在开讲前，我先引用一首宋诗作开场白吧。“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”。（作者是宋可，字思道,号藏海居士）。我们已经知道古人是这个观点了，那么我们再看看现在人是怎么说的。有一位诗学大家这么说：学诗浑似学参禅，跳出诗尘方可圆。律格千般皆小道，悟来便可做诗仙。在此我们可以看出，学诗其实就是一个字，那就是“悟”，那么我们都想去悟，但是悟是有前提的，虽然说“律格千般皆小道”也说明了格律其实就是悟的前提，不懂得格律，你悟了也写不出能流传后世的诗词来。这也就应了“律在意先这句话”了，所以能熟练掌握诗词的基本知识，并能熟练的使用诗词知识这个工具就尤为重要。
好了，我们现在既然是学诗，我先介绍一下诗歌的起源和发展。说到这里，我们就不能不提到一部著作，那就是《诗经》，《诗经》分为三个部分，分别为《风》、《雅》、《颂》，这就是“经”。有经就有纬，那对应的“纬”是什么？是赋、比、兴。这风、雅、颂是文体。赋、比、兴则是对应的表现手段。到了唐宋时期，随着科举制度的完善（当时的科举考试里是要考这个内容的），以及教育方式也就是私塾的普及，给了更多的人接受教育的机会，使诗词进入了一个大爆炸式发展时期，出现了大量的诗词大家，也使我国的近体诗、词达到了一个巅峰，元明清以后，随着科考八股文的确立，诗词被挤出了科考，我们的先辈们对这个研究的就少了，但是它仍然是文人墨客休闲娱乐的主要项目，也是古代才子的象征。比如明朝出现的才子唐伯虎，他就是科考不成才用诗词游戏人生成为名满天下的才子的。说的离题远了点，不过说到这里，有人要问了，为什么说唐宋时期的诗歌是近体诗呢？那么我们首先要弄明白古体诗和近体诗的区别了。
唐代以前的旧体诗统称为古诗或古体诗，也叫古风，它包括乐府诗和民歌。唐宋时期，出现了讲究平仄和押韵的诗，我们称她为格律诗，也叫近体诗，它是同古体诗相对而言的。后来出现了大家熟悉的现代诗。我们这里呢，对古风和现代诗不做过多的讨论，我们主要讲一下近体诗。
近体诗包括律诗（五律、七律和排律）和绝诗（五绝、七绝），律诗起源于南北朝，成熟于唐初绝诗亦称"截句"、"断句"，它流行于唐朝时期。它有以下几个特点：
近体诗的几个特点：
1、每一句的字数相等，五言或七言。
2、四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3、一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4、在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。每联的上句称"出句"，下句称"对句"。
5、要合乎格律诗的平仄规律。
第一条和第二条我们大家都好理解，第三条说到了一韵到底，只能押平声韵是什么意思呢？这就讲到了格律的三要素，音韵、平仄、对仗。今天我们就先聊一聊韵。
古体诗除了按当时的生活习惯以口语用韵外，不受分部押韵、平仄格律的限制，隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以通用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把通用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。清朝的时候官方制定了填词专用的韵，就是《词林正韵》这个韵我们以后填词要用到，这里不作过多的介绍，后来出现了以普通话为基础的《中华新韵》这个韵其实就是为了迎合一部分想写作诗歌而又不愿努力学习平水韵的人的喜好制作的韵部。我们写诗一定要向平水韵发展，我反对诗词文化的复古，但是平水韵是写诗最基本的要求，所以我们还是要能掌握它，要它为我们写诗词更好的服务。
因为近体诗里的平仄认定是不以汉语拼音为准的，每个字的平仄认定，都是以旧韵为准。《平水韵》就是这样一种旧韵的韵书。我们现在需要做的是知道它，而且学会通过它来查找确认哪个字是平声，哪个字是仄声。我们不可能很快把它背下来，但是要做到尽可能的熟悉它。《平水韵》是配合古典诗词而产生的专用的韵书，学习古典诗词，一定要认识它，熟悉它，甚至记住它。诗乃韵文，近体诗又是对韵的要求非常严格的一种诗歌体裁，要想真正学好近体诗，必须熟悉平水韵。
为什么我一再强调要熟悉平水韵呢？这就必须提到汉语发音的三个阶段，我们汉语发音大致经历了上古音，中古音和近古音这三个阶段。上古音主要是指秦汉时期的发音，那时候没有什么韵书。中古音是指魏晋南北朝开始，直到唐宋，《平水韵》就是在这个时期编撰而成的。那以后的直到20世纪初，都属于近古音。我们所学习的近体诗，是起源并成熟于中古音这一时期。
旧韵和我们现在的读音有很大的区别，特别在入声部分，因为现在汉语里取消了入声，而我们学习近体诗，以及填词等，又必须认识入声。怎么办呢？
声韵，是现在学习近体诗必须先解决的第一关。我们就必须把被取消的入声从现代汉语读音中区别出来，找出来，还原它。其实，《平水韵》中平上去声与现在的读音是大致相同的，主要是这个入声给我们带来很大的麻烦。那么，慢慢熟悉它，哪怕强记它，也要把它记住。
其实，区别入声也不是那么可怕的难。其中还是有一定规律可言的。下面我介绍四种方法。
