文学艺术理论探讨文论（集合）

高迎春

中国艺术意境的诞生和蜕化

　　中国艺术意境的诞生和蜕化
　　 文/孤鸿万里云
　　
　　引言：
　　 明眼人一看便知，此处套用了宗白华先生《中国艺术意境之诞生》的标题，本文确实受宗白华先生文章的启发良多，而所引也较多取自宗先生的文章。
　　 本文第一部分和第三部分是对当前意境研究的一个粗略的综述和评论，第二部分是我对意境初始意义的基本观点。
　　
　　一.研究史的回顾
　　1.历史上的三次讨论
　　 关于意境的问题，我国曾有过三次大讨论。第一次是在1930-1940年代，当时的著名学者几乎都参加了讨论，如胡适、闻一多、朱自清、宗白华、李长之、朱光潜等，学界认为这次讨论为我国意境论的研究奠定了基础。1950-1960年代，国内又开展了第二次大讨论，具有代表性的人物是朱光潜和李泽厚。 1970年代末至1980年代中期是第三次讨论的高潮，但此次讨论只有史料整理上的价值，理论上没有什么突破。
　　2.基本的混乱
　　 学界目前有一个现象，就是企图用“意境”一词涵盖所有我国古代文论中出现“境”字的内容，就我目前所看到的材料来说，“意境”一词出现的频率并不高，或是将分别使用的“意”“境”认为就是“意境”，或是将“境”、“神境”、“灵境”认为是“意境”的别用。我们让“意境”一词承载了太多的涵义，我们有什么理由认为古人所说的“境”、“神境”、“灵境”等等可以统一为“意境”？我怀疑是“意境”一词在近代以前一直是很少使用的，只是近人为了捻出“意境论”而空加了许多意义。这是近代以来造成的混乱局面，实与古人无关。
　　3.意境作为概念？
　　 意境可以作为概念吗？这是意境研究中必须考虑的一个基本问题。一个概念的基本特征是我们知道用这个概念作什么，也就是说，概念作为命题，必须于理论有益，能由这个概念生发出作用于整个理论体系的内容，正如“理念”之于柏拉图，“绝对精神”之于黑格尔，而不是像恩格斯所批评的费尔巴哈那样，有了命题却“完全不知道用这些命题去干什么，它们始终是纯粹的空话”。而就目前我所看到的关于意境的讨论中，只是在意境的外围对这个问题作随意的阐发，只是形式意义上的阐明，而没有任何论述深入到意境内部，所有的讨论都是始于意境而又止于意境，没有任何有价值的理论纵深，缺少真正意义上的深度和广度，这让我们不得不怀疑意境作为一个概念的合理性。
　　 为此，本文中将尽量避免将意境作为概念出现，我们认为，按“意境”的初始意义，描述的乃是一种可能。
　　
　　二.意境的诞生
　　1.意境的诞生
　　 “意境”二词连用最早见于相传为王昌龄所作的《诗格》中。王昌龄所说的“意境”乃是诗境三境之一，但却是至境。
　　诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
　　2.物境与情境
　　 王昌龄所说的物境可以与西方文论传统中的摹仿说相对应，而情境可以与表现说相对应。摹仿说来自对于自然的恐惧与崇拜，表现说则是人类面对自然最终迸发出强大自信心之后的产物。但是在这两个观念之后，中西方出现了不同的分化，独独中国出现了“意境”之说，而西方却没有，这是有着深刻的原因的。
　　3.意境产生的哲学源泉
　　 意境作为中国古典文论的独创，不是偶然的，自有其渊源。它是中国传统哲学中朴素的天人合一思想与佛学东渐后同中国本土文化相结合产生的禅宗思想所诞下的宁馨儿。
　　 在中国传统哲学中，最重视的是天和人的关系问题，处理天人关系问题的基本思路是“天人合一”。金岳霖先生在《论道》一书中曾经指出，天人合一是中国哲学和中国文化的根本特点。国学大师钱穆先生晚年论及中国文化时说：“中国文化中，‘天人合一’观，虽是我早年已屡次讲到，惟到最近始澈悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处。”天人合一观中，自然与人不分彼此，达到高度统一的状态，乃是中国哲学所追求的至境。这种对至境的追求反映在文学创作中，便有了“意境”的诞生。
　　天人合一乃是中国哲学传统中特有的观念，在西方哲学传统中，自然是作为人的对立面而存在的，这就解释了为什么“意境”之说只能产生于中国。
　　 而为什么还要禅宗思想的共同作用才能有“意境”之说的诞生呢？ 因为禅宗承认了宗教超越性的个体性原则，提出了“即心即佛” （佛心便是我心）、“佛是自性”（佛性乃我固有），也就是直接承认了“意境”可以被直接创造，可以表现为一种主动性。禅宗六祖慧能“顿悟自性，见性成佛”的禅学思想，与道、儒并列的，提供了一条实现“天人合一”的途径。宗白华先生认为，“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂的发挥到哲学境界与艺术境界”。
　　 对于禅境，宗白华先生对于意境有一段充满诗人气质的解释：
　　所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。屈原、庄子都离佛道甚远，但却浸染禅境，妙变无穷。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
　　4.作为诗境至境的意境
　　 王昌龄说意境的时候，只有九个字“张之于意而思于心”。为什么王昌龄不多说几句呢？这是因为，意境乃是诗境的至境，而至境乃是不可言说之境。未达至境者，不知何为至境，故不能说；已臻至境者，却是“此中有真意，欲辩已忘言”。太白之仙气超然，子美之心怀苍生，摩诘之禅孕空灵，必是已达王昌龄所谓之意境也，乃是道、儒、禅之殊途同归也。（这里似乎包含着一个悖论：你没有达到至境你又怎么知道至境是什么个样子，而又怎么能判断太白子美摩诘已臻至境呢？可以这么来说，我们根据此三人的作品和胸怀，与其他人比较，认为他们远胜于他人，而物境和情境都是可以描述的，高于此，则认为达于意境了。）
　　至境不是人人都能达到的，如歌德所说：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里关照它。”宗白华先生关于意境所作的诗意描述其实也只能是一种“反光、譬喻、象征”，而不能直达意境的本质。故在第一部分，我称 “意境”一词描述的不是审美感受，而实在是一种可能而已。这里，“意境”一词采用的是保守意义，即最初的意义。
　　
　　三.意境的蜕化
　　 恩格斯在批评“费尔巴哈意义上的宗教”时说：
　　 宗教一词是从religare一词来的，本来是联系的意思。因此，两个人之间的任何联系都是宗教。这种词源学上的把戏是唯心主义哲学的最后一着。这个词的意义，不是按照它的实际使用的历史发展来决定，而竟然按照来源来决定。
　　 既然今天学界普遍将“意境”的意义扩大化，我们就不得不面对存在着的广义的“意境”，而不能单纯地从词源学上否定这类现象。
　　1.蜕化之始
　　 “意境”的蜕化可以认为始于近代，古人本是将“境”、“神境”、“灵境”与“意境”分用，怕是近人觉得这样分用不利于构建一个统一的理论，便自作主张将古人的所有用心都弃之不顾，将所有的词等同于“意境”一词，使得“意境”的涵义不断扩大，大有攘括四海之意，并吞八荒之心。到今天，我们终于弃“境”、“神境”、“灵境”而独用“意境”。于是乎，所有优秀的文学作品都可以用“意境”一词论之，连小学生都知道这是放之四海而皆准的格式。然而，所谓放之四海而皆准，必是放之四海而皆空，——因为缺少针对性的泛而化之的评论是毫无价值的。
　　 这正是“意境”一词的悲哀。
　　2.试解
　　 普遍的使用是我们不得不承认这么一个文化现象，即承认广义意境的存在。
　　 对于意境的和所谓、何所指与何所用的问题，我承认何所指与何所用是一个难题，但我想在何所谓上我们不必耗费过多精力。既然意境所用较境界一词较窄，目前看来还只是在文学领域内使用，而境界则各用于诸多方面，由此，我倾向于用“意境”而舍“境界”。
　　 解决何所指与何所用的问题的难处在于我们从来没有很认真地用过“意境”一词。我们用它的时候，多是在它前面简单的加上定语，此时，“意境”是作为一个完整的语义单位出现的。比如说，绮丽哀愁的意境、粗犷豪迈的意境。有时候我们也说，意境悠远、深邃。“意境”作为一个被普遍接受的词语，却丧失了它的所指。
　　 这个难处其实直接指向文论家企图构建“意境论”理论体系的美好愿望。但是这又回到了我们在第一部分提出的问题，目前关于“意境”的讨论都只是未达本质的努力，缺少有说服力的理论纵深。这让我们不得不怀疑“广义的意境”成为合理的文论体系的可能性。
　　
　　 综上，我目前只能承认“狭义的意境”所描述的可能性，而对于“广义的意境”，其合乎理性的一面，——很遗憾——我们至今没有看到。

高迎春

伦文学艺术评价的文化性与国际性          高建平

从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？


    一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状

   

    对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。

    围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。

    为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1] 普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2] 从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。

    这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3] 在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4] 对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。

    对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5] 这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]

    从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。

    让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。

    按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(Lewis Henry Morgan, 1818-1881)、泰勒（Sir Edward Brunett Tylor, 1832-1917）、弗雷泽(Sir James George Frazer, 1854-1941)、涂尔干（émile Durkheim, 1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7] 再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8] 这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9] 我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。

    一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11] 文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12] 实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。[13]

    人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。露丝·本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。”[14] 博厄斯 (Franz Boas, 1858-1942) 则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。”[15] 文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。

    我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分？普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。[16] 这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。

    文化相对主义的魅力正是在这里见出的。它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。


    二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境


    20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准？我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。

    将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。这种标准有不同的情况。有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。

    体育中有一个口号：公平竞争（fair play）。将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。

    这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。要想证明人种和文化的优越吗？到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧！从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。

    文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设？中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”[17] 康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。[18] 今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（Wolfgang Welsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。[19] 他说，“运动是一种艺术”。我曾经对他说，这不对。但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。[20]

    到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。

    量的比较的第一种可能性是词汇量。对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。

    第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。

    第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。

    第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的百科全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。

    这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。它们也确实体现了一些文学作品的价值。但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。所使用的词越多就越好吗？使用的手法越多就越好吗？人物越多越丰满就越好吗？成为镜子就好吗？文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。

    除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度？当然，这种尺度是有的。诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。[21] 任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。

    文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。[22] 对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。

    我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。

    现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。这种现象的出现，需要对作品进行抽象。也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。这是文学走向自觉的一个推动力。这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。这是一个世界历史向现代的大转型。在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23] 的情况。市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。[24] 这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。

    一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。

    在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。[25] 这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化圈的作品与其它文化圈的作品进行比较。这种比较对于文学艺术的理论工作来说，是一个挑战。我们究竟根据什么才能令人信服地断定，一件艺术品优于另一件艺术品？这类问题的出现，迫使人们制定出评价文学与艺术的标准。[26] 这是文学艺术的批评活动与理论活动在一个相当长的时间里的推动力。理论具有天然的追求普遍性的冲动，但是，在普遍人性的立足点受到质疑之后，哪儿才是这种理论的新的立足点？

高迎春

论文学艺术评价的文化性与国际性           高建平

三、世界文学命题与人类学的新思路
   

    我们在普遍主义的进化史观与相对主义的文化人类学之间，处于一种两难的境地。我们又发现，我们所有对美和艺术的观念，都是在人类社会朝向现代的大转型中的被构造出来的。人类曾经在没有艺术概念之时，创造出了大量的艺术作品，人类也曾经在没有美学概念之时，写出大批具有美学意味的文字。但是，自从18世纪，这些概念被创造出来以后，艺术与美学就具有了一种与过去完全不同的，对于普遍性的追求。这种追求先在一个文化圈范围内表现出来，后来就向世界的每一个角落传播。怎样才能为这种普遍性寻找一种现实的，与奥林匹克式的普遍性不同的基础？这是我们所面临的问题。

    让我们从一个我们所熟悉的命题出发，这个命题是：世界文学。众所周知，19世纪前期，歌德在与爱克曼谈话中提到这个命题，而马克思恩格斯在《共产党宣言》中也提到这个命题。

    歌德关于世界文学的谈话，是由对中国传奇  (朱光潜认为，可能指《风月好逑传》)  阅读经验引起的。他否定了当时常见的那种对中国传奇，以及对一切来自中国和整个东方的文学的猎奇心理，表示他对中国文学的欣赏是由于作品中所表达的思想可以理解，可以产生共鸣，而不是由于它奇特、怪异。他特别指出，“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”。由此，他得出结论，“诗是人类的共同财产”。他劝人们不要“学究气的昏头昏脑”，他自己就“喜欢环视四周的外国民族情况”。在说完这些话之后，他充满激情地下结论，“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”[27] 歌德想要做的事是，了解和欣赏外国的文学，特别是欧洲以外的，那些在那个时代人的感觉中还很遥远的地方的文学。他理解外国文学的原因，不是由于外国人与自己的不同之处，而正是由于外国人与自己相通之处。这说明，他的基础是普遍人性。当然，这个普遍的人性，与奥林匹克的普遍人性不同。他指的不是人的体力，而是“思想、行为和情感”。人是否有可能具有普遍的情感，从而形成对文学的普遍的标准？这里面有种种复杂的情况，歌德并没有意识到。

    马克思与恩格斯的《共产党宣言》是在谈到资产阶级在历史上的进步作用时谈论“世界的文学”的。他们从世界市场，以及生产和消费的世界性的论述转到精神生产上来，指出，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[28] 在马克思恩格斯笔下，这种“世界的文学”只不过是他们对资产阶级给世界历史所带来的结果所作的客观描述而已，他们并没有将之作为一种对未来社会的理想来描绘。

    学术界习惯的做法是，一谈到“世界文学”，就回到歌德和马克思那里去，说这是他们的伟大的预言。与这些做法不同，我更愿意分析这个预言在理论上的含义。

    歌德一方面谈“世界文学”，一方面又谈艺术的“模范”。他说，“我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其它一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”[29] 由此可见，他的“世界文学”只是以古代希腊文学为典范的世界文学。在一种文化之中成长起来，以一种文学为“模范”，从而形成基本的趣味、情感和教养，再以此来看待别国文学，从中发现其中与自己的趣味和情感的相通之处。这种做法意味着存在两个层次的因素，一是“模范”，一是“其他”。被当作“模范”的东西是根本，它总是美好的，它自身就是标准；而被当作“其他”的东西则需要“用历史眼光去看”，它们的美是相对的，需要以一个外在于它们的标准来对它们进行选择。歌德这里讲的“模范”是古希腊文学，他没有设想以其他文学为“模范”的可能性，因为那些对于他来说不是“模范”。然而，其他文学并非不能成为“模范”，而且实际上，许多民族的文学家和文学研究者，都或多或少有以自己的文学为典范，以外国的文学为“其他”的情况。这里，他们的所见所想，所创作的作品，所构建的理论，所形成的价值观，当然就会很不相同。是否存在着以其他文学，例如以古代中国、印度、波斯等等为典范，“历史地”看待其他文学，从而构成另一种的世界文学的可能性？这一点歌德并没有提出，也许他认为根本就不可能。一些杰出的欧洲人以一种博大的胸襟来将世界上一切优秀的文学吸纳到他们的视野之中，以为这就是世界文学了。但是，不要忘了，这个世界上还可能有其他具有博大胸襟的人，以世界的另一个地方，另一种文化为立足点，将世界的文学吸纳到他们的视野之中。实际上，如果在歌德时代，对外国文学的阅读和研究，特别是非欧洲的文学的阅读研究是少见的情况话，那么，在今天，外国文学大概已经成了世界上所有国家的文学教育的基本组成部分和一般人的普遍文学教养的组成部分。这时，“世界文学”的理想是实现了，还是没有实现？回答只能以人们对这个词的定义而定。避开语词的定义带来的种种不确定情况，我们可以确定的是，至少在今天，从非西方国家的文学教育的情况可以得出一个结论，“世界文学”并不是一种单数的名词，而是一个复数的名词。从不同的角度出发，就会有不同的视野，就会形成不同的“世界文学”。这时，作家、作品还是那些，但进入视野，被认为重要的作品就不同，评价的标准也会很不一样。这就像同样的一片风景，从不同的角度看，就得到不同的印象一样。从这个意义上说，“世界文学”从文学上相互阅读，相互评说的意义上讲是实现了，而从文学在全世界范围内的一体化而言，则远没有实现，而且只要文化差异没有被抹平，只要作为文学载体的语言没有统一，就不可能实现。在全世界都用一种语言——“世界语”——之前，就没有一体化的“世界文学”。

    马克思与恩格斯关于“世界的文学”论述，也应该作出这样一种区分：资产阶级性质的由于世界市场开拓，由于殖民化过程而形成的由西方为主动，而其它地方为被动而形成的“世界的文学”，与由于非殖民化过程而形成的各文化以自身为主体而对周围文化以至世界文化和文学的了解、学习和借鉴是很不相同的。在《共产党宣言》中，马克思恩格斯对前者进行了描述，并且肯定它在历史上的进步意义，但决不等于说，他们要在将来实现这样的“世界的文学”。这种“世界的文学”与资产阶级对“野蛮人”的征服，与西方对东方的征服属于一类的情况。它使世界上的一切角落都卷入到文明的进程之中。这时，在这个过程中，殖民者带来“模范”，而那些“野蛮人”所提供的，只能是“其他”。

    让我们再次回到人类学的思路上来。19世纪的人类学致力于建立某种进化论的大框架，并将不同的民族文化安放在总的进化阶梯的不同台阶之上。20世纪前期的一些民族志作者们致力于民族文化的记录工作，并通过田野工作积累了大量的材料。他们具有一种科学主义的追求，要研究具体生活方式，构造一个又一个自成体系的地方整体。从政治立场上，他们努力将自己描绘成“受到全球西化，特别是殖民主义威胁的文化多样”的拯救者。[30] 从这个意义上讲，如果说这些人具有反殖民主义立场的话，那也应将他们仅仅看成是西方思想内的后殖民主义者，这与超越西方中心的人类学立场具有根本的区别。

