[原创] 在乡土中回顾历史

洪水河畔

            




　　　　　　　　　在乡土中回顾历史


　　《儿子的大玩偶》是台湾导演侯孝贤与万仁及曾壮祥在1983年合拍的一部影片，现已公认为标志着台湾新电影的开端。该片由三个短片《儿子的大玩偶》（侯孝贤执导）、《小琪的帽子》（万仁执导）、《苹果的滋味》（曾壮祥执导）组成，分别改编自台湾乡土作家黄春明的短篇小说《儿子的大玩偶》、《小琪的那顶帽子》、和《苹果的滋味》。

　　1982年，台湾曾拍摄过由杨德昌、柯一正和张毅，共同拍摄四段式故事片《光阴的故事》，《儿子的大玩偶》就是继《光阴的故事之后》拍摄的另一部三段式电影。其在台湾文学、电影艺术领域的地位无异于一座标志性建筑。


　　　　　　　　　产生背景及历史地位


　　从20世纪80年代初开始，随着侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、曾壮祥、王童、万仁等新一代导演的出现及其创作的一系列题材多样、主题严肃、个性斐然并且充满社会关注和人文关怀的影片的登场，台湾电影在一定程度上摆脱了此前政治意识形态和商业票房压力对创作者的束缚，走向一个艺术电影、文化电影或曰作者电影的新时代。事实上，本土意识的加强与艺术电影的探索，不仅是台湾新电影的总体风格，而且是新电影之后李安、蔡明亮、陈国富等台湾新新电影的显著特征。尽管在全球化的电影格局中，在好莱坞与香港电影的侵袭下，20世纪80年代以来的台湾电影工业正在步入消退以致崩溃的危难之中，但从新电影的崛起到新新电影的接力，台湾电影以其不断的精神探求提升了中国电影的文化品质，并以其参展国际电影节的辉煌成就为中国电影赢得了令人瞩目的世界声誉。

　　台湾新电影的出现及其发展，有其特定的政治、经济、社会和电影背景，并深刻地影响着20世纪80年代以后的台湾电影工业及台湾电影的文化、艺术状况。从1979年开始，中国政府就发布《告台湾同胞书》，进而提出以“一国两制”方式解决台湾问题的建议，力图达成“台湾回归祖国，实现和平统一”的宏愿。在这种新的政治形势下，以蒋经国为首的台湾政府推行了较为宽松的意识形态政策，对电影的管制也逐渐放开。1978年，宋楚瑜担任新闻局长，准许电影里出现五星红旗和毛泽东像；1982年8月，新闻局又宣布取消剧本先审制度，改以影片完成后邀社会人士共审；同时，重新规范电影尺度，制定电影分级制。1983年11月，“立法院”通过《电影法》，将电影纳入文化事业范畴。总之，在宋楚瑜担任新闻局长期间，台湾电影业的经营环境得到了较大改善。这为台湾新电影的出现克服了一些政策上的障碍；不仅如此，思想界和文学界的本土文化反思热潮，也为新的电影创作者带来了突破桎梏的勇气和灵感。正如研究者所言：“在社会松动的氛围里，艺术创作开始敢于面对过去，述说过去，电影也在同样的情绪下，渐渐走出逃避主义的庇荫，成为记忆历史、发抒真实情感的工具。这样的松动，或许就是1983年台湾新电影出现的背景条件。”

