谈中国小说创作的文学性
周明全/文
刊于《上海文学》2014年第12期
近年，马原推出了《牛鬼蛇神》、余华推出了《第七天》、阎连科推出了《炸裂志》等，这些作品，甫一面世，就遭到了毁誉参半的评价。褒者认为，这些作品是批判现实主义之力作，是当代非常优秀的小说。贬者则说，这些作品晦涩难读，了无新意，虽然打着现实主义的旗号，但在表现现实时却显得苍白无力、隔靴搔痒。于我理解，这些作品有极强的现实意义，但问题是，这些作品和现实贴得太近，作家们在悲天悯人的文学面具遮掩下，恨不得以新闻体来直接呈现现实，但在一定程度上背离了文学本身。当然现实性是文学的一个重要指标，但当文学性丧失之后，现实感再强烈，对文学本身又有何意义？面对这个题目，心里出现一个影像，一只漏水的木桶，它的短板，正如当今的作品一样，皆由文学性那块最终的板子出了问题所致。现实主义只是文学的表现形式，是一种手段。无论现实主义也好，浪漫主义也罢，都可以是木桶上的板子。文学创作的目的，是使作品具有文学性。但现在，不少作家，运用着这样的主义，那样的想象，就是罔顾文学性这块最需要老老实实对待的真正指标。“手段”当成了目的，本末倒置了，作品当然要出问题。文学性是文学的最重要的指标，文学性达不到，其他一切指标再强大，再离奇，都只是怪胎。所以，我觉得，当下的文学创作，尤其是小说创作，最根本的问题是回到常识上来，重构作品的文学性——这一真正的指标。
文学创作将现实生活的原材料作为创作的基石，通过艺术加工，生发出既来源于现实生活又别于现实生活的具有超越性“建筑品”，这个超然于现实之上的“建筑品”，才是文学和艺术所要达到的目的。18世纪欧洲批判现实主义的代表作家巴尔扎克，阐明了文学高于生活的两层含义：其一，文学对生活的反映超越了现象摹写的层面，而寻找和揭示隐藏在生活现象背后的各种动因，对生活做出艺术概括；其二，文学不仅是生活的反映，也是作家人生感悟和理想追求的表现。此两点将文学与现实的关系作了精辟的论述,他最终旨意是，文学应在现实之上。以巴尔扎克的《高老头》为例，虽然描写一个浪荡公子始乱终弃的故事构成，但由于它极为生动、真实、甚而美妙的文学性的缘故，终究成为我们常看常新的经典。
文学创作要贴近现实，要接地气。同时，文学必须是对生活的严肃审慎的思考，但又能飘逸轻盈地抽身于现实之外。比如老村的《骚土》，整个故事架构来源于“文革”，和现实贴得相当近的，但是可以看出他从头至尾一直是在老老实实地讲故事，极其文学性地讲故事，最终超越了现实本身。态度决定一切，在我看来，当今的文学问题，首先是态度问题。
文学是现实的影子，它不是现实本身，而是“光”的作用后的显影。一位作家，若“现实”到把黑暗原封不动地搬出来，那大家就瞎了，以盲致盲，什么都看不见了。大家本来就在现实里，若作家的职责只是“搬”，那读者就没有必要看小说了。优秀的作家，要赋予影子灵魂，让影子有灵气，让文学升华为现实的最终的影子，有灵气有温暖的影子。这个影子其实也是作家自己的影子。所以影子的心是怎样的，作品就是怎样的。而唯有贴着灵魂的写作，才能写出伟大的现实主义作品。
再者，由于语言的有限性，故事的歧义性，作家要努力让读者看清楚自己要表达些什么。要想表达明晰，首先作家自己心里要有光亮，眼里要有光亮，要透过黑暗，不受遮蔽，给思考的结晶镀上光。比如萧红，她1911年生于黑龙江省哈尔滨市呼兰区，她的出生、成长正值中国最混乱的时期，民不聊生，唯剩黑暗。但她的文字，却是思考黑暗的果实，黑暗的结晶体，闪着亮光。她的《生死场》写东北农村人民在沉滞闭塞生活中的挣扎和对命运的抗争，《呼兰河传》则来源于萧红童年生活的回忆，描写北方小城人民愚昧不幸的生活。这两部小说，成了那个时代很重要的现实主义力作，至今都颇受关注。
