唐诗之所以能成为中国诗歌史的顶峰，最主要的得天独厚的条件,应该是得益于当时写诗运用的语言与社会通用语的同一。
如果说唐诗是汉末以来开始的诗由歌唱向吟诵的转变过程的得以完成的产物，它的音乐美完全属于开掘汉语语言本身的语音要素。汉语音韵学研究正是伴随着这一过程开始的。但是，若从唐诗用韵的主体角度说，唐代诗人作为活人，所能见到或所能知道的韵书也只能是被称为中古汉语音韵学研究的发端的、由隋朝人陆法言完成的、并在唐初被定为官韵的《切韵》，而并不可能是唐人身后的平水韵。
如果说唐诗用韵不应简单地局限于《切韵》，这话也是有道理的。因为《切韵》仅仅是汉语音韵学的发端，它本身还很不成熟，它无力完全囊括唐诗用韵的实践是很显然的。那么，唐诗用韵作为实践，作为后来的音韵学的研究对象，因此还很需要不断地完善。但是，我要说唐诗用韵与平水韵之间不是一回事，首先是在《切韵》和“平水韵”之间还存在着一个抠不去的北宋的法定韵书《广韵》。直接包揽了唐诗用韵实践研究的，也应当是距离唐朝更近的北宋的法定韵书《广韵》才对，从时间上来说，也不可能是比唐诗更晚的平水韵。
历史上的平水韵有两个，一个是金朝平水人王文郁的106韵的平水韵，一个是比它晚了23年的南宋平水人刘渊的107韵平水韵。两个平水韵经并行流传之后，由于汉族知识分子正统观念作怪，其版权归属了南宋人刘渊，对金人王文郁，如当今媒体所传则只称之为“后人修订”，实质本身就是曲解历史事实的。
比较一下，《切韵》分193韵，《广韵》分206韵，“平水韵”分106韵。在韵部上，确实“平水韵”的数目最少，我们能不能说它就是中古汉语的应有韵部呢？答案仍是否定的。平水韵所完成的仅仅是中古汉语音韵的反切法研究的结束。由于反切法给汉字标音的手段本身落后，受它的制约，阻碍了设韵应建立在明确的音素分析的韵母基础之上。那么，中古汉语到底应设多少个韵部才是科学的，这个问题，在《切韵》、《广韵》直到平水韵，都并没有完成本质的突破。所以说唐诗用韵，只能是唐代社会通用语的感性的使用。具体应该与哪部韵书完全对应？都是不准确的。尽管“平水韵”比《切韵》与《广韵》韵部都少，但如果我们因此就认定它是唐诗用韵，则很显然仍然是片面的。唐诗用韵与元曲用韵就语言而言都是汉语，其区别再大莫过于入声调的存在于消失罢了，二者韵部的区别会有由106个到19个那么悬殊，终究是说不过去的。
平水韵与唐诗用韵之间的不对等关系有四个方面的突出表现。
第一、依韵脚的需要因调设韵。
“平水韵”分106韵，其中平声30，上声29，去声30，入声17。它的异调不同韵，与《切韵》和《广韵》只有量的差异，并无质的区别。因为《切韵》分193韵，其中平声54，上声51，去声56，入声32；《广韵》分206韵，其中平声57，上声55，去声60，入声34。异调不同韵的设韵是反切法给汉字标音的手段落后的产物。因为利用反切法给汉字标音只能使用同调的同韵字，所以不能不把异调同韵字视为异韵。“平水韵”仍然沿用着因调设韵的思维模式，它掩盖了汉语的韵部统帅四声的实质。不能不把中古汉语的音韵的数量错误地停留在106个上，显然是不科学的。其所设的韵部，还只是受沈约的《四声韵》影响的直接押韵韵脚，而根本就不是汉语的韵部。直到元代19韵《中原音韵》才使汉语音韵研究走上了设韵统率四声的科学轨道。至少，自唐代起，近体诗就已经把四声二元化，在句中，只论平声和仄声，在诸如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的谱式中，仄声就已经包含上、去、入三个声调，这是事实，过了几百年之后，“平水韵”仍然按韵脚的需要，依四声分别设韵，不能不是对唐诗用韵实践的严重滞后。其实中国的音韵学研究本没有这么落后，出土于敦煌文献的、现保存于法国巴黎国家图书馆的南梁汉中比丘守温创造的名为《守温韵学残卷》的“唐代三十字母”，要比平水韵早得多，而平水韵的平、上、去、入四调中含韵最多的平调和去调的数目恰恰都是30个，因此说唐诗用韵顶多是30个是有着比较科学的依据的。但由于守温的方法不属于反切法系统，因此被平水韵的编纂者排斥了。那么我们在今天，如果仍然坚持视平水韵等同于唐诗用韵，则只是愚昧无知的。