　　这样，当20世纪80年代初期类型不振、制作粗糙、格调低下的严重危机呈现在台湾影坛的时候，就连中央电影企业有限公司这样的“官办”电影机构也在努力地寻求再生之路。1980年，“中影”总经理明骥力排众议、启用新人，分别任命小野和吴念真为“中影”制片部企化组组长和编审，负责提报题材并审核或参与创作；还重用陶德辰为导演。1982年夏，又任用三个新导演杨德昌、柯一正和张毅，共同拍摄四段式故事片《光阴的故事》。影片大胆的运作实践及清新自然、不同凡响的艺术风格，得到舆论界的高度评价。接着，“中影”与陈坤厚、侯孝贤创办的万年青影业公司合作，拍摄了由侯孝贤、朱天文、丁亚明、许淑珍编剧，陈坤厚导演的影片《小毕的故事》。影片不仅获得台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本等奖项，而且卖座颇佳，证明新导演的影片具有不俗的市场潜力。随后，中影再与香港新艺城影业公司台湾分公司合作，拍摄吴念真、杨德昌编剧，杨德昌导演的影片《海滩的一天》。影片以令人惊叹的导演功力和创新空间，在很大程度上激发了新导演的创作热情和超越雄心。仅仅在1983至1984年间，侯孝贤、曾壮祥、万仁、陈坤厚、张毅、杨德昌、陶德辰等新导演，便拍摄了《儿子的大玩偶》、《看海的日子》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《小爸爸的天空》、《冬冬的假期》、《青梅竹马》、《最想念的季节》、《雾里的笛声》、《杀夫》、《玉卿嫂》、《单车与我》等十多部题材各异、风格多样、新意迭出的故事影片，不仅轰动台湾影坛，而且促发了小野、焦雄屏、詹宏志、黄建业、陈国富、李幼新、陈儒修等“作者电影”系谱影评人热切建构“台湾新电影”的美好愿望。

　　在建构“台湾新电影”的过程中，以“中影”子公司三一育乐事业股份有限公司名义摄制，吴念真根据黄春明同名小说改编，分别由侯孝贤、万仁、曾壮祥导演的三段式故事影片《儿子的大玩偶》起到了至关重要的作用。《儿子的大玩偶》拍竣公映之前，即遭“中国影评人协会”向国民党文工会检举，认为该片中万仁执导的《苹果的滋味》一段，存在诸多描写台湾社会过于黑暗的现象，颇为不妥，应予修剪。国民党文工会就此施压“中影”，要求在上片前自行修剪。基于义愤的导演万仁将“中国影评人协会”的检举公文交给《联合报》记者。经《联合报》曝光之后，“削苹果风波”引发强烈的社会舆论，影评人焦雄屏撰文抗议，《中国时报》也以1983年8月26日 影剧版全版篇幅支持此片。两大报纸对台湾官方及“中国影评人协会”的批判，使该片最终以原貌呈现，并为台湾新电影奠定了极为重要的舆论基础。

　　在共同建构“台湾新电影”的运动中焦雄屏从一开始就以其不折不挠的勇气和毅力，不断地为《儿子的大玩偶》及“台湾新电影”摇旗呐喊。就在“削苹果事件”刚刚曝光之时，焦雄屏就发表文章，称《儿子的大玩偶》是“第一部反省台湾社会的电影”，并兴奋地指出：“《儿子的大玩偶》的完成另评论者舒了一口气，终于有部电影不必回避正题地谈些诚意、关怀的边鼓问题，而可以正式讨论它成功与失败的地方。在三位导演一位摄影师密切沟通下，这部突破性引用黄春明原著的电影，无论在选材、风格、技巧，乃至导演阐释角度方面都有相当水准。”继而对国民党文工会建议“修剪”的行为表示遗憾：“在资讯发达的社会里，电影担负了重要的文化传播功能。进步的电影代表了进步的文化，是民智开化，社会稳定，政治开明的总体成果。台湾至今一直注重国际形象，却疏忽电影这种最有效的文化工具，如今酌量修剪《儿子的大玩偶》，实应该注意这项行动对国际视听的反效果。” 为了强调《儿子的大玩偶》在台湾电影史上的重要性，焦雄屏又接着在1984年1月6日的《联合报》上撰文，不仅将《儿子的大玩偶》选定为“十大最佳国片”中最靠前的台湾影片，而且明确指出，《儿子的大玩偶》是“台湾近年来在工业界、影评界、以及创作方向上最大的突破。”可以看出，焦雄屏对《儿子的大玩偶》及“台湾新电影”的接纳和支援，与其说出自对新一代台湾导演的认同和宣扬，不如说出自对台湾电影文化的想象和期许。确实，《儿子的大玩偶》之前台湾的电影文化几经荒瘠，电影都假托在非现实的虚空（如功夫片、社会写实片、虚幻爱情片）。而《儿子的大玩偶》开始让电影作品与生活环境的距离逐渐拉近，开始脱离政治及商业的影响。

