作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

四、 一片冰心

《波兰舞曲》是肖邦的最爱，因为这里面最有波兰的气息和风骨，也许有人觉得它粗鲁，但是这其中独具特色的节奏和音符代表了波兰精神的自由、奔放、热烈、向往、希望与激情，演奏着或者聆听着就好像奔跑雀跃在波兰的大街小巷上，就好像闻到了波兰质朴醇厚的泥土气息。也许这是肖邦最爱的理由，但更重要的是他将自己对波兰国家与民族的深爱蕴含在其中，因此无论身在何方，置于何地，总爱演奏一段，让听众也与那种心潮澎湃的激动、贴心贴肺的亲切合为共鸣。

肖邦对祖国爱得越深刻，就对敌人恨得越入骨。他在贵族盛宴上拒绝为“俄国屠夫”演奏的场景让我记忆深刻，试想在“人为刀俎，我为鱼肉”的情境下，肖邦的表现无疑犹如砧板上鲤鱼傲然的一跃，若不是及时逃走纵凭他过人的才华也难逃魔掌的荼毒。但他做了，在众目睽睽、瞠目结舌、血色恐怖之下做了，这骄傲的拒绝之后毅然的转身离去让我们看到了一位波兰的热血男儿如何以生命为代价来维护祖国的尊严，抗争侵略者的欺凌。这一幕不由让人拍手称快，更让我们对肖邦燃起深深的敬意。

一抔泥土是这部电影的一个线索，它的象征意义再明显不过：祖国的泥土，是国人的灵魂国人的根。也许有一段时间，肖邦沉浸在温柔乡里迷失了自己，但不时演奏的《波兰舞曲》代表了他的心声，唤醒他早日醒来以另一种方式与祖国同胞并肩作战。那一抔泥土犹如一声警钟，加上恩师的苦口婆心，终于让肖邦猛醒并下定决心，他好像从一个任性依赖的孩子一下子成长为一个顶天立地的男子汉，从一朵温室里的花变化成一棵暴风雨里的树，更从一个“钢琴诗人”转变为一位“革命诗人”。从他《C小调革命练习曲》等疯狂的演奏里，我们听到的是呐喊，是咆哮，是对敌人侵略的深刻痛恨，是对祖国同胞的热切召唤，是一颗赤子之心的深情诉说，是对自由独立的美好憧憬。肖邦不顾身体的羸弱，四处举办音乐会筹集款项，源源不断地支援祖国受苦受难的同胞，而这是他透支身躯的能量换来的对祖国赤诚的表达，是他挑战生命的极限完成一个天才的职责。因为正如恩师所说：“天才不是自私的，……，他的生命不是为了自己……”他所达到的不止是艺术的高度，更是人生的高度；他无愧于自己的才华与生命，更无愧于祖国波兰；他所奉献的不只是天才的才华，更是为大爱所做的牺牲，是一片纯洁至诚的冰心。



“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”王昌龄的心境跨过国界，跨过千年，在肖邦身上找到了共鸣。有人说，不知道是热爱肖邦的音乐多一点，还是热爱他的精神灵魂多一点；对于这样一位有着细腻感情的音乐家，只能从作品中慢慢体会，慢慢品味；一曲难忘，不知究竟是哪一曲感染了人们，还是说每一曲都让人难忘……《一曲难忘》，难忘肖邦，难忘他浪漫如诗、激情澎湃的音乐，难忘他断然拒绝、痛斥敌人的傲骨，难忘他亲密热情、伴侣人生的知音与恩师，更难忘他至纯至诚、圣洁无私的一片冰心！

敬一兵

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笨小暖

瓦格纳
威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）（1813－1883） 1813年5月22日威廉·理查德·瓦格纳出生在莱比锡的一个爱好艺术的警官家里。出生后不到半年父亲就去世。第二年夏天母亲就改嫁给一位多才多艺的戏剧演员路德维希•盖雅尔，全家迁往德累斯顿。瓦格纳的继父在德累斯顿的一家剧院中工作。幼年时期，瓦格纳可以自由出入剧院，并经常陶醉在戏剧舞台之中。天长日久，在这位未来戏剧家的幼小心灵中渐渐地点燃了戏剧创作的火种。当瓦格纳14岁的时候，竟然写出了一部长达五幕的大悲剧《莱巴尔德与阿德莱达》。这部戏剧虽然明显地带有莎士比亚悲剧的印记，但作为一部少年习作，的确令人惊叹。瓦格纳接受系统的音乐教育并不太早，11岁才开始学钢琴。由于听了威柏亲自指挥的歌剧《自由射手》又使他对音乐的兴趣由钢琴转向歌剧。使瓦格纳立志走上音乐道路的真正动力还是贝多芬的音乐。1828年，在莱比锡布商公所的音乐会中，瓦格纳第一次听到了贝多芬的作品。充满热力而又富有进取精神的音乐使瓦格纳大为震惊，他第一次感到音乐的伟大，感到音乐中所蕴含的无穷的力量。1829年，瓦格纳在莱比锡剧院观看了贝多芬的歌剧《费德里奥》，史诗般宏伟的音乐使他再也无法摆脱这门艺术的吸引力。瓦格纳立志作曲，并以贝多芬为指路明灯，开始踏上探求音乐艺术的征途。
　　（1）生平简述：瓦格纳（Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了在音乐史上的地位。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。
　　（2）主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。