    民族志研究的弊端由一些被称为“倒置的民族志”或“逆向的民族志”的情况暴露出来。民族志的作者假定所研究的民族文化是一种封闭的，自成体系的文化。然而，一种绝对纯粹的，没有受到任何外来影响的民族文化从来就没有存在过。一原始氏族的生活，本来就是一个不断与它所接触到的其他氏族交往的历史，而这种情况随着“整个世界不断‘收缩’成一个相互依存的世界体系”而变得越来越明显。在人类学界流传着一些荒谬的传说。例如，当一位人类学家要给一个当地人拍照片时，这个人会说，你等一下，我去换一件民族服装来。这是说，这位当地人知道人类学家要什么，于是就按照人类学家的要求提供他所要的东西。类似的情况有美洲印第安人为了回答人类学家的问题而去读阿尔弗雷德·克鲁伯的作品，而非洲乡民读梅耶·福特兹的著作，而印度的托达族人在评述自己的文化时，向西方人重复英国广播公司的表述。[31] 民族志越来越成了被研究者对研究者的“良好的”配合的结果，因而成了研究者自身文化观的折射。对于人类学家来说，这种结果当然是不幸的。被认定为纯粹的对象，其早就不再纯粹了。只有联系一文化具体的历史情况，该文化与周边文化的关系，受现代生活的影响情况等等，才能对一文化有更为准确的了解。马尔库斯和费彻尔在转述沃伦斯坦（Immanuel Wallerstein）的观点后指出，“任何一个历史或民族志研究计划，只有把自己放在较大的世界政治经济历史框架中，才能获得自身的意义。” [32] 意识到这一点，避免研究中的封闭性，才是寻找正确答案的途径。

    在这种研究中，需要注意的是，研究对象是正在生活着，正在不断地寻找自己的新的生活方式的一个具有主动精神的群体。民族志研究者所发现的一些民族的传统和特征，只是文本而已。这些文本作为符号，具有被动的性质。它们起作用的方式，是这些民族和文化中的人对于这些传统和特征的运用。从这个意义上说，一个当地人见到人类学家后回去换衣服，对于他自己来说，本来没有什么荒谬之处，因为这种服装确实已经成了他自身民族的符号。这与他们跳民族舞，唱民族歌时穿民族服装，与他们出席正式的场合时用民族服装来表明他的身份性质上是一样的。从陈永贵到阿拉法特再到卡斯特罗，他们的服装本身并无荒谬之处，那是他们的符号。荒谬的是人类学家的误读，以为这表明一种封闭的，异于西方的特性。正如马尔库斯与费彻尔在叙述了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的思想后指出的，“世界各地的大多数地方文化，都是文化的剥削、抵抗和兼容史的产物。”[33] 一个人受现代生活影响不等于他已经与自身的传统绝缘。相反，一个人保持传统也不等于他与现代生活绝缘。民族的符号已经成为在世界语境中的符号，既从属于民族，也从属于世界。他以多种方式与传统联系。现代社会并不取消这种联系，相反，正是由于现代性的压迫，使他们更加感到寻找自我的身份的必要。

    马克思恩格斯所描述的，体现出资产阶级在历史上的进步作用的“世界的文学”，会带来什么样的前景？在他们的著作中还没有表现出来。他们生活的时代，殖民的历史还没有结束，“民族的片面性和局限性”仍然存在。一百多年过去了。在资本带着强势的力量走向全球的今天，文学和艺术会怎么办？会建立什么样的“世界文学”？我们仍面临着两个选择，一是单数的“世界文学”，一是复数的“世界文学”。马克思恩格斯讲“国际主义”，讲国际工人阶级的平等的联合，这可以理解为由资本带来的统治与支配力量的反作用力。这是一个很好的词。国际文化间平等的对话，从不同的文化视野中形成的不同的，复数的“世界文学”观念之间的对话和互动，应成为我们寻找不同文化之间文学与艺术价值观沟通的正确途径。

   

    四、结语

   

    在这篇文章中，我力图说明：文学艺术的要从文化性与国际性这两个方面考虑。

    文化性的意思是说，不存在永恒的、绝对的美和艺术标准，也不存在着被解读为历史发展阶段的特性决定的美与艺术的社会性。文化的因素不是一个可以省略的东西。并且，这种文化的特性应从两个方面理解，一是文化不是封闭的，而是一个流动的过程，二是文化中的个人，不仅是文化的载体，也将文化作为符号来解读和加以利用。

    在国际性的术语之下，我想对“世界文学”的概念进行解读，说明不管歌德还是马克思恩格斯，都只说了单数的“世界文学”。但这个概念是可以作复数的解读的。资产阶级上升时期的“世界文学”概念，与今天后殖民时期的“世界文学”概念，应该有根本的区别。这一新的“世界文学”概念，是世界各民族、各文化立足于自己文化立场的对全球文学的各自解读与接受。

高迎春

文学理论与文学评论写作

一.什么是文学评论



文学评论是运用文学理论现象进行研究，探讨，揭示文学的发展规律，以指导文学创作的实践活动。

文学评论包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等。《我的父亲母亲》是电影。电影是集编剧，导演、演员、摄影、音乐、美工、剪辑、服装、道具、化妆、灯光、特技等于一身的一种集体创作的综合艺术，影视评论既可对诸多方面做综合评论，亦可对某一方面做重点评论。

文学评论与一般的思想评论是不同的。思想评论的对象是社会生活和人们在其生活，工作中表现出来的种种思想问题，目的是帮助人们提高思想认识，分清是非；它可以通过各种各样，各方面的材料予以论证，只要紧扣你所要阐明的观点就行。

文学评论的对象是文学作品（小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、影视等）；评论的目的是通过对其思想内容，创作风格，艺术特点等方面议论、评价，提高阅读，鉴赏水平，评论时当然可以旁征博引，引用各种材料论证，但这旁征博引的各种材料，应是与文学作品有关的，而文学评论所用的材料基本上是来自所评文学作品本身。

另外文学评论与一般的作品分析也不同。当然从某一角度讲，文学评论首先要基于对作品的分析，没有分析何来评论；而分析本身也自然含有对作品的评价。但之间仍是有区别的，分析作品侧重是谈作品“是这样”；而评论侧重是谈作品“为什么是这样”，“这样好不好”。

文学评论必须对作品有总的评价，并且对你这个评价有一定论证过程，但作品分析就未必对作品要有总评价。
另外在写文学评论时，不必大段引述原材料，那样会用原材料挤掉你的论述；评论点要集中，鲜明。评论角度不要过大，比如你写“评《红楼梦》”如此宏大的古典巨著，你从何处下手评？很难写，如果你把它缩为“评《红楼梦》中人物的对话”，进而再缩小角度为“评《红楼梦》凤辣子的语言特征”就容易下笔了。
观点要鲜明，要用确凿的材料的阐析去支持观点，引证的材料首先要来自作品本身，当然还可旁征博引，材料分析和观点要始终保持一致。对读者不太了解的作品，评论前要对其有关方面作一定的交代。
文学评论的标准：毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文学评论的两个标准即：一个是政治标准，一个是艺术标准。政治标准是为了解决文学为什么人服务的问题，艺术标准则是为了解决文学如何服务好的问题。这两个标准是中华人民共和国建国以来一直坚持的文学艺术工作的指导思想。


二.文学评论的写法



文学评论的写作大致有四个步骤：阅读——定题——评论——写作。


（一）阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。1．阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。


所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南·拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第897页）毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。


这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。2．阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。一、总体，就是从头至尾通读。得出初步而概括的印象。二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。


（二）定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。


初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是：


（1）作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的；另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。这两类作品都是值得评论的。因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步；评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。


（2）现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。


（3）个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：一是选取。选取作品有意义之点来评。因为作者在写作时就是这样选材的。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》）应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。在开始时，可以选择一些名篇，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取；也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：一，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；二，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；三，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的“飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。


（三）评论多数评论是基于以下五个问题：


1．这部作品说些什么？


2．这部作品意味着什么？


3．这部作品是如何表达的？


4．这部作品表达得好不好？


5．这部作品值得创作吗？


第一个评论的问题，只涉及到作品的一些表面现象。主要应对“谁”、“什么”、“何处”、“何时”、“为何”和“如何”给予正确的答案。目的在于明确作品所反映的具体内容，并且把作者所经验的与自己所经验的联系起来。


第二个评论的问题，在于阐明作品的主题。这种能力只有在阅读和欣赏文学作品有了丰富的经验之后才能具备。要正确评论作品的主题，一般要从：一、内容释义；二、感觉感情；三、语言调整；四、作者意图等四个方面去理解作品。


第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。


第四个评论的问题，是建立在对前三个问题的刻苦研究之上的，是为了公平、正确地评价一部文学作品与读者进行思想感情交流的能力。这种评价在很大程度上是主观的——评论者对这部文学作品的个人感受。但是他如果能正确判断作者艺术手法表达的成功程度，对作品的技巧的运用作出应有的评价，将会得到作者和许多读者的赞同。


第五个评论的问题是关于作品的价值的。一篇文学评论只有正确地指出作品的认识价值和艺术价值，才称得上是一篇好的文学评论。“使文学作品获得写作价值的，除了带来愉快，扩大知识领域，提供新的见识，促进积极行动，促进对生活有更正确的态度等等以外，还有语言的描绘（通过色彩、形状、明暗、场景的描写），思想、结构或语言的宏伟，历史性（对于另一时间的描述），以及存在于许多散文和诗歌中的韵律。”（威廉·W·韦斯特《提高写作技能》）


在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为我们学习评论提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。


（四）写作文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。


1．要有正确而鲜明的观点（论点）。我们对一篇文学作品发表议论，总要有个基本看法：是好还是坏？是基本上好的还有缺点，还是基本上不好但尚有某些可取之处？这个基本看法就是文章的中心论点，而这个论点必须是正确的、鲜明的。


2．要有准确、充分而有说服力的论据。文学评论的论据，主要应从作品的人物、情节和艺术描写中去找，也就是说，要对作品的人物形象、故事情节、艺术描写和语言运用等方面进行深入细致的具体的分析。从而引用足以说明自己论点的材料来作为论据。这些论据一定要准确可靠，不能想当然，更不可曲解，甚或断章取义，攻其一点不及其余。


3．要运用科学的符合逻辑推理的论证方法。是用归纳法，还是用演绎法，或者是类比法，应深思熟虑。而且，是写成一篇立论的评论，还是一篇驳论的评论，也需要根据写作目的，从作品实际和读者需要出发来确定。


4．要具有文学批评的当代意识，能按照文学规律和特性结合作品实际进行写作。必须运用学过的文学理论知识、文学史知识、美学知识、语言学和修辞学知识，针对具体作品进行具体分析。否则，在文章中尽讲外行话，或者对文艺作品提出不切实际的要求，这样的评论肯定难以服人。


5．在创作上文学观念在不断更新，因此文学评论的理论和术语也随之不断更新。为此，就要努力使评论的语言既准确、严密、有科学性、理论性，又要鲜明、新颖、有文学性、形象性。要通过语言的运用将评论的理、情、文三者完美地结合起来。

高迎春

许著：探讨美感的本质

—— 美感的本质没有人们想象的那样复杂，它和我们只隔一层窗纸。

【摘要：美感不是感到了虚无的天外来客，美感就是普普通通的情感，只不过变换了个表现形式。出现这个特殊形式的后台，是“三因反射”现象。】
【关键词：信息，概念，情感，再现情感。】

三因反射律：当一个人产生某种情感时，在大脑中就会把该情感与当时感觉到的外界信息及形成的概念联系在一起,形成一个由信息、概念、情感组成的“三因夹”。如果其后某一因素显现时，其他两个因素也同时显现。

1， 注释：
（1）同类项结合不能形成三因夹。如数字或字母进行无序的结合不能被记忆。只有把这种结合联系到某些概念或动作（其实概念也属于信息和物象的动作内容），才能形成三因夹。联系的动作包括读和谱曲等。
（2），情感：即喜、怒、哀、乐等，可分为感性情感、理性情感；和正向情感、反向情感。
正向情感包括舒适、愉快、高兴、爱慕、激动等，是人所追求的情感。反向情感包括悲哀、恐惧、痛苦、烦恼、愤怒、绝望等，是人所避忌的情感。情感没有中性的，非正即反。（因为情感的功能是支配行动。）
感性情感是生来固有的。客观信息对人的感官产生刺激时，对人的生理机能有利的，会产生正向情感。有害的，则产生反向情感。感性正向情感多为舒服型的快感。
理性情感是后天形成的、由概念产生的高级情感。如预期成功时和成功后会产生正向情感。反之，则产生反向情感。
（一旦产生，便与感觉到的各个信息相联系。这正是艺术作品中的某个信息能够激发理性美的原因。）
（3）信息：此处的信息只包括还没有形成物概念的信息，可分为视觉信息，听觉信息，触觉信息。
触觉信息有冷暖、痛痒、气味等。 听觉信息有最简单的声、韵母信息及声音的高低、长短等。
视觉信息中有最简单的点、面、线；各种形状的点面线；由点面线组成的各种体；各种颜色；以及远近、大小、高低等。视觉信息还有快慢、方向等动态内容。
（4）概念：由简单到复杂。形体信息的组合形成物概念；物和物的组合形成场概念；场和人组合形成事概念；事和事的有序组合形成事件概念。（多个信息组合，形成树的概念，人的概念...；人和锄组合形成农民概念；再和园田组合，形成劳动事概念；播种，管理，到收获，形成事件概念。）
（5）信息、概念、情感三个因素项的相对区别是，信息是客体静止的符号；概念是客体信息的动态内容；情感则是由客体的运动内容导致的主体本身的某种信息运动的感觉。

2，证明：
（1）信息反射概念：语言是声音信息反射概念的现象；文字是视觉信息反射概念的现象。
自然界中的一颗树的概念，是由它具有的各个信息刺激我们的感官产生的。这不足为怪。现在，我们只利用最简单的视觉信息——线，组合成“树”，把这个与客观的树没有任何联系的纯符号，放在一个文盲面前，并利用语言使其出现树的概念反复让其进行联系，形成牢固的三因夹（学认字）。）其后这个符号一旦出现，树的概念也同时显现（认识了这个字）。语言概念的形成过程亦如此。这个现象不但证明了信息能够反射概念，还证明了概念出现后，不只是将概念联系在形成它的必然信息上，是联系在所能感触到的所有信息上。（情感亦如此）
（2）信息反射情感：其现象在以后的叙述中有所提及。要证明信息反射情感，须避免不能出现明确概念。否则就会误认为其情感是由概念内容产生的。其实，三因夹的形成与打开不是一码事，理性情感的形成必然提供理性概念，但带有理性情感的三因夹的打开，不一定非提供概念不可，只提供三因夹中带有的一个信息，就是一个偶然性信息，也能打开三因夹，显现理性情感。就像电脑中打开一个文件夹一样，不提供夹中的内容，随意设一个标记，使其联系到夹，也能打开对应的文件夹。为了确认，我曾做过如下试验：有一个人（Q)非常爱戴她的****。我把一张绿色卡片剪成星形（引起注意）,以“吉祥”的理由让她把它挂在****脖子上。当没了那个****又过了一段时间，我叫来Q和另外一个人，把画有红色花的图案和绿色花的图案（为了不让她想到****）交给他们，辨认哪个图案好看。另外那个人张口说红色的，不出所料，而Q说绿的更好看（类似试验不止一次）。正是这个原因，不但形成了色彩的冷暖感，还赋予某些色彩以情感。人在黑夜外出时，最关注的就是“黑”，它与当时的心情相联系，使黑色有了恐怖感。（不能否认有的人无此感甚至有好感，但多数人如此，不然的话，为什么称股票暴跌的那一天为“黑色星期一”呢？）红色与绿色组合，红色具有花的情感；红色和肉色组合，红色也具有恐怖色彩；谚语“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，也是一个信息反射情感的例证。（人们往往利用联想解释类似现象，如果稍加推敲，如果有联想的余地，井绳像蛇总不如像自己更像些，首先想到的应该是井绳，而不是蛇）。我听说过有一个人不敢走一条道，常绕道而行，因为道旁有一个自行车修理摊。原来，她的儿子死在一次交通事故上，并且她到过现场，看到了儿子骑的那辆躺在地上的自行车。而修理摊上躺着的自行车，瞬间使其显现强烈情感，只用联想、意识、理念是解释不通的。
找到一个你某从未见过的信息，当你非常高兴或者极为激动的时候，看着它并什么也别想，只体验那难以获取的情感。以后，当你感到寂时拿出它来看一看，又会同样的高兴或者激动起来！这个信息，就成为你绝好的艺术品。（试一试：三十岁以上的人，找到一个像花生豆大小的软橡胶球，用拇指和食指捏着它揉一揉，有的人会产生一种不寻常的感觉。)
（3）概念反射情感：概念反射情感，必须界定一个条件：现场的事物概念显现的情感，与现场概念的现场情感无关。例如：李某虽然多次看到打架场面，但无一产生严重后果，看到两人打架没有明显的反向情感反应。有的还可能觉得有趣。后来一次见到打架，一人用刀将对方砍死，李某产生了强烈恐惧感。以后又看到两人打架，还没等到出现后果，就“逃之夭夭”了。这个习以为常的现象说明了，当前的恐惧感，不是当前的事概念产生的，（并没有出现后果），而是再现情感。读小说时产生的情感也是一个例证。
（4）情感反射概念：人在心情好的时候，往往忆起往日那些美好的情景，反则反之；忙碌一天，晚上睡觉时多出现舒适感。刚睡着后，常做一些美妙的梦。（即零碎的事物概念的再现。）但也有做“怕”梦的，我记得，一个犯了罪的人说，他在被捕前整夜做恶梦。（艺术家的创作灵感也是在情绪好的前提下显现的）。
（5）概念反射信息：如果问：血是什么颜色的，都能说出是红的。原因就是血的概念反射了红色信息。（谁都没有像认字那样特意学习过。是无意识建立的联系。）

一，"三因夹'的特性：
(1) 随时间延长逐渐淡化。(儿童大脑中三因夹较少，其印象较深，并且牢固。到了老年如果听到小学时曾经学唱过的歌声，也会唤起生气勃勃的情感，还会产生朦胧的概念。）
（2）没有明显情感倾向信息的刺激（多为经常遇到的信息），能够消减其它三因夹的启动强度。这很像电脑的运行程序越多，打开网页的速度越慢一样。（所以艺术作品要求精简，取舍，以少胜多。）(这也是摄影的一个弊端，艺术摄影需加工处理。)
（3）大脑处在思维过程中，三因夹启动被抑制。（如日常生活中）
（4）鉴赏者处在心情好的情况下，会加强具有正向情感三因夹的启动强度，反则反之。（所以艺术作品也注重形式美的表现，如绘画中形体、色彩的对比，音乐的节奏等，即烘托。）
(5)三因夹启动的信息、概念和情感，是瞬间自然出现的，不是通过思维、推理、联想产生的，具有直觉性质。而且不易因理念、意向而转化。（十年怕井绳。）
（6）每个人外出时，除精神病患者外都有其目的性。不但工作中伴随着思维，走路时也一样，前面来了个骑车的人，想到的是“别碰着我”。较清晰、较持久的概念和情感的再现是在休息时实现的。
（7）带有明显情感的三因夹较牢固、较持久。（这已经从“失忆症”病人身上得到证明）
（8）怪异信息（即：在某一物象上从未触及过的信息）最能夺取人的注意力。并激发反向情感（本能）。当怪异值达到某一极限时，产生恐怖感。如：第一次见到天空的奇异现象，第一次见到超大的动物，第一次见到超矮的人...。
当一个人产生较强的情感时，如果形成的三因夹中存在着怪异信息，这个信息就是该三因夹的独有信息，它能激发出最具体的情感和概念内容。
……

