本帖最后由 文璘 于 2018-9-24 09:08 编辑
案头有一本《中国绘画史》，中华书局版。封底封面皆为绢色，黼黻彣饰。背脊施乳白色，并延伸至面上一角，书名、作者用黑体书之。计黑当白，以实作虚，这是化美为媚了。在华丽壮美中又不失萧散简远，正好与此书内容风格合辙。我于丁酉年在网上淘漉所得。
作者陈师曾，江西人，名衡恪，字以行，号朽道人，生于1876年，卒于1923年，活到47岁，英年早逝。先生出身世家，按《石头记》中陈腔滥调的说法叫做“诗礼簪缨之族，钟鸣鼎食之家＂。祖父陈宝箴系晚清中兴之名臣，官位累至湖南巡抚、兵部侍郎，是“新政之股肱”。父亲陈三立先生，散原老人。诗名显赫，开同光体之流派，有诗句“露气如微虫，波势如卧牛，明月如茧素，裹我江上舟。”绝唱千古，不减唐人高处。梁任公在《饮冰室诗话》中评价道：“境界自与时流异，醇深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见其比。”七七事变后，为抗议强寇入侵，散原绝食五日，终以气节死。胞弟陈寅恪先生，殿堂级大学者，倡“独立之精神，自由之思想”。晚年所著80万言之《柳如是别传》，诗文互证，为一代史事之典范。比起家族这些人，师曾在声望和成就上难免局促辕下，但他也有一日之长，自胜之处。他于书法、绘画、雕刻、诗词等诸方面无所不能。白石老人正是受了他的指点，开始自谓的“衰年变法”，成就一代宗师。尤其是这本《中国绘画史》，更奠定了他书画界巨擘之地位。这正所谓是：栌、梨、橘、柚，各有其美。师曾的死，被梁任公认为是“中国艺术界之大地震”。想师曾虽百载上死人，懔懔如有生气；我辈虽健在，厌厌却如九泉下人。
该书大约成于上个世纪二十年代，是课堂讲义，师曾病终后，由他的门人为其整理出版。斯时，国人讲史写史之风大胜。计有：1904年京师大学堂教师林传甲的《京师大学堂.中国文学史》，此书仿日本学者笹川种郎《支那文学史》之体例，将它运用至中国语境，重新加以改造，是为写史的滥觞。1905年苏州东吴大学黄人的《中国文学史》和窦警凡的《历朝文学史》。另外还有，1912年王国维的《宋元戏曲史》，1917年刘师培的《中古文学史》，1918年胡适的《中国哲学史大纲》和稍晚的《白话文学史》，1923年周树人鲁迅先生的《中国小说史略）等等，不一而足。师曾躬逢其盛，自然不遑多让。他的《中国绘画史》有三编，一十二章，叙述了三代以下至明清的绘画艺术的历史，以历代画史脉络、技法沿革、题材变迁为经，以画家、流派、内容、风格为纬，点面结合，繁而不冗，通体兼备。
师曾治美术史，先从时代风貌、政治环境，风俗文化谈起，然后便娓娓道出画派、画家、风格、技法等等。视野宏阔，高瞻远瞩，往往能发常人所不能发，见常人所不能见。比如他论六朝绘画：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚，迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起。渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。＂这样的论述既鞭辟入里而又切中肯綮。他的治史或治学方法，今天看来自然是落落俗套，但考虑到当时语境——“马列”虽已西来，以师曾思想之守成，未必对这新鲜事物“感冒”，说其开写美术史之先河，末必就是谎言谬论。越几年，他的晚辈后生郑昶受其影响写《中国画学全史》，堂庑特大，章法森然，然格调和气韵已有所不逮。法国人丹纳在《艺术哲学》一书中提出了用“时代”、“种族”、“环境”作为批评的三个基本要素。师曾之批评方法亦和此差之近耳，若合符契，但他们之间不存在影响的问题，他们的不期而遇或者不谋而合，说到底是道术之未裂，心理之攸同。师曾是画家，是内行。有了实践的根基，再做理论往往就可驾轻就熟。内行人说内行话，这种角色类似于今天的”专业技术人员”或者“诗人批评家”。他们往住在解诗和解画过程中，轻而易举地就发现了事物的核心，普遍的真理。师曾的内行还表现在他对于类似于福柯所言“知识考古”的强烈兴趣。在第五章论南北期绘画中，为了厘清人物画的来龙去脉，他考究了从魏晋南北朝一直到两宋上百个画家的师资传授和承继谱系，锱铢必较必校，一丝不苟，蔚为大观，谈殊途同归，亦谈同中有别。同是基础，差别是意义，他说：“以上各有师资，递相仿效；或自开户牖，或未及门墙；或青幽于蓝，或冰寒于水。类似之间，精粗有别。”乾嘉以来考据之风，余风未绝。