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（3）艺术成就：
　　① 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧被称为乐剧（Das Musikdrama）。
　　② 创作了《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。
　　③ 扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队当作“巨型吉它”，使其处于人声伴奏状态的做法。他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。
　　④ 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。
[编辑本段]瓦格纳故事

　　为了使自己能够成为一名真正的音乐家，瓦格纳于1831年随托玛斯教堂的音乐家梯沃多·魏利格学习和声、对位。如饥似渴 的求知欲，促使他在非常短的时期内就掌握了这些理论，并且用之于实践。1832年，瓦格纳创作了《C大调交响曲》由于这部作品在莱比锡上演获得成功，使瓦格纳在音乐界的地位有所改善。紧接而来的机遇，又使他在音乐的道路上出现新的转变。1833年，瓦格纳应威尔茨堡剧院的邀请，担任了该剧院的合唱指挥。不久又先后在柯尼堡和里加歌剧院担任指挥。这使他有机会广泛地接触各种各样的歌剧作品，并通过演出实践，逐渐地摸索到歌剧艺术的特殊规律和当时流行的不同流派歌剧的艺术风格。歌剧院的工作，使瓦格纳获得丰富的实践经验。他不但提高了指挥能力，而且在歌剧创作上也积累了大量的感性知识。在此期间他写了两部歌剧：《女奴》和《恋禁》。尽管这两部作品还比较幼稚，但它们却打开了瓦格纳毕生从事的歌剧创作的大门。在柯尼堡剧院工作期间，瓦格纳与女歌剧家米娜·普兰纳结成夫妻。
　　1839年瓦格纳来到巴黎。巴黎是当时欧洲文化的中心之一， 瓦格纳久已仰慕这块土地。并希望能在这里施展自己的艺术才 能。但事与愿违，他完全被人才济济的“海洋”所湮没了。瓦格纳没有获得上演自己作品的权利，只能以抄谱来糊口求生。在巴黎的三年，是瓦格纳一生中最贫困的时期。他曾因鞋底破洞，买不起新鞋而无法外出。他甚至连最便宜的剃刀也买不起，并常常饥肠辘辘。在他的自传《我的生涯》中，瓦格纳曾写过下面一段令人伤心的回忆:“有一天，我走到贫乏的尖端。由于真的身无分文，很早我就奔出屋子，一直步行到巴黎。因为我根本没有钱可以买票坐车。我一直盼望着，即使能弄到五个法郎也是好的。于是我整天在巴黎街头游荡着，直到黄昏。最后我的使命还是落空，不能不照原来那样，再步行回到缪顿”。
　　贫困的生活和艰苦的环境并没有挫败瓦格纳的创作决心。他日以继夜地工作，在短短的三年时间中，以惊人的毅力写完了两 部歌剧，一部序曲和数首歌曲。
　　他广泛纳交社会上的文化名流，以此来开阔自己的艺术视野。作曲家李斯特、柏辽兹和诗人海涅都是瓦格纳经常往来的好友。

