜色有气味，让光彩有重量，让听觉有形状，让视觉有热度，让听觉有触感，等等。这里需要重点解决的问题仍然是修辞手法与基本语法之间的关系问题，一些写作者误把形容词性的宾语前置当成通感修辞手法，就写出诸如“缤纷了我的心境”、“绚烂了我的思绪”、“愁闷了我脆弱的心”这样的句子，初看，似乎还是形、动互用的事情，其实不然。首先，通感的运用仍然要以标准的语法为前提条件，如果连基本语法都不具备，那么，所谓的“通感句”也就是无源之水、无本之木；其次，通感的基础还是描写人的感觉，人的感觉基本分为视、听、嗅、味、触，也即“五感”，现代心理学和现代艺术理论有“第六感”的说法和应用，此不赘。所谓“通感”就是将以上五种感觉相互连通、灵活应用，那么，以上“缤纷”、“绚烂”、“愁闷”各词，前两者表视觉，第三者“愁闷”表什么？它已经属于精神、情绪的范畴，而不属于感觉。再说，“通感”就是感觉和感觉的相通，以上三例只有一种感觉，和谁相通？比如“那么鲜红的晚霞落在门板上，应该是很烫手的了”这样的句子，将视觉瞬间转化为触觉，就是规范的通感句，前面三句的写法显然不是。
　　
　　书面语言的特征大致有四：一俭省，二晓畅，三规范，四稳定。以最少的文字表达最完整的意思谓之俭省；人人能读、人人能懂谓之晓畅；一经形成即成法式谓之规范，既成规范不宜改易谓之稳定。当然，这项工程的正式启动始于“五•四”，大具规模则是新中国成立以及汉字简化和汉语言改革以后的事情。
　　
　　诗歌不是随意换行的长短句的堆积，它是一种语言文字表达意义的最高手段，是同一种语言文字语法的标准显现和修辞手法的完美运用，并且是创造性的运用。高度的概括性，最俭省的词汇，最大的语言信息储存量，最合法、最有创造性的表达方式，语言文字达到的最大张力，对人的思维活性的最大限度的开发等，都是诗歌的基本特征。
　　
　　五，定位与超越
　　
　　“登东山而小鲁，登泰山而小天下。”这是参考式的定位，庄子所说的定位才是联想式的定位。《庄子•逍遥游》中有一段文字是记述商汤询问他的大夫棘的。汤问棘四方上下有无穷尽，棘回答说：“穷发之北有冥海者，天池也。有鱼焉，其广数千里，未有知其修者，其名为鲲。有鸟焉，其名为鹏，背若太山，翼如垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也。
　　
　　斥鷃笑之曰：‘彼且奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，而彼且奚适也？’此小大之辩也。”
　　
　　这里展示出来的是。两种完全不同的认知能力和完全不同的精神境界，两者不可同日而语。
　　
　　一个写作者，他首先应该是知识的富有者和眼界、胸襟的开阔者，其次，它必须是一个能力全面者。学写诗歌，只看一本《海子诗集》显然不够，只看一本《唐诗三百首》也不够，要尽自己的最大能力通观古今、广览中外。中国有《诗经》、有唐诗宋词，有海子，日本还有俳句，欧洲还有十四行诗，还有《荷马史诗》；印度有泰戈尔，俄国有普希金，英国有拜伦……要从文学史和艺术史的角度了解诗歌以及诗歌艺术，然后才有可能进入学写诗歌的状态，但想做一个诗人还远远不够，推而广之，大凡艺术创作的过程莫不如此。一个人如果仅仅是滞留在个人感觉的小天地里绞尽脑汁，即便捻断万根胡须，他可能会写出分行的长短句，但不一定是诗，他的所作所为很有可能像庄子所说的斥鷃，也有可能是“摸象”的盲人，摸到大腿就说大象像柱子，摸到身躯就说大象像墙壁，摸到耳朵就说大象像扇子，对于站在一旁耳聪目明的健全人来说，那些“盲人”是可笑而可怜的。
　　
　　六，价值观
　　
　　价值观就是对一种价值的评价和看法。
　　
　　对一个写作者来说，他应该信守的价值应该是什么呢？，应该是社会道德价值观，社会伦理价值观，历史价值观，艺术价值观，人性观，以及人生价值观。
　　
　　请问一个写作者你为什么写作？为名誉？为稿费？也许这些答案都不能排除，但对于一个真正写作的人来说，他一定是为了自己所信守的一部分价值观在写作。他的灵魂深处抱有人类社会的普世价值观，这才是一个作家区别于一个普通人的最为明显的地方。作家的基本责任就是给危机四伏的人类精神不断地补充正能量，为人类精神塑造出一个又一个“太阳”，把习惯于变得幽暗寂冷的人类精神世界捂热、照亮，表现生活中的真、善、美，鞭挞假、恶、丑永远是不变的方向，总之，艺术的宗旨就是关照人类的心灵，关照人的灵魂，关照人性，而不是别的。
　　
　　七，功底与身份
　　
　　读写是相辅相成、相得益彰的两种精神活动，但它们之间又具有单向性连接特征：阅读者不一定写作，但是写作者一定要阅读。
　　
　　诸如“的、地、得”和“着、了、过”之类的使用错误就是很不应该出现在正式发表的文学作品里面的。
　　
　　怎样的人才算是作家？他既在读书，又在写作，他既在热情拥抱现实生活，他又在探索无限奇妙的人类精神世界，他当然应该有作品存世，那是他的生命留给这个世界不灭的火花。他应该自觉担负起基本的人类文化责任，应该显扬人类正常的精神和意趣。如此说来，我自己尚且不算一个标准的作家，至多是一个准作家，拉拉杂杂写下这些杂谈，也就是准作家杂谈，不揣冒昧献给大家，如有不妥，请批评吧。
　　
　　2013-06-19
　　
　　