　　虽然《儿子的大玩偶》还没有形成台湾新电影成熟的风格和技巧，但是它作为一个开端，已经预示了台湾新电影开始从世界艺术电影的“边缘”位置进入“中心”地带，并在一定程度上开启了台湾电影“国际影展”的路线。第38届戛纳国际电影节设立“侯孝贤专辑”，放映《风柜来的人》、《冬冬的假期》和《儿子的大玩偶》三部影片，正是通过参加各种国际电影节，配合国外影评人对台湾新电影的介绍，并趁西方社会从20世纪80年代逐渐兴起的“中国热”，一个颇有影响的“台湾电影现象”出现在世界影坛。


　　　　　　　　　　　　文本分析

　　影片《儿子的大玩偶》力图以电影形式开启台湾本土意识的觉醒，它所表达的是异于此前李行、胡金铨等人诸如《街头巷尾》、《龙门客栈》一类充满儒家道德关怀的影片所表达的大陆经验。大陆的记忆已经远去，台湾意识开始日渐清晰起来，这种立意恰恰与六、七十年代台湾文学创作中掀起的乡土浪潮的回归相契合。
黄春明是台湾当代文学中公认的能在乡土中审视历史的写实作家，六十年代以其处女作《城仔落车》步入文坛。他的自我超越依托了台湾社会的转型和乡土文学的再崛起。

　　《儿子的大玩偶》属于其早期作品，写的是无业青年为了养家糊口，只好做了叫人瞧不起的“广告人”。他每天脸上搽着白粉，打扮成个小丑的模样，前身挂着百草条，后背挂着蛔虫药广告，沿街不停地叫喊。用他大伯的话说，就是“人不像人，鬼不像鬼”。但是为了养活妻子阿珠和刚出生不久的儿子阿龙，即使受尽肉体的折磨，坤树都能忍受。唯一让他受不了的是连妓女都在嘲笑他，令他十分痛苦。更让他伤心的是，当电影院老板不再让他装成小丑，而改骑三轮车宣传新片时，他的儿子竟然认不出卸了妆复原人样的父亲，吓得大哭大叫。坤树无奈地拿出粉墨，重新抹了起来。当妻子埋怨他：“你疯了，现在你抹脸干什么？”他悲惨地连说了“我，我，我……”深深地痛苦隐含在这三个“我”字之中了。

　　《小琪的那顶帽子》和《苹果的滋味》则是黄春明七十年代的作品，这时期作家的生活环境由乡村转移到城市，故多反映城市生活。《小琪的那顶帽子》写两个推销员林再发和王武雄迫于生活到海边小镇推销日本快锅。林再发工作十分卖力，尽管好多天没卖出去一只快锅，可是他每天还是认真地向公司填写客户情况调查表，并且尽可能地设想推销方案。他的妻子美丽已经怀孕并临近生产，每当他受到妻子的来信，都会十分开心。而王武雄还是个血气方刚的青年，他对日复一日却又毫无结果的推销早就感到无比厌倦，倒是小镇的海滨风光使他无比流连。一个偶然的机会他认识了小镇上一个十分美丽的小女孩小琪，但令王武雄百思不得其解的是无论多么炎热的天气小琪总是带着一顶学生帽。后来林再发提出用在居民区当场用快锅为居民煮猪脚的方式吸引买主，王武雄让小琪帮助他拔猪脚的毛。就在小琪专注地拔毛的时候，王武雄突然摘掉小琪的帽子，竟然看到小琪露出头盖骨的秃顶，小琪惊慌地哭着跑开了，而王武雄心中最后的美好希望也随之破灭。就在这一天，林再发煮猪脚时快锅突然爆炸，他当场被炸死，而他的妻子也由于不慎跌倒而面临流产的危险，写信催他回家。在这种情况下，王武雄的希望完全破灭，并且决定担负起照顾林再发妻子的责任，故事结束。