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1842年初，德累斯顿歌剧院准备排演瓦格纳在巴黎完成的歌剧《黎恩济》，于是，瓦格纳启程回国，投入了这项工作。同年四月，《黎恩济》在德累斯顿剧院首演获得空前成功。瓦格纳一举成名，这使他生平第一次体验到物质上和精神上的满足。《黎恩济》的成功引起了德累斯顿剧院对瓦格纳的兴趣，他的另外两部歌剧《漂泊的荷兰人》与《唐豪赛》也相继在该剧院上演。在此期间，瓦格纳还被任命为德累斯顿剧院的指挥。
　　1848年，德国资产阶级革命的情势十分高涨，瓦格纳以极大的热情投入这场革命。他在《人民报》上发表了题为《革命》的 文章，把革命描写为伟大的女神:“她乘潘风嫩的翅膀奔驰着，高高地昂着那被闪照着的头，右手持剑，左手持火炬，目光阴 黯、冷淡而带怒气，但是对于那些敢于正视这黯淡的目光的人，它却发射出最纯洁的爱的光芒。”瓦格纳不但慷慨陈词，以笔墨投入革命，而且投身到战斗第一线。他参加了1849年5月发生在德累斯顿的一场街巷防御战。当时，炮火连天，形势十分危急。瓦格纳不顾生命安危，和战士们一起反击政府的军队。战斗期间，瓦格纳还冒着枪林弹雨在墙上和篱笆上张贴革命传单，并且还在克雷斯托夫塔上坚守了两昼夜。结果，革命遭到了镇压，瓦格纳也遭到了追捕。德累斯顿的街巷上到处可以看到逮捕瓦格纳的通缉令：“本地皇家司乐官理查德•瓦格纳，因参加本地发生的暴动，应受法律审判，但至今尚未得获。特提请一切警察机关注意上述情节并请如在贵区所辖的地区找到瓦格纳本人，立即予以逮捕并通知我处。”
　　这样，瓦格纳不得不逃离德累斯顿。在魏玛，经李斯特的帮助，他获得了一份假造的护照，离开德国国境，逃往瑞士苏黎世。
　　1849年秋天，瓦格纳来到苏黎世，从此，开始了十二年的流亡生活。当时，他没有固定的工资，靠朋友的资助和少量的其它 收入来维持生活。但瓦格纳生性好挥霍，因此，到瑞士不到五年，他就背上了一万法朗的巨债。不久，瓦格纳应伦敦爱乐协会的邀请，到伦敦指挥演出了八场音乐会，一度收入非常微薄。这对负债累累的瓦格纳来说是一个很大的打击，他愤怒地把伦敦比作一座“地狱”。在国外最初的几年中，瓦格纳不但清贫困苦，而且病魔缠身。1852年至1855年间，他先后染上疟疾和丹毒。这两次大病严重地摧残了瓦格纳的身体，他在给朋友乌利希的信中说病痛使他难以忍受，几乎把他毁了。
　　在瑞士的最初几年中，瓦格纳的生活道路虽然十分艰苦，但他还是得到了一些幸运。在苏黎世，他一方面从事理论写作和作 曲，另一方面为了维持生活，他又将大部分的精力灌注在指挥事业上。他积极参与“大众音乐协会”的演出活动，除了指挥以外，还为贝多芬的作品和他自己的歌剧序曲写一些启蒙性的解说．瓦格纳由于广泛地参加音乐会活动而吸引了一大批他的崇拜者。他们给瓦格纳以经济上和舆论上的各种支持。在这些人中， 有一对实业家夫妇成了瓦格纳在瑞士期间最亲密的朋友。他们就是奥图·成森水克伽他的夫人玛蒂德·威森东克。
　　1852年2月，瓦格纳在“大众音乐协会”组织的音乐会上指挥了贝多芬的作品，当时在场的威森东克夫妇听了瓦格纳指挥的 作品后深受感动。他们醉心于瓦格纳的指挥艺术，通过一位德国逃亡律师认识了瓦格纳。奥图·威森东克是一位经营丝绸生意的大富翁，同时，他也是一位真正理解艺术、富有理性的人物。为 了帮助瓦格纳解脱当时的经济困境，财力雄厚的奥图·威森东克给了瓦格纳七千法朗的贷款，并在其他方而给予他许多无私的援助。1853年初，瓦格纳主办了为期三天的“苏黎世音乐节”，其中中大半费用都由奥图负担。在生活上，奥图屡次支付瓦格纳休假旅行的费用，这使他能够在流亡期间开阔眼界。奥图不但在金钱上支援瓦格纳，而且几年后还买了一栋建在自家隔邻的房子供瓦格纳居住。1857年春天，当瓦格纳搬进这栋新居后，立刻写信给李斯特，讲述新生活环境给他带来的喜悦。他写道：“工作桌放置在一个大的窗子前面，外面可以看到湖水和阿尔卑斯山，真是太美了。”

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瓦格纳还因为与玛蒂德·威森东克夫人的志同道合而获得精神上的安慰。玛蒂德是一位年轻美丽的女子，她具有较高的文化修养，对哲学、文学、音乐都有一定的见解。瓦格纳十分仰慕这位不寻常的女子，时常在黄昏五点到六点钟之间出现在玛蒂德的客厅里。因此，瓦格纳戏称自己为“黄昏客”。他把玛蒂德引为知己，经常和她在一起讨论艺术和人生。在共同的信念和艺术爱好的基础上，他们建立了日益深厚的友情。瓦格纳于1853年6 月创作了一部。《降E大调奏鸣曲》献给威森东克夫人；又在歌剧 《女武神》前奏曲的靡页上写下“G.S.M”(“祝福玛蒂德”） 的字样作为该曲的献辞。在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作过程中，也凝聚了他们无比深厚的友情。在离开威森东克夫妇后的几年中，瓦格纳曾经在给玛蒂德的信中写道：“对于《特里斯坦》能够完成，我将永远由衷地感谢你！”瓦格纳与威森东克夫妇的关系一直保持了六年，他称这段时期为“鲜花盛开的日子”。 1858年4月，由于瓦格纳的妻子米娜私自拆阅了他给玛蒂德的一封信，而在威森东克家引起了一场风波。从此以后瓦格纳的处境十分为难，他忍受不住无休止的争吵，终于在8月17日离开威森东克夫妇的住地，迁居威尼斯。
　　瓦格纳在威尼斯住了七个月。1859年夏末，当他完成了《特里斯坦与伊索尔德》的全部创作后，又离开了威尼斯，第二次来到巴黎。在巴黎期间，他为自己能够获得回国的许可而四处奔走。经过一年多的努力，瓦格纳终于重返祖国。
　　瓦林纳归国后不久，就来到莱茵河畔的比柏里赫着手创作歌剧《纽伦堡的名歌手》。由于经济情况日益破落，他不得不在莱比锡、维也纳等大城市指挥音乐会，依靠微薄的收入来维持生活。1863年，瓦格纳前往俄国举行音乐会，先后在彼得堡和莫斯科公演，演出获得极大成功，并得到一笔可观的收入。但是，他回国后不久又重新陷入困境，经济来源断绝，音乐会收入少得可怜， 财产也被债主们没收。瓦格纳成了一个狼狈不堪的流浪者，生活几乎到了绝望的地步。他在日记上写道：“我已经完了，我将从这个世界消失。”然而，就在这途穷日末之际，瓦格纳碰上了鸿运。
　　1864年5月4日下午，瓦格纳被邀请到慕尼黑去见巴伐利亚国王路易二世。路易二世是瓦格纳音乐的热烈崇拜者。自从他在维也纳观赏了《罗恩格林》之后，就开始日夜渴望召见瓦格纳。有一天，宫廷秘书长问国王衷心希望的是什么，国王竟然不假思索地回答说，他希望见到作曲家理查德•瓦格纳，并声称这是他一人生中最大的愿望。当瓦格纳出现在国王面前时，路易二世像遇到了久别重逢的故友，紧紧抱住瓦格纳说：“像神那样了不起的瓦格纳兄呀！你是我许久以来一直寻找的人。我了解你的艺术。神圣的歌曲大师呀，我在我的心灵深处紧紧地跟你结合在一起呢！” 路易二世对瓦格纳的一片痴情使瓦格纳获得了一生中从未有过的待遇。尊照国王的意愿，瓦格纳住进了慕尼黑附近的一座别墅， 这座别墅距斯坦贝格湖边的夏宫不远。国王帮助瓦格纳还清了所有的债，并满足他一切需要。与路易二世的友谊，使瓦格纳从绝望的边缘一跃而起，成为畅通无阻的成功者。为了能安心创作，瓦格纳于1866年再次去瑞士。经过一年的努力终于完成了歌剧 《纽伦堡的名歌手》的创作。1868年6月21日这部歌剧在裹尼黑首演，由著名音乐家、瓦格纳的朋友彪罗担任指挥。路易二世出席初演仪式，并把瓦格纳请到自己的包厢里，并肩共赏这出歌剧的初演。第二幕和第三幕落幕时，瓦格纳在国王的包厢里，向鼓掌的观众回礼。

