[转贴] 贾平凹：无法回避文学史的权力

百里烟

　　贾平凹：无法回避文学史的权力  
　　
　　　文／佚名


　　２０多年过去了，回过头来看，你说上个世纪后半部分中国文学到底留下一些什么东西，现在也难说，可能也不是很多，但改变了文学上的一些观念，这重要得很。

　　贾平凹：上个世纪８０年代的文学革命成熟不成熟现在回忆起来不是很重要，重要的是它改变了我们的过去。现在出现这种小说，很多人接受了，习惯了。２０世纪后２０年的文学是最动乱的，也是最有生气的，冲击力最大，是逼着每一个作家不停地学习的２０年。好多作家的分化，就是在这个时候分化了。我估计过了这段以后，不可能出现整个思维上的分化，只能是能力强的跑得远，能力弱的跑得近的问题。２０多年过去了，回过头来看，你说上个世纪后半部分中国文学到底留下一些什么东西，现在也难说，可能也不是很多，但改变了文学上的一些观念，这重要得很，就像推翻清王朝一样，推翻了也不是说马上就能建立个啥东西，但推翻了，封建王朝从此便再没有了。

　　谢有顺：一开始就想建立一套新的文学观念，没那么容易，但至少改写了很多死去的文学常识。过去都讲典型环境中的典型人物，文学来源于生活而高于生活，文学是时代的号角之类，说得更好一些，就是文学是人类良知的代表，等等，经过８０年代几场重要的文学革命以后，中国作家的文学观念已经被改写了，知道文学除了表达的问题，还有一个怎么表达的问题，除了写什么的问题，还有一个怎么写的问题。这实际上是文学的两面，用传统的话来说，就是形式与内容的关系。过去，内容是决定形式的，形式是为内容服务的，现在这种观念被推翻了，内容需要形式来表达，形式本身也是内容，形式也有它独立的意义，独立的价值。这些，在今天的作家那里，已经成为一个常识了，一批又一批年轻作家，他们不一定以先锋小说家那么极端的艺术探索的姿态出现，但你还是看得出来，先锋作家所做的探索成果，在他们身上延续了下来。这些作家一开始写作，就知道有个叙事、形式、语言方面的问题需要解决，没有这个东西的话，你光说写什么已经不能吸引别人的注意了。就这点而言，先锋文学的贡献是非常大的，它使很多人的文学观念变得健全了。先锋文学之后，之所以不太可能出现更有影响的文学流派和文学运动，就在于文学的叙事革命已经初步完成，现在看的是个人的才能、个人的天赋和创造性能把你带到一个什么样的高度。９０年代以来，流派慢慢消失，个人开始凸显出来，后来有了个人化写作、身体写作，我觉得都是在这个大背景里面出来的。文学已经不需要流派了，也没有一个流派可以来掀起一个文学热潮了，个人的创造性开始显得至关重要。先锋小说之后，虽然还有一些所谓的流派，但多是杂志社和评论家为着操作上的方便命名的，我个人认为不一定成立，也没什么科学性。尤其是现在的文学，已经没有多少共同性的东西能把大家联系在一起了。

　　贾平凹：拿我的创作来讲，上个世纪８０年代到９０年代吧，经常有一些归类，一会把我划到地域文化派，一会划到寻根派，又是什么现代派呀、传统派呀。当时呀，把谁划为哪一个流派都不是很准确，也都不是很重要，归类者是为了一种需要。我一直生活在西安，在西北，这里毕竟不是文化中心，属于外省人，而且没有形成一个文学圈子，基本上是单干式的。在北京、上海，好处是信息量大，交流多，弊病可能是常常不独立。在西安各种交流少，但新东西一旦传过来，起码自己要独立思考一下，能逼着你想好多东西，你得单独来弄。再一个就是你没有你自己的圈子，没有保护能力。一大帮，没人敢欺负你，你单枪匹马，有人就可能要掐死你。对你作品有不同意见，这是正常的，而产生文学之外的一些东西，你一个人就难了。人是活在尘世上的，每个人都顺着潮流往前走，大风来了所有的草都摇晃，但从事创作有时你得感应整个时代，要坚持自己的。我的写作似乎老同一些潮流不大合拍，老错位着呢，不是比别人慢半拍，就是比别人早半拍。人家写“伤痕”的时候，我写的不是“伤痕”，“伤痕”风过去了，我却写，别人不写改革那一段吧，我去写了，等人家都写开了，我就坚决不写了，写到《废都》那儿去了。我有时也讨厌自己，一个评论家给我安慰，说有时看你慢半步，实际上有时也是快半步，人在地球上走，谁在先谁在后呢？他这是鼓励我。我这不是有意为之，全是自己跟着自己的感觉和思考走。所以，这几十年，你说受文坛关注也一直在受关注，你说什么时候特别火爆，也没火爆，反正就这么走了过来，热热闹闹的，是是非非的。