二，界定两个概念：
1，即时情感：客体对主体的刺激，产生感性或理性利害关系时引起的情感。
2，再现情感：客体对主体的刺激，现场无任何利害关系产生的情感。
一个人显现的情感，不是即时的就是再现的，不存在其他的情感来源。
同理，一个人显现的概念内容，不是即时的就是再现的。不存在其他的概念来源。艺术作品中的物象的即时概念内容，和日常生活中见到的物象一样，是区别于其他事物的解释内容。同一个物象，其再现概念内容则复杂得多，它被记录到哪个三因夹里就会显现哪个三因夹的内容。（即意象，意境。）。再现概念在时间和空间上都具有可变性。由于日常生活中伴随着思维，触及到的物象显现的是即时概念，休息状态下触及到的物象才能显现再现概念。
即时概念由静止的符号构成；可用文字给以肯定。概念的本质内容是信息或物象的动态的抽象内容（时间内容），一旦形成概念，形成三因夹，其动态内容便化为符号，化为静态信息被记录下来。概念的再现，由静态还原为动态。如果把即时概念比作光盘或磁带，再现概念则是屏幕上的动态形象或扬声器中的声音。

三，复合正向情感: 某些静态艺术作品同时提供的信息量往往很多（如绘画），且其物象又无必然联系，其激发的是多种情感的综合感。（即使有联系的场概念，除个别场合外，也联系着多个三因夹和情感）。因为情感只有正反两向，所以信息量再多，其综合情感也会有一定的正反倾向，只不过有强弱区别。如果正向情感居多，其综合感受就是所谓的美感。（戏剧或者电影表现的是较为具体的概念，它激发的是较为具体的某种情感，称其"美”显然不妥，然而它们的确是艺术。）
设：某图画展现了A,B,C,D,E五个信息。其中，A联系着愉快情感，B联系着激动情感，C联系着舒服情感，D 无情感，E是反向情感。并且，各自有其具体的概念。1）设B信息刺激强度最大，其综合感觉是被D、E弱化的偏向激动的美。2）如果A、B、C刺激强度无明显差异，就会显现美的感受（综合快感）。（以上的描述指美术作品的整体感觉，构成其整体的局部效果各异。）
回顾历史，当人的理性认识达到一定程度后，也即开始相信“事出有因”后，有些人就对客观和主观上显现的某些不明真相的现象产生兴趣，去探索、寻找原因。对美学的研讨由来已久，美是什么，美感是什么，艺术是什么，这些个什么，究竟指得是什么？为什不去讨论高兴是什么，情感是什么，魔术是什么。究其因，是我们知道了魔术现象的原因，还不知艺术现象的原因；知道了情感现象的原因，还不知美感现象的原因；艺术现象、美感现象，这些现象容量太大，不具体。艺术是模仿，艺术是表现等都是现象，但都不是本质的现象。要使之具体需借助语法。把艺术现象具体化，就是找出与艺术最接近的那个词汇的区别内容。与艺术最相似的概念是魔术，而不是医术、算术等。如果界定艺术与医术的区别，很容易落实到人们能够理解的层面上。察看辞洋对“艺术”的注释：文艺，对社会生活进行形象的概括而创作的作品。包括文学...。如果稍加分析，其中只有形象一词具有确切意义。（概括一词已经把音乐和一些绘画作品剔除在外，并不恰当）。这个注释只是界定了艺术和医术等的区别。魔术是以真的事实去显现假的感觉，艺术是以假的事实去显现真的感觉，虽然其意相反，但都是对形象的感觉，且都具有情感色彩。魔术师把一件东西变没或变有，把一个人拦腰截断，是假象，那真的事实在幕后；影视作品明白提示“此故事情节纯属虚构”，也能显现真的感觉。人们之所以不讨论魔术是什么，是因为肯定了一个结论：魔术家显现的一切不可理解的现象，都是由他那作假的技术产生的现象。之所以人们还在问艺术是什么，因为连艺术家都不知道自己的作品为什么显现那样的效果。（不是夸张，有的艺术作品的实际效果与艺术家预料的大相径庭，）。他们同样不能解释，明知银幕、绘画上的形象都是假的，“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”，观众为什么还当真的看，还要花钱去“享受”？画面上几块打开了的西瓜，明知是假的，还出现像吃到它一样的快感？（艺术家是凭感觉进行创作的）。所以要给“艺术”一个较确切的定义，必须找出假的信息和概念内容能显现具有情感感觉的原因。（不是吹毛求疵。像苹果掉地的原因一样，不能受习惯约束）。要使美感现象具体化，也应找出与其最接近的词汇，应该是“好感”。察看词洋对“好感”的注释：对人对事满意或喜欢的情绪。其中“满意”和“喜欢”都是情感，再察看对“情感”的注释：（1）心情感动。（2）人受外界刺激所产生的心理反应，如：喜、怒、哀、乐等。其中的（1）无实质内容；（2）的具体内容是喜、怒、哀、乐。它们都是情感的具体类别。与美感相似的情感是喜、乐、高兴、愉悦、舒畅、爱慕、激动等正情感。到此问题就集中在这样一个层面上：美感与上述几种情感有什么区别。首先确认一下美感与它们的共同点：（1）都是感觉。（2）都是乐意接受的感觉。如果把美感列为是一种正向情感不会有大的异议。（美感肯定不是又高于情感之上的又一种感觉）。现在问题就限定在美感与其它所有正向情感的一个区别上，这个区别也是唯一的区别：所有正向情感都是主体获得某种利益或预感到获得利益时显现的情感，而只有美感与利益无关。要想使某人显现感性的快感，很容易，也肯定有效：在他饥饿时请他一顿美餐；想使一个人显现理性正向情感也不难，他每月工资一千，给他提到两千。所以人们不问情感是什么。然而如果不给他利益使之显现正向情感，虽然艺术家能办到，也讲不出个所以然来。找到无利害关系显现情感的原因并使大众所认可，是探讨美感本质的焦点，也是所有艺术现象的焦点。
广义的再现情感都是复合情感。只有量的区别。一个老母亲的照片激发的情感，她的儿女与不认识她的人相比是最具体的了。然而要与日常生活中儿女对母亲产生情感时相比就复杂得多。生活中儿女对母亲出现明显情感时，是与一件事情相关的即时情感，其情感特点与该事情的具体内容有关。（平时看到母亲，也不过只出现“是母亲”这关系概念而已。不会有明显情感反应。）而墙上的那张母亲照片对儿女激发的情感，就不只是某一具体情感了。所谓的“具体”是相对概念。
日常生活中产生的某种即时情感，是由利害关系决定，不论感性还是理性的，当时都有确切的概念，都知道情感出现的原因。况且，理性情感就来源于概念。（无需证明）。再现情感是复合情感，显现的是不相同的多个再现概念（朦胧概念）。信息量越少，提供的概念越模糊。例如“月”字，可能使你想到月亮，也可能想到日期。即朦胧概念。“十月”，“十月一日”其显现的概念越来越具体。（提供的信息量越少联系的三因夹数量越多，反射的概念、情感越复杂，反则反之。）复合概念和复合情感不同，由于概念不明则不能推理，有的音乐、绘画作品，其概念接近于绝对抽象，要找到其美感产生的确切原因，难于上青天。（如：音乐美，容貌美，风景美，抽象画美等。）

四，随便解释几个现象：
（1）形式美：形式美就是作品提供的信息，对听者或观者的相应感官乃至精神的刺激产生的即时正向感性情感。主要表现在节奏感。如对皮肤有节奏的按摩或刺激、听觉的有节奏的声音、视觉的有节奏的图案、有节奏的动态（如舞蹈）。绘画中远近、虚实以及色彩的对比，戏剧中的冲突、格斗也属于高层次的形式美。形式美具有普遍有效性。
艺术发展到现在，不但没有单纯表现形式美的艺术作品，而且没有了单纯再现感性美的艺术作品。作品中的形式美，或者再现感性美，是为了唤起多数人的正向情感，用以加强带有正向情感三因夹的启动，起“烘托”作用。（如果对象无正情感三因夹，烘托无效。如毒蛇身上的花纹）。图案多用在装饰上。越古老的物件，越注重这种形式美。（如古建、文物等。）随着人类理性情感的发展，再现情感不断强化，理性美装饰逐渐取代了图案。例如：商品上的并不必要，但很醒目的“拼音”，其目的不正是用以唤起对洋货的崇拜感吗？当代的建筑，也几乎没有了像古建那样的图案，都是模仿那些联系着给人以好感的建筑特点。（其好感原因来自于住房人）。或者，城市学西洋，农村学城市。….
虽然理性美是高层次美感，但是作为理性美产生的根基，感性美在艺术创作中几乎是不可缺少的。如果把理性美比作楼的最上层，第一层也有支撑作用。
（2）“神秘”的美：古代服装或古建筑、古装戏剧脸谱等能唤起观看古装戏剧时的综合情感（美感）。高楼大厦、西服等能再现高科技概念和相应情感。此类现象比较容易理解。美感的来源多种多样，有的是比较隐僻的。
1），与印象好的人接触时，喜欢细心观察他。反之，尽量回避。所以人的面孔多联系着正向情感。。见到一个陌生人，他的面貌信息比例，越接近你能见到的人的平均值，启动的三因夹数量越多，怪异信息也越少，他（她）给你的感觉越美。（非洲人觉得黑皮肤美，欧洲人觉得欧洲人美，中国人初见洋人时，觉得中国人最丑的也比他美。）（当然，某小品演员的面部特征，也能使人产生快感，但这快感是较为具体的，使人发笑的快乐情感）。需要提出的是，并不是所有物象接近它的平均值都是美的。“老鼠过街，人人喊打”，看到老鼠，虽然讨厌，还要盯着它不放。把老鼠画得越像，给人的感觉越丑。
以上对容貌美感的解释，有人可能认为太幼稚、太庸俗了。然而那些深奥的理论一旦用于解释具体现象，就会漏洞百出。我不否认有的美学家的探讨，已经接近了美的真谛。当代的主、客体关系论比脱离主体的“客体”论进了一步；又追究到主、客体似乎存在着某种“契约”，美感的显现是契约的巧合，虽然觉得抽象、费解，应该是又进了一步。有的美学家，也已经感悟到作为审美的主体，在生活中形成了一种“特异功能”。如果再进一步就会发现，这个功能的存在形式，就是“三因夹”。
上面对容貌美的解释限定了一个条件，即第一次见面的陌生人。它的美感内容显现的是，日常生活中有“好感”的那些具体人的综合内容。其中可能有老实巴交的人；可能有通情达理的人或者看直理不畏强暴的人；也可能有性格直爽的人...（其综合概念接近于绝对抽象）。可是，当与其相处一段时间后，发现了他是个横竖不讲理的人（并经自己多次体验过），其容貌的感觉就会彻底改变，甚至成为“丑”感（反感）。同理，初次见面感到偏丑的人，以后可能又会改变为美感。（影视演员张国立的面部比例，并不是一位美男子。主演了几部电影后，街道、广告上到处可见他的照片，如果不是唤起人们的美感，与其广告内容有什么联系呢？）
这些习以为常的现象证明了什么？1）美的客体，其信息无任何变化的前提下，也能变化为不美的或丑的客体；丑的客体，其信息无任何变化前提下，也能变化为不丑的或美的客体。2）其变化的方向，是由主体的情感所决定。3）主体的情感被记录到客体的容貌信息上，并且，信息的刺激再现了被记录的情感。（如果不是，原来的容貌美感不会改变）。4）原来的美感也是再现情感。（如果是其他的原因，原来美的客体容貌信息没有任何变化，不会因此变化为不美的或丑的客体。假设真的还有另外一个美感存在，它又会有什么意义呢？）
丑的容貌显现的是对那些有反感的人的情感吗？不是，是怪异信息产生的。人的面部信息个体间的差异并不大，却能从数以万计以上人中分辨出一个具体人，可见面部信息的微妙变化都能够引起人的注意力。当某一信息超过你所见到的最大值时，就会显现反向情感（丑感）。如：女人的超黑皮肤，超大的嘴。男人的超低鼻梁，超小的嘴。（女人较小的嘴是对女性特征的夸张，男人较高的鼻梁是“洋人”的特征，不为怪异信息）；无论男女，超胖的人或超瘦的人...。第一次看到有巴拉、有麻子、有烫伤的脸等等。大部分人都是“不丑不俊”，美的和丑的并不多见。
2）人在显现正向情感的那段时间，精神表现外向，喜欢观察外界事物，较清晰，喜欢外出，主动与人交谈...；反之，在显现反向情感那段时间里，精神内向，多低头走路，无心观察外界事物，景物不清，不喜欢外出、交谈等。这个现象导致了客观景物（包括自然景物和人为景物）具有了偏正的情感特质。并且其情感类型不是那昙花一现的，是显现时间较长的正向情感。多属于高层次的理性情感。（正向情感显现的时间长短，与意向的实现时间长短成正相关）。客观景物的美感特质，可总结为由以下的三个原因共同形成的：A,某些情感能够显现较长的时间。B，情感能够脱离概念并与信息不加选择的结合。C，正向情感的外向表现和反向情感的内向表现。
风景画最适宜再现由气温形成的感性正向情感。春天的特征信息，如桃花、杏花、嫩绿色的柳枝或嫩绿色的稀疏的树叶等，会唤起暖和、生机盎然之感；秋天的特征信息（如桔红色的树叶）唤起凉爽（炎夏刚过）、农民的收获情感和概念。（春、秋季的气温快感是感性情感中唯一显现时间较长的情感。原因是它形成的前提为漫长的冬季和炎夏，且有较长时间的摆脱严寒和酷热的意向）。粉红色的天空配有近似于黑色的景物，是夏季早晨的特征；橘黄色的散云或天空，是夏季傍晚的特征，它们也能再现凉爽的快感。傍晚的情感还有劳累一天后的舒适感和完成一天作业的理性情感及概念（具有生活气息）。客观景物是常见的，有许许多多的中性三因夹，它消弱了美感特质的显现。在风景画中，此类感性情感的表现对于艺术家来说无论是不是目的，客观上都具有烘托作用：这些感性美的表现和形式美一样，使观者首先显现正向情感（并且普遍有效），引导和加强了理性美感和朦胧概念的显现（动人）。
中国画因作画工具、染料特点，多显现清晰美（清晰概念联系的正情感）。西洋画受工具、染料所限，不能画出很细的线，其风景作品几乎千篇一律的表现傍晚的景物，生活气息浓厚。
中国画又有“高雅”特质，（集中表现在写意作品中）。其原因是笔墨痕迹再现了“文人”情感。（笔墨痕迹指的是非物象具有的怪异信息）。古人写字用毛笔，中国的绘画起源于有文化的人。它们用可画可染的毛笔能画出像真的物象，起初只是一种奇妙的技术感。后来逐渐完善为大众的艺术形式。这种书画一家的形式一直保留到现在。不需太久，五六十年以前有文化的人并不多见，，当时对文人有一种不俗的高雅、羡慕的感觉。屋内挂有国画，也是在城里人或农村中文化人那里多见，所以国画的整体感也有与其与相对应的情感。（以后，国画的这种情感色彩会消失）。“高”字的即时概念是相对于“低”的对象向上的延长部分。(静止的高低信息实质是时间在空间中的符号)。“高”的再现概念内容是动态的（动词），是由低到高的移动内容。正因其为动态，客观上联系了所有相关的动态信息。在国画中实际显现的是与其最接近的，即高雅、高昂、崇高等具有羡慕感的“高人一头”概念的信息。国画中特有的由笔墨痕迹形成的脱俗、高雅的情感特色，使其表现的物象显现了与“脱俗”、“高”的概念相联系的所谓“喻意”的内容。(如梅、兰、竹、菊等)；（长短、远近等对比概念也有同样效果，如面对月亮会想到遥远的故乡）。
油画没有国画那种人为的笔墨效果，风景画大多是表现常见的景物，如郊外风光、村落、街道等。
3）音乐美。A，整体效果：音乐的静态信息只有声音，其它的都是有序的动态信息。这正是“概念”的特征。只要是有音节变化的音响，都能够活跃所有的概念三因夹，特别是与声音联系的三因夹。（整体感觉为净化情绪，其效果类似电脑的系统刷新）。鸟的连续变化的叫声，连续变化的不明音响，乃至由风吹导致的变化的铃铛声，都能够打断人的思路，夺取注意力。听到五音不全的，并不好听的歌，也会清除原有的情绪。B,具体效果：人在心情平和时，说话较慢，日常生活中把声音特征与当时的心情建立了联系，慢节奏的音乐能够平和心态；像有人凑到耳旁偷偷私语的低音较快节奏显现亲切感。同理，低音慢节奏为悲调，高音快节奏感到欢快、激昂；生活中，人的对话音节都较短，拉长音节的现象比较少见。除了无情感的喊叫声的音节较长外，人在抒发情感时也会把声音拉长，特别是老人病故后，儿女在灵前的哭声，是给人印象最深的长音节现象。这种如泣如诉的哭声，都是在诉说着老人生前的优良品德，常使围观的人也热泪盈眶，显现如同悲剧的“爱慕”情感。(如二泉映月中时起时落、有时近似哽咽的效果)。较长音节的高音或低音都有抒情感，且为理性情感。（此感觉与经历有关，随年龄的增加而加强）...。C,节奏：无节奏的各种音响情感方向不明。节奏是音乐显现美感和意境不可缺少的条件。