要做到上述这些，必须关注作品的“文学性”。“文学性”是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼•雅柯布森在20 世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅柯布森认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。简而言之，文学性是文学内部研究的基本问题，它研究文学的元素及其构成方式。
以小说为例，文学性主要指的是小说的故事、语言、人物、结构等基本要素。中国小说创作，必须具备独特的品质和面貌。真正的“中国小说”，必须逐渐摆脱对西方经验的被动依赖，主动而自觉地返回到中国人自己的文学经验的“原乡”。它来源于我们中国人自己的生活，是我们精神的有机组成部分，因而也是描述我们自己精神生活与现实生活的一种极其高级的写作范式。从文学性上讲，它应该具备八个方面的向度。
第一是故事好。应该说，中国小说特别是几部古典名著，故事个个都是非常精彩的。这几乎是中国小说最最重要的特征，从某种意义上说也是我们民族文学的最重要的品质之一。《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋》等，它们其中的故事和人物不仅养育了我们的戏曲、评书、民族通俗文化，还潜移默化地影响着我们每一个人的个人气质乃至于精神生活。作家曹文轩就认为，“故事与小说的关系是无法解除的，是一种生死之恋。”（曹文轩《小说门》）但遗憾的是，改革开放以后，争先恐后地追赶潮流的中国作家们一时间学习西方模仿西方，把西方文学技巧几乎全部演练了一遍。什么无故事无主人公，甚至无主题的写作，也成为一时的时尚。“……瞧不起故事和人物，现在文学要回归，写故事能力太差了。小说写不好故事是很大缺陷，作家应把精力的百分之七十下到故事里。小说不可以丢失故事，没有好故事是失去读者的一个原因。”（郑丽虹，蒋子龙《小说没有好故事是失去读者的原因》）无独有偶，同样的意思，香港作家金庸说的似乎就更明白了。他直截了当地说：“中国近代新文学的小说，其实是和中国的文学传统相当脱节的，很难说是中国小说，无论是巴、茅或鲁迅，其实都是用中文写的外国小说……那传统意义的中国小说是什么样的呢？我觉得首先应该是好的故事，细致入微，曲折动人，一章一回，环环相扣。作者要先塌塌实实把故事讲好，别急着抒情、议论，更别先想着什么‘文字的张力’、‘意象的感人’之类，就是所谓的以辞害意。”（金庸，徐德亮《写小说先得会讲好故事》）。可是，近年来，作家们急切地抛弃了故事，玩弄技巧，有意忽视，甚至看不起故事。故事是什么？福斯特说，故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂的机体中最高的要素。同时，福斯特也一再强调，小说是故事。故事是小说的基本面。没有故事就没有小说。
余华的《活着》，就是讲述福贵的亲人一个接一个地死去，最后只剩下自己和一头行将死去的老牛孤苦无依的故事；莫言的《丰乳肥臀》讲述的是母亲苦难的一生；贾平凹的新作《带灯》，通过最基层、最日常的琐事，讲述了带灯这个女乡村干部的故事。他们故事讲得好，自然吸引了大量的读者，只有读者愿意读，写作的价值才得以彰显。从读者对小说的接受度上看，“长期以来，人们对小说的兴趣在很大程度上来自故事。古往今来的人们对故事的传播和接受表明了爱听故事乃是人类的一种本性。”（徐岱《小说形态学》）。
马原的《牛鬼蛇神》出版后，遭受不少质疑。但他在接受采访时辩解道：“一场大病会让任何人成为哲学家。面对生死，我会想能不能继续活着，在被迫成为哲学家的过程中，有了《牛鬼蛇神》这部小说。”我个人觉得，这是马原为炒作新书的说辞，小说就是小说，“为小说争得巨大荣誉的，也只有故事。一名小说家的成功之道就在于如何讲好一个故事。舍此别无他途。”（徐岱《小说形态学》）。