第二，盲目重复设韵。
由于两个平水韵的编撰者本人都不是严格意义上的语言学家，他们都还不具备全面把握整个中古汉语语音系统的能力素质、创新精神和科学方法。他们没有一个俯瞰整个中古汉语语音系统的立足于语言本身的设韵视角，他们的视野范围只能是反切法基础上的《切韵》、《广韵》及其《韵文佩府》的比较，致命要害就在于仍然不知宏观设韵，对于大量未曾使用于同一首诗的同韵字，平水韵便以为是异韵，因此盲目重复设韵的情况比比皆是。
仅如上平的一东韵与二冬韵，同发“dong”音，“东”入一东韵，“冬、咚”却入二冬韵；同发“tong”音，“同、铜、桐、峒、童、僮、瞳、通”入一东韵，“彤”却入二冬韵；同发“long”音，“笼、胧、栊、聋、垅、砻、泷、隆、窿”入一东韵，“龙、茏”却入二冬韵；同发“zhong”音，“中、衷、忠、盅、终”入一东韵，“钟、锺”却入二冬韵；同发“feng”音，“风、枫、疯”入一东韵，“逢、缝、峰、锋、蜂、烽、封、葑”却入二冬韵；同发“gong”音，“公、工、功、攻、弓、宫”入一东韵，“供、蚣”却入二冬韵；同发“rong”音，“戎、绒、融”入一东韵，“容、榕、溶、茸”却入二冬韵；同发“song”音，“菘、嵩”入一东韵，“松、淞”却入二冬韵。以上所举都是从上古汉语、经中古汉语到现代汉语全未发生音变的字，近九百年来，有谁说过这些被人为分属两个韵部的字在读音上究竟有什么区别？既然它们在上古时代读音都相同，在现代汉语中仍然相同，难不成非是在中古时代读音反倒不同了？反之，它们在唐代根本就没有读音区别，而平水韵把它们分属两个韵部，也并不管它们读音有否区别，仅仅是取之于诗例来源不同，便把它们人为地分属两个韵部了。把大量的同音字拆开盲目重复设韵，让我们怎么能漠视它的不科学性？
最让人不能原谅的莫过于平水韵对于自古以来从未发生过音变的一些声旁与形声字完全同声的字，也仍然依据反切的不同而盲目纷纭的现象。如下平中的“青”入九青部，而从远古直至今天完全同声的形声字“清、蜻、情、晴”为什么非要入八庚部？十三元中既然收了形旁字“仑”和用它作声旁的“论”，同样用它做声旁并且并无音变的“伦、沦、轮、纶”为什么要入十一真？为什么“公” 入一东，而“蚣”却入二冬？二冬中的“龙”与用它做声旁的“珑、栊、咙、昽、胧、笼”同音也不能同部，非要列入一东里去？“名”是八庚，为什么用它做声旁的同音形声字“铭”要归九青韵？“令”入八庚，“伶、泠、铃、聆、瓴、鸰、翎、舲、龄、零、苓”却偏偏要入九青等等，难道这些形声字的声旁在造字时竟然会不同音？既然同音，而且至今仍然还同音，有什么理由会认为它们在唐诗用韵中会是不同音的呢？同音竟然不同韵，不是明摆着平水韵所依赖的反切法的欠科学吗！
这种盲目重复设韵的韵部在平水韵中覆盖面太大了，上平的三江韵与下平的七阳韵如此，上平的四支、五微、八齐和十灰韵如此，上平的六鱼和七虞韵如此，上平的十一真、十二文和下平的十二侵如此，下平的二萧、三肴和四豪韵如此，下平的八庚、九青和十蒸韵莫不如此。最严重的，上平的十三元、十四寒、十五删和下平的一先、十三覃、十四盐、十五咸，在平水韵，竟然分成多达七个韵部之多。整体来看，在平水韵的基本韵部上平和下平三十韵中，涉及盲目重复设韵的韵部的就占二十六韵之多。
反切法是中国音韵学研究的发端的基本基础，我们应该肯定它为中国音韵学的发展提供了属于特定时空的方法。在这个基础上产生的所有成果都仅仅具有相对的科学性。把这种金代人完成的成果，通过明清两代的皇权使之神圣化，这本身，相对于元代19韵的《中原音韵》来说，就是违背规律的行为。而在早已能够科学设韵的二十一世纪，继续再把平水韵奉为神圣不可侵犯的经典，理性地细想想，岂不是倒行逆施的行为吗！
第三、单音字兼韵。
