布衣学词数载，偶有所得，为长短句近千阕。然原本粗陋之徒，附庸风雅而已。难得网络朋友喜爱，布衣尽己之能试成一篇，讲解心得体会。非布衣胆敢自视高绝，交流耳。
填词之道，前人精绝。自唐宋以降，为长短句者无数，得流传千古者不多。子瞻豪放豁达，易安婉约哀戚，各成一家。纵名家手笔亦非全部精妙，实填词之艰深唉！曲子原本可歌，乐谱流失。今人为词，只得倚声炼字，乱成篇章。布衣以为，虽无曲谱可依，格律之中尚有抑扬顿挫。韵律天然，自有清浊；字词有序，当分俗雅。为词不可草率，格律、字句、寄情缺一不能。格律为骨骼，无骨骼支撑，则绵软无态。字句为肤，不加修饰，则蓬头垢面。寄情为魂，无魂则灵气无存，行尸走肉一类耳。布衣试从三方面人手，谈及填词妙旨。村农俗子，不入方家耳目。
一，骨骼构成
诗词的格律类同人之骨骼，人无骨骼支持则瘫软无力。诗词亦是如此，没有格律的框架就没有抑扬顿挫的音乐感觉。无论是平仄要求还是压韵，无一处不隐含乐理。“平平仄仄仄平平”，看似简单，其实音乐性已经存在。一些朋友认为格律的要求限制了情感的表述，却忘记了诗歌首先要有音乐性。所有字句的声调全部平缓，那么激昂的感觉那里来？哀怨的感觉那里来？
造成这些情感的要素第一条就是平仄的作用，平仄相间营造出平缓和急促的曲调。中国字的声调分四声，古韵为“平、上、去、入”，今韵为“阴平、阳平、上、去”。旧体诗四声讲究不太大，主要以古雅为手段。格律诗四声讲究严格，主要以音乐性胜出。词的音乐性更胜，四声的要求虽然没有格律诗的严格，该平仄之处却一定马虎不得。
填词有词牌，词牌规定的每一个长短句自有平仄要求。而这些平仄要求多类似于格律诗，一些地方为了歌唱，刻意造成急促，一些地方刻意造成委婉。平声韵的词牌多数委婉，更近似格律诗的要求。仄声韵的词牌，多数为豪放情致，使用拗句和急迫的字句。
小令《十六字令》最短，
【十六字令、苍梧谣、归字谣】
又名《苍梧谣》、《归字谣》。十六字，三平韵。
【定格】
平（韵）。
中仄平平仄仄平（韵）。
平平仄，中仄仄平平（韵）。
除了第一句为一字，压韵平声。第二句平仄交错，以平声韵为韵脚。第三句“平平仄”与上一句的尾三字“仄仄平”形成对句，平仄相异。第四句的前三字“中仄仄”与第三句形成对句，平仄相异。尾句以平声收，曲调委婉悠长。从这个调子就可以直观的看出平仄要旨，音乐性的理解一样很直观。
短调《南歌子》为例
【南歌子、南柯子、风蝶令】
又名《南柯子》、《风蝶令》。唐教坊曲，《金奁集》入“仙吕宫”，廿六字，三平韵。例用对句起。宋人多用同一格式重填一片，谓之“双调”。
琴注：温庭筠词龙榆生《格律》原书不载，此处录之备考。
【定格】
『仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）』。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄仄平平（韵）。
第一段的两句需要对仗，那么平仄的要求自然是对句。第三句与格律诗的体格相同，只是第一字个第三句可平可仄略有不同。第四句前七字与前一句的前七字平仄相异，形成对句。这样的构成一样是为了音乐性，使得调子抑扬顿挫的感觉很明显。根据前一段文字的说明，词牌的格律安排对于某一个词牌的某一种声情态度已经有了限制。应该是豪放激越的词牌，在格律安排上已经充分的显现出这样的音乐性。例如：《破阵子》【破阵子、十拍子】唐教坊曲。一名《十拍子》。陈旸《乐书》：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。”按：《秦王破阵乐》为唐开国时之大型武舞曲，震惊一世。玄奘往印度取经时，一国王曾询及之。见所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截取舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。六十二字，上下片皆三平韵。
??【定格】
??仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。
??中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。
??中平中仄平（韵）。
??
??仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。
??中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。
??中平中仄平（韵）。
??从词牌的格律安排上可以看到，上下片中各有两处对仗。而两处对仗的格律安排又有不同，前一处对仗平仄相异，“仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。”。后一处的平仄相同，“中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。”。那么这样的格律安排起到了一个什么样的特别之处呢？所谓“同性相吸，异性相斥。”，平仄相异的对句情感态度和婉，平仄相同的对句情感态度激越。
??这样的格律安排先和婉而后激越，再用一个很平常的五言句收尾。这样的做法恰似唱歌，没有谁第一句就可以唱到很高的音阶。先起个头，再把音量拨高。从句子的字数上还可以看出格律的妙处，第一个对句为六言偶句，第二个对句为七言句式。偶句中的词组两两成双，自然和婉。七字句三对词组加上一个转折的单字，最容易形成激越的态度。
??同样，一些词牌的格律安排已经限制了情感态度的和婉。【喝火令】始见《山谷词》。六十五字，前片三平韵，后片四平韵。
??【定格】
??仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
??仄平平仄仄平平（韵）。
??中仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。
??
??仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
??仄平平仄仄平平（韵）。
??仄仄平平，仄仄仄平平（韵）。
??仄仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。
??同样是平声韵的词牌，这个词牌的声情态度自然和婉。最主要体现在尾四句上，三句的前两字为双仄声，使用相同的词组。这样的连续排比，原本会把情感态度拨高，变的激越。但是这里不同，三个句子中有两个句子是偶句，这就限制了情感态度的变化。这样的一个小段落中已经形成了“抑扬顿挫”、“一唱三叹”的情致。
??填写这样的词牌，最先要思量好尾四句的安排。最难填写的是这四句，最容易出彩的也是这四句。前面的句子，包括整个上片都只是后四句的铺垫。这样大幅度的铺垫少有，这样的安排也决定了这个词牌的独特性。
??一些朋友看轻了格律的重要性，实在是不知道格律为骨骼的最基本道理。布衣在这里用大篇幅讲解，为的就是改变这些朋友的奇怪看法。中国的诗歌艺术渊源流长，绝对不是一般的所谓白话诗歌可比拟。这其中的艺术性特别强，对字句的锻炼、音节的营造、景物的选择、情感的表述要求极多。没有一定的古文字功底无法领会其中的秘奥，这也是古典诗词日渐衰落的一个原因。
二，灵魂所在
袁随园所谓“性灵”，王国维所谓“境界”说的其实都是情感寄托的部分，也就是灵魂所在。人无灵魂则为行尸走肉，诗歌无情感寄托只能是空乏的口号而已。现在的许多朋友主张诗歌有了情感寄托就足够了，格律讲究不讲究无所谓。布衣在前一段中已经明确了格律的重要性，情感寄托虽然很重要，还是要建立在格律契合之上。没有骨骼的支持，灵魂就算存在也是游离而已。
情感寄托主要表现为爱恨情仇，或是开心、或是悲伤，真感情皆是好文章。感情的渲染主要依靠文字来体现，而诗歌中的表现手法又有两种。一种表现手法是借物言情，一种是直抒襟怀。借物言情，则眼前所有景物无不含情。直抒襟怀，则酣畅淋漓，不需要铺叙。前一种的手段多出于婉约词家，追求隽永和雅致的这一部分词人喜欢用景物来体现内心的情感。笔下的风花雪月完全拟人化，风含悲、花含笑、雪含痛、月含愁。
“只喜墙头灵鹊语，不知青鸟全相误。”，“满眼新愁无问处，珠帘锦帐相思否？”--冯延巳
“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。”，“细雨梦回清漏永，小楼吹彻玉笙寒。”--李璟