一、通过字形上的辨认，我们就可以掌握很多，比如，我们知道“白”字是仄声，含有“白”字的汉字，大多是仄声，如“泊、隙、舶、帛、伯、柏、铂”等，再比如，我们知道“弗”字为仄声，那么，含有“弗”的字基本上都是仄，象“拂、佛，怫”等等，类似的例子很多，“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。 “卖”：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。 “合”：鸽、塔、答、蛤、閤、盒；“副、富、福、辐”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”，根据字形去辨别入声字，是不用去死记硬背的，记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。他的缺点是只能记住或是推测出一部分，不能准确判断每一个字。
二、还有一种叫“反切法”就是以二字连读而成一字的声音，用前一字为声母（子音），后一字为韵母（母音）。慢点读是为二音，连续急读就成一个音了。（如：田，连读为徒年“偶”为“五口”切，“妻”字为“千西”切，“扭”为“你有”切）但是他们的发音是以中古音为准的，我也弄不了，这里就不多说了。
三、根据拼音来判别：
（一）：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
（二）：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
（三）：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
（四）：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）
ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
（五）：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。
he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
（六）：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
（七）：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
（八）：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
四、直接用网上的检测软件进行检测。这也是我常用的方法，优点是简单、省事，缺点是离了这个拐棍你就不会走路了。
关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。下一期我们就讲格律。
第二讲 格律
格律诗他就离不了说了说格律，到底什么是格律呢？说白了，格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐，格律的老祖宗就是音乐。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式，就是格律诗。
我们已经讲了音韵，讲了《平水韵》里对汉字四声的划分，还介绍了如何识别入声字。在《平水韵》中，将字的音调分成了四个部分，平声（上平，下平）、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的，都属于平声，没有任何本质的区别，只是因为字数多而分成了上下。其余下的是“上声”“去声”和“入声”，这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊，不平则仄。那么，我们再来看《平水韵》，实际上就是分成了两部分，平声部分和仄声部分。这一平一仄，就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素---音符。格律，就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。
近体诗的格律，就是以两平两仄间隔分布的规律来分配字句的。个别处有调整，但是总的原则是这样的。
所有近体诗的句式，只有这样的四种：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平 仄仄平平平仄仄
所有近体诗所用的句子的平仄，都是由这四种组成的。五言的，只不过是把前面2个字去掉而已，其余是一样的。其实，仔细看一下，甚至可以简化为两种
平平仄仄平平仄 平平仄仄仄平平
另外两种，只不过是把它们反过来罢了，只要记住这两种，把它们反过来就是另外两种，构成近体诗格律的最基本的句式你就掌握了。
我现在说一下关于“对”和“黏”的概念，知道了上面句式，再理解了什么是“对”，什么是“黏”，那么，我们就知道了什么是格律，我们也就记住了格律。
近体诗的诗句都是成对出现的。近体诗就是可以看成是“联”的组合。这里所说的联，是指句子和句子的平仄对应关系。怎么对应呢？就是上下句的字平仄要相反，就是“对”。
比如起句我们用的是“平平仄仄平平仄”，下句是“仄仄平平仄仄平”，上下句平仄相反，这叫“对”，上句如果是“仄仄平平平仄仄”呢，那下句就是“平平仄仄仄平平”了， 这就是“对”。
（另外，第一句如果用的是平字收尾的，就要押韵。比如我们用了这个“仄仄平平仄仄平”，第二句就是“平平仄仄仄平平”。）
这样，1和2句对，3和4句对，5和6句对，7和8句对，就是按照这样的规律来的。除了第一句的尾字可平可仄外，单数句只能仄收，也就那两个选择“1，平平仄仄平平仄”和“4，仄仄平平平仄仄”，双数句只能是平字收尾，也只能有两个选择“2，仄仄平平仄仄平”和“3，平平仄仄仄平平”。这就是近体诗中所谓的“对”