（3）看戏、看电影出现的正向情感，也会与当时感觉到的现场信息相结合。如某一剧种的唱腔，都联系着看戏时的心情。在越剧流行地区，只听越剧的一个唱段，也能产生意境较具体的美感。但是没看过越剧的人无效；北京人则爱听京剧唱段。保定人则爱听老调唱腔。电影中的配音、歌曲，也有同样效果；也由于这个原因，过去出现过“史村头”，当代出现了追星族（使作者或编导成为无名英雄。）
（4）音乐是利用听觉信息表现的艺术；绘画是利用视觉信息表现的静态艺术；戏剧，电影，小说主要是利用事件概念表现理性情感的艺术。
戏剧等较为具体的描述应该是：它们是利用多个有序的事符号表现事件概念和理性正向情感的。(不排除有的剧目没有故事性)。
既然已经把可触信息（视‘听）进行概括抽取属性形成了概念，概念就具有了相对独立性。当一个人第一次看到两人打架时，产生了“打架”事概念。第二次看到另外两个人打架时，也会出现打架概念。甚至于遇到两狗咬架，也会出现打架概念。所以，产生打架事概念的那可视信息便具有了符号性质。又如：把每一个具体的人进行概括，形成“人”的概念。只表现“人”的概念，具体人的信息可以用符号代替。儿童画人：圆圈是脑袋，下面画个椭圆是身子，再加四根线代表臂和腿，够了，谁都能看出是个人。画一根代表胳膊的符号线，还能看出是个残疾人。而没有鼻子和眼睛，怎么就不会出现残疾概念呢？因为大脑中不存在这样的三因夹，并且五官不是“人”的特征。不画脑袋行吗？不行，因为它显现了这个“动物”所处的站立姿态，即“人”的特征。（视觉信息上“人”的特征是：站立行走的动物）。
舞台或银幕中一个日本人残杀一位善良的老母亲的内容，使观众启动联系着“残忍”概念的三因夹，产生愤恨情感。虽然没亲眼见过日本人，更没见过他做的事情，同样能出现愤恨情感。。舞台或银幕中的形象，都是表达概念的符号
音乐能够提供的信息量最少，绘画较多，电影等最多。信息量越少的越注重形式美的表现。音乐的节奏几乎成为必不可少的部分。
（5）上面提到的形体和色彩的对比，有节奏的声音，能够使人产生舒适快感。一篇文章表述的概念如果满足了读者过去精神上的某种意向，当场会产生愉悦感。但这些即时情感都不属于艺术美。其对象也不是艺术品。（如一个农民收听或收看到中央公布有关取消农业税文件时出现的正向情感，）。艺术美或者艺术情感，是过去日常生活中曾经产生的某些情感的再现。理性正向情感的再现，必须首先提供产生意向的信息，使鉴赏者产生某种意向。（如：提供阻力信息，产生排除困难意向，提供邪恶信息，产生战胜邪恶意向。）
如果细心推敲人们常说的“以假乱真”感觉，就能够证明艺术作品产生的意境和美感，不是现场的即时情感，是再现。什么叫”“真”？它的含义是自己曾经经历过,验证过。（你如果没有经历过，怎么会认为它是真的呢？） “乱”的意义即以前的意境不是清晰可见，和眼前这个假的搅在一起。
（6）诗歌不是表现事件概念的，它主要表现的是多个带有正向情感的综合概念。所以，诗歌也具有美感特征。（并且运用韵律这个人人都可能产生的感性美给以烘托。）
（7）“悲剧”激发的是正向情感吗？是，如果不是，就没人去看了。剧中人的悲不一定使观众悲，情感不是细菌，没有传染能力。悲剧主要表现的不是事件概念，是人的某些使人爱戴的优良品质，激发出“爱慕”情感。如果正是由于这优良品质导致了他的悲惨遭遇或者死，那么这种悲惨遭遇就集中体现、更加突出了他（她）那优良的品德。观众掉泪，不是痛苦的表现，而是由极度的爱戴导致的激动的泪水。朝鲜电影“卖花姑娘”之所以使那么多人掉泪，正是因为成功表现了天下的母亲所具有的、人人都曾体验过的优良品德。
（8）艺术品的鉴定：我认为，没有绝对的艺术品。艺术效果是通过三因夹产生的，三因夹的存在和联系的情感因人而异。它对谁有效，就是谁的艺术品。如果对多数人有效，通常就称谓大众艺术品。
没有到过种植着西瓜的田地里去过的城里人，面对西瓜田图画不会有明显情感反应。一位曾种植西瓜并获丰收农民，他会觉得该画很美。而一个种西瓜失败（死秧）的人，他又感到该画很丑。一个完整的西瓜在售货摊上常见，它刺激的是买西瓜时的情绪。而一个被切开的西瓜只在吃西瓜时见到，它能激起较强的快感。
（9）抽象派绘画只是提取那些联系着正向情感的单一特征信息，而这些信息组合又没有联系着明确的事物概念。
（10）美的鉴赏能力有高低层次之分吗？否。因为一个大学生因发表论文成功出现的快乐、舒畅感，与一个农民因获得丰收出现的快乐感没有高低之分。城里人看到猪粪显现丑的情感，（讨厌），而农民对它的情感反应会好得多。堆在田里的猪粪，还会出现美的感受。这不是因为农民愚昧，而是能使他获取丰收，并且在丰收的事件概念里存在着肥料信息。(这还说明，理性能够改变感性情感)。同理，国旗在国庆节升旗时最引起注意，城里人看到国旗显现较强的庄严感，而山区人的情感反应就不会明显。这也不能怪他们文化素质低。（现在有了电视，还能收看到奥运会升国旗场面，建立了情感三因夹，再看到国旗，同样会显现庄严、激动情感。）审美修养一词无意义。通过教育可以改变一个人的理念或概念，随即改变即时情感，但不属于审美范畴。
(11)文人的审美特性：要讨论文人的审美特性，就应该讨论它们的即时情感特性。文人的指向不确切，现在只讨论两个指向。 1），文化程度较高的人：其理性知识较多，相应理性情感丰富，思想境界较高，较正确（如，路上拾到一笔巨款，有的人高兴得几天睡不着觉，有人则认为不是好事（非劳动得来的成果丧失斗志等），其情感表现会有明显区别。2）文艺爱好者和从事艺术创作的人：对文艺作品体验机会较多，其感兴趣的事物和形成的概念和情感与常人多有不同之处，联系的情感较丰富。对同一件艺术作品的感受有其特殊性。

五，与即时情感相比，再现情感是较高层次情感。（暂定义）
如果讨论它是高层次情感，需先确认“客体、主体、美感”三者的关系。（其中的“美感”现指再现正向情感。）
从进化论讲，美感来源于客体，存在于主体之中。自然界进化到“人”产生的条件后，诞生了人类。客观信息的刺激对人的生理的满足或伤害，又使人类诞生了感性情感。随着时间再推延，才出现了即时理性概念和即时理性情感。然而到此才具备了“美感”产生的第一个条件。如果没有情感的储存功能，就无所谓情感的再现。所以，来源于客体的“美”又保存在主体之中，才显现了艺术意义上的美感。
要讨论再现与即时具有质的区别，先从概念说起。，对概念的认识比对情感的认识清晰得多。（我们虽然认识了地球，月球甚至火星；认识了原子分子甚至基因，但是还远没有认识情感，只是感觉到了它的存在）。如果没有概念的储存，就不会出现语言和文字。例如，与自然界的树毫无关联的符号“树”，没有和自然界的树的概念一起被“下载”下来，以后再见到那个纯符号时，树的概念不会出现。猴子、连狗在内，就已经形成了物概念（认识家人，并且不咬。）但是这概念的显现，只是由信息激起大脑中一系列变化内容的临时表现。并没有把可视信息和概念一起被记录下来。因为不能储存，学不会语言，更不会认字。只因为有一个即时和再现的时间之差，使猴子进化到人。（没有过去印象，就无从与当前的进行比较，不能诞生由时间介入的高级概念…）。但以此推论再现情感是较高层次情感，只不过是个假想而已。
然而再现情感已经显现了至少有一个优越之处：如果没有情感的储存和再现，我们就不会知道怎样做才能追求到“幸福”！（幸福暂指正向情感。）举例：某人通过播种， 管理 ， 丰收，显现快乐。设:当时只储存了概念，没有记录快乐。任何情感不会长存，过一段时间则无影无踪。这时如果有人问他：“你播种、管理为什么？” “为了丰收。” “丰收为什么？” “有吃的” “没吃的怕什么？” “不知道。” 我们认为他是个神经病。对，他就是一个缺乏情感储存功能的先天不足。先前显现的情感早已经失踪了，怎么会知道没吃的会受罪呢？现在的我们，正是因为概念和情感一起被记录下来，通过再现，才能够知道幸福是从哪里来的了。

六，艺术作品显现的情感特征：
举例讨论：（1）一个私心太重的人W为了求职把一笔巨款送给贪官张某，张某喜出望外，对W产生爱戴情感。如果其后张某遇到他或看到他的照片时，也会有好感。然而除了张某以外，凡认识他的人见了W的照片，肯定不会有好感（也有例外）。即使有一位艺术家认识他，也不会以W为素材搞创作。（不是出于理性，而是艺术家的正向情感三因夹里没有W.）(2), :有一个善良的老母亲得了重病，由于没钱不能送医院，儿子王某焦急之际，街坊一位公认的老好人Q送钱给王某让他赶紧送老人去医院。王某与Q第一次处事，经过短暂的思维过程后（我该不该收？…）对Q产生感激心情并出现爱戴情感。即时形成的三因夹是“爱戴情感，概念，信息”。具体分析：具体人Q最具体的概念是“Q”概念，类概念有“人”、“动物”…；Q最具体的视觉信息是他独有的信息，即：除了Q外，你见到的所有人都不具有。（包括独有的符号和特征性符号组合。）Q的视觉“类信息”中有“人”的特征性视觉信息。现在，提供视觉信息反射情感：只提供Q具有的“人”的特征信息，显现的是你见到的所有人的具体情感的综合感觉；如果提供Q独有的信息或照片，王某显现的是爱戴情感，伴随着具体的概念。这个公认的老好人，虽然在很多人那里也联系着正向情感，但是都具有各自的特殊内容。如果这些人中有一位艺术家，由于正向情感三因夹里有Q的信息，就有可能想到以他为素材进行创作。其创方法至少有两个。一是以自己感触到的具体内容进行记实性的描述，其有效对象会很少，有人会做出“有意义，不真实”的评价。二是搜集对Q有好感的那多个内容对他做多方位描述，直到使人产生“老好人”这个类概念为止，随即显现“爱慕”类情感。这时，出现了质的变化：它不但增加了认识Q的人的有效对象，还能使联系在“老好人”类概念上的其他人的三因夹被启动，其有效对象的增加量已经不能以倍数来计算，几乎遍及了所有人。类概念与形成它的各个具体概念的主要区别在于，具体概念具有偶然性，（Q给与某一人的好处，都不能排除他是否有自私目的）。所以，类概念反映的是事物的本质。类概念形成后，它所包含的具体内容便化为符号。要表现老好人使人显现爱慕情感，不一定非要表现Q和他所做的事不可，农民、工人、军人，甚至像西游记中的猴子、猪，虽然各自有自己的内容特点，都能够表现“好人”、“老好人”这个类概念和激发相应情感。
“老好人”这三个字提供的也是类概念，为什么不能显现明显的情感呢？因为它提供的只是即时概念，没有具体的形象信息。艺术作品的体验对象不是“人类”，它是个抽象概念，不能作为个体而存在。艺术作品激发的情感是极为具体的某一个人的情感。“老好人”的文字概念与“人类”具有同类性质。一个人显现爱慕情感时，老好人的符号内容是由形象信息参与那一个个具体事物。如果王某对另一个人说Q是个老好人，那人不一定有情感反应。因为王某没有提供构成老好人的符号内容。要使具体人显现情感，不能脱离形象信息。（当然不排除文字也能表现形象信息）。其道理可以比喻表述为：“疼痛”二字的概念不能显现痛苦情感，是因为在疼痛时伴随的概念中，没有接近于这两个符号的信息。理性情感和概念较复杂，此讨论属于表现技法范畴，不详述。
总结以上叙述可概括为：个别的现象不可能成为艺术作品；局限于某一区域有效的作品，不会成为大众的艺术；只有表现类情感的艺术，才能具有普遍有效性。而这些作品给人的意境，正是事物的本质内容。艺术情感伴随着多个概念，虽然它们的内容各异，但都有其共同之处。例如，激动情感联系着使其激动过的多个具体内容，但都有能使其激动的共同特征。容貌美再现概念虽然抽象，但都具有优良品质特征。整体概念虽然朦胧，特征概念则隐约可见。（（如容貌美隐约可见的是“好人”概念，和“爱”的情感。这类概念即是鉴赏艺术作品感到津津有味之处。）再如：面对油画“决战前夕”，主席的激动神态，和对面那画有箭头的地图，与决战前夕概念组合，启动事件概念，并显现相应的情感。这里，主席那激动神态有可能使鉴赏者显现激动情感，（但有一个前提，即他曾经和旁人一起处在一个产生激动情感的场面时，自己的激动心情记录了旁人的激动神态）。这时，鉴赏者的相应的经历内容被启动（朦胧），主席简朴的服装和那简陋的住所，可能使他想到主席的品德，想到胜利的不易，还有伟大之感...（与自己经历的内容有关）。朴实的、褐色加黑、灰色调，还可能模糊地显现为胜利付出的一个个战斗场面意境。如果环境比较幽静，还会感到似乎还有什么吸引着他（潜意识），是什么？是油画内容和自己的潜在内容有一个共同属性：重大的成功来之不易；或只有坚持不懈才能成功。（与自己的经历内容有关）。现在，鉴赏者并不是像学者一样苦苦搜索那个哲理，而是那个再现正向理性情感驱使着他。他所感悟到的这能使人激动的共同属性就是类概念。
可显现的所有内容都伴随着再现复合情感（再次提出，如果没有再现，画面中的主席激动，或理性上认为他应该激动，鉴赏者也激动不起来。上学以后的儿童，虽然已经明辨是非，但理性情感三因夹无有或很少，只爱看格斗片）。而这复合正向情感也正是类情感（或者接近了它）。
其实，我们似乎已经感觉到了艺术情感不同于任何即时情感：即时情感偏重于享受（自私性），艺术情感偏重于悟性（真理性）。欣赏艺术性较高的风景画，第一眼的整体感会有个好心情，画中的色彩、远近对比又感到舒服。整体的再现概念虽然朦胧，但再现概念的共性都是动态的，风景画的整体感觉还有动态的意境（即动人）。再仔细欣赏，与正情感相联的生活中有印象的那些意境就活跃起来，，画中一棵树的特征能显现现某电影的意境，也可能显现牛郎织女求爱的意境…甚至某局部景物会人格化。比如，两个树枝伸出来连在一起，(概念的符号)会产生握手的意象；一颗小树长在一棵老树下面，会激发“爱戴”概念，与该概念相连任何意境，或触景生的情，都是自己大脑储存的再现！蓝天心旷神怡，高山雄伟壮观，大海汹涌澎湃…。这些画外之意，无论觉得多么神秘，都不是上帝恩赐的灵感。（不排除某些人会有奇妙的“再创造”，但也不是无源之水）。在欣赏过程中，一步步感悟到“大自然是美的”这个类概念。画中一个美貌的人，显现的是那些美的内容（优良品德等），在欣赏过程中，一步步感悟到“人是美的”，或“人应该是美的”类概念。这些结论性的感悟，（只是感悟，明确的结论在思维推理时才能出现。）不正是趋近了事物的真谛吗？

七，结论：
（1）美感虽然是日常情感的一种特殊表现形式，但还是情感性质。就像蓝色和黄色混合成为绿色一样，绿色还是色彩。感到了美就是显现了正向情感。人人都乐意感受正向情感，所以都乐意感受美。古今中外美学研究者，虽然承认美感与情感有关，但都没有把情感作为主要研究对象。其原因不外乎美感不像日常情感那样产生于利害关系，具有功利性。于是自觉或不自觉的把美感从情感中分离出来。也难怪分离，对于某些能够引起美感的作品，根本就无法找到其情感来源。有的音乐，美术作品提供的具有情感的三因夹不知有多少，由于情感只有正反两向，也能显现美感。要想分离其中包含着哪些具体的情感内容，几乎不可能。电影、戏剧等能够表现较具体的内容，虽然知道为什么愤恨，为什么爱慕，也属于类概念和类情感。我认为，无论有怎样的难解之处，研究美，就要具体到研究情感，具体到研究再现情感和再现概念的特性。人类进化到现在，第六感官感到的情感是最高级不过的了，不会再有更高的虚无感觉。
（2），美学就是情感的科学。我们只是感觉到了它，还缺乏理性的认识。
（3）, 艺术是什么？艺术就是向人展现现场对其无任何利害关系的某些信息或概念，由于三因反射现象，让其再现过去曾经产生过的情感和情景的技术。（举例：王某把一条蛇扔到那个被蛇咬过的人面前，那人会很生气，王某的行为性质为恶意；如果王某把一条绳子扔到他面前，他也被吓得惊慌失措，但王某会大笑一场，此时王某的行为性质可称为艺术。其再现的情感包括正反两向。）
（4）, 艺术品是什么？艺术品就是能使人再现正向情感的作品或物品。
（5）,“美感”是什么？美感是正向情感的特殊表现形式：
1）美感是再现的正向情感。（广义）
2）美感是几种正向情感的综合感觉。（狭义）



【【附：概念简介。（只限于对艺术有关部分）

1，物：物是客观信息经常显现的某种固定组合。

2，物概念：当认识到某一组合与其他组合有其特定内容时，便形成物概念。

3，事：物的有目的的动作。（不单指人，如蜜蜂采蜜）

4，事概念：经过一个或几个有序的动作，出现目的时，产生事概念。

5，事件：一个以上的事概念的有序组合，且为了达到某种意向。

6，事件概念：当意向显现后，形成事件概念。

从进化论看，物概念的形成象征着认识空间；事概念的形成象征着对时间的认识。其时间表现为波段性，如物体受力形成机械运动，机械运动又可形成电运动，电运动又可形成磁运动...人类的认识实质是对时间认识的不断延伸。人的情感来自于意向的实现与否，与目的的实现与否无关。，
以上所有概念的指向都是即时概念。其中间态是动态的，如果被储存，便形成静态信息。其概念包含的动态内容，化为符号被记录下来。】

【作者简介：原在文化馆从事美术活动。后对美学产生兴趣，现在家专一探讨美的真谛。】
来源：美学研究 作者：许著

房子

这些文章对写作很有帮助，我们确实需要一些学术理论的学习和积累，一起欣赏。

梁星钧

这个好，我们一方面抓评论创作，一方面抓理论学习。大家有好的、新的、有创意的东西可下面直接跟帖发出（为保持本版的原创为主性不必另外单独发帖）或最好给高老师统一编辑。谢谢！