“问君都有几多愁？恰似一江春水向东流。”，“林花谢了春红，太匆匆！”--------李煜
南唐君臣为词，多婉约细腻。而借物言情，为其主要手段。上面列举的词句多为南唐君臣名句，在他们的笔下，景物既是情物。无论是“墙头灵鹊”，还是“珠帘锦帐”。无论是“菡萏”、“翠叶”、“清漏”、“玉笙”还是“春水”、“林花”皆是多情物。景物的描写一样有两个作用，一来铺叙，二来言情。婉约词家填词，一般先要有所描述。先从眼前景物写起，或是从某个特定的环境写起。写景而不单单是写景，所有的感情已经在无意中寄托于景物。悲伤时，天气晴好亦有飞沙迷眼，明月初圆，亦怪之“只向别时”。此番言语或谓痴，其实用情深也！
诗歌为艺术品，而不是文字的堆砌。诗歌无情感不存，无悲欢不能引起共鸣。如果想要引起别人的共鸣，首先写作的人自己要有情。心中无情之人，就算文字再怎么华丽，也只是花瓶而已。然情感有了还要会表现，这就是技巧的问题。会表现的，写出来的作品就是艺术品。不会表现的，写出来的东西只是粗笨家什，不足道哉！
苏子瞻豪放豁达之人，所填写调子狂放不羁。好多人喜欢他的作品，推崇他为豪放领袖。却不知道他祭奠亡妻的《江城子》才是用情之作，全篇含悲，无一字不是泪语。不是会狂饮豪歌才是真男子，不是会横刀跃马才是大丈夫。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”，如此字句，感受遂深。诗人皆痴人，诗人绝非绝情之人。就算诗人多数性格偏激，做事冲动。但是诗人一旦用情，则情牵万里，关乎前世今生。
“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”，柳七虽是浪子，却未滥情。一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”让世间多少男女迷醉，让后辈词家难以超越。
用情如此，则灵魂有所依托。诗歌无情感寄托不可，人无灵魂不可。在格律要求的基础上，充分的展现情感的悲欢离合。这样的诗歌才可以很实在的打动别人，才会得以流传千古。道理很简单，做起来却不容易。所谓“风格”，其实就是爱好的问题。如果你是一个多情之人，那么你的笔下到什么时间也少不了感情。
三、面子问题
对于生活在这个世界上的人来说，面子是一个大问题。很多人不惜重金装点门面，更有一些时髦女子买衣服、买化妆品、整容，忙的不亦乐乎。字句的锻炼对于诗歌写作来说相当于面子问题，是一个很重大的问题。诗歌的品质如何，主要就要靠字句的精妙来体现。
诗词界一直有两种奇怪的论调，布衣白思不得其解。其一，某些人认为，只要意思到了，其他的无全可以不关管。什么格律，什么意境，完全不需要。于是，一些诗歌出现以后读来让人喷饭。记得布衣前段时间读到了某诗刊上的旧体诗词，字句之粗陋，意境之浅显，实在不敢称之为诗。布衣一直在想，如果中国的诗歌就是如此模样，那么中国诗歌沦亡的论调没错唉！
还有一种奇怪的论调，今人不是古人，今人写诗应该写今人的景况，不可泥古。这话初听起来没问题，确实如此。很多古代有的东西，现在根本不存在了。比如，我们住的房子和前人的就不一样，一般人家没有了院落，没有了灯笼，没有了窗纸。如今的中国也没有了皇帝，模样了君臣，没有了战争。如果还写这些东西，除了作为典故，或者就是为了写古代的人和事，不是不可以。如果硬要把这些内容写进诗词，就不对了。 还有一些诗词写手喜欢使用很生僻的字句，为了求古雅。这种想法也值得讨论，诗歌是给人读的，人家连字都读不懂，怎么读？毕竟今人的古文化底蕴不同于前人，一些字只怕字典里也查不到。
但是完全把古典东西一棒子打死也太过偏激，不是所有古代的东西都不存在了。比如说月亮还是月亮，星星还是星星。苏子瞻可以写“缺月挂疏桐”，我们就不可以吗？燕子还是燕子，晏小山可以写“落花人独立，微雨燕双飞。”我们就不可以写吗？这样的说法布衣不敢苟同，也不是一个认真的态度。还有一些朋友会说，古代的亭台楼阁现代怎么可以在写进诗词？我们现在还有谁住在这样的地方？没有谁让你住在这样的地方，但是这样的地方实在存在。中国的很多城市保留着这样的古建筑，苏州就有很多。