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　这部歌剧上演结束后，瓦格纳就从慕尼黑回到瑞士。他在那里又度过了四年，一直到1872年，为了兴建拜雷特剧院才离开瑞 士特里柏兴。兴建拜雷特剧院是瓦格纳后半生最重大的事件之一，它与瓦格纳毕生的事业紧紧地连在一起。
　　瓦格纳在音乐史上是以歌剧艺术的改革者出现的，他以始终不渝的精神和百折不挠的力量为自己的艺术理想而奋斗。他反对 当时意大利歌剧中常见的空洞的声乐技巧，也反对当时法国大歌剧那种表面效果的堆砌，而主张音乐应与戏剧有机地结合在一起，歌剧应该宣扬进步的社会理想。瓦格纳创立了一种新的艺术形式──音乐剧。
[编辑本段]路德维希与瓦格纳

　　1858年，路德维希二世13岁的时候，他的女家庭教师给他讲述了瓦格纳即将完成的歌剧罗恩格林，歌剧内容主要围绕中世纪天鹅骑士罗恩格林的故事，从此路德维希与瓦格纳结下了无法割舍的情谊，成了瓦格纳最大的歌迷。路德维希即位不久，就将瓦格纳邀请入自己的王宫，国王成了艺术家的赞助者。不久，巴伐利亚舆论对瓦格纳的傲慢自大感到厌烦，同时也嫉妒他对路德维希的影响，怕他会左右路德维希的政治立场，因此瓦格纳被迫离开巴伐利亚前往瑞士，在那里路德维希为他提供生活所需。1876年，路德维希为瓦格纳建造了拜罗伊特节日剧院，作为专门演奏瓦格纳歌剧的拜罗伊特音乐节的演出场地。
[编辑本段]瓦格纳创作背景

　　1849年以前，瓦格纳在创作《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》和 《罗恩格林》这三部歌剧的时候，已经开始实践他的歌剧改革的理 想，1849年以后，在流亡瑞士的最初几年中，瓦格纳则对歌剧改 革的理想从理论上和美学上进行了思考。他先后写出了《艺术与 革命》(1849年)、《未来的艺术作品》（1850年）、《歌剧与戏剧》 (1851年)等著作，以及为三部歌剧的剧词（《漂泊的荷兰人》、 《唐豪赛》、《罗恩格林》）而写的序言《致友人书》(1851年)。瓦格纳在这些理论著作中，阐明了自己的艺术观点和歌剧改革的思 想。它深刻地体现了一个改革者的伟大魄力。他在《艺术与革命》 一书中指出：“艺术永远是社会制度的一面好镜子。”“只有在我 们的伟大的社会运动的肩上，真正的艺术才可能从文明化的野蛮 的状态中上升到它应有的高度。”《歌剧与戏剧》是瓦格纳一生中 最主要的一部美学著作。在这部著作中，他阐述了把多种艺术综 合为一体的艺术理想，他把自己的音乐剧称做《未来的戏剧》” 他认为当附的歌剧已误人歧途，音乐在歌剧中本来应是表现手 段，却变成了目的，而戏剧本来应该是目的，却变成了手段。他 认为，在未来的歌剧中，音乐和戏剧都要连续不断地发展，而不 为个别独立的曲子所打断。
　　瓦格纳关于歌剧改革的主张是他毕生事业的指导思想，他先 后创作了八部歌剧，这些作品不同程度地实践了他的歌剧改革的 理论。为了实现自己的理想，瓦格纳一直梦想兴建一所新型剧 院，这所剧院必须能够适合他的音乐剧演出的要求。经过多年的 努力，终于于1872年在巴伐利亚的一座小城拜雷特破土动工。