　　《苹果的滋味》写台北工人江阿发被美军格雷上校的车轧断了双腿，住进了美国医院，有美国修女的护理，获得了赔偿和日后的承诺，并且哑巴女儿也可以由格雷上校送去美国读书，阿发一家人认为因祸得福，反而把美国人当作大恩人，江阿发全身裹满了绷带躺在病床上，还不停地向格雷上校说“对不起”。阿发一家人从前连苹果都没有吃过，现在吃着、喝着美国人送来的三明治、汽水和苹果，还有说有笑，一家人从来没有这么融洽过。可是苹果吃到嘴里却没有想象中的那样香甜，“泡泡的，假假的感受”，这句富有象征性的文字，正寓意着美国给台湾民众的虚假外援，其滋味酸酸涩涩、虚虚假假。

　　上世纪六十年代中期以后，台湾社会经济结构发生巨变。开始是美国，后来是日本，资本和技术大量涌上海岛，经济制度资本主义化，社会经济迅速增长。这种工业文明无疑推动了社会的发展，历史的前进，然而，却又造成了物质生活极端的不公平，社会发生新的两极分化。一些依靠外来势力暴发起来的所谓中产阶级，横财滚滚而来，度日穷奢极欲。另一些人，下层社会的广大民众则收入微薄，生活艰辛。前者，“在国际的失落之中，他们既不知道身处于何处，亦不知道未来该往哪里走，结果便只好比一般小市民更加深一层地陷入感官的、原始的享乐之中”。后者，除了生活艰辛，“人格和民族尊严又备受拜金主义风气的腐蚀和洋商买办的凌辱，人们可以明显地看到他们‘在先进国商业势力的入侵中所作的挣扎和奋斗’”。 这是一种十分复杂的社会状况，人们的文化心态由此也变得复杂无比。

　　另一方面，“回归乡土”的文化运动，又返拨着当时台湾岛上空前浓烈的“向外之心，媚外之风”，不满于愈演愈烈的“西化”的思潮，1971年发生的日本侵占钓鱼岛事件和由此而激发的“保钓运动”，又猛烈地推动了“回归乡土”的文化运动。乡土文学家们怀着空前增长的历史使命感、时代责任感和民族忧患意识，用一种民族民主主义和现实主义的文艺，努力争取自己的独立价值和生存空间。

　　于是，黄春明密切关注着社会的发展，关注着社会中最下层民众的地位和处境。在他的小说中，小人物占着重要地位，他戏言自己是“小人物的代言人”。《儿子的大玩偶》里的坤树不与现实妥协而又坚强自信，黄春明不单写坤树在现实残酷的压迫下所遭受的苦累，他深入社会最深处，从小处着眼，从大处着手，社会的黑暗使坤树失去做人的地位和权力，连躲在自己家里都无法使鬼变人。因为他的不懂事的幼儿只认识鬼脸爸爸，对于换了人脸的爸爸却感到恐怖，坤树只好在孩子的哭闹声中重新用粉墨装扮，来哄孩子开心。毫无疑问，工商业的发展使小镇上出现了人做活广告的行业，本是好事，但是民富国强的现代化，是不是一定要以损害坤树他们的利益为前提呢？坤树重又“取出粉块，深深地望着镜子，慢慢的把脸涂沫起来”，化妆成“活广告”，变成儿子心目中的“大玩偶”。这分明是在倾诉丧失了做父亲的尊严和精神上的痛苦，以及为摆脱这种痛苦而进行的内心挣扎了。《小琪的那顶帽子》里的主人公是两个潦倒落魄的推销员，工作努力却依旧卖不出一只“日本快锅”。林再发即将生产的妻子挺着大肚子还要去美容院工作，而林再发最终却丧命于他推销的“日本快锅”，这不仅是小人物悲惨的命运，更是对资本主义浪潮大规模侵袭的控诉。而《苹果的滋味》更是描写社会最底层的工人家庭境遇，暗示台湾依靠外国人的不可靠性，洋奴哲学的奉行，必将会激起民族主义的愤慨。“小人物”是黄春明笔下的重点，以小见大的思想主题，亦可看出黄春明的思想中蕴藏的极深的内涵。作为“小人物的代言人”和标准的乡土文学作家，在黄春明的作品中总是弥漫着一丝淡淡的哀愁，当黄春明在这充满乡愁的自然环境下，展示他每一位小人物的不幸结局时，作品便时时郁结着一个悲剧性的主题。通过对原始的未经污染的自然的怀念，来映衬一个社会历史的悲剧。