[ 本帖最后由 李兴文 于 2013-7-5 11:09 编辑 ]

木门长子

先坐个沙发！

夏冰

洋洋洒洒，有见解，给人启悟。获益！

清风盈袖

先问好李老师，稍后细读。

澧水寒儒

很具担当和责任感的文字。细读了，很受启发。每个人的写作要以标准的语法规范和普世为原则和精神动力。拜读，赞！

南山菊

谈得中肯，令人赞叹。作为一个文学爱好者，感觉需要学习的东西太多了。一直觉得文学是高尚的。温暖的。把它比做太阳，是贴切的。问好李老师。

清风盈袖

汉语言文字在世界上是最为古老的语言文字之一，历史悠久。而中国文学也以其悠久的历史、丰富的内容成为中国文学领域中最辉煌灿烂也是最具活力的一个部分。然而，中国文学之所以能成为一支艺术奇葩，很大程度源于汉语言文字具有的独特魅力。汉语言文字从音、形、字、义及词汇组合上都与其他语言有着莫大的不同之处，这些文字和词汇的组合使得中国文学在读音上展现出情感和文字并重，简言表达深意的效果。李老师引经据典的阐述和严谨的治学精神让人感动，收益非浅！建议张奇老师阅读加精．

李兴文

谢谢，问夏先生好！

李兴文

谢谢南山菊，祝你夏日快乐！

李兴文

多谢清风关照，祝你周末快乐！

李兴文

谢谢寒儒，周末快乐！

李兴文

谢谢木版，周末快乐！

太和五中张奇

准作家太多了，在网络文学兴盛的今天，谁都可以成为准作家。文章很有见地。

木门长子

精辟而有力的解说，将语言与文化的内涵很好地的展示。文字是大众的文字，思想是随时代叠放的思想，与时俱进，心怀民生，从本理出发，做一个惜字的人才是文之本、字之本。感佩李老师翔实、有力地讲述，让人于茫茫中更感字的真谛。周末问好！

清风盈袖

原帖由 李兴文 于 2013-6-28 20:40 发表
多谢清风关照，祝你周末快乐！

兴文老师“关照”二字言重了，向你学习。欢迎常来指导。