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早在1837年初秋，当24岁的瓦格纳在里加剧院担任指挥的时 候，就有兴建剧院的设想。由于资金问题以及逃亡国外十几年， 所以，此事一直到1864年才提到议事日程上来。1864年，巴伐 利亚国王路易二世在慕尼黑召见瓦格纳时，向他表明自己正是实 现他的理想的君主。于是，聘请著名的建筑家郭特失利•曾珀设计 草图，决定在慕尼黑修建。设计图十分完美，它使瓦格纳和国王 都十分满意，但因为建造剧院需要非常庞大的经费，这一计划遭 到巴伏利亚政府官员的一致反对。所以，在慕尼黑建剧院的希望 如昙花一现，遂成泡影。
　　1871年，在朋友、指挥家汉斯•彪罗的提议下，瓦格纳带着 妻子(后妻)柯西玛前往拜雷特 镇观看。拜雷特给瓦格纳留下了 非常好的印象，他在给朋友的信 中说：“拜富特的环境完全合于 我的希望，我终于决心要住在这 里，然后让我在此实现自己伟大 的计划。”瓦格纳的这一计划深受 拜雷特居民的欢迎，他们热切希 望着一计划能早日实现。由于民 心所向，各方面的工作都进行得十分顺利。依照他的朋友、天才 的钢琴家陶吉格的建议，瓦格纳准备发行三百达拉的支援证券， 以此募捐集资。陶吉格，1871年把此计划付诸实施，但因中途不 辛身亡而未能完成。然而了这一倡议已被继承下来，在曼海姆一 带的“瓦格纳协会”和包括国外的其他域市，一些瓦格纳崇拜者 群起效法，终于筹集了三十万马克的资金，相当于总预算的三分 之一。其中包括埃及国王捐一万马克，汉斯•彪罗从自己的演奏 会收入中捐出四万马克，以及瓦格纳自己的演奏会收入四万七千 马克。1872年5月22日，正当瓦格纳59岁生日那天，剧院的奠基 式在拜雷特隆重举行。瓦格纳在宴会上讲了话;并指挥了贝多芬 第九交响曲的纪念演奏。这项工程在中途因资金消费一光而遇到 了危机。直到1874年初，巴伐利亚国王路易二世认捐了三十万元 马克，再加上瓦格纳自己开音乐会得来的十七万马克的收入，才 保证工程顺利进行。
　　1874年4月，瓦格纳全家迁进拜雷特，住在一座命名为“梦幻庄”的别墅里。这座别墅离剧院很近，瓦格纳时时刻刻注视着 剧院的兴建进程，并积极筹备庆祝剧场落成的公演。在剧院还未 竣工的1875年，歌唱家已云集在拜雷特排练《尼伯龙根的指环》 了。1876年8月，瓦格纳终于实现自己多年的愿望，《尼伯龙根 的指环》三部剧在新建的拜霞特剧院首次上演。剧院的落成和这 部歌剧的上演，吸引着各界人士光临拜富特。德国皇帝威廉一 世，巴西皇帝彼得二世，巴伐利亚国王路易二世都出席了公演。 许多国家的著名音乐家也前来庆贺和观赏。李斯特来自魏玛， 圣-桑来自巴黎，柴科夫斯基则从俄国运道而来。
　　拜雷特剧院落成后，瓦格纳开始着手创作他最后一部歌剧《帕西发尔》这是一郎宗教神秘剧，它深刻地体现了瓦格纳晚期皈依 宗教的消极的世界观。瓦格纳于八十年代初写过一篇题为《艺术与宗教》的论文。他在论文中断言音乐只有和宗教相结合才能成为 真正的艺术。而《帕西法尔》正是在这一理论指导下的艺术实践。