第二是人物塑造。小说中的人物，可以说是读者打开小说之门的一把钥匙。比如，莫言《丰乳肥臀》中的主人公母亲，她是我们理解整部小说的关键，亦是理解莫言笔下那个时代的关键。“如果把一篇小说比做一件衣裳，那么人物就是这件衣裳的衣领，衣领具有统摄全局的重要作用。没有衣领的衣裳只能是奇装异服，没有人物的小说也只可能是偶尔为之的探索性新潮小说，常规意义上的小说都应该有人物，而且，还应该将塑造人物形象作为小说创作的核心任务。”（纳张元《写活人物是小说创作的重心》）。
古往今来，每个时代的作家，都为我们塑造了不少性格突出的典型人物，多少年过去了，可能读者已然忘记了作品的名称、忘记了作者，但那些典型人物，还是被我们铭记在心。“一部小说读过一段时间后，书中的人物仍能活生生地留在我们心中，人们不仅记得他们，而且推断得出他们对日常生活中发生的事情会做出什么样的反应，这就是好小说。”（[西班牙]德利维斯，见《“冰山理论”：对话与潜对话》（下册））。
文学的真正动力是生、死、人性、人生、灵魂、爱。塑造人物，最终还是需要往这些终极命题上靠。比如，莫言在《丰乳肥臀》，对反面人物司马库的塑造上，通过司马库火烧村头石桥以及破坏日军铁路桥梁的两次战斗，将其英雄本色、有勇有谋，最重要的是人性，给写活了，让人过目难忘。
第三是语言。童庆炳认为，语言是文学的第一要素，它往往比题材等更能显示作家的个性。（童庆炳《文体与文体的创造》）但时下，几个月搞一部数十万字长篇的小说家比比皆是。但这些小说，语言粗糙得惊人，语言的真实性、语言的气质、语言的状态全部被忽略。整部小说，“只见语言的奔跑，看不清语言所指的世界本身。极度的语言过剩就是极度的语言匮乏，当代众多作家的作品，都呈现出这种荒唐的语言学悖论。”（郜元宝《眺望语言》。
每个作家都有自己的语言风格。莫言的魔幻现实主义就是他一贯的风格展现，王朔的风格则是对现实、对权威的调侃和无情嘲讽……而风格又和语言密切相关。一个作家风格的最终定型，和其对语言的使用有着最直接的勾连。
曾几何时，网络文学大行其道，这似乎消解了语言的严肃性。同时，小说也就跟着衰落了。用郜元宝的话说，那就是“语言过剩”了。“开放的社会最不缺的东西，或许就是语言了。我们可以想象，一个作家写作时必定有许多纷至沓来的语汇和语法诱惑着他，有许多语言的碎片在他周围漫天飞舞。但是，在这种语言氛围中，并没有他最亲近的语言。他奋力谋求个人语言的某种整体性效果，留给读者的却往往是极易解散的语言堆积物。语言太多了，好语言太少了。”（郜元宝《眺望语言》）。
五四前后，虽然很多作家反传统，主张全盘西化，但他们的语言是浸泡在中国传统文化中的，他们的成长是在浓厚的中华文化土壤中，这就有如一瓶酒，你在里面放菜，或者放别的，但酒本身的味道并没有变。就如林语堂、沈从文、鲁迅等人，西方汉学家很认可他们，原因之一，就是他们的汉语底子很厚实。直到80年代末至90年代初期，作家们基本上还是尊重语言的，但不知何故作家们对语言的敏锐性慢慢丧失了。像余华写《活着》时，他把汉语的体味带进了小说里，《活着》自然成了中国当代文学史上的经典作品。但是到了《兄弟》、《第七天》时，余华的语言也开始显得很粗糙起来，这或许是余华被不少读者批评的一个因素吧。
海德格尔在《语言就是语言》中说：语言就是语言这句为逻辑学家所不齿的“同义反复”，昭示我们以全新的思考，回到语言本身，这便是回到此在同存在的融合。语言作为一种存在，他有其自身所具有的状态，比如，语言的概括性、语言的真实性、语言的气质等等。另外，中国的汉语，其实一直有民间性和殿堂性，两者优劣之别，都是汉语最本真的一种状态。比如，莫言在写《红高粱》等小说，语言就很放肆、充满乡野味，而毕飞宇的不少小说，语言泽很华贵，简洁明了。