诗毕竟是诗，它不是单纯的“联”的堆砌，它是个有机的整体，那么，把这些“联”连接起来的，就需要所谓的“黏”了。上一联的下句，和下一联的上句，平仄相同（也是看第2、4、6字判断）就叫做“黏”。2句和3句，4句和5句，6句和7句。平仄同，这，就是所谓的“黏”。对是相反平仄，黏是相同平仄。
知道了什么是“对”和什么是“黏”，我们就可以写了。上面四句格式中，我们拿出任何一个作为起句的平仄，那么，这一首诗的平仄关系就确定了。写律，按这规律写八句就行了，写绝，写四句。我们试举例一下：
起句用“平平仄仄平平仄”。
根据上面讲的原则，第二句是偶数句，必须平收，所以只能有“仄仄平平仄仄平”和“平平仄仄仄平平”这两个选择，写七绝。那第二句的平仄应该怎么写？根据上面讲的原则，第二句是偶数句，必须平收，所以只能有“仄仄平平仄仄平”和“平平仄仄仄平平”这两个选择，但是，我们又要求有“对”的关系，那么，唯一的只能选择“仄仄平平仄仄平”这句了。前两句的平仄出来了：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三句呢，是另起一“联”，与上一联的下句要有“黏”的关系，也就是说和第二句的平仄要一致（第2、4、6字）。又因为是单数句必须是仄收尾，那么选哪句呢？当然是能是
“仄仄平平平仄仄”
第四句，又要和第三句“对”了，只能是“平平仄仄仄平平”。这就成了：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
这就是一个完整的七绝格律的平仄格式。这七绝的平仄格律，就出来了噢。如果按这个规律再“黏”“对”下去接四句，那就是七律的格律了。如果把每句的前两个字去掉，那就是五绝和五律了。格律，就是这么简单！
格律就讲完了，下面讲一下拗救。
近体诗中的拗句和拗救都规定得很具体，让人觉得不胜其繁。其实，如果系统梳理一下，掌握起来就容易多了。
拗句，简单地说，所有不符合格律的句子都叫做拗句。但并不是所有的拗句都可以进行拗救。事实上，只有极少的几种情况是可以拗救的。
拗救，其实就是针对几种特殊拗句进行补救。拗句和拗救，极大地拓展了格律诗的用字范围，大大增强了律诗句子的灵活性，从而提高了律诗的表现力。
下面就对拗句和拗救进行一下简单的梳理。
一、“平平平仄仄”有一个变化，可以变化为“平平仄平仄”，象律句一样正常使用，可以当成律句的一种特殊形式，不算拗句。
二、“平平仄仄平”中，如果第一字用了仄声的话，就犯了孤平，第三字就必须用平声进行补救，即变成“仄平平仄平”，这种情况叫本句自救。
三、对句相救，出现在“仄仄平平仄，平平仄仄平”这对句子中。分以下几种情况(箭头后面的为拗和拗救时的平仄情况)：
1、出句第三字该平而仄。这属于半拗，可救可不救。若要补救，则：
出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄平仄，
对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平 (第一字平可仄，下同)
2、出句第四字该平而仄：
出句：仄仄平平仄 --> 仄仄平仄仄
对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平
（了解） 3、出句第三字和第四字均该平而仄：
出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄仄仄
对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平
在以上三种情况中，如果对句第一字用仄，就变成了“仄平平仄平”，这时，一个平字，就补救了本句的仄和出句的仄，这种情况叫做一字两救。
通过以上整理，拗句和拗救问题就变得简单明了了，其实除了本句自救，对句互救，还有一个复合救，这里就不做过多解释了。
第三讲 对仗
对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。
什么是对仗呢？按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。对仗是格律诗的一种特殊的修辞手法，是由对偶演变而来的。是属于诗歌类文学体裁的专用名词，它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。它和“对偶”也有很大区别，二者不能等同。
“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。是指文学作品中音调谐和，意义相对，字数相等的一对句子。一双对偶句意思独立成章的称为对联（楹联），两双以上的对偶句连用称为对仗。
那么，我们就能看出：“对偶”是一个修辞格，要求字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。
而对仗呢？是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的要求是词性相同”，“平仄相对”，“结构一致”，“避免重复”。对仗，是在对偶的基础上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是“对偶”，而称之为“对仗”。
在前面介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。
关于对仗，总的原则是“名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，代词对代词，副词对副词，虚词对虚词”， 古人对动词、形容词、数词、代词、副词等都没有详细分类，唯独对名词分得颇为详细，所以在古代诗句中，名词和动词才是对仗的主要成分，名词必须对名词，形容词则往往和自动词互为对仗。其他词性相对规律，如：①自动词常和形容词相对；②颜色词自对；③连绵词自对；④叠音词自对；等等