梁星钧

为了不混乱和不至太冗长，我们可以搞两个：一是就是以这个为中心的关于文学(艺术)评论为主的理论帖汇编，再一是以文学艺术创作（诗歌、散文、小说、戏剧，其他创作）为主的理论汇编或选编。

梁星钧

文学评论该突破了

作者： 郭军发布时间:2014-02-21信息来源：洛阳社区
   

文学评论病了，且病得不轻，这也许早已不是一个新鲜的话题。自从上世纪90年代以来,针对文学评论陈旧、无力、缺乏深度和公信力的批评从未中断。关于这个问题，还有什么好讨论的？

    生存或毁灭，这当然是个问题。

    今天，文学评论已经远离了大众视野。它们或是藏在学术刊物里，远在深闺无人识；或以书评或 “软文”的面貌充斥于媒体舆论场；又或成为某种党同伐异的小圈子游戏。那么，文学评论最根本的服务对象——读者，在哪里呢？

    答案是：读者正在流失。与读者一同流失的，是文学评论的在场感和对时代的理解力。当代中国正经历着史上最深刻的社会转型。正如作家余华所说，“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代,一个中国人只需四十年就经历了。”遗憾的是，面对转型中国复杂的社会现实，不仅中国文学出现了某种程度的失语，文学评论也失去了诠释时代的能力。

    文学评论失语的背后，是结构性问题的困扰：文学评论的价值定位、现实功能和具体作用尚待理清，文学批评所秉持的实事求是精神，直面文学创作的写作态度又面临挑战，文学评论的价值还未彰显，就面临凋谢。当文学创作在急遽转型中日益迷茫，当经典写作向消费写作、私人写作转变，文学评论貌似在场，实际却缺席了。如果读者试图从文学评论中更好地理解这个时代的文学创作，得到的只能是加倍的迷茫。对时代的深刻解释，成为当代文学与文学评论共同缺失的东西，比文学情况更糟糕的是，文学评论这场漫长的转型，依然看不到尽头。

    就在一片迷茫与混乱中，由大数据、多元传播领衔的全媒体时代悄然到来。在这样一个评论无处不在、人人皆可发言的时代，大众评论将给文学评论带来怎样的变化？大变局下，文学评论自身，文学评论与文学创作之间存在怎样的矛盾与张力？传播碎片化将怎样改变文学评论的受众与文学评论本身?当代文学评论应该走什么样的路径，未来应该是一幅什么样的图景，文学评论如何在重获对时代的解释力中重构自身的权威性？这些问题如此迫切，却缺乏系统全面地思考与解答。

    应该承认，在今天做文学评论比任何一个时代都难。如果说在传统中国，批评家面对的是一个封闭的世界，那么当更加开放与互动的全媒体时代到来，文学评论不仅要直面结构性问题，也必须在创新中重新寻路。上世纪80年代以来，文学评论就失去了自己的腔调，现在，文学评论必须在全媒体时代的文化环境下找到新的腔调。

    一、文学评论的系统性危机

    在探寻未来的路径之前，必须首先拨开笼罩在文学评论周围的迷雾。对于评论者而言，普遍性的迷惑在于：上世纪80年代文学评论的范式赖以存在的具体的历史语境，已经发生了极大的变化，那么，新的评论范式在哪里？

    读者也有读者的迷惑：进入全媒体时代，网络快评、酷评、网评、圈评、商评随处可见，到底应该信谁：批评家还是微博达人，纸媒还是微信？

    如果把文学评论的生存之道作为一个找寻的结果，我们首先要寻找其前因，而如果失去对隐藏在文学评论乱象内部的深层肌理的发现与理解，我们将一无所获。

    １、乱象丛生：商业化、人情化、泡沫化与疏离化

    为什么公众不关心、不相信、不想读文学评论？首先是文学评论自身有问题：专业水准不够，缺乏理论深度；写作随意，没有文学美感，或者只剩“文学美感”；分析不深入，就作品说作品，缺乏整体把握和宏观论述，或者连作品阅读也略过了。混乱的脉象下，我们可以初步诊断出当下文学评论的几个典型病因：

    第一、商业化。如果说20世纪70年代以前，政治化是文学批评的头号大敌，很多评论在政治面前投鼠忌器，放弃了批判的武器，失去了主体精神，那么当下文学评论则面对着商业化这个新的大敌。商业化裹挟下，大量缺少思想内涵和独立见解的批评泡沫涌现出来，最可怕的不是泡沫，而是从评论者到读者，都对这种商业化的泡沫评论习以为常。问题是泡沫多了，啤酒还剩多少呢？

    第二、人情化。一个独具中国特色的文学评论现象是：作品研讨会越来越多，好作品却越来越少；会场越来越豪华，作品却日渐寒酸；“红包”越来越厚，研讨的内容却越来越薄。文学评论的态度，本该是当说则说有一说一，现在却成了场面话连篇，甚至由于缺乏对作品的细读，连场面话也品质欠奉了。文学评论如同鉴宝，掌握话语权的专家学者如果不能有实话实说，不仅无法成功鉴宝，还可能“变废为宝”，这样的评论，在公众眼中还有什么公信力可言呢？

    第三、泡沫化。当代文学评论一个令人难堪的现实是，评论价值迷失。随着大量空发议论、敷衍成篇、东拉西扯的评论出现，文学评论不仅失去了评论的风骨，也失去了基本的品质。而相对于甘于平庸的平庸，另一些伪装高大上的评论更令读者生厌，这些批评文章晦涩难懂、术语连篇，看上去很有内涵，实际上根本没有深入的个人思考与价值评判，甚至连评论对象都没有真正搞清楚，如此故弄玄虚当然只会将读者赶走。

    第四、疏离化。文学评论在日渐功利化的同时,也日益原子化、疏离化,使得奇文共赏之的文学评论传统走向瓦解;学院化评判体制之下，由于各种理性计算因子开始渗透到写作者的写作逻辑中来,文体的学术化僵硬、西化现象以及刻意的学术化成为暗潮，文学评论越来越与文学现场、与读者的关系趋冷，导致了文学批评与文学本身的疏离。众多批评家搬用外国批评理论来解读中国文本，可在具体而生动的中国现实面前，再多的解释、注释也缺乏足够的解释力。于是文学评论在日益远离公众关注的同时，也与本土文化、与当代社会日益疏离。一句话，文学评论上不了“西天”，又接不了地气，这样的评论无论从文体还是内容看无疑都是极其尴尬的。

    2、以何为美：乱象背后的审美体系缺失

    与胡乱吹捧相对应的，是过去几年评论界屡屡出现的对攻局面，以及媒体刻意组织的一些“直言不讳”的狠评、酷评。如果上述两种看似对立的评论态度有什么共同之处的话，那就是审美标准的缺失。

    当代文学评论经历了又破又立的发展历程，引入西方现代文学批评观念与方法，在当代社会文化语境中辗转前行。在这个过程中，一方面突破了审美趣味的局促与狭隘，将文学审美从圣坛拉**间，从精英回归大众，从艺术回归生活；另一方面，也在审美的自我解构中收获了意想不到的副作用，即面对文学创作的“过度娱乐化”、非理性化、低俗化和媚俗化，文学评论逐渐丧失了判断的准绳——文学评论是审美的过程，但什么是美呢，当老革命遇上新问题，老革命失去了自己的声音。

    从更广阔的社会学角度讨论，文学评论审美无力背后，是当代中国社会变革发展中社会价值观的缺失与迷乱。当社会变革带来人们生活方式到思想观念的多样化，有关于是非、善恶、美丑的基本价值评判标准也发生急剧改变，这本是转型社会的必然现象，问题在于，高速发展之下，精神价值缺失与审美价值迷乱成为发展的伴生症，时代的病灶反映于文学，也令文学评论无所适从：普遍的价值多元主义和价值虚无主义之下，何以审美，又以何为美？

    3、标准缺失：只有争鸣，没有共鸣

    当下的文学评论，早已经告别作家与批评家“围炉夜话”的时代，共识难寻，对立成为常态。

    评论者相互对立。对一些文学现象与文学作品，争鸣本该是常态，但在价值标准和艺术标准缺失的背景下，无论是面对《炸裂志》这样的煌煌巨作，还是《小时代》这样的争议之作，批评界永远各说各话，观点各自表达，惟共识难寻。

    评论者与创作者对立。许多创作者直言从不看文学评论，而评论者则在“捧杀”与“捧杀”之间选边站，以致只见评论，不见回应，只有质疑，没有解释，只有对立，不见共识。当评论与创作成为两条平行的直线，文学依然是文学，文学评论还是文学评论吗？

    评论者与读者对立。全媒体时代冲击下，无论学院评论、作家评论，还是媒体评论，都在日益远离读者群，对于读者来说，一句来自微信群的推荐，远比媒体几个版面的评论更有说服力。当文学评论失去了文学创作与文学欣赏之间的桥梁作用，只能无奈走向寂寞。

    文学评论提倡百家争鸣，但不能只见争鸣没有共鸣，中国自古文论的传统，从不缺乏争论、置辩与辩驳，但也总有笔下厮杀堂前酌酒的雅士之风。然而摆在人们眼前的，只有文学评论现实版的炸裂志与小时代，炸裂式的意见表达背后，终究是透出一个小字。

    价值多元之下，共同标准是求同存异的前提，有标准地欣赏，继而有标准地批评，才能建立文学的公共空间，也才能实现文学评论与文学之间的相互滋养，这也是建构一个学术与精神共同体的基础所在。标准的缺席，这是当代文学评论的命门所在。

    4、危机根源：文学批评失去了时代担当

    种种乱象背后，是文学评论土壤日益贫瘠的事实，土地欠收不是最可怕的，可怕的是土壤从此失去孕育希望的能力。在文学评论的土质进一步恶化之前，我们必须找到危机的根源是什么。

    俗话说“一千个读者有一千个哈姆雷特”。对于同一部文学作品，不同的读者会产生“仁者见仁，智者见智”的理解，而在今日中国，社会观念的急促转变正在产生无数新的“哈姆雷特”——社会价值观与阅读习惯改变了，文学创作改变了，文学评论该如何继续引导全社会的文学审美？文学是时代的镜子，文学评论是文学的镜子，面对一个面临五千年未有之变局，无时无刻不在更新中的中国社会，文学评论该如何穿越迷雾去发现并诠释时代的本质？

    这或许就是文学评论重重病灶的根本所在，当文学评论在传统观念的影响、西方现代理论的冲击、新的话语体系寻求中迷茫失路，失去了理解时代的能力，也就是失去了评论文学的能力，失去了对读者精神关怀的能力。

    有心的读者未必能作出高明的评论，却可以提出高明的问题。读者不是评论家，但却时刻感受着时代的体温与文学的变迁，从某种意义上说他们才真正决定了文学的风向。当文学评论失去了对时代心灵的感受力，失去了与读者的共鸣，也就失去了生命力，凋零就成为必然。

    最值得警惕的是，失去时代担当的文学评论，势必日益被庸俗化、商业化感染，令文学评论的土壤进一步劣质化。

    真正的文学评论，应该见自己、见天地、见众生。从文学评论方式中，本该能够认识到某个时期的艺术思维程式；从评论观念本应能透析出当下社会的主流意识形态；从评论话语中本当能够发现时代的心灵，这样的文学评论才是具有时代担当的评论。真正的文学评论不是追逐时代的影子，而是登高望远，眺望时代的全貌，发现文学的本质，才能发出宏阔而准确的评论，说出时代的声音。

    二、全媒体时代的文学评论变局

    在应对系统性危机的同时，文学评论还必须面对“全媒体”时代的转型与挑战，无论主动还是被动的。

    随着全媒体时代媒体技术及其媒体文化上的深刻变化，网络界面掌控了全媒体时代文学的生产与消费，文学审美正在经历从审美乌托邦到审美平庸化的转型，传统形态正经历从单一到多元的转型，网络、手机、移动电视、触屏媒体、数字电影、3D 电影、数字杂志、数字广播、MP3\MP4\MP5、DV、卫星通讯等媒体和终端，将为文学需求不同的受众提供分众化的信息，这不仅将带来信息碎片化和受众碎片化，还将深刻改变文学的创作理念、传播途径与阅读方式，文学已经被全媒体时代深刻改变，而新的改变还在发生。

    文学评论与时代的关系是如此紧密，当我们试图廓清文学评论的核心问题，就必须拉开视角，由全媒体时代的种种变化中进入，方可得窥真实，并对文学评论的危机形成更深刻地理解。而要重建文学评论的价值，也必须从全媒体时代的变化中破局——危机与挑战，在这里；重建文学评论的机遇，也在这里。

    1、文学创作V文学评论 繁荣V冷清

    载体形式和技术的转换只是外在，更重要的是，在全媒体的大格局下，中国文化的融合、转型与变革势在必行，但在进入全媒体时代之前，文学和文学评论必须首先解决自己的问题——有关分裂的的叙事——繁荣与冷清、热闹与沉寂、发展与停滞，对应着当代中国对比强烈的现实，也对应着当下社会不安、焦虑、迷茫的精神表征。它和整个社会一样，急切地试图寻找着精神和现实的出口，但又深陷在重重困境中难以脱身。

    这种矛盾性既体现文学创作与文学评论之间，也体现在文学评论内部，至少有三个层面：

    一是文学创作热闹与文学评论相对寂寥的对比。比起文学创作表面的繁荣，文学评论无疑是寂寞的，无论是作品数量、社会关注度、社会影响力，甚至是创作收益的比较看，文学评论都在被文学创作甩远，相比留在公众视野中的文学创作，文学评论正在日益远离公众、远离读者，渐渐成为一种被遗忘的艺术。

    对于中国文学来说，这种现象同样是可怕的，因为它使得文学创作正在变成一种未完成的创作。任何的文学创作，如果不经过文学评论的阐释和评价，而只是经过文化市场的检验，那么能够验证的就仅是其商业价值，可作为一个精神产品的生产过程，因为缺少了画龙点睛的一笔，这样的文学创作依然是不完整的。

    德国戏剧家莱辛曾说：“批评据说能把天才窒息，而我自谓从批评得到了一些类似天才的东西”。如果文学评论继续寂寥下去，困境中的当代文学创作是否会进一步失去那些仅剩的“类似天才的东西”。

    二是文学评论表明繁荣和内在贫瘠的对比。如果仅仅从现象层面来看，文学评论依旧热闹，甚至呈现出一片众声喧哗的景观，尤其是大众评论的兴起更为文学评论营造出一种前所未有的表面精彩。可为什么更多的表达却解决不了上世纪90年代延续至今的“批评的失语”的问题？是什么令文学评论繁荣却贫乏？

    需要分辨的是，那些井喷的究竟算不算文学评论，是不是普希金所说的“揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”。一旦文学评论失去了自己的评价尺度、评价标准，失去了自己的方法论，所谓的评论就只是一些即时性的、随意的、片段的感想、体会和意见，那么喧哗的依旧喧哗，贫瘠的依然贫瘠。

    三是“思想之大”与“学问之小”的对比。陈平原曾说到上世纪90年代中国学术界的“空疏”，也就是思想之大，学问之小。这样的问题是如此鲜明地呈现在文学评论的现实之中，比如现行体制内许多高校不满3000字以上、未在纸质刊物上发表的文学批评不算科研成果，而高校每年对老师均有科研工作的定量要求，于是令人尴尬的局面出现了：从形式上看，满目都是文学评论成果，但那些被架空的思想成果能算成果吗？

    一部当代文学评论发展、变迁的叙事，其实也是当下各种社会文化发展变迁叙事的合力，文学评论无法自外于当代中国文化的浩荡洪流。而文学评论的走向，某种程度上，就隐藏在这些看似矛盾的文化现场的冲撞、交集中。

    2、全媒体传播V传统平台 大众评论V精英评论

    全媒体时代于文学评论而言，最深刻的影响或许在于，全媒体传播带来的文学评论格局的演变。

    众多发表在各类文学论坛、社区，以及微博、微信等自媒体平台上的文学评论，跟在传统平面媒体上传播的“正规军”共同构成了全媒体时代的文学评论格局。大众评论尽管不被传统所承认，却深刻改变了文学评论的固有格局，草根开始拥有话语权。

    随之改变的，是文学评论的话语范式，有网友用“八股”和“八卦”予以划界：“平面书评比较八股一点；网络书评比较八卦一点。”有意味的是，传统精英文学评论面对草根的挑战，正在迅速地面临公众热情的流失。那些在传统话语模式中形成的习惯，如长句叠加、专业名词的堆砌、虚词的繁复等，被证明并没有帮助传统评论留住读者，反而令读者远离。根据网络调查，相比那些专走精英路线的影评、剧评、书评，网友更愿意读豆瓣、微信群的评论留言，即使那是零碎的散章，且不被专业评论者所认可。

    文学评论的去精英化，是与文学的去精英化同步的。文化和文学的民主化，打破了精英知识分子垄断文学和文化活动的局面，使得更多的大众能够参与到文学和文化活动中来。但是，如同文学去精英化带来的副作用一样，虽然给大众参与文学评论提供了可能性，却不能保证这种参与的质量。

    在现有文化环境下，娱乐至死的文化范围直接引发了文学评论犬儒化、无聊化、欲望显性化的倾向，它们一方面与沉重的精英文学评论构成巨大的反差，一方面也因为这种反差获得公众的追捧，令精英腔调的文学评论进一步被边缘化。

    一个亟待理清的问题是：什么是文学评论。如果说只有具备学理性的评论才能称之为文学评论，那么，随着大量粗制滥造的流水线式评论出现在传统传播平台，精英评论的合法性就难免受到公众质疑。逻辑上难以自洽的是：既然一些研究不深、粗枝大叶、浮光掠影的评论也能被称之为文学评论，那么那些为公众喜闻乐见的多媒体平台上的评论为什么不能被称为文学评论呢？

    变局之下，传统的边界正在被打破。不可否认的是，大众评论在理论素养、写作技能等方面有种种不足，但同样无可否认的是，在文学批评的危机边缘，正是一些“不够格”的草根评论守住了文学评论的底线。

    草根大众评论会根本上颠覆精英写作吗？至少从现在看来，这无疑将是一个漫长的博弈过程。更值得思考的是：当人人都开始评论文学，文学评论又该何去何从？

    或许可以说，中国当代文学评论迎来了这样的一个历史时期：既必须整合各种学理、理论冲突，又必须面对不同媒体平台的矛盾与共存。它需要为精英找到共识，同时也需要面对历史上前所未有的草根评论的兴起，并要在两者之间找寻平衡，突破固化的评论体制，重建被全媒体时代重塑的文学评论格局。