　　另外，《儿子的大玩偶》、《小琪的那顶帽子》及《苹果的滋味》也都体现了黄春明在塑造人物形象上着重开掘人性美的亮点。《儿子的大玩偶》中的夫妻之爱、父子之情，《小琪的那顶帽子》中的朋友之义、夫妻患难与共，以及人与人之间的友善，《苹果的滋味中》的父子（女）之情、姐姐的自我牺牲精神，都表现了人性的善良品格。他们的物质世界是苦涩的，而精神世界却是温馨的，从而给人一种赖以生存下去的力量，一种极富韧性的生命力量。
影片对原著内涵的演绎

　　前面已经说过，用本土意识来表现乡土题材是一种契合。从影片《儿子的大玩偶》开始，台湾电影中不再只是国语影片追求的大陆经验和台语片的商业追求。台湾新电影多是国语、台语、外语混杂，台湾的身份地位开始明晰起来。新成长起来的以侯孝贤为代表的一批导演，由他们影片中所关注的乡土主题，发展出来独特的美学风格，例如长镜头、空镜头、固定镜位与不讲求戏剧性等，成为台湾新电影的重要标记，对当时与而后的台湾电影影响深远。

　　侯孝贤，是台湾新电影最重要的代表人物，也是多次世界影评人选出来最重要的世界导演之一。对于西方评论而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式的内省及凝炼，以及西方式的客观与疏离。对于台湾评论界而言，侯孝贤不仅带领了整一代的创作者离开旧通俗剧的窠臼，而且他不断对台湾过去历史的挖掘和反省，更为年轻一代观众提供了认识台湾过去及现在的机会。由于他的努力，台湾电影终于在八十年代中期以后，晋升入“艺术”的范畴，并且在世界影坛夺得一席之地。而这一切，都是从《儿子的大玩偶》开始的。

　　1983年是一个历史性的念头，台湾新电影正方兴未艾，大陆又出了第五代。侯孝祥及万仁、曾壮祥在这样的时刻浮出海面。在拍摄《儿子的大玩偶》过程中，侯孝贤与曾在欧美学习电影的万仁、曾壮祥交往密切起来。侯孝贤亦喜亦忧。喜的是自己在实践中悟到的许多东西竟与国外的大师暗合，忧的是自己对什么东西都还很懵懂，觉得若有所得，却又不能落到实处。是《沈从文自传》让侯孝贤生出垂天之翼，他从此而扶摇而直上九万里。侯孝祥自己说：“读完《沈从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义而不可选择，像河水涓涓而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。” 沈从文“冷眼看生死”，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，这形成了侯孝贤静远淡漠的风格。

　　《儿子的大玩偶》表现的是一种东方式达观的人生态度：对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容，却又更贴近现实。

　　看侯孝贤影片最直接的印象就是“闷”，这是一般影片最忌讳的。造成闷的原因很多，最根本的原因是他的叙事态度：沉静地展现，只有展现。《儿子的大玩偶》中一开始镜头就一直远远地跟着打扮成小丑模样的坤树，用一种温情脉脉的眼光就那么注视着。没有人为的跌宕起伏、张弛节奏，也没有热闹的戏剧冲突，纵横捭阖。只有过往生活的流程从镜头中缓缓涌出，所有的故事都只用一种表现方法：追忆。坤树的生活不是戏剧性事件，但却是生命的一部分，成长的一部分，技巧消融在似水流年之中，既然一切都是自然而然，又何必不顺其自然：既然阳光底下没有什么新鲜事，生离死别只以平常心待之。佛法大义是“春来草自青”。影片中坤树和妻子阿珠总是默默地干着各自的事情，坤树总是沉默地在街头走着，往往是孩子的啼哭声大声划破画面的寂静，而往往是在寂静中，坤树生活的艰辛流露无疑。