“吟安一个字，捻断数茎须。”这不是夸张的说法，也不是诗人的迂腐。这样的认真态度古人有，现代写诗词的朋友也应该继续继承。字句的锻炼不是一句空话，要实实在在的去做。诗词写作讲究凝练，说白了就是把好几句话并成一句来讲。这样一来就要多方面考虑，怎么样才能节省文字？
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这是李清照的很著名的一首词，就用这阕词来举例。 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。这两句翻译成白话文就应该是：常常记起来这个地方的黄昏景色，小溪，凉亭，还有许多的景致让我陶醉，甚至让我忘记了回家的路。 这么多的意思，词人用十二字完成。这就是诗词的极端凝练手法，最大限度的减少文字。 最关键的问题是，词人虽然使得字句凝练了，意思却没有改变。
“常记”，两层意思，两个字就交代了。“溪亭”，用两个名词把所有的景致概括了，其他的景致全靠读者自己的领会，去想象。 “兴尽晚回舟，误入藕花深处”。这两句承接上面的意思，游玩的尽兴了，想起来回家了，天色也很晚了。但是兴奋的劲头还没有过去，一边回家一边还在品味美丽的景色，结果路都走错了，也不知道怎么就转进了“藕花深处”。又是十几字，把该交代的全交代到了。不但如此，词人的快乐一览无余。
“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭争渡” 。其实前一段已经留下了一处伏笔，为的是把游玩之地的景致更加具体化。“藕花深处”必定是最人迹罕至的地方，必定是最宁静的地方。词人冒失的闯进了这样的地方，必定带出更精彩的状况。果然如此，词人心慌意乱之下拼命的划动小船，结果彻底打乱原本宁静的所在，“惊起一滩鸥鹭”。而惊起的鸟儿不会飞太远，只会在天空盘旋。这样的景致，只怕更加让词人迷醉。
用词上易安很讲究，无一字多余。“兴尽”，游兴已尽，应该回家了，其实应该是并不想回去。“晚”，确实很晚了，家规很严格，必须要回家。“误入”，应该是贪看美景才如此。“藕花深处”，这里更加美丽，更加宁静。 “争渡，争渡”，实写回家的急迫心情，不想回家肯定不行。“惊起”，如此莽撞，怎么能不惊起？“一滩鸥鹭”，这又是更加值得玩赏的景致。前人于字句的锻炼极端认真，一些事例已经成为典故。那么作为现代的诗词爱好者应该怎么去继承前人的优点呢？首先要端正态度，不要把诗词写作当成一种消遣，当成附庸风雅的东西。如果是这样，那么建议学学张打油足够了，不必太多费神。当然张打油不是不能写出好诗，只是生性张狂而已。字句的锻炼首先要多读，读前人的诗歌经典，多吸收领会前人的东西。继承以后才可以发扬，才能谈到创新。
建房子首先要打好基础，基础不牢靠房子很容易倒塌。诗歌写作一样的道理，没有足够的词汇根基，不可能有好的句子，好的篇章。仓库里有货物，才可以做出库。如果根本没有货物，出什么？肚子里有东西，你才能写出更好的文章，如果胸无点墨，只怕打油也不成。例如你想写山，那么首先你的脑海里可以跳出一系列的关于山的句子，那些值得你借鉴，那些可以运用在你的眼前景色中，你心里马上就会有一个权衡。
绿树村边合，青山郭外斜。―――――孟浩然《过故人庄》
孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。――――白居易《钱塘湖春行》
会当凌绝顶，一览众山小。―――――杜甫《望岳》
现在都是关于山的名句，这些句子对于我们的诗词写作有借鉴作用。我们可以先从模拟来入手，然后把前人的妙处化入我们自己的诗词中去。化用前人的句子不可以完全的套用，要做到推陈出新。瓶子是别人的，酒一定要是我们自己的。不能瓶子是别人的，酒也是别人的，那么你就是小偷了。化用前人的句子不可以完全的套用，要做到推陈出新。瓶子是别人的，酒一定要是我们自己的。不能瓶子是别人的，酒也是别人的，那么你就是小偷了。
布衣曾经化用过李商隐的《无题》，把诗句化成词句。在此作为具体的例子讲一下，希望大家可以更深入的了解。“相见时难，孤吟梦易，东风无力花残。晓镜还愁，娇颜云鬓身寒。春蚕到死柔丝尽，矩成灰、浊泪初干。有殷勤、青鸟蓬莱，几作探看。”－《高阳台》这是布衣《高阳台》中的上片，与李商隐的《无题》基本上完全相同，只是他的是七律，而布衣的是词。