我们先了解一下名词的分类。
名词的门类（按照事物区分的28个类别）（仅供参考）：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。
了解了古人对名词的分类，那么我们就能理解了古人的对仗形式。
对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。我们只对适合近体诗写作使用的常见的对仗方法做简单的介绍：
下面做具体的对仗方法介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：
一、工对
“工对”也叫严对，近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
此外，以下几种情况也算是工对。
1、有些词虽不同门类，但这两种事物经常并提，如“天地”、“诗酒”、“花鸟”、“车马”、“兵马”、“金石”等在上下句中相对的也算工对。如：杜甫《春望》之“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（有下划线的字是对仗字，下同）
2、句中同门类自对又与对句异门类相对的，也算工对。如“云外星斗乱，柳中莺燕争。”“星”、“斗”为天文类，“莺”、“燕”为动物类，二者句中自对很工整，上下是动物对天文，也算是工整。
3、反义词相对应算工对。如李白《塞下曲》之“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”
4、专有名词相对为工对。专有名词是指特定的人、地方、机构、专用术语等，人名、地名、国家名、单位名、组织名以及现代科学技术中的专业术语、政治经济术语和外来词汇等等均为专有名词。
一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。
二、宽对
近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
“宽对”一般有下面几个情况：
（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
（4）上下联语法结构有异。
（5）局部不对。
这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对。
三、邻对
即邻近门类相对。如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动物，形体对人事，等等。如王维《使至塞上》之“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
四、流水对
近体诗对仗的一种。也称为“十字格”。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
在诗词写作中，“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，是诗词中经常运用的对仗方式。
对仗的方法和形式很多很多，如：实字对、虚字对、扇面对、错综对、借对、自对等，大约有几十种到上百种，我在这里只组上面几种的大致介绍，其他的就不一一介绍了。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。
下面我们介绍一下对仗在格律诗中的位置。
在格律诗中，每两句为一联，有要求词性相同、词组结构或者句子相同、平仄必须相反、句法结构一致、对仗的位置也相对固定的联为对仗联，这种规定就叫对仗。对仗不能使用同义词，否则为合掌，是格律诗对仗的大忌。
对仗只在律诗中有要求，一般固定在颔联和颈联上，同时还要求词和词组在出、对句中的位置上要保持一致，也就是1对1,2对2等等。当然了，对仗也有变格，我们后面有介绍。首联可对可不对，尾联一般不对，但整首对仗也是允许的。绝句由于是截取律诗得之，可对可不对，一联对或者两联对、不对均可。
$1__VE_ITEM__1、 正格
在一首律诗中，颔联和颈联使用对仗。
五律·晨雾得句
风轻翠欲流，信步上高楼。
小雾吹还乱，新烟望似收。
杜鹃非有意，浊浪不言愁。
赏月品闲酒，长弓射斗牛。
2、全篇都没对仗
这是一种特殊的句式，全篇都没有对仗，但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
3、蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
4、偷春格
起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：
寒食月杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳性，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板性，创造了各种变格和变体。〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。无论那种变格，都不能轻视诗之法度。
本资料由诗友大漠孤烟整理，我转来供初学者参考学习
浙公网安备 33010802003832 )
发表于 2012-6-4 20:12
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