再好的大师，面对真正要写的一部小说时，如同女人生孩子——你无法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，是否是健康的,这就是小说的魅力。虽不可控制，但语言的力量和作用却是至关重要的。
第四是诗性。文学是想象的艺术，如果太满，回味的空间不大，会使得小说的艺术感下降。在小说的表现中，诗性和意境相通。
意境是我国传统美学和艺术理论的概念，主要用于诗论和画论中。近代学者王国维借鉴西方文艺理论，对传统观念加以阐发，提出了许多独到的见解，被认为是意境理论的集大成者。他在《人间词话》开篇就提出“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。他把“境界”即意境，看作创作的审美的最高标准。他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”指出了意境所应具备的鲜明生动性和艺术感染力。他还从创作原则、情感色彩等方面论及意境的分类等问题，形成了比较完整的体系。在小说创作上，意境和诗性也尤为重要。作家曹文轩这样总结：“作为文学之一种的小说，就是这样一种特殊的精神形式，它的特色就是采用隐蔽的方式去呈现现实，而它的魅力也正在于它的隐蔽——就是因为使用了隐蔽的手法，才生成了一种叫‘小说’的精神形式。……只要是一种被称为‘小说’的精神形式，就肯定要使用这一手法——这一手法是它的必备手法——它甚至就不是一种手法，而就是小说本身。”（曹文轩《小说门》）。
在诗意的提炼上，老村的《骚土》同样值得赞许。比如他对乡绅邓连山上吊的描写。“告密者的确是邓连山的确是邓连山。这事后来为人知晓。邓连山做好人不成，于公元一千九百六十九年冬某日，在村东高崖上的柿树自缢身亡。首先看见的是早起上学的碎娃。红彤彤的太阳将高崖上的柿树和悬挂尸首陪村地十分美丽，像是一副精致的剪纸……”这一意象，作为那个时代的悲剧典型，可以说当代中国小说中很少见到。对邓连山的塑造，老村完成了对古典的超越，对所处时代文学描写中乡绅这一典型形象的超越。邓连山在《骚土》里，是一很有意思的人物，从他命运的变迁上，可以看出中国式乡绅的悲情色彩。在《蛙》中，蝌蚪给人杉谷义人的第一通信里，有这样几句话：正月二十五那天，我家院里那株树形奇特而被您喻为“才华横溢”的老梅，绽放了红色的花朵。好多人都到我家去赏梅，我姑姑也去了。我父亲说那天下着毛茸茸的大雪，梅花的香气弥漫在雪花中，嗅之令人头脑清醒。这亦是莫言以老梅开会来暗指宽容，对姑姑的宽容、对历史的宽容。老梅开花这一意象，让莫言创作带来的震撼，亦是《蛙》的魅力所在。
那小说创作，所指要及物，不能言而无物，但也不应实得过头，恰当地留白，小说才会具有张力。
第五是历史感。优秀的小说应该具有比较强大的历史感。所谓历史感，相当于我们所说的生物的ＤＮＡ，你看不见它，但它却构造了你，是文学作品千古不变的一条主线。
当然，小说的历史感不等同于历史小说。历史小说是小说的一种形式，它以历史人物和事件为题材，反映一定历史时期的生活面貌。那什么是小说的历史感呢？“批评家张艳梅曾经有过很好的解说：‘历史感到底是什么？写历史，不一定有历史感；写现实，也不一定没有历史感。历史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立场，是细碎的生活表象背后的本质探求。’一句话，要想使自己的长篇小说显得雄浑博大，拥有突出的‘历史感’，就不能仅仅停留在事物的表象层次进行浮光掠影浅尝辄止的扫描，就必须以足够犀利尖锐的思想能力穿越表象，径直刺进现实和历史的纵深处方可。”（王春林《2013年长篇小说：70后作家克服历史感不足之局限》）。如何才能使小说具有历史感，程光炜给出了答案，他说，要使小说有历史感，应和传统接轨。“我们都知道艾略特有《传统与个人才能》这篇杰出的文章。他的主要意思是，优秀的作家只能在‘伟大传统’的轨道上实现自己的才华，没有一个人是能够脱离本国传统文化而取得艺术成就的。”（程光炜：《当代小说应如何面对文化传统》）。