律诗用字更为严谨，所以李氏原诗如青花，虽精致却少了一丝委婉。可以说李氏的《无题》为诗中的婉约经典，为多情人所钟爱。但是律诗字句太过刻板，为堂堂之阵势。这样的句式安排纵然有一些柔媚，亦更多端庄。不似小词，为长短句与倚声有关，天然委婉细腻。李氏原诗第一联“相见时难别亦难,东风无力百花残。”，基本上无曲折，郎心如铁。而布衣化为小词，则两句为三句，两个四盐偶句，一个六言偶句。前两句四盐虽然没有对仗，但是对偶的感觉已经存在。这样的偶句句式更容易产生幽怨哀戚的态度，达到律诗无法达到的婉约声情。
其实词与诗之间的差别就是在断句上，诗更方正一些，中规中矩。所以向来诗为主流，而词只能是“诗余”。诗的炼字比词更需要谨慎，毕竟诗的字数有限，一字多余就显得累赘了。词则略有余地，某一句可以铺叙一下，某一句可以延伸一点。还是也前面的诗词为例，八句律诗被拉伸为九句的小词，而且九句之中还有两处为断句。这样算来就是十一句，在用字上当然就轻松一些。
李商隐(唐）
相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始乾。
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路,青鸟殷勤为探看。
李氏原诗中的一些字句值得我们认真的学习，特别是其中对仗的两联。其中最值得我们学习的是李氏对一些形容词的运用，正是这些词的恰到好处，整首诗才更加感人。“到死”、“成灰”、“但愁”、“应觉”认真体味这些词的妙处，为什么他可以想到这样的词，这些词在本首诗中起到的作用是什么？
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”这一个段落为什么让读者觉得豪气干云？是什么东西起到这样的作用？关键还在用字方面，“大”、“淘尽”、“千古”。这些字句才是豪放的关键所在，没有这些字句就无法体现出豪放的感觉。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”仔细玩味一下这些字句，“乱石”、“穿空”、“惊涛”、“拍岸”、“卷”、“千堆”。正是因为有了这些字句，才有了所谓的豪放。同样的道理，婉约词也是靠字句来体现。
髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初，淡云来往月疏疏，
玉鸭薰炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟寒无。
这是李易安的《浣溪沙》，其中的婉约情致很容易分辨出来。“慵”、“疏疏”、“玉鸭薰炉”、“闲”、“朱樱斗帐”、“掩”、“流苏”、“还解”、“无”。这其中的小儿女情态不需要太多的解释，很容易读出来。这样的小词怎么读都是婉约的，怎么读都只能使人心生悠闲。
忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。
帘寂寂，月低低，旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。
这是姜白石的《鹧鸪天、元夕不出》，白石道人的婉约态度只怕不输于女子。“帘寂寂”、“月低低”、“邻娃笑语归”，他关心的就是这些，只能是婉约一派。“金陵路、莺吟燕舞，算潮水知人最苦。”整天莺莺燕燕的这么个人，你让他豪放一下，肯定画虎不成反类犬。他的胸中只有这些柔媚的字句，什么“大江东去”，什么“惊涛拍岸”，怎么能写得出来？所以在使用字句的时候别勉强自己，喜欢什么样的字句就使用什么样的字句。天生花前月下的人，别整什么喋血城南，那是糊弄人呢，也累！
字句的锻炼第一要自然，别凑。要符合语法，别整一些不知所谓的句子出来。第二要顺畅，别读不下去，不但自己能读下去，别人也要能读下去才行。自然和顺畅不是指大白话，白开水没几个人爱喝。太粗糙的东西谁喜欢？买衣服也要挑一件做工精细的吧。别张嘴就来一句“一只狗儿正斗鸡，邻居看着笑哈哈。”，这样的句子确实大众化，却真的有点不堪入目，就是皇帝的女儿只怕也嫁不出去了。
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