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瓦格纳的逝世

　　1879年以后，因为健康关系瓦格纳连续四个冬天都是在意大利度过的。1881年春，瓦格纳赴柏林参加《众神黄昏》的公演， 在一片喝彩声中他突然脸色苍白，急忙退入休息室。一阵阵的心 脏剧痛威胁着他的生命。瓦格纳顽强地活下来了，但从此健康状况日益下降。1882年，瓦格纳重返拜雷特，在那里参加了《帕西法尔》的首演，在最后一场演出中他还亲临指挥。随后，瓦格纳又 回到威尼斯休养，终因心脏病复发，医治无效，于1883年2月13 日死于威尼斯。
　　瓦格纳的遗体经慕尼黑运往拜罗伊特。2月16目下午二时，运有瓦格纳及其家属的专车从慕尼黑开出，沿途每一个车站都有无 数的人汇集在那里默默祈祷。晚上，在慕尼黑车站上，有数千名瓦格纳的崇拜者，手持火炬在等待;当车子开出站时，数百面吊旗垂 下。奏出瓦格纳的巨作《神异的黄昏》中的葬礼进行曲。当列车抵 达拜霞特时，巨大的哀哭声淹没了整个车站。每一户人家门前都 拴了黑色吊旗，街灯也包上了布。一支巨大的送葬行列从街道上 缓缓而过。瓦格纳死去的消息很快传向全世界，吊辞从四面八方 飞来。威尔第得知噩耗后悲痛万分，他在给朋友的信中写道， “悲!悲!悲！瓦格纳死了！！!大人物已消失，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字！！！”雕刻家奥克斯达用石膏为死者拓取了 遗容。瓦格纳的妻子科西玛肝肠寸断，剪下一柬金发放到灵柩中永陪丈夫。
　　
瓦格纳生平：
中期浪漫乐派的另一位代表人物、德国著名的歌剧奇才理夏德·瓦格纳（1813——1883），也生于莱比锡的一个职员家庭，贫困的生活磨炼了瓦格纳坚定不移的性格。
　　在瓦格纳还是幼年时，父亲就去世了。后来，寡居的母亲嫁给了路德维希·盖耶。盖耶是个有才干的演员、剧作家和画家，他鼓励瓦格纳发展艺术的爱好。
　　瓦格纳在12岁时，开始学钢琴，刚刚学了一些五指练习，就要试奏韦伯的《自由射手》序曲。后来从《自由射手》中得到启发，立志于歌剧的创作。
　　这位未来的作曲家师从管风琴师C.G.米勒，只接受过6个月左右的音乐理论指导，几乎全部是自学成才。1830年，他就写出弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、序曲等作品。
　　1831年，瓦格纳考入莱比锡大学，师从魏恩里希学和声及对位。由于生活所迫，20岁时，便放弃了在莱比锡大学学习的机会，在一个小歌剧院里谋得合唱队长一职。
　　23岁时，瓦格纳与一位女演员结了婚，这时他写出了最初的两部歌剧《小精灵》（1834年）和《禁止恋爱》（1836年）。像所有以后的作品一样，这两部歌剧是由他自己写作脚本。他用这种方法获得音乐与戏剧概念的统一，超越了在他之前出现的任何歌剧。
　　在这以后的6年里，瓦格纳在几个外省的剧院当指挥，使他获得了实践经验。于是，他雄心勃勃，想到巴黎干番事业。

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但是，瓦格纳的计划失败了，他没有征服巴黎，结果落得生活窘迫，十分清苦。然而，两年半的巴黎之旅却意外地得到了收获，他完成了大歌剧《利恩齐》这部作品，并于1842年上演，获得巨大成功。
　　在这段时间，瓦格纳完成了《浮士德序曲》、《漂泊的荷兰人》等歌剧创作。这些作品均是在他穷困潦倒时写出的。
　　由于《利恩齐》的演出成功，瓦格纳被任命为萨克森国王的宫廷指挥，这一年，他才30岁。伟大的荣誉鼓舞着他，接连又写出《汤豪舍》和《罗恩格林》两部歌剧。
　　这是瓦格纳迈出的极其重要的一步，从关于历史事件的戏剧转向理想化的民间传说。这两部歌剧使德国的浪漫主义歌剧，走向中期浪漫乐派的巅峰。
　　这两部歌剧的主题取材于中世纪的德国叙事诗，它们表现了人对自然的深刻情感，采用了超自然的东西作为戏剧的基本要素之一，并颂扬了德国的国家及其人民。
　　1845年，《汤豪舍》在德累斯顿大剧院演出，但公众们没有接受《汤豪舍》，演出失败了。这一打击使瓦格纳又陷于困境。
　　瓦格纳认为当时的戏剧是腐败的，因为周围的社会是腐败的，便逐渐疏远了掌管着皇家剧院的官僚，这些人反对他的计划；他也疏远了他的妻子明娜·普拉娜。
　　1848年德累斯顿发动了起义，瓦格纳加入了旨在结束反动统治者权力的革命阵营，以演说家的身份出现在激进的工人俱乐部里，并在一份无政府主义的期刊上发表《人与现存社会》和《革命》等文章。
　　他说：“现存制度有害于人的命运和权利。旧世界正在瓦解而走向死亡，一个崭新的世界将从中产生。”
　　1849年5月，国王及其侍从逃走，但普鲁士国王派来军队镇压起义，起义失败。瓦格纳在李斯特的帮助下，迅速而秘密地穿过边境，逃到瑞士的苏黎世避难。
　　瓦格纳在苏黎世定居期间，没有写作音乐，而是写出他的最重要的文字作品：《艺术与革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1850年）、《艺术与风土》等艺术哲学论文。