谢有顺在《小说是活着的历史》中认为，小说是关于生命的叙事，也是一部活着的历史——生命与历史的同构，是真正的小说之道。借由小说的书写，当下、此时可以成为历史的一部分，日常生活也能成为永恒的历史景观。所以说，小说的历史感，并不在于说一定要写历史。比如，张怡薇的《试验》，写的是当下的上海最平常的家庭和人，但她的笔触深处是写计划生育推行数十年后，各种因意外或不愿意结婚的独生子女们，尝试用各种方式相互取暖。小说虽写现实，但却有历史的纵深感。而刘震云的《温故1944》张浩文的《绝秦书》等，也都是极有历史厚重感的佳作。
“在中国文学发展史上，前代文学往往是后来文学的滋养，或者作为进一步创造的“材料”，如《三国演义》《水浒传》是在话本、讲史的基础上发展而成；《红楼梦》与《金瓶梅》有着密切的演进关系；《聊斋志异》说鬼怪、刺人世，入木三分，与前代志怪小说、唐人传奇，一脉相承；其文学语言的典雅、简洁，兼有骈文和古文的优长。戏曲如《西厢记》《长生殿》，更是《会真诗》《莺莺传》、董解元《西厢记》和《长恨歌》《梧桐雨》的新变，脱胎于前代而独具自家面目，是戏剧史上的典范。”（雷恩海《中国古代文学经典对当代文学的价值》）要使小说具有历史感，深耕文化传统，在传统中汲取资源，乃是最佳之道。
第六是经典性。所谓经典，就是放在任何时代，它依旧能掀起大风暴。如莎士比亚之于英国和英国文学，普希金之于俄罗斯与俄罗斯文学，鲁迅之于中国文学，他们的经典都远远超越了个人意义，上升成为一个民族，甚至是全人类的共同经典。所谓小说的经典，应该暗合时代的基本面，反映了时代最本质的社会和人的各个方面特性，并为后世了解此前的社会提供必要的文学范本。比如卡夫卡的《变形记》，它是那样深邃而明晰地反映了他所处的时代人与社会、人与人、人与自然的关系，当然，重要的还是它再现了那个时代最本质的社会景象。
贾平凹的《废都》出版后，一度引起巨大的争议。但作者显然对经典性的自觉。《废都》通过对大量的性描写，将以庄之蝶为代表的知识分支的虚无、颓废等世纪末的精神废墟景象很好地表现出来了。小说也证明了一个时代知识分子在理想上的崩溃，信念上的荒芜。“小说所写到的备受争议的性苦恼，其实也是精神危机的一个写照，因为现代人精神空虚之后往往会用性的放纵来填补。”谢有顺认为，“但多年之后，我们必须承认，这是本重要的小说，它生动地写出了那一时期中国社会的价值迷茫和知识分子的精神危机。”（李培《专家：<废都>是知识分子的镜子丰富大于“性”》）。
博尔赫斯在《论经典》一文中说，所谓经典著作，指的是一个国家，或几个国家，或一段很长的时间决定阅读的一本书，仿佛在这本书的书页之中，一切都是深思熟虑的、天定的、并且是深刻的，简直就如宇宙那样博大，并且一起都可引出无止境的解释。（（阿根廷）豪·路·博尔赫斯：《作家们的作家》）。
可见，真正有生命力的经典，是能经得住反复解读的。具体地说，小说经典应该在以下方面有出色的表现：(1)小说经典是以“故事”为最高要素的；(2)小说经典是浸渍于人性之中的；(3)小说经典是包含哲学意蕴的；(4)小说经典是富于独特的语言魅力的；(5)小说经典是超越时空的。（胡德才《当代文学经典应有的特征》）。
从胡德才对经典的概括看，他几乎包括了我在上述已经论及的故事、人物、语言等诸多方面。小说能在这几个面上做好，已属不易。但要达到最好的状态，我以为，光靠这几点还差点火候，这就是为什么我将经典性仅仅作为好小说中的一个标准之一。因为还有比经典性更为深层的因素，比如拙朴和浑然。