　　《儿子的大玩偶》已经开始让情绪大于故事。坤树沉默的背影、王武雄常常陷入的凝思、以及《苹果的滋味》中车祸过后留下的一滩鲜血和由鲜血中渗透出来的一大片棚户区。以情绪为核心的影片总是给人一滩一滩的感觉，这是一种“状态电影”，它着重表现得不是某种典型性格的一贯特征，而是这一个性在某种特定环境中的感受与反应。弥漫在我们面前的是一种极真实具体的生存状态。因为语言本质上是一种指意活动，即从事物的原生多种意义、多层关系中确定一种或几种使之成为某种属性的可以名状的确切东西。而人的精神、情绪、心态却常常处于恍惚、流动、含混的中间状态，对此语言则显得力不从心，这却正是“状态电影”所要努力捕捉予以准确记录的东西。因此“状态电影”是更具电影性的现代电影。“状态电影”表现的不是一种独特的性格、一件具体的事情、一个明确的思想，而是一种普泛的生存状态。因此看完给人一种“俯视但一气，焉能辨皇洲”的浑茫感。朱天文说：“侯孝贤想说的是台湾这个地方，一般人的生活况味。”而侯孝贤自己要拍出“天意”，也即“自然法则底下人们的活动”。

　　天意无所不包，吃饭显然是，所以《儿子的大玩偶》三个短篇都拍吃。《儿子的大玩偶》中似乎阿珠成天在做饭，坤树回到家的活动大多是吃饭、喝水；《小琪的帽子》里快锅本来就跟吃有关，另外还充斥着猪脚面线、绿豆汤，而最终林再发的死也是死于煮猪脚；《苹果的滋味》在一开始就关注阿发被撞倒时撒在路上的食物，最后也是在全家其乐融融地咬苹果的镜头中结束。朋友相聚要吃饭，生意买卖要吃饭，坤树的儿子很小，成天只知道吃。人死了，活着的人继续吃饭。吃饭是典型的中国人的行为。好吃是中国人生活的表现。民以食为天。然而看吃饭让人感动着实不易。《儿子的大玩偶》做到了。吃饭中我们看到的是这个民族的知其不可奈何而安之若命的生存与繁衍。天意。天意。

　　艺术真实的本质意义不在于与客观世界的相似程度，而在于作者所表达的对生活真切独特的感受和认识，以及这种感受和认识在欣赏者中所引起的以可信性为基础的认同。《儿子的大玩偶》追求的就是这样一种真实。更确切地说是个人的意绪心境状态的真实。是人的生命之波排击环境堤岸时所掀起的心灵潮涌。《儿子的大玩偶》重视空间的营造、环境、演员的真实性，是为了让这种“拍击”更具质感、更有震撼力，而绝不仅仅是为了表层的与现实生活的相似、逼真。

　　　　　　　　　由影片想到的

　　《儿子的大玩偶》是文学改变电影的一个成功的范例，由此可以看到好的文学作品对电影成败的决定性作用。另外，正如前面所说，侯孝贤正是由于《沈从文自传》而成为具有国际影响力的台湾导演。在当今电影普遍追求娱乐和商业票房感召力的大背景下，中国电影要走向真正的艺术电影之路，也要求众多好的文学作品的出现。


　　　２００７年１２月１０日－－２００８年２月１８日完稿于三台阁


                                      






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洪水河畔

趁教学暇余写了两个长一点的，敬请各位超版，版主，文友批评斧正，谢谢！

洪水河畔

我的另外一个也在这里，请版主文友斧正。不胜感激！

吕永红

写这个真的不容易呀，厚实的文字，拜读！


问好！

敬一兵

细腻的笔触。写评论有助于锻炼自己的观察力和分析能力，应该坚持。问好！

汤如浩

欣赏，学习！

吕永红

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细腻的笔触。写评论有助于锻炼自己的观察力和分析能力，应该坚持。问好！

再读，问候！

吕永红

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洪水河畔

各位指点,谢谢!很冷啊!

娴情逸致

最初由 敬一兵 发表
细腻的笔触。写评论有助于锻炼自己的观察力和分析能力，应该坚持。问好！

欣赏你的学识和文笔。不过评论文章写得精炼和耐读点更好！问好洪水河畔！

赵振王

分析得很细致，欣赏！

吕永红

欣赏！

吕永红

分析得很细致，欣赏！

于文华

最初由 吕永红 发表
分析得很细致，欣赏！

     厚实的文字，欣赏！

小帅

筏子太大了，不容易写好，文章的前面很长一部分明显有全盘改编自资料的嫌疑。不过总得来说，还不错吧，觉得挺耐读的。问候