单音字兼韵现象，如十四盐中的“黔”字，同时又兼属于十二侵韵；十五咸韵中的“掺”字，同时也又属于十二侵；十三覃中的“包函”之“函”与十五咸中的“书函”的“函”，虽词性不同，读音并无差别，本应属于一韵却人为列为兼属两韵；九青中的“宁”字，又兼属八庚韵；十蒸韵中的“冯”字，又兼属于一东韵；一东韵中的“丰”字，又兼属于二冬韵；二冬韵中“蛩”字，又兼属于三江韵；十四寒韵中的“般”字，又兼属于十五删韵等等。以上这些单音字兼属于两韵的例子已明显显示了平水韵设韵的破绽百出，不能自圆其说。我们并不反对一切同字兼韵，关键要实事求是，“参”字，“人参”之“参”读“shen”，“参差”之“参”读“cen”，在平水韵中属十二侵韵；而“参加”之“参”读“can”，平水韵把它列属于十三覃便是必要的。因为这个“参”字是一字三音三义，按分兼两韵处理当然是正确的。可是“函”虽二义，却只有一音，“黔、掺、宁、冯、丰、蛩”二义也罢，一义也罢，既然都是单音，分兼两韵就无必要。既然是单音字可以出现于不同组合的诗例，就不应再视为兼韵；仅仅是前人这么说过，平水韵就不敢超越，不亦可悲乎？
第四、所谓的邻韵通押。
我们先看一下唐人的实践。张籍的《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
其中“风”在平水韵中属一东，“重、封”都入二冬。起句押了没有？谁都不否认它押了韵，既已押韵，便是同韵，为什么还要叫押邻韵呢？
白居易的《夜筝》：
紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
其中“中”在平水韵中属一东，“容、重”却入二冬。既然“中、容、重”三者可以同韵于一首诗里，还有必要再分属两个韵部吗？
白居易的《白云泉》：
天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
“泉”在平水韵中属一先，“闲、间”属十五删，都是反切惹的祸，掩盖其同韵本质。
金昌绪《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
“儿”在平水韵属四支，“啼、西”属八齐。以上四例都是三韵，可同用于一韵，却要认为地拆为两个韵部，硬找理由，谓之“首句可以押邻韵”，则纯属以讹传讹。近体绝句押韵规则简言之：二、四句必押韵，第三句必不押韵，首句可押可不押，押韵即是同韵，何必还叫邻韵？岂不是庸人自扰？
在明清两代，106韵的平水韵得到了皇权的法定认可，这才是当今时代所谓“写诗必用平水韵”真正的来源。其所尊崇的，不在于平水韵具有多少理性的根据，只在于那有形的皇权至高无上罢了。 因此，今人沿用平水韵来写格律诗，完全是误以为平水韵即唐诗用韵而掉进了明清皇权的陷阱的结果。唐人写唐诗，所用只是唐代社会通用语，自从平水韵的强令实行，唐人的“时人用时语”的土壤就失去了。中国的格律诗的这个悲剧是应该引起先觉着反思的。湖北的杨发兴先生已八十多岁，他用旧韵创作了《鸿泥集》、《鸿泥二集》之后，开始自觉地实践他所提倡的《中华今韵》，因此他的《鸿泥三集》全用新韵，究其原因，无他，唯先觉悟而已。湖南的毛定波先生、福建的江山先生，都生活在南方方言区，并且都有过几十年的用旧韵写诗的经历，现在也都自觉加入到用新韵写诗的行列，说明什么呢？说明着当今诗坛之于新韵，科学精神日益觉醒，习惯和方言区都不是克服不了的障碍。最大的障碍是什么呢？是内因，是头脑里的教条主义、本本主义意识在作怪。用那虚拟的古人语言写那与古诗惟妙惟肖的仿古诗，实在难已再感染生来只懂普通话的青年人。只有我们主张新韵，坚定地抛弃平水韵，才能填平格律诗作者与读者之间的鸿沟。
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发表于 2017-8-22 09:18
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