笨小暖

1850年8月28日，瓦格纳的《罗恩格林》在魏玛演出，由李斯特任指挥，但瓦格纳身在瑞士，未能分享其中的喜悦。
　　《汤豪舍》和《罗恩格林》都是从早期歌剧通向乐剧的桥梁。《汤》剧中还有分曲的划分，而《罗》剧则更进一步废除了一切与戏剧无关的东西，音乐与戏剧紧密结合，浑然一体。
　　在《罗》剧中，戏剧的象征意义也更为清晰，声乐部分也开始从周期性的节奏中解放出来，接近于后来的乐剧作品中的自由风格的旋律。
　　1851年，瓦格纳完成了最重要的一篇艺术哲学论文《歌剧与戏剧》，这篇论文奠定了乐理的理论基础。按照乐理的理论，戏剧是目的，音乐是手段，手段必须服从目的，戏剧、诗歌、音乐、舞蹈必须紧密结合成为统一的一个有机体。
　　接着，瓦格纳开始着手把理论付诸实践，动手写音乐连本剧《尼伯龙根的指环》。这个连本剧共写了四部，即：《莱茵河的黄金》、《齐格弗里德》、《女武神》、《众神的黄昏》等。
　　1860年前后，瓦格纳又完成了两部重要作品，即《特利斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的师傅歌手》。
　　瓦格纳创作不止，但大量堆积的手稿悬之高阁，因为这些作品根本没有希望上演。其原因为欧洲没有剧院敢上演他的作品，也没有能上演它们的剧院，更没有能胜任演这些作品的演员。
　　瓦格纳深深地陷入了叔本华的悲观主义和自弃的哲学，在他50岁生日那天，他的精神崩溃了，他想到过自杀，他想到过移居到别的国家去，日子荒废着。
　　1864年，奇迹发生了，瓦格纳被大赦，准许回国。登上王位的路德维希二世正是瓦格纳音乐的崇拜者，于是，瓦格纳很快被召回国，来到了慕尼黑。
　　1876年，由瓦格纳亲自主持，在拜罗伊特建造了节日剧院，来上演自己的乐剧。这期间，瓦格纳的妻子明娜去世了，另一位追求者科西玛带着炽热的爱情，来到了瓦格纳的身边。
　　1877年，瓦格纳开始创作他的最后一部作品《帕西法尔》，这部作品因病拖延至1882年方才完成。
　　瓦格纳的晚年作品，都是以乐剧的原则为基础的。乐剧也被称为音乐剧，它作为一部完整的艺术作品，为了照顾整体，必须在一定程度上牺牲个体，即约束构成乐剧的各种各样的艺术。
　　乐剧最理想的题材是神话，因为神话不仅饶有兴趣，而且寓意深长，耐人寻味。神话的寓意是用诗歌来表达的，但诗歌必须用人声唱出来，所以，只有音乐可以传达诗意所触发的强烈感情。
　　而所唱的歌曲必须是婉转自如的，自由自在的，不应该从形式上分为宣叙调、咏叹调等等；更不应该用周期性的节奏来束缚它。
　　所以歌曲必须是有一个乐队来完成的复调织体，以体现戏剧的内在动作，正像歌词体现外在动作一样，音乐必须连续不断地贯穿于一幕之中。
　　因而，我们说，瓦格纳是创造性地开创了一代乐理的新纪元。

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1883年，瓦格纳因心脏病复发，逝世于威尼斯，被葬在拜罗伊特。
　　在瓦格纳的一生中，共写了11部歌剧、9首序曲、1部交响乐、4部钢琴奏鸣曲及大量合唱曲、艺术歌曲等。
　　瓦格纳使浪漫主义时代的愿望得以实现，他不但把音乐的表现和戏剧的表现尽可能紧密地连接起来，而且还把生活和音乐用最紧密的形式连接起来。
　　瓦格纳废除了含有咏叹调、二重唱、合唱等的“唱段”歌剧。他的目的是要使旋律成为连续不断的整体，使剧中的感情不会冷却下来。他按照德国语言的音调形成自己的旋律轮廓，比传统的宣叙调更有旋律性，比传统的咏叹调更加灵活和自由。
　　瓦格纳进行歌剧改革的要点是乐队。乐队是他的音乐剧中起统一作用的主要支柱，它既是剧中人物的参加者，又是理想的旁观者，它可以回忆、预言、揭示或者评论。乐队把剧情、角色和观众都融汇在音响的洪流之中，这种音响体现了追求美感的理想。
　　在瓦格纳的11部歌剧中，我们试举《汤豪舍》分析之。
　　这部作品作于1845年，同年初演于德累斯顿，瓦格纳是以B世纪德国爱情歌手的故事编剧并作曲的。剧情是这样的：
　　在维纳斯堡住着爱与美之神维纳斯。她和仙女们最大的乐趣就是以自己的美貌来引诱瓦特堡的歌手做自己的俘虏。汤豪舍就是这样一位被勾引上的爱情歌手。
　　后来，汤豪舍逐渐对维纳斯的迷宫感到厌倦，回到了人间。他想加入去罗马巡礼的队伍，以求教皇赦他坠入迷宫之罪。
　　汤豪舍随着队伍走后，热恋着他的伊丽莎白由于长时间见不到他而得了重病。而汤豪舍到了罗马后，未能如愿以偿，教皇说他的罪永远赎不清，除非他的手杖能长出叶子。
　　汤豪舍悲恸地回到家乡，回来后，看到伊丽莎白已经去世，便颓然倒在她的棺木上死去。这时，第二批巡礼者回来了，他们带来了汤豪舍的手杖。
　　汤豪舍的手杖上已经长出青叶，并还开了花，说明汤豪舍的罪过被赦免了。于是汤豪舍先前是被爱情所迷惑，进入迷宫，犯下罪行，现在，又是被爱情所致死。
　　歌剧初演时，大家对瓦格纳的许多新的尝试不理解，把它看作是狂妄之作，连舒曼也说：“这里没有旋律。”
　　后来大家才逐渐地理解并喜爱这部作品。全剧的中心是表现宗教与情欲间的矛盾和斗争，在音乐上各有体现，最典型的是第一幕中《巡礼者的合唱》和第二幕汤豪合所唱的《歌颂你，爱的女神》。
　　这部歌剧的序曲采用了以巡礼者的合唱及其发展为基础，再现了宗教的森严和肃穆，圣咏式的主题使人联想到朝圣的人们唱着圣歌，平和而缓慢地行进着。