    3、浅文学V深文学 在场 V缺席

    全媒体时代文学审美表征呈现为娱乐化、平面化和大众化。大众审美趣味的转变和文学创作迎合大众，靠拢消费的必然变化是浅阅读的兴起与深阅读的退场。

    与之相对应的是，浅文学的流行与深文学的落寞。网络媒体逐渐取代传统图书市场成为公众阅读的主渠道，而玄幻、仙侠、穿越、职场、官场、后宫小说等浅文学作品成为市场的主流。一个被出版界反复提及的案例是：郭敬明主编的《最小说》旗下刊物月发行量比最有名的几本传统文学期刊加起来还多。

    与这种趋势相对应的是，文学评论在浅文学领域的缺席。一个众所周知的原因在于，专业文学评论者不屑于进入上述文学场域，甚至不认同网络文学、青春文学是文学，当全媒体时代引出一条新的河流，精英们依然将脚留在过去的河流里。

    问题在于，无论是否被承认，新的时代大幕已然拉开。在青春文学等浅文学被市场热捧的背后，实则是社会整体文化心态、阅读心态的转变。

    在日益开放的全媒体时代，我们却无奈面对着传统精英从精神到写作的自我缺席。在心理上，他们已经同构于多年来固化的利益结构，任何可能改变这一传统结构的改变都可能引发他们本能式的拒绝。

    这种矛盾的后果是，我们整个时代失去了对变化中的文学的描述能力:没有浅文学的中国当代文学是不完整的，但是浅文学受欢迎的原因是什么，80后创作的优缺点是什么？如何这评价这一代新作家和他们的写作？我们的文学评论却没有做出回答。这样的损失不仅属于文学的，也属于文学评论本身。

    面对全媒体时代新的文学形态，我们迫切需要的是文学评论界迅速在场，并且建立新的话语体系和分析架构，进入而非主动离开这条变化的河流。没有人可以自外于一个时代的到来，问题只在于，当新的时代出现时，你是在场，还是缺席。

    4、斗争武器V消费产品 学院V媒体

    中国当代文学批评史的六十年，按照现在当代文学研究习惯上的划分是前三十年和后三十年。

    如果说前三十年的批评是政治批评，文学评论用这个标准来判断是批评武器；后三十年，新世纪九十年代以来，我们的文学批评则成为了一种生产，成为了一种消费时代的话语生产，不仅文学创作成为了一种消费，文学评论也成为了一种消费。

    今天的文学评论是对过往的一种反思，同样值得反思的是，为什么80时代的文学评论可以没有任何功利的目的，而今天的文学评论却被商业化写作占据，时代的种种变化下，是否文学评论的独立品格也注定没入历史的大幕中？

    与这个命题相对应的是：文学评论如何在学理和媒体之间找到平衡。

    全媒体时代的显著特征是：电子文化压倒纸质媒体，大众媒体压倒精英文化。文学批评离不开传媒，必须通过媒体传播自己的声音，然而进入全媒体时代，面对刊物、书籍报纸副刊、网络电视、排行榜、研讨会或者新闻发布会等全媒体传播形态，文学评论的路却越走越窄，为什么？因为评什么不评什么，发什么不发什么，以什么样的话语方式言说，从进入媒体传播那一刻起，就受到发行量、点击率、收视率等多种因素的制约。如果说在“两眼不闻窗外事，一心只读圣贤书”的年头里，评论者正好心无旁骛秉“书”直言，那么在媒体时代里，能否对现实利益保持足够的警惕，保持文学评论的纯正，显然不是一个容易回答的问题。

    在全媒体时代，如果仅仅在一种学理层面来完成文学评论，当然会将文学评论带到一个曲高和寡的窘境，但是反过来，没有这样的学理模式，或者因为媒体考量放弃掉学理的严谨性，文学评论还是文学评论吗？两者如何结合，或将成为未来很长一段时间文学评论需要解决的问题。

    三、文学评论的重建：找回传统、理解时代与创新生存

    每种文学形态都从他的传统里走来，经过现在，走向未来。过去往往值得怀念，现在通常矛盾重重，未来总是不可预期。文学评论亦然。现在文学评论必须面对一个沉重命题：向何处去？

    传统中包含着历史逻辑，能否意识到它并遵循它的规律，是挑战，也是生存的锦囊。传统注定会被带进现时的文化结构中，变成“现在”。而现在文学评论的际遇，又会为未来的全媒体传播形态和文化结构所形塑。过去之门没有关闭，而未来之路，也取决于我们如何穿越文学评论的乱象与变局，在传统与创新，过去和未来之间找到文学评论的重建之路。

    1、找回传统：重建文学评论的精神品格

    文学的成长、文化的传承以及文明的培育中——文学评论在这个过程中，功用与价值何在？一个本来没有疑问的疑问，现在成了一个疑问。在文学评论面临价值质疑的当下，如果我们以历史为线索，将会发现什么样的答案呢？

    文学评论，本该是文学的一面镜子，也是时代的一面镜子，它本该为文学正衣冠，帮助大众理解文学，帮助文学理解自己，进而更好地理解并诠释一个时代。

    但是，现在文学评论似乎连镜照自己的能力也失去了。评论的价值不仅被忽略，甚至被污名化，评论者自我游离乃至缺位，在读者的眼里，文学评论如果不是作品的广告，也只是小圈子的游戏。专业文学评论作者可以是作家的吹鼓手，是朋友间的捧场，是宣扬政绩的工具，唯独不再是烛照作品的“镜”与“灯”，是作家的“知音”、“诤友”，是文学与大众的沟通之桥。

    某些迫切的问题必须尽快得到解答：文学评论是干什么的、有什么用、有什么意义、有标准，只有找到这些答案，文学评论才能重新找回在文学、在时代中的位置。

    这需要文学评论摆脱一切商业化、功利主义和各种人际关系的影响，不论外部发生怎样的变化，都必须最大限度维护其独立价值，要让读者觉得文学评论是可以信赖的。以此为基础，文学评论才能回到问题的根本，去发现文学的审美，寻找文学的精神价值，解决困扰已久的理念之争。换言之，如果无法找回应有的独立品格，对文学评论系统性危机的解决就无从谈起，因为失去尊严的文学评论也不再是文学评论了。

    由此，我们可以把重建文学评论的精神品格，视作化解文学评论系统性危机的第一扇门，能打开这扇门的，是文学评论作者们，遗失的传统只有靠他们自己找回来。

    2、理解时代：文学评论要站在时代的高岗上

    物质化的喧嚣中，在转型时代的剧烈变革里，中国社会进入了一个众声喧哗的时代，人们争相发言，却又倍加困惑。当代中国文学对时代的欲拒还迎，归根到底是对时代脉搏的难以把握，那么文学评论该如何面对这个时代？

    文学评论终究要尝试理解这个时代，不仅要理解时代的精神焦灼与惶惑，而且要超越同情之理解，在对文学的解读与品鉴中为时代找寻答案。这里的“时代”不是一个抽象的概念，它不仅关乎宏远与崇高，也关乎命运与人心，关乎理想的追寻，也关乎现实的困境，关乎梦想，也关乎梦想之难以实现，关乎人类基本价值，也关乎民族的特性。文学评论应该关心时代变局中最深刻的变化，也要关心变化中那些坚若磐石的，不变的永恒价值。唯此，文学评论才接上了时代的地气，理解时代才能为时代所理解，了解人心才能够打动人心。

    从文学评论与文学的关系解读，如果文学与文学评论在对时代的解读中，一个雾里看花，一个醉里挑灯看剑，结果当然是一笔糊涂账。反之，文学评论读懂了时代，就读懂了中国文学。

    然而当现实是个难题，让人目眩神迷，更需要文学评论在“生机勃勃、乱七八糟”的中国文化现实和文学创作的纷繁乱象中保持一份独立与冷静，做一个合格的守望者。如果说，文学正在与中国一起走出历史的三峡，那么，文学评论可以在峡谷的四周守望、观察与提醒，唯独不能置身其中随浪奔浪流。

    一个困扰中国文学评论的关键问题是：为什么我们的文艺评论只能起到一个简介的作用，而做不到西方类似《纽约书评》或者泰晤士报副刊那样深深影响文学与读者。专业能力之外，原因或许是：无论专业作者还是业余爱好者们都易受偏见左右，从而失去了文学评论的公信力。文学评论从不拒绝质疑、争辩甚至对攻，但一切的质疑、争辩与对攻都应该是对话的基础，应该是为了建立共识而辩论，而非在辩论中消灭共识。

    如何重新获取对时代的观察力与理解力？也许，文学评论者需要爬上时代的高岗，眺望时代的平原与峡谷，找寻时代的精神与灵魂，读出时代的心灵。

    ３、创新生存：融入全媒体时代 实现多元共生

    全媒体时代，既无从回避也已无可阻挡。现在的问题是，如何找到文学评论在全媒体时代的生存之道。

    首先，文学评论必须习惯困境中的生存。那种震撼人心的、集体共鸣的的文学时代已经过去了，文化的全球化和多样化，网络的超速发展，消费社会的迅速扩张，审美的日常生活化等等，都决定了文学和文学评论的命运：在后工业化、后现代社会，处于困境中可能是其贯穿始终的命运。

    那么，困境中的生存一定是绝望的生存吗？困境中的文学评论一定代表着数量、品质和影响力的下降吗?答案都是否定的。

    事实是，全媒体时代在文学评论带来冲击的同时，互联网传播无疑也给传统文学评论的传播提供了便捷，问题只在于，文学评论如何找到适应互联网时代的发展策略。

    一个可行的策略是：让学院评论和媒体评论各自找到自己的位置。媒体评论必须找到全媒体传播的有效途径和话语策略，探索全媒体传播策略，重建公信力与权威性，打造全媒体时代中国文学评论的《纽约时报》和《泰晤士报》，而学院评论应该把重点放在学理性研究上，从而给与媒体评论有力的学术支持。学理性研究不需要也不可能如同畅销书一样流行。让该热闹的热闹起来，该寂寞的寂寞，不是坏事。

    在碎片化的时代，多数人的注意力很难持久，孩子们养成了超文本链接的浏览习惯，很难完整地看一本书，遑论厚重的文学评论，但安静的阅读依然被时代所需要，无论时代如何变化，对文学作品深刻的见解，对文学现象富有洞察力的解读，始终会被精英人群所需要。

    但这不意味着文学评论要拒绝碎片化时代，固守在过去的堡垒中。文学评论可以也必须保持对文学作品、阅读、研究的思想高度，但面对人们在社交网站和微博上讨论问题，发表看法这种“轻重量的社会姿态”，文学评论界应当迅速行动起来，无论大众评论还是精英评论，都应该共同寻找全媒体平台上的话语方式。

    也就是说，文学评论在全媒体时代的生存策略，不是抛弃或逃离，也不能困守，而要找到文学评论内部力量，以及文学评论与外部世界的对话方式。

    另一个重要的策略是：多元共生。文学评论要调整评论与创作、评论家与作家、评论与读者之间的关系，还需要直面草根评论与新生代创作的兴起。这需要理论体系的重建、价值观的重建，但首先必须要有共融共生的态度。

    各种自我划界的群体、力量必须停止对立，寻求对话，找到共识。全媒体时代，文学大门几乎向所有人开放，文学评论不再只属于精英群体，但也并非没有门槛，大众评论必须建立理论建设、自觉意识的培养和方法与能力的训练，才能真正进入文学评论的大门。

    一个曾经只对精英开放的通道就在时代的变迁中一点点打开了，新的文学评论时代，不是大众对精英的造反，或者精英对大众的再教育，而是所有人在这个变化的游戏中改变游戏规则，共建大众评论与精英评论共存互补的文学评论格局，更广泛地进入包括浅文学在内的文学场域，合力重建文学批评的学术价值与传播价值，实现批评主体的回归，为文学评论找到在全媒体时代的生存空间！