第七是拙朴。这是古代的诗学概念。语见背诵陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗，诗文皆然。”朴，质朴，朴素。拙，粗糙未经雕饰,《老子》“大巧若拙”之谓。作为一种艺术风格，“拙朴”是一种不可替代的美，因而对后代颇有影响。明代诗论家谢榛在《四溟诗话》说：“千拙养气根，一巧丧心萌”。又说：“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”把“拙朴”与内心之真联系起来，因而获得了新内容。“拙朴”的本义是怎样的呢？拙朴指的是敦厚和朴实。“拙”指不灵巧，不灵活。从造字来看，“拙”以“手”作偏旁，所以和劳动有关。许慎《说文解字?手部》解释“不巧谓之拙。”段玉裁《说文解字注》释“拙”:“不能为技巧也。”《广雅》：“拙，钝也。”《墨子?贵义》：“不利于人谓之拙。”《抱朴子》：“每动作而受嗤，言发口而违理者，拙人也。”这里的“拙”指为人或做事粗劣，不精巧，当然也可以引申为质朴无华。“朴”本义指的是没有细加工的木料，比喻不加修饰，有朴素，质朴的涵义。《说文解字》：“朴，木素也。”在语义上，“拙朴”指的是事物敦厚古朴的质地。（参见高阳《水墨画风格与拙朴论》）。
中国早期的一些文学故事，譬如山海经里的精卫填海，譬如源自民间传说的牛郎织女，初听，既朴又拙，但是它具备一种穿透时空的特质。中国小说，深受西方之影响，一个世纪前的“小说界革命”，使中国小说的创作陷入了困境，大家攀比着炫耀技法，什么无主题写作、零度叙述、魔幻现实主义、暴力美学等等，充斥在当代作家的创作中。可以说当代作家大多都是些聪明的作家，但也失却了“拙朴感”，更少有天真之趣。但其实，小说写“笨”一点何尝不好，少些对技巧的追逐，多些踏实，自有别样的美。
第八是浑然美。浑然美是艺术的最高境界。文学的浑厚依赖于作者气养的浑厚，这种浑厚之所以名曰浑厚，因为作者的情思不是在个人感受范围内兜圈子，而是与社会、国家、个人，乃至自然宇宙的浑然归一。武汉工程大学外语学院教授李利民在《论盛唐气象的浑然美》中，从盛唐诗歌着手，论述了盛唐诗歌的浑然美。李利民认为，盛唐诗歌之所以具有浑然美，乃是因其境界浑灏、气势浑雄、风神浑逸、意境浑融、气格浑雅、语言浑成。浑然美，是盛唐诗人气养达到浑然境界后，在诗歌领域表现出来的总体特征。李利民分析认为，这主要是三方面原因所致，一是元气的混沌状态是对人精神修养的范本；二是儒家和道家的浑然境界，是对人精神理想修养的两个主要目标；三是盛唐时代的浑然气象，反映的是人类理想通往现实过渡的桥梁。（李利民：《论盛唐气象的浑然美》）。
从李利民的分析不难看出，当下中国小说家为何难以创作出具有浑然美的小说。从作家的层面看，浑然是一种大的社会气象，乃至于成为某些作家最终的精神构成，当下即便有几个真正有追求、脊梁骨硬的作家，但蔚然成为气象的现象，显然还有相当的距离。相反，这个时代在物质主义的压榨下，时下软骨症、精神侏儒症遍地皆是，要想出现那种诗意的浑然美来，便尤显艰难。不单单作家，整个社会都呈现出没有信仰的虚无状态，先前儒家和道家的浑然境界，在当下社会里已经丧失殆尽，历史残剩的丁点儿辉光已很少得见。人不聚气，修养达不到，自然无法创作出具有浑然美的小说来。
这八个向度，或许还不够完备，但我以为却是好的写作者、好的作品，应该具备的文学状态。只有聚焦在小说的文学性上，中国的小说才会有更好的前景。
刊于《上海文学》2014年第12期
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发表于 2015-1-14 10:52
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