理论指导下的中国美术创作

山野青云

理论指导下的中国美术创作，一直以来都呈现出浅薄，浮躁，僵化，千篇一律的风格化，以及陈腐，图式化和概念化的风貌是必然的结局。
    出现这种结果的原因，不是因为中国美术理论本身有什么问题，而是用理论指导创作实践的定位方式与艺术创作原则从根本上就是完全错误的对立。
    马克思的理论很正确，但是无法实践，美术理论也很正确，但是不能套用，一套用，就会产生僵化。从理论的角度上讲，油画《狼牙山五壮士》应该是套用美术理论进行创作的模范作品，但这幅画，实际上却是中国特色下之假大空风格的代表作。
    西方美术史，也是理论和创作并行发展的，西方的美术理论，发展到今天，也几乎达到了完美的极致。但是西方人不会用理论去指导美术创作，而是把理论作为一种表现元素，并自然而然地糅进美术创作的过程中。
    中国美术家喜欢学习并套用理论，这一点和日本人的习惯很接近。学习和套用，东方人喜欢美其名曰“研究”。然而西方人的研究方式却和东方人不同，他们的研究过程，不是研究如何学习和套用既成的理论，而是研究如何在创作实践中顺其自然地应用既有的理论及如何创造原本不存在的理论。
    中国美术家喜欢在既成理论的指导下进行简单而浅薄的拼凑式创作，从而忽略了美术创作的本质。就像现在很多人学写诗词，只知道用既成且表面化的平仄和格律定式规范所有的创作，结果根本看不到一首令人拍案叫绝的诗词作品。现代中国的诗词创作和美术创作，当然也包括文学和音乐创作，基本上都是理论指导下的产物，而不是在具体的创作过程中所需求的理论。
    理论的使命原本是创作的仆人，主人什么时候需要仆人，需要仆人做什么，都是主人定的，而不是由仆人来决定，这个关系是绝对不能颠倒的。但是在特色下的中国，什么都能颠倒，而且是顺理成章地颠倒，且颠倒到谁都见怪不怪的地步。这就使中国的美术创作整体地都笼罩在理论的规范之下。对比东西方美术史的发展进程，可以看出：西方人喜欢通过创作发展并完善理论，而东方人喜欢用理论去规范创作，这就是东西方人文的根本差异，当然这种根本对立的文化差异也体现在社会的方方面面上，比如中国人喜欢讲“没有规矩，不成方圆”，而西方人对此理论根本不屑一顾，因此他们总能创造出东方人根本创造不出来的东西。
    通过对西方人的文艺作品进行研究，我们发现我们所拥有的所有既成理论都无法套用到他们的作品上，比如电影大片《生化危机》，《阿凡达》，《拯救大兵瑞恩》等等，用东方的电影创作理论根本无法解析，还有美国人的动画电影作品，也不是我们的动画理论所能分析的。至于音乐和美术，及文学创作，更不是东方的理论所能阐述的。他们并不套用什么理论，只是没完没地在探索中进行创作，但又是完全符合美学规律的创作，这是喜欢用理论去规范创作的东方人所无法理解的。博大精深的东方传统文化并不能拯救僵化浅薄而概念化的现代文艺！
    西方人对东方文化无疑是抱着极大的研究热情的，但绝不是对现代的东方文化抱有兴趣。东方人或许只能在老祖宗们留下的文化遗产里找到些许自慰的感觉。自慰的时间一长，就觉得自己和老祖宗活在同时代里了，因此
封建时代的偶像现在又开始死灰复燃并到处被尊崇，而孔子像也就冠冕堂皇地站到了天安门前的广场上。
    图式化和符号化的现代东方文艺，早已脱离了文艺创作的本质，并朝着相反的方向疾驰个不停。纵观中日韩三国的现当代文艺创作，可以用“简单拼凑”来形容。拼凑出来的作品，不知所云是必然的，假大空是司空见惯，图式化和风格化是无法避免的，理论成了指导文艺创作的权威，而评论家们也热衷于用各种理论去评论文艺作品。
    用理论去指导创作，再用理论去评论作品，这两种本末倒置的文艺风气弥漫了中日韩三国的文艺界，因此经常会出现评论内容和作品之间完全驴唇不对马嘴的局面。比如很多人在评论一部电影时，不是本着电影本身的内容和结构去评论，而是用既成的电影理论去套合，只要发现套不住的地方就完全否定该电影。就如愚蠢的猎人给兔子下套，然后发现兔子不进套，或者进了套子后居然很容易就挣脱并逃跑了，结果愚蠢的猎人就生气地说：“这算什么兔子，根本就不是规范的兔子嘛！”
    很多美术理论家喜欢援引一些很失败的美术作品作为论证美术理论的根据。如果单纯从既成的美术理论上讲，很多失败的美术作品都完全符合美术理论中的条条框框，但作品本身却是相当失败的。很多并不套合美术理论的美术名作，理论家就不会拿来做为讲解其理论的参照系。比如一些创作很成功的抽象作品，理论家和评论家们就无法套用既成的理论去解析之，顶多提及一下该作品，然后再用些很模糊的说辞进行掩盖。
    用美术理论去规范创作的做法，实则体现出另一个无法掩盖的事实：如果没有理论，就会彻底丧失文艺创造力，这也算是现代东方社会的通病。日本社会在这方面则做得更彻底：画素描时用尺子画透视关系，画色彩时参照色彩理论书上的色系图谱，到室外写生的时候，会随身携带一个用厚纸板剪出的构图框，写生之前一定要用构图框对着景物进行角度选择，并把选择好的构图用铅笔和复写纸描下来，然后再一丝不苟地移植到写生画面上，最可笑的是，日本人在调色板上进行调色时，根本不是按照画面上的色彩关系进行调色，而是按照物体本身的固有色进行调色，亮部用固有色和白色调和，暗部用固有色和黑色调和，灰色部分用固有色，阴影部分用黑色和白色调出各种深浅不同的灰色，当然更搞笑的画画习惯还有很多很多，我就不在此一一列举了。日本社会是一个绝对遵守理论和条条框框的国家，在构建社会制度方面，日本的确是一个秩序井然的社会，但是在文艺创作方面，日本则是真正的低能儿。因此大多数日本画家花费半年或一年的时间创作一幅差劲儿的作品是毫不奇怪的事儿，通常来讲，我只用半天时间创作的油画作品，足以让半数以上的日本油画家画上半年或一年。
    中国美术的幸运之处，是还没有堕落到像日本美术界这样完全丧失创作能力的程度，但是中国美术家在创作方面的因循守旧，表面照抄西方流派的做法，及用理论指导创作之本末倒置的文艺风气，足以毁灭中国美术家的想象力和创造力。
    我不是完全欣赏西方美术，西方美术中也有很多不堪入目的东西，东方美术中也有很多传统的精粹在里面。东西方美术都各有各的缺陷和特长。有眼光的画家自然会努力融合东西方绘画的长处而避其短处，而大多数中国油画家，则是盲目照抄西方的东西，或者盲目地按照既成的美术理论去指导绘画创作。这是中国美术创作之所以看不到希望的原因。


    2011年5月9日
    山野居士

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