高迎春

文学评论的指向与意义-------从傅翔评论观谈起

            
                                  前       言
    我认为,文学评论的存在依赖于评论家的思想和观点,也可以说,实际上没有文学评论这种东西,只有评论家而已.有人可能会质疑这种说法.其实,道理很简单,没有评论家就没有文学评论.文学评论是评论家思维与认识的结果,评论家的逻辑思维与认识,产生和决定了文学评论.因此,只有评论家是真实.具体的,而文学评论只能代表评论家阐述的思想观点而已.                        
    既然评论家决定了文学评论,那么,什么样的评论家,就会产生什么样的文学评论?这就给我们提出一个问题,怎么样的评论家才是好的,他的文学评论有何主张,是否有一套理论体系,然后遵寻自已的评论观,站在一个评论家的视角,审视和评判文学作品,这对于文学评论来说,是至关重要的 .            
     中国评论家的现状如何?现代文学评论是否构筑在具备明确指向的基础上?这些课题被列出来之后,我毫不客气地说,中国的评论家差矣!中国的文学评论差矣!但是否所有评论家都很差?那也未必,青年评论家傅翔就是一个有棱有角的后起之秀,他敢于指出评论界的各种劣迹,敢于提出自己的批评观,傅翔在<<中国评论家堕落的八大形式>>一文中,针对评论家提出了很有针对性的观点,他说;"我一向认为，中国的文学批评是很可悲的，也是不值一提的。中国根本就没有什么真正的批评，更没有什么批评大家。如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们都不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫不例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是凭厚颜无耻地做秀与圆滑世故的做人。当一个个奖项成了利益的相互交换与私情的支付，当一次次会议成了圈占势力范围的协议，成了互相吹捧，共同快乐的约定的时候，我真的不知道这样的文学还会有什么希望？一个神圣的事业，就这样成为圈子内自娱自乐的玩笑，这样的文坛不用说也是非常可怕的，可怕就在于它不仅堕落了，而且堕落了还不知道。大家都在惺惺相惜地维护和瓜分这一点可怜的残羹冷炙，这就是典型的“圈地运动”，也是一个艺术门类日渐衰落的象征." 傅翔具有真知灼见的观点,是真正意义上的文学评论,研究和分析他的评论理论,在文学评论己经错位的今天,具有特殊的意义.
                                                  一.当代文学评论的现状
2006年2月11日《羊城晚报 》,发表题为《中国批评家堕落的八大形式》文章，可谓一石激起千重浪，《文艺报》、《文学报》、《中华文学选刊》、《作品与争鸣》、《文艺理论》等报刊杂志纷纷转载，该文对中国批评家的现状作了一针见血的评述，作者就是青年评论家傅翔。
此前,傅翔的评论文章,散见各种文学评论报刊,稍有留意的评论界人士,对他也许并不陌生。他的评论主张,从文章中可见一斑.他始终坚持文学评论,以研究“人”为根本.当他在这个繁杂而浮躁的文学评论领域,面对虚伪的人云亦云,自欺欺人,所谓的评论家的文学评论,在也忍耐不住了,他带着一份责任和使命,去思考和分辩批评家的现状,为何会由学术研究的范畴,演绎成功利性很强的“万花筒”式的大杂烩？
傅翔归纳总结了中国批评家堕落的八大形式,分别是：（1）.‘‘掉书袋式”的批评---最低能的批评；批评家只会引用前人的成果,以充实自已的渊博与学问,桌上没有十几本书是写不出文章的;(2)“搬运工式”的批评----最腐败的批评；批评家的急功近利,浮躁成性,抄袭成风,只认金钱,不讲究做学问;（3）‘‘术语大全式”的批评---最可笑的批评；批评家用术语做招牌,文章根本找不到自已的自信;（4）“旧瓶装新酒式”的批评---最臭的批评；批评家惯用一些陈词滥调,看似真理,或至理名言,放之四海而皆准,套在谁的头上都能用;（5）“读后感式”的批评---最典型的批评；批评家喜欢说好话,提意见,没有指向与预见性,没有发现与观点;（6）“关系网式”的批评---为了表扬的批评；批评家把做学问等同于做人,极尽阿谀谄媚,出尽风头,不外乎是表扬家或谩骂家;（7）“没有激情”的批评----“役用”的批评；批评家缺失激情,不能发现伟大的作品;（8）“没有思想”的批评---最乏力的批评;批评家思想的缺失,造成批评的乏力.不关心自己的思想,只关心自己的享受,缺失精神底气 等等。                  
我们不妨从傅翔总结的中国批评家堕落的八大形式,分析文学批评的现状,不难看出,他反映了整个批评家与文学批评最真实的状况,可以说,这既体现了傅翔对批评家们现状的强烈不满,又是给自以为是的批评家砸下当头一棒!
傅翔归纳批评家堕落的八种形式,就是中国批评家的脸谱,每个人都可以从中找到一个或两个脸谱的画像?其实,不管哪一种形式,都是批评家不愿承认的.每一种反映的就是堕落,谁会愿意往自已脸上抹黑?但是,现状就是这么残酷,脸皮一旦被撕破,暴露在大庭广众之下的批评家,变得有些丑恶可怕了。
能不能说,中国文学评论今天的这种状态,是批评家的悲哀?!有什么样的批评家,就会产生怎么样的文学评论.于是,傅翔在八大形式的后面,引入八个“最”.这八个“最”,反映了中国文学评论的八大“罪”,这些结果都是批评家一手造成的,难道不该对此负责?文学评论笼罩在这种罪责中,对文学艺术创作的负面影响,完全可以预见得到,批评家难道不该深入反省和检讨?
可以说,当代文学评论的现状是任人担忧的,没有一个良性的评论氛围,怎么会有推动文艺创作的动力?批评家到底演什么角色?道理很简单,评论家真正去吃透“人”,发现作品中的人性,人的心灵,甚至灵魂.因为只有评论家真正进入状态,才能改变文学评论,其他别无选择.
                       二.文学评论的指向----不断地发现
评论家要跟文学作品在一起,不要远离作品.他们的眼睛应当注视着围绕文学作品.只有这样,评论家的文学评论,才能接近作品,真实.客观地分辨作家创作的成败与得失,这就要求评论家不断地发现.正因为如此,文学评论的指向-----就是不断地发现.
古今中外,伟大作品都是在不断发现中传承下来的,不论古罗马史诗,希腊悲剧,莎士比亚戏剧,还是巴尔托克.卡夫卡的小说,无论时光流逝多久远,一路走过来,有成就的评论家就是发现瑰宝的探路者和开拓者.因此,评论家不是文学作品的总结者,也不是文学作品的审判官,那些所谓的经验与归类,甚至什么流派的阐述与定义,只能说是一些不痛不痒的小儿科罢了!不属于有学术研究价值,不能够给后人借鉴和参考.
我们在看文学评论时,简单只看文学评论?还是从中看到了什么?这是至关重要的问题,两者是有本质区别的.在文学评论领域,文学评论是评论家的研究成果,但不是评论家导致了文学作品的存在,是评论家的思想决定他在该领域的地位.
正是基于这种关系,如何不断地发现,就是评论家的首要任务.例如一部小说的故事情节,历史背景,人物个性,构造成一部文学作品,作家反映内容处于一种隐蔽状态中,评论家要在不受论何干扰的心态下,去发现作品,真实.客观地评价作品.傅翔在<<生活距离我们到底有多远?>>一文说,当我们以为任何人物都可以进入我们创作视野的时候,我们实际上己经放弃了对现实最基本的思考,也放弃了对写作最起码的尊重.
可不是吗,那些没有被社会现实掩盖的那一小部分,是社会最真实的隐藏最深的那一小部分,是底层的不起眼的小人物,是备受欺侮的不屈的小人物,如德伯家的苔丝,如<<巴黎圣母院>>中的敲钟人,如<<红与黑>>的于连,都是如此.这就明确地告诉评论家,一部好的作品隐蔽的内容,并非都是什么大事件,或是什么大人物,恰恰相反,在那些小人物身上,更有人性的内涵.评论家应当不断地去发现.
文学评论不仅仅是代表评论家在某个时期对文学创作的发现,更为重要的是,评论家的这个发现具有了价值.不仅体现在作品的价值,同时还体现在评论家自身的价值,以及艺术的价值和社会的价值.这就是一个卓越评论家留给人类的最为重要的贡献.也是评论家最有意义的一面,
傅翔在题为<<小说.套路与通俗化>>这篇评论中认为,小说写的是人,而不是简单的故事.小说要深入地关注人,探寻人性与人的心灵,甚至是灵魂.小说不仅要写一般的人,更要把人放到极端的情境中去,让这个人的本性暴露出来.现代的许多小说,只在给读者讲故事,哪些人物和事件,一点含义也没有.小说离不开故事情节,但有含义的故事都不是筒单的,而是有人性的,能够渗透到人的心灵,甚至灵魂.同时,傅翔解释说;好的题材并不是一部小说成功的关键,关键在于你是否能发现它与你心灵的暗合,并流入你心灵的真实与力量.
傅翔在研究了当代作家后,对一些较有影响的作家作一句式的评语;
    海子，一个为诗与灵魂而活的真正的诗人，他的精神高度与杰出的诗歌天才让我们想起了梵高油画里的生命的燃烧。
    路遥，一个逝去的令人不能忘却的文学圣徒，他留下了弥足珍贵的文学精神与不朽的人生，以及那感动了无数人的《平凡的世界》。
    王小波，一个早逝的文学奇才，也许，只有他真正知道了什么才是纯粹的写作，什么才是真正的文学。
    北村，一个具有着使徒般献身精神的狂热的文学信徒，他那杰出的创造力与直抵灵魂的写作开创了一个全新的文学时代。
    贾平凹，一个有着天才的创造力与旺盛的生命力的作家，他的所有才华仿佛都只为写作而生，他刷新了无数个中国读者应有的期待与尊重。
    陈忠实，一个大器晚成的奇才，一次文坛的奇迹，他用一部《白鹿原》完成许多人一生都无法完成与穷尽的中国史诗。
    张承志，一个新时代的骑士，他写什么似乎都不再重要，重要的是他展现给了我们一首首生命的颂歌与对灵魂的赞美。
    史铁生，一个靠轮椅行走的高大的身影，他的高度已经超越了绝大多数健全的同行，他对灵魂的叩问与生命的追寻让我们感动与难忘。
    莫言，一个有着奇异的艺术触觉与磅礴的艺术想象力的天才，他的灵感与天赋来自于厚实的土地与童年的记忆。
    格非，一个在智慧与大师间的探险者，他那敏锐的洞察力与准确的叙述让他始终保持着对社会与历史清醒的认知。
    余华，一个冷峻而凝重的旁观者，他对人性与社会的观察始终保待着独特的清醒与节制，他的叙述是不可或缺的存在。
    苏童，一个优雅而平和的记录者，他饱含对人情世态的温情与体贴，书写着小人物对我们的感动与温暖。
    傅翔从那些作家与作品上,发现了最为人性的东西.每一个作家的个性,以及其作品的特点,他的评论非常筒洁而有概括力.如果傅翔没有下一番苦功,去发现不同作家的创作风格,他是写不出精锐而恰当的评语的,这就要求评论家,有评有论,就必须花苦功,方有收效.
     一部伟大的作品,它之所以伟大,就在于作家本身是否融入他们生活的时代,是否去关注人,探寻人性与人的心灵,甚至灵魂.文学首先是“人”学,作家是人,他的作品写的也是人,这就要看作家是否把他最熟悉和最理解的自己写进去,不是写与自己无关的故事或事件.因为,一部好的小说,它一定与己有关,是把自己放进去的创作,而不是随心所欲的,甚至隔膜的想象与编造?傅翔的文学评论观点,鲜明而独特地阐述了文学创作的基础,就是要求作家去关注人,他的许多观点在很大程度上诠释了文学评论的指向-----不断地发现.只有不断地发现,才有文学评论的意义,才有评论家创造的价值.因此,我认为文学评论在不断地发现的过程,也正是文学评论的精髓所在.
                                              三.文学评论的意义----在认识中发现
我始终认为,实际上没有文学评论这种东西,只有评论家而已.只有评论家能够卓有成效地开展学术研究,发现文学作品中的人性,人的心灵,甚至灵魂,从而促进文学创作的繁荣和发展.评论家应该怎样评,才是恰当的?我认为,评论家不要习惯于思维,习惯于对文学艺术做出反应,而不管作品的好坏.评论家应当学会去研读作品,认真研读会使文学艺术惊人地暴露出赤裸!
傅翔在评论作家莫言与他的作品时,认为莫言是一位名副其实"部队作家”,因为他的每一部作品都深深地浸透着军人那特有的气质,而且,莫言也只有在具备这种气质下写出来的作品才是优秀的.如莫言的<<红高粱>>.<<欢乐十三章>>等.傅翔同时指出;莫言一旦离开这种气质造就的良好的语言直觉,那么莫言的失败就己经注定了.除了前期大部分展示着鲜明的莫言感觉的小说外,后面的许多小说或多或少都令人失望.实际上,莫言在意识形态上犯了一个许多中国作家同样是有的严重错误,那就是任何长篇小说都想在时间跨度上制造一种横亘古的气势,似乎唯有这样才能说明问题.傅翔对莫言的评价是客观中肯的.
人的思维会受到人为因素的制约和影响,评论家也不例外.假如一个评论家,只能按某种思维模式,对文学创作进行评论,导致自我主观意识多于客观分析,片面性多于个性化,这可是评论家的大忌!习惯于思维,就会习惯于对文学艺术做出反应,这种反应表现在评论中,就存在自我主观,就会摸糊评论家的视角,难以分辨作品的好坏,出现人云亦云,甚至自欺欺人的评论!习惯的思维反应是评论家的固疾和劣根,这些病态不解决,就很难找到真正意义上的评论大家!
当代中国文坛文学评论的状况,一团乱麻,不堪入目.如何拯救文学评论?这份责任,当然地落在了评论家的肩上.这里所指的评论家,是那些负有责任感与使命感,真正站在学术的角度深入研究作品,具有真知灼见的评论家.而不是打着评论家的旗号,拍马谀媚,摇旗呐喊,说假话空话类型的评论家.
文学评论的意义到底是什么?我认为,文学评论的意义,就在于评论家通过文学艺术的作品,在认识中发现.只有在认识中发现,才能使评论家对作品的研究,更有客观性和具体化,只有在认识中发现,他们阐述的观点才有创造性和建设性.纵观当代评论界,稍有建树的评论家,无不从认识中发现文学艺术价值,将自己的思想观点,充分客观地表述和辩论,形成自已独特的评论观.
傅翔在<<小说论稿>>中,他对陈忠实<<白鹿原>>的评价,认为<<白鹿原>>是对农村反映得最为地道与扎实的作品.只要认真阅读过这部小说的读者,对傅翔的这段评论应当有同感.傅翔指出,<<白鹿原>>给人一种大气沉郁、凝重古朴、疏缓有致的感觉与回味。虽然有一部《百年孤独》挡去了不少光彩，但《白鹿原》仍然是独特的，也是极具中国特色的。它不仅写得地道好看，而且也极富回味的余地。在本世纪初年到本世纪中叶这段历史叙事中，小说都紧扣白鹿原这块土地，把所有大小背景及历史的更变都巧妙地揉进了白鹿两家的演变之中。从而也使人们在故事的讲述中同时看到了大历史及此背景下农民那丰富的生活细节。可贵的还有它透显出来的丰厚的传统文化背景及内涵。当然，鲜明的人物形象及雍容大度的叙事风格都使小说增强了感染力。看过了《白鹿原》，我便实在地看到了中国小说的希望。任何简单地否定《白鹿原》成就的结论显然是草率的，毕竟，没有对白鹿原这块关中大地的透彻把握及对中国农村历史现实的深刻领悟，是无论如何不可能有如此卓越的表现的。 自然，《白鹿原》有它的局限。它不仅回避了历史血淋淋的一面，而且也把农村生活简单化了许多，特别是后半部的处理有些一般化。傅翔对陈忠实这部作品的评价,完全是对<<白鹿原>>研究后,从认识中发现的结果.;
傅翔在对贾平凹的<<废都>><<白夜>>的评论中,认为<<废都>>无出色之处,至多它只能看作是一部重要的作品.而重要也在于它的独特以及对现实揭露反映身上.难道不是吗?<<废都>>主人公找不到着落点的灵魂,正是这个时代人类精神的生动写照.后来,贾平凹自觉地走向了《白夜》。这是一个可喜的转变。奇怪的是，评论家却失去了热情，甚至仍然处在《废都》的阴影中对它不屑一顾。作为一个优秀的评论家，这种情绪无疑是致命的。《白夜》无论从语言还是从故事风格都与《废都》有相当程度的雷同，但在艺术成就上却不可同日而语。《白夜》比《废都》出色得多。由于人物身份的转变，《白夜》更显示出作家的艺术才华。虽然它仍旧显出象牙塔自筑的那种书生气而破坏了城市闲人那种特殊的生存境遇，但它至少关注并写出了一种现实的深刻存在。主人公那种找不到着落点的灵魂无依感是刻画得相当深刻的，甚至在某点上可以成为这个时代人类精神的生动写照。而且，从艺术上说，《白夜》也是出色的。不论是谋篇布局，还是语言与故事，或者鬼戏的穿插，都不造作而显得贴切适当。更可贵的，当下情境的生存图景一旦经由作家的笔便出现了一种距离的美，而不会像许多新写实作家一样那么平庸可怕。傅翔给贾平凹的<<白夜>>评价是:"《白夜》是我所见的最为出色的一部描写当前城市生活及生存状况的长篇小说"。当然，出色不等于杰出，而问题就在于作家没有深入城市生活的底层与内幕而过多停留于自筑的象牙塔之内（如给主人公及每位作家倾心的人物太多艺术细胞等）。假若能够深入些面向生存维艰的大众或者深入些刻画出金钱与权力及欲望腐蚀下的一张张丑恶嘴脸，那么，《白夜》注定是一部杰作，自然也就不可替代了。
傅翔的文学评论观,就是在实践着文学评论的指向,就是不断地发现;文学评论的思想,就是在认识中发现的理论,身体力行;所以,才有他的研究成果,让他在文学评论界有其独立的存在价值.
                                             四.重构错位的文学评论
文学评论要求评论家,在文学作品中不断地发现,在认识中发现.因此,善于发现是评论家要掌握的重要方法.从学术的.做学问的思想指导下,真正用心地投入研读作品,去粗取精,而不是局限于给文学作品作归类,更不是做总结或下定义.
一个评论家如何看文学作品,似乎决定了他所要评论的内容,在思维认识上的态度,以及评论的角度的切入.假如评论家不能从作品中,看到什么,也就是发现什么,他能够作出什么样的评论?从作品中看到什么,发现什么,这是至关重要的.评论家只有弄清楚这一点,他再着手发表评论,才会有说服力.否则,没有认真研读作品,或者看了看不出什么,不能发现什么,只是满足于个人利益或裙带关系的需要,是不可能有好的评论的.因此,就文学评论而言,是认识和发现导致了文学作品的意义,由此产生了评论家.
傅翔在评论作家史铁生时认为,史铁生经由残疾造就了文学的辉煌，但他却没能超越残疾本身。表面上看，史铁生通过冥想的智慧战胜了死亡，但在本质上却没能超越残疾本身，也就是说，作家本人太看重了残疾本身，以致于一直局限于以残疾人的身份去思考问题。在《我与地坛》等散文篇什中都可以看到，作家一直是以残疾人身份发问的，作家的冥想及动人的诉说也都是经由残疾这个载体的。虽然这本身并没有错，但却给人以一种印象：那就是作家一直对残疾耿耿于怀。这点在《务虚笔记》中特别明显。应该说，这在某种程度上是值得称赞的，因为残疾人并不是都能对人生及生命做出这样有力的发问，甚至更不能像史铁生一样对人生有相当深刻与透彻的参悟。但从苛求的角度而言，史铁生的作品就更像是写给残疾人看的，而对健全人则构不成足够的阅读欲望与阅读享受。在我看来，史铁生更出色的才华在于散文，而不是小说。他可以是一名非凡的思想家与重要的作家，但决不是伟大与杰出的小说家。
评论家必须有务实精神,不要有过多的私心杂念.研读作品时,首先要摆正位置,才不会偏离方向,才能发表独到的见解,阐述自己的观点,从而达到评论的目的.傅翔在评论史铁生及作品时做到了,不亢不卑,是难能可贵的.
论何一部伟大的作品,之所以传承下来,就因为这部作品能够被人们接受和欣赏.这不是简单意义上的阅读.人们不是看到精彩故事,就替这部作品喝彩,人们还看到了作品中隐蔽的内涵,有故事情节,有历史背景,有政治经济,有哲学思想…..等等价值的存在,这些最为原初的内客,不是孤立存在于作品中,而是涵盖于作品中,因此,评论家就是要善于去发现这种隐蔽性,分赏出作品内存的真缔.
傅翔在对作家王蒙的评论中说,王蒙不是纯粹的小说家。这位部长级的作家老甩不开被谈论的命运已经是注定的，而且王蒙自己也似乎乐于制造这个中心位置。应该说，王蒙的小说有其独到的风格，和他的随笔一样，他在小说中已经惯于冷嘲热讽，加上当过一回部长，语言充满霸气。《暗杀》、《恋爱的季节》、《失态的季节》的发表只能说明王蒙还“有的写”，而在艺术上则没什么突破。甚至在某种意义上说，它们都微露疲态与老态，仿佛是为了支撑面子才去完成似的，自然，也就没有《活动变人形》中的积极与坚决了。  这种失败可能来自于王蒙自视为中心的这种状态身上，而许多作家对王蒙的这种代言人身份也相当警惕。尽管他已经不是文化部长了，但这部长级的待遇还是令许多作家感到了一种距离。于是，王蒙也干脆独来独往，说话也干脆尖锐了许多，从而也引发了许多争论。自然，王蒙也就还在中心，自然也就还装出一副爽朗与豁达的样子。不可否认，王蒙的这种特立独行有他的苦衷。有一点是很值得注意的，那就是他的话很容易被别人所误解。实际上，王蒙并不想充当代言人的身分，他的许多用意深刻的小说及话语都是证明。但大伙儿都把他往那台上推，那他也就只好不辞了，但于内心却充满尴尬与苦楚。对于王蒙而言，这到底是幸运还是一种不幸，只有他自己才知道，但于小说而言，不幸则成定局。
文学评论的意义,就在于评论家发现了作家及作品的成绩与缺陷,评论家具备这种发现,才能真正重构已经错位的文学评论.否则,别无出路.作为评论家的傅翔,在重构文学评论做了许多有益的探索和拓展.虽然他的评论不够响亮,在排资论辈的今天,谁在乎一个无名小卒,发表了什么观点?他们一概充耳不闻,因为官僚与势力,从来是不过问学问的!
傅翔认为,文学的价值是启蒙和引导,而不是娱乐与摆设.文学是人学,关键是我们站在哪个角度切入”人”.傅翔同时指出,作家要有敏感的良心,就是要有感受真善美,辩别假丑恶的能力,就是要有一颗纯朴的心,要有爱,有同情,这也就是创作的激情与动力的根基.傅翔主张作家创作要有良知,因为良知就是指证.批判.揭露,是与不公.不义及假丑恶的斗争,是声音.行动与勇气.傅翔在面对小说家的想象时说;我们作家常常过多地依赖与使用了他们的想象,以为只要道听途说就可以用他们神奇的想象杜撰出令人信服的真实.不客气地说,这种苍白的小说正是对读者智力的一种嘲讽.
傅翔这种一针见血的文学评论,对于被评论的作家而言,既是交流探讨,更是辨析警示.论何一个希望有所成就的作家,他们都不愿去写蒙骗读者的作品.傅翔关注的就是哪些有独创性的作家,才会进入他的评论范畴.然而,当下平庸的作家与平庸的作品占了大多数,真正有成就的作家实在太少了.那些所谓的评论家,混杂在这个群体中,混着过日子,左右逢源,没一点建树,却很投缘,也过得很滋润,完全丧失了作为评论家的本色,他们不因此而汗颜?
变革时代,社会在前进,经济在发展,而作为文学艺术的文学评论,也应当站在新时代的高度,用发展的思维去认识作品,去发现作品,让已经错位的文学评论,重新回归到学术研究的本原上.要做到这一点,光靠一个傅翔是不够的.本文只是抛砖引玉,文中所探讨的问题,若能引起评论家的关注与反省,让文学评论的学术风气有所改变,我就心满意足了.有些观点仅是一己之见,不恰之处敬请方家赐教.