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与圣咏式主题所对应的是描写已经离开维纳斯，并参加朝圣行列的汤豪舍仍然心神不定，不时地为过去的生活记忆所侵扰。
　　序曲的中部用快节奏的奏鸣曲式写成，描写维纳斯堡中的歌舞酒宴及赞颂女神美貌的失足者汤豪舍，表现腐败的淫乐。这个主题轻佻，具有感人的神秘色彩，宛如魔女们妖媚的舞蹈。
　　当序曲进入第三部分时，仍旧回到圣歌的主题，但宗教的森严却始终被邪恶魅力的喧嚣伴随着。最后序曲在朝圣者的高歌“哈利路亚”声中结束。
　　瓦格纳满足了一个时代的追求美感追求英雄性、神秘性和宏伟场面的需要，他以浪漫主义时期最有权威的人物的身份在历史上占有一席之地。他是一位大师，他的成就已成为音乐史的重要部分。
[编辑本段]后世对瓦格纳及其作品的评价
据说希特勒曾叫人在拜罗伊特为他专门演出瓦格纳的作品，当时他感动得流泪，恨不得与这位上个世纪的天才执手亲谈。很多人在听瓦格纳音乐的同时要提到他的思想，无可否认音乐家本身的性格与思想对其创作作品有着很大的影响。瓦格纳的青年时期，其思想主要倾向于“德意志”，他受到费尔巴哈和巴枯宁的影响，写过许多狂热激进的文章，甚至参加过德累斯顿的革命。1848年欧洲资产阶级革命失败以后，瓦格纳逐渐接受了叔本华的悲观主义论调以及尼采的超人论等思想，以及后来戈比诺（Arthur de Gobineau)的雅利安种族主义理论，晚年的时候，瓦格纳也受到宗教神秘思想的影响。瓦格纳与尼采曾是关系很好的朋友，他们的友谊维持了十年，当瓦格纳改变其音乐风格之后，尼采与他决裂，称他是一个狡猾的人，称听他的音乐使人致疯。1878年1月3日，瓦格纳将《帕西法尔》赠送给尼采，尼采写了最后一封信给瓦格纳，并回赠自己的新书《人性，太人性的》，1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采对瓦格纳》正式的表述出自己对这位昔日好友的看法。
　　在这里，值得一提的是瓦格纳在他的乐剧中所表现出的对女性的崇拜。多年来，瓦格纳一直认为女性身上有救赎和毁灭两种特性，这种矛盾性使他创造的女性形象通常都是复杂的、怀着巨大痛苦的英雄女高音。表现在他的乐剧中，如《汤豪舍》中的伊丽莎白，《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德，《尼伯龙根的指环》中通过对爱情献身来拯救人类的布仑希尔德和《帕西法尔》中寓言式的女性孔德里。
　　瓦格纳的音乐手法与剧场观念，深深影响了二十世纪的各种艺术。尤其是电影艺术受到瓦格纳的启发最多。
　　值得一提的是，以色列一直因为瓦格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列国内从不上演瓦格纳的作品，不过这些年来稍有松动。

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瓦格纳的作品

　　瓦格纳歌剧及其它作品
　　歌剧：
　　结婚 Die Hochzeit (1832, 莱比锡1838)
　　仙妖 Die Feen (1833-34, 慕尼黑1888)
　　爱情的禁令（巴勒莫的见习修女） Das Liebesverbot (Die Novize von Palermo) (1834-36, 马格德堡1836)
　　黎恩济，罗马的最后一个护民官 Rienzi, der Letzte der Tribunen (1837-40, 德累斯顿1842)
　　漂泊的荷兰人 Der fliegende Hollaender (1840-41, 德累斯顿1843)
　　汤豪瑟与瓦特堡的歌唱比赛 Tannhaeuser und der Saengerkrieg auf Wartburg (1842-45, 德累斯顿1845)
　　罗恩格林 Lohengrin (1845-48, 魏玛1850)
　　特里斯坦和伊索尔德 Tristan und Isolde (1856-59, 慕尼黑1865)
　　纽伦堡的名歌手 Die Meistersinger von Nuernberg (1845-67, 慕尼黑1868)
　　尼伯龙根的指环：连演三日和一个前夜 Der Ring des Nibelungen (拜罗伊特1876)
　　前夜：莱茵的黄金* Vorabend: Das Rheingold (1851-54, 慕尼黑1869)
　　第一日剧：女武神* Erster Tag: Die Walkuere (1851-56, 慕尼黑1870)
　　第二日剧：齐格菲* Zweiter Tag: Siegfried (1851-71, 拜罗伊特1876)
　　第三日剧：神界的黄昏* Dritter Tag: Goetterdaemmerung (1848-1874, 拜罗伊特1876)
　　帕西法尔 Parsifal (1865-82, 拜罗伊特1882)
　　其它作品：
　　《齐格菲的牧歌》、《韦森东克之歌》五首，等等
　　主要音乐论著：
　　《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》