俞平伯《清真词释》里说：“制作本也，片言居要，分析末也，多言少中。”江弱水先生对此解释道：画家诗人制作家是将多化为一，将简喻繁，是损之又损是为道；批评家分析家是将一化为多，将繁喻简，是益之又益，是为学。这是创作和批评在伦理层面的重大区别。我上面所谈，大多是牝牡骊黄的表象。而身兼道和学两种角色的陈师曾，却是以学之益而增道之损。他无意构建宏大的学术理论体系，即使在作分析这种未道时，亦片言居要。比如他论张僧繇“至于张公，骨气奇伟，师模宏远；岂惟“六法”兼备，实亦万类皆妙”；论惠远、惠秀“师法顾恺之，画体周赡，意匠不穷”；论焦宝愿“画树色皆出新意，点黛施朱，不失轻重”；论嵇宝均“意兼真俗，赋彩鲜丽”；又论萧贲扇上山水画“咫尺之内，便觉万里为遥”。真可谓片言居要，去繁就简，直击靶心，一语中的。画分南宗北宗，文风学风亦有南北之分。《隋书》载：江左宮商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”又载：“大抵南人约简，得其英华；北学深芜，穷其枝叶。”师曾的文风学风深得南方地志之美。他的清绮，他的约简和中国古典诗话词话那种妙悟式印象式的“神韵说”、“滋味说”、“境界说”等暗通款曲。冯友兰先生在《中国哲学简史》一书中提到了形而上学方法论中正的方法和负的方法。正的方法，试图作出区别，告诉我们它的对象是什么；负的方法，试图消除区别，告诉我们它的对象不是什么。冯先生说：“一个完全的形而上学系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果不终于负的方法，就不能达到哲学的最后顶点。但如果不始于正的方法，它就缺少了作为哲学的实质的清晰思想。”师曾写《中国绘画史》仿如毕加索画牛，开始皮毛蹄角俱全，后来愈来愈少，直到剩下几根线条。《中国绘画史》越到后来，那种大文化观大历史视野也越来越淡薄，取而代之的是一个个实际的鲜活的人物面孔或者心灵符号。因此，那些本来枯干的毫无意义的历史编年或历史数字，重新获取了本雅明所说的人的意义。
《中国绘画史》之大美，在于它的文学性之美，在于它的诗性品格。它用语简约远奥不失雅丽端庄，而又有满满之音韵效果。说事件，以实笔镀之，以虚笔寓之，情随意转，意伴言生。写人物，往往三言两语，风神毕现，是《世说》之遗韵，明清小品之流响。心态婀娜而肥润，意态闲淡而悠远。它在叙述的间隙往往会“走神”，穿插一些逸人逸事、奇妙故事，尔汝群物，让人会然一心。可以说，正是由于叙述和语言的“逸轨”，才让本来严肃的刻板的历史叙述有了“幽默”的风采，从而也让事象如白鹤亮翅亦如风声鹤唳般地镀化出自身最激烈的优雅。陈师曾是以书话之笔写史，是以诗为史。鲁迅先生以“史家之绝唱，无韵之离骚”一语来评价太史公的《史记》。我以为：《中国绘画史》虽不敢称是“史家之绝唱”，然而它一出，《史记》亦不敢独专＂无韵之离骚”之美誉。
大约在丁酉年年中，为免遭“二毛子”之讥，我开始从“西学”转向“中学”。期在我泱泱华夏文明文化中，取大乘真经，具正法之眼，悟第一要义。我在网店寻觅徘徊，正好与《中国绘画史》撞个满怀。那时那地的阅读感觉，大已忘却。只记得那种毫无阻塞的流畅感，那种几乎要“一饭三吐哺＂的喜悦感，得意忘言，得鱼忘筌。只记得，斯时牖外月明如霜，好风如水，清景无限；户内白炽灯亮，虚室生白，通体素淡。一团孤光，照我。
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发表于 2018-9-20 11:35
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