高迎春

浅谈网络文学评论的作用与意义      秋心

文学评论，是对于文学作品进行分析研究，帮助读者鉴赏理解各种文学现象，总结一个时期文学发展的规律和主导潮流，及其思想倾向，找出好的客观存在，提出不足或批评，从而推动和促进文学健康的向前发展。
　　 目前，我们网络文学已经自成体系，其发展势头浩浩荡荡，各种文学网站，文学论坛纷纷成立，大有独占鳌头之势。一些爱好文学，平时又无处发挥的人们，利用工作闲暇时间，充分利用这有利条件，敲击键盘，各种文学体裁的文学作品出现在网站，这当然是一种好现象，令人欢喜，可是，由于网站这一新生事物建立时间短，急需大量的文章来充实网站的实力，鱼目混珠，什么样的文章都可以进入网站发表。加之个别编辑本身水平有限，或者匆忙通过，敷衍了事，根本不去仔细研读作者的文章，草草的轻描淡写的敷衍几句按语了事，如果我们的评论工作再跟不上去，文章没人理睬。这时，作者心中有一种空落落的感觉，一篇文章发表了，只是发表了而已，没有引起人们的重视，没有人欣赏共鸣，也没有人指点文章的缺点不足，就像一杯无色无味的白开水一样平淡。这样时间长了会影响作者的情绪，有的人不思进取，不求质量，草草行文，草草发表。有的人也会就此消沉，对自己失去信心，从此搁笔。
　　 我要说的是，网络文学蓬勃发展的同时，评论工作至关重要。我本人也是文学网站的一名作者，在自己的文章发出去以后，无论工作怎么忙碌，回家后第一件事情就是打开网络，看一看自己的文章发表了没有，更主要的是要看看编辑说了些什么？有没有人跟评。当看到编辑和评论对自己文章给与充分肯定的时候，心中会充满温馨和快乐，当看到编辑只有一言半语，轻描淡写的敷衍，又没有人跟评的时候，心中便顿时有一种失落感，会对自己的文章和写作能力产生怀疑。当然这只是初学写作的人们心理脆弱的表现。可是，熟知就是这么简单的事情，往往会影响或决定一个作者是否继续坚持笔耕的思想情绪。
　　 同时，及时透彻的文学评论，会推进文学作品质量的提高，改善文学写作进入误区的不良环境，从而推进进步积极向上的文学事业健康的向前发展。这一点，对于我们刚刚兴起的网络文学具有举足轻重的意义和作用。
　　 综上所述，作为网络文学，更应该把文学评论工作作为一项重要任务来抓，要做到每文有人关注，有人评论，给予充分的肯定的同时，指出缺点和不足，提出更好的修改建议，促进和保证我们网络文学的进步和发展。
　　 这就要求我们：一，编辑要把好编发审核第一关，认真研读分析作者文章内涵，领会精髓，认真写好编者按语，不要应付，不要敷衍了事。当然，自己本身就是编辑，可是，却没有做到这一点，有时候自己写文章累了，夜深的时候，打开网站文章去编辑，困意袭来，还能编辑好文章么？当然，我们江山文学网站有好多十分认真的好编辑，如，军警社团的蓝婷、锦妤，古诗词的江上沙鸥、农夫，我在木马的时候，他们审核古典诗词对我真是受益匪浅，我发出去的古典诗词，他们总是耐心的给我指点，有时候帮我修改，然后飞笺告诉我为什么要这样修改，真的使我感激涕零，不知该说什么才能表达我对他们的感激之情。还有审核我长篇小说的月射寒塘、李荣老师也是孜孜不倦的审核指点，使我的文章有所提高，他们是我心中最可爱的人，是我永远的老师。
　　 二、评论员要认真负起责任，及时跟评，哪怕是几句问候，几句关怀也好，都会使作者心中充满欢欣和温暖。文学本身就不是孤立存在的，一篇好的文章，在他诞生之日起，就应该起到积极地净化人们思想灵魂的催化剂作用，一篇好的文章可以使人激情洋溢，奋发向上，激励人们努力拼搏，鼓舞人们斗志昂扬，勇往直前。当然一篇消极腐朽的文章会使人玩物丧志，甚至走向堕落。
　　 我们网站总部组织了大量的评论员，文章点评也到位，编辑也认真负责，我看过有几位编辑都把按语快写成了一篇评论文章了，看后着实感动，可是，我记不清几位编辑的名字了。我也企图效仿，可是，没有那份耐性。
　　 社团的评论就另当别论了，有几个社团编辑和评论工作都很到位，可是，我所知道的个别社团评论工作很差，有时候只是相处较好的文友阅读后发表感慨，评论一番，其余很少有人评论的。应该知道，自己作为一名作者来说，总觉得文章后面没人跟评是一件很尴尬的事情。这是个人一点切身体会，当然不代表作者群。
　　 最后还是要说一句，网络文学评论是一项长期的，持之以恒的，与文章共存的文学铸造工程，我们切实不可轻视网络文学评论的重要意义和作用。
　　

高迎春

文学评论写作要求与步骤       男生

一、文学评论的几个要求
　　1.要注意评论的科学性。不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。
　　2.要注意见解的独创性。要深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而谈，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。
　　3.采用叙议结合、评析结合的写法。在文学评论中，叙是指对作品内容的复述、介绍或引用，议则包含分析和评价两方面。分析，是对作品的思想内容、艺术特色等进行揭示的过程，评价，则是作者通过分析得到的结论，即对作品或作者艺术创造的总的看法，也就是文学评论的中心论点。
　　4.要注意评论语言的生动性。评论语言与议论文的语言有相同的地方，如要求语言表达准确、严密；又有不同的地方，需要讲求适当的文采，增强表达的形象性与生动性。
　　文学评论与读后感有着明显的区别。文学评论是对作品作客观的评价，对象仅限于文学作品；读后感是写读了作品之后的主观感受，对象包括所有体裁的作品。

　　二、写作角度与内容：
　　1.赏析作品的主题思想及其表现。这类题目主要是评析作品的思想内容和作者的观点态度，分析作品运用了哪些主要的表现手法（如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景），表现一个怎样的主题思想，反映了怎样的社会现实，指出作品有何积极意义或局限性。赏析主题常用的术语有：中心突出、主题深刻、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉、深化主题等。
　　2.分析作品的形象。文学作品的形象指的是文学作品中创造出来的生动具体的、能激发人们感情的生活图案，通常指文学作品中人物的精神面貌和性格特征。分析作品的人物形象主要应从两个方面进行分析：一是揭示人物的典型意义，二是简要分析人物主要的性格特征。
　　3.赏析作品的艺术手法。文学作品的艺术手法是多种多样的，主要包括以下几个方面：（1）表达方式，如叙述、描写、议论、抒情、说明；（2）表现手法，如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、以小见大、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景等；（3）叙述方式，如顺叙、倒叙、插叙、补叙等；（4）描写方式，如肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写、环境描写等；（5）描写技法，如以动衬静、动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等；（6）抒情方式，如直接抒情（直抒胸臆）、间接抒情（借景抒情、寓情于景）等；（7）意境的创设、修辞的运用等。赏析作品的艺术手法，主要从以上几个方面进行分析评价。
　　4.谈谈作品的构思技巧。作品的构思技巧主要包括以下几个方面：（1）写作思路，如由此及彼、由表及里、由浅入深、由一个方面到几个方面等；（2）文章线索，如以某个中心事件为线索，以人物、感情、时间、空间为线索等；（3）层次结构，如总—分—总、总—分、分—总、分—分；（4）结构方式，如纵式结构、横式结构、纵横交错式结构等；（5）选材特点，如生动典型、来自生活、新鲜亲切等；（6）行文布局，如开门见山、卒章显志、画龙点睛、以小见大、层层深入、过渡自然、前后呼应、伏笔铺垫、欲扬先抑、详略得当等。赏析作品的构思技巧，主要从以上几个方面进行分析评价。
　　5.鉴赏作品的语言。鉴赏作品的语言，一是要分析作品的语言特点，如准确、简练、生动、形象、清新、绚丽、质朴等；二是要品味作品的语言风格，如幽默、辛辣、平实、自然、明快、简明、含蓄、深沉等；三是要分析作品所运用的修辞手法，如比喻、比拟、设问、反问、借代、对偶、对比、夸张、反语、双关、互文、反复等。
　　三、写作方法与过程：
　　1.读懂作品。写作之前，要仔细阅读全文，精读作品，找出作品中画龙点睛的句子，认真揣摩、品味作品中重要的词语、句子、段落，明确文章的主旨，理清文章的思路和结构层次，力争有较深的感受和独到的发现。阅读作品时可回忆作者生平、创作风格、写作背景等知识，以助探知作者写作此文的意图、目的，从而准确把握作品的主题。
　　阅读作品一般采取“①总体—②部分—③总体”的步骤。①“总体”，就是从头至尾通读作品，得出初步而概括的印象。②“部分”，就是对重要部分仔细地阅读，找出画龙点睛的句子；通过分析研究，加深印象，从而把握文章的主要内容，抓住主要的特色，初步形成观点。③“总体”，就是再次浏览全文，获得对作品完整的认识，最后对作品的思想内容和艺术特色作出自己准确的判断。
　　2.选准角度。阅读了作品，把握了作品的主要内容、抓住了作品的主要特色之后，那么，考生到底从哪个角度、选择哪个题目来写呢？这就牵涉到一个写作角度的选择问题。笔者认为，要想写好文学短评，在高考语文中获得一个比较理想的分数，一定要认真阅读题干，理解题意，明确题目的要求，然后再根据考生自己的兴趣、爱好、特长、经验来定。也就是说，要选择自己有所研究的、有所心得的、把握得最准确的、能够评好的角度来写。尤其是初学文学短评写作的同学，一定要扬长避短，要把自己的优势展现出来
　　3.安排好结构。文学短评虽然篇幅短小，但它也是一篇结构完整的文章。因此，写作时一定要注意文学短评结构的完整，短评“麻雀虽小，五脏俱全”。通常情况下，一般采用“①总—②分—③总”、“总—分”、“分—总”的结构模式。①“总”，就是开头用简短精练的语言，开门见山地把这篇文学短评总的内容概述出来。②“分”，就是对照作品作深入的分析思考，有的放矢地列出鉴赏评析的要点；然后采用叙评结合、评析结合的手法，对原作品作深入的、有条理的分析。③“总”，就是结尾对全文进行归纳总结。

　　四、主要文体鉴赏：
　　1.散文的鉴赏。散文是一种形式小巧而又知微见著，笔法灵活而又文情并茂的文学体裁。鉴赏散文要注意以下几点：（1）辨析类型，明确主旨；（2）找出文眼，抓住线索；（3）领会构思、表现技巧；（4）揣摩词句，品味语言。
　　2.小说的鉴赏。小说是通过典型人物、典型环境和完整的情节，广泛而深刻地反映社会生活的文学体裁。鉴赏小说要注意以下几点：（1）弄清人物、情节、环境这三要素；（2）把握作品的主题；（3）分析作品主要人物的形象；（4）品味作品的语言风格和艺术技巧。
　　3.古诗的鉴赏。诗歌是一种内容高度概括、感情强烈、语言精练的文学体裁。鉴赏古代诗歌要注意以下几点：（1）掌握古代诗歌的基本知识；（2）了解写作背景，把握作品主题；（3）领悟作品意境，体会作者情感；（4）分析品味赋、比、兴，联想、想像、象征，夸张、对比、衬托，用典、讽喻，托物言志、借物抒情、寓情于景等艺术手法的作用。

　　五、评论中应用到的三中语言：叙、析、评
　　叙：摘录对鉴赏内容有用的文句或概括文章内容
　　析：分析该句的思想主题或艺术手法或构思技巧等
　　评：对作品进行综合性评价（一般在文首或文末）

　　六、常见错误：
　　1.有失客观，任意拔高或贬低。
　　2.脱离作品，漫无边际，。
　　3.缺少发现，人云亦云。
　　4.照抄原文，缺少评析。

黄叶斌

有些文章，阅后对于读者大有裨益的。

梁星钧

当下文学批评的难点与重点
  
作者：白  烨 来源：《中国艺术报》2014年7月8日第3版


      经过上世纪80年代、90年代和新世纪以来的持续演变，社会环境和文化氛围都发生了深刻而巨大的异动，这使得文学与文坛随着市场化、大众化、全球化和媒体化的影响与推动，也发生了种种新变。这种异动与新变的结果，便是进入新世纪之后，文坛大致形成了“三分天下”的基本格局：即以文学期刊为阵地的传统文学或主流文学，以出版营销为依托的图书运作或市场文学，以网络信息为平台的网络文学或新媒体文学。文学与文坛的这种深层异动，原因是复杂而综合的，呈现出来的状态也是缭乱而混杂的。一句话，新的格局的背后，是新的关系的形成。这样的新关系与新格局，并非单靠文学本身所能促动和形成。如果我们认可这种文学现状，就会看到批评的处境与地位已与过去迥然不同了。在这样的一个基点上来谈论当下的文学批评，我以为要从两个方面着眼，或讲两个层面的意思，那就是：批评需要理解和扶持，批评也需要自省和改进。
     批评需要理解的，是它所面对的对象不仅增多了、变大了，而且也新异了、复杂了。过去的文学批评，基本上面对的是一个相对单一的传统文学与文坛，而现在的批评在传统文学或主流文学之外，还要面对市场化的文学，网络文学或新媒体文学。如果要如实描述现在的批评与现状的关系，可以说是：一个缩小了的批评，在面对一个放大了的文坛；一个相对传统的批评，在面对一个活跃不羁的文坛。这种事实上的不对等和不平衡，正是批评的难处与挑战之所在。因而，批评需要人们的理解，当然更需要基于理解的多方面的扶持。
     文学批评需要加以扶持的方面很多，首先是批评队伍既需要壮大，又需要纳新。现在从事文学批评工作的，来自好几个方面，有作协、文联系统的，有高校、社科机构的，有报刊、出版单位的，等等。说好听的，是有一支队伍，说不好听的，基本上是散兵游勇。因为没有一个彼此联系的机制与方式，见面就是作品研讨会，散了后就各自为战。就评论与批评的对象选择来看，也是主要根据作品研讨的情形顺序而来，剩下的不多空余也是谁催得紧、要得急，先给谁干活。基本上是随机安排，被动应付，而且忙得不亦乐乎。现在看来，建立一个联系批评家的组织或机制是必要的。可借助这样一个组织或机制，沟通情况、研讨问题、交流信息，并就一些倾向性的现象与问题，组织集体的力量运用论坛的方式进行重点出击，还可就一些需要特别关注的宏观性的文学问题，提出一些带有指导性或导向性的系列课题。通过这种方式，可以起到联谊批评队伍、集中批评力量、组织重点选题，及吸引对文学批评有兴趣的人士介入文学批评等多重作用。还有就是要积极发现批评人才，大力培养批评新秀。现在活跃于文坛的批评家，主要由40年代、50年代和60年代的人们所构成，70年代的为数不多，80年代的更是凤毛麟角。这与文学创作上的六代同堂（从30年代到90年代）和越来越年轻化，构成了极大的反差。批评的队伍需要年轻化、有活力，而批评的人才本身又需要既综合又特殊的素质，因而很难依赖自然成长，需要有一些发现和培养新人的措施与办法。比如，在一些有条件的高校和研究机构建立专门培养批评后备人才的研究生基地，吸纳有志于文学批评的年轻学人和爱好者，举办文学批评青年培训班等等。这些都需要提上议事日程，而且刻不容缓。
     另外，文学批评在活动的阵地、传播的工具、资讯的提供等方面，也需要具备一定的条件，得到有效的支持。现在的文学批评类文章，主要发表于一些专业性的报纸和文学理论批评刊物，而这些报刊的受众主要是业内人士，因此其影响基本上囿于一定的圈子，社会性的影响极其有限。而受众较多，影响较大的电视、网络和市民报纸，基本上没有文学批评的立锥之地。如有，也是以媒体批评和媒体报道的方式对专业的文学批评进行“为我所用”式的择选、删改与加工，经过这种媒体过滤的批评家，常常有“被侮辱与被损害”的感觉。这样的大众化的传播资源，辐射面广，影响力大，如何也“为我所用”地为文学批评服务，或起一些配合、呼应的作用，委实是值得我们认真考虑的。
     文学批评面对着不少的难题，面临着诸多的挑战，是问题的一方面；而文学批评确实需要在自省中自立，在自立中自强，是问题的另一个方面。这些属于自身方面的问题，也需要坦诚直面，深刻认识和切实解决。这里就最为突出和紧迫的问题，提出如下三点意见。
     其一，面对俗化的文化环境和缭乱的文学现状，批评家需要增大社会责任心，增强历史使命感，并以知识分子的良知、审美高端的感知观察现状、洞悉走势、仗义执言、激浊扬清。要超出对于具体作家作品的一般关注，由微观性现象捕捉宏观性走向，由代表性现象发现倾向性问题；该倡扬的要敢于倡扬，该批评的则勇于批评，对于一些疑似有问题的倾向和影响甚大的热点现象，要善于发出洞见症结的意见和旗帜鲜明的声音。要通过这种批评家自身的心态与姿态的切实调整，强化批评的厚度与力度，逐步改变目前这种文学批评宣传多于研究，表扬多于批评，微观胜于宏观的不尽如人意的现状。
     其二，置身于不断演变的文学现状，批评家在观念上、方法和语言上，要及时地吐故纳新，不断地与时俱进。比如有的批评家的思想与情绪还停留在上世纪80年代，没有完全走出“新时期”的情结，这使得他们在看取现状和表述问题时，都有一定的滞后性，明显地与当下现实相错位或相脱节。还有包括本人在内的更多的批评家，在知识结构与理论准备等方面几十年“一贯制”，少有新的吸纳和大的变化，甚至明显老化。因此在面对超出已有经验的新的文学现象时，要么是文不对题，要么就失语、缺席，显得力不从心和束手无策。像在市场上长驱直入的青春文学，在网络上广为流传的网络文学，就基本上游离于主流批评的视野之外。出现这种现象的原因，并非文学批评的不为，而是现在的批评家不能。这种现状长此以往，既可能会使如青春文学、网络文学等新兴文学难以得到品位的提升，也会使整体文学的和谐发展受到很大的影响。
     其三，要适应文学与文坛各个方面（从观念到群体）的新变化，要走出传统的文学批评模式，在批评的样式和方式上，要增强多样性，体现鲜活性，加大辐射性。比如，在传统的以作家作品为主的评论之外，要借助于新的传媒方式，利用新的传播形式，适应新的阅读群体，介入各类文学评选、评奖与排行；利用电视、视频等就有关现象、话题进行座谈、对话与讨论，利用网络阅读跟帖点评网络文学作品，运用微博、微信发布文讯、书讯或短评、点评，等等。总之，要打破固有的观念，走出传统的模式，使批评在新的历史条件下，增强其弹性，焕发其活力，并争取话语权，实现有效性。
     放大了说，批评的问题不只是批评的问题，它还是文学的问题、文化的问题、社会的问题。从这个意义上讲，理解批评、扶持批评、振兴批评，就是文学发展、文化建设和社会进步的题中应有之义。

高山松

认真学习，受益匪浅。