　　基本上每个人都面对一个世界，每个人都面对文学史，每个人都面对自己的内心，是这样的一种状况，所以在９０年代，优秀的作家开始凸显出来，不是以流派的方式，而恰恰是以个人的方式。　　

　　谢有顺：一般的规律，作家刚出来时都要跟上一个潮流，跟上一个流派，当他个人的创造性强大了以后，他就要建立起自己的文学速度，这个文学速度跟当下的文学流派、文学潮流往往不是同步的。这个问题有点复杂。很多的人，早期都在某一个流派里面，被当作某一个群体中的一员考察、研究，等他们功成名就之后，往往就会否认、推翻这个东西，这让人困惑。这里有一个东西在影响评论家和作家，就是文学史。不知道你注意到一个现象没有，文学史基本上记住的都是流派，或在一个流派里担当了重要角色的作家，那些特立独行，什么流派、什么潮流都没有卷进去过的作家，除非你是一个天才，否则历史很可能遗忘你。很多作家很聪明，他知道成名需要批评家的命名，一开始的时候，都愿意被归纳到一个流派里面，因为在这个流派里面，有一个互相帮衬、互相烘托、集体出名的好处，等自己成熟之后，再单飞走自己的路。这是一个现实。作家在这一点可以放开一点，真有评论家把你概括到某一个流派里面时，未尝不是好事，只是要记得，没有一个作家是为流派而写作的。评论家把一些作家归纳到某一个流派是为了考察的方便，其实作为一个个体来讲，他们之间的共同点远远要小于他们之间的差异，这是个矛盾。但你回避不了文学史的权力，你很难摆脱这个东西。

　　贾平凹：是这样的。你到底是理论家，概括得好，你再说吧。　

　　谢有顺：９０年代以后，整个文学环境发生了变化，那种以集团方式、流派方式出现的也有，像新写实小说，包括后面的新生代，新状态，７０年代出生作家群，都以一个流派或团体的方式出现。但这些流派基本上不是从艺术本体的角度来概括的，更多的是出于刊物的操作策略。整个９０年代的文学环境发生了一个很大的变化，作家已经没有一个共同要面对的东西了。伤痕文学有共同的东西，就是曾经有过的苦难经历、苦难历史；寻根文学也有共同面对的文学的根，民族文化、国家命运等；先锋小说所共同面对的是小说的叙事或形式问题，这些都是需要大家共同面对和解决的。当这几个问题都解决之后，我觉得，９０年代已经没有作家共同要面对的东西了。基本上每个人都面对一个世界，每个人都面对文学史，每个人都面对自己的内心，是这样的一种状况，所以在９０年代，优秀的作家开始凸显出来，不是以流派的方式，而恰恰是以个人的方式。很典型的就是像先锋小说这样一个群体，当时他们作为一个群体被联结在一起的时候，我认为他们之间还是有很多共同性的，比如他们对形式对语言的那种热情。后来，他们转型之后，互相之间的那种差距已经拉得非常大。比如余华，他原来是一个用非常冷酷的方式来写人性恶和暴力的作家，可到了《活着》，他返回到一种非常现实、非常温和的道路上来了；还有苏童、格非，到了９０年代，他们都有重返现实的倾向。但他们即便回到现实生活，也跟一般的传统作家不一样，毕竟他们经过了严格意义上的现代叙事训练，他们再来讲故事，再来描写一段现实生活，就会赋予它一个现代意识。你的写作里面也一直贯彻着这样一种努力，那些看起来非常传统的生活，你总是试图用一种现代意识来观照，来审视，使它被照亮，这段生活就在一种现代眼光里获得特别的意义。从《废都》开始，你经历了一个漫长的长篇小说的创作历程，《废都》用了一种很旧的话语方式，就是从古白话小说里获得的启发和滋养，但你在小说里所传达出来的，是一种非常现代的思想。在２０世纪，所谓的现代，就是把１９世纪的乐观主义变成了２０世纪的悲观主义。２０世纪文学的一个特点，就是悲观主义，是悲观的，颓废的，看起来左冲右突都没有出路的，可它面对的是一个非常深的精神困境。这两方面结合起来，就使得你的小说具有现代意识，又有很强的可读性，这可能也是你的作品获得商业成功的重要原因。

　　我是企图将作品写得混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。

　　贾平凹：因为我一直在追求吧。从写《卧虎说》，是１９８３年吧，就老想。其实也是受拉美文学和日本文学的影响，他们的河床是本民族的，流的却是现代的水，起的是现代的浪花，我就想，一定要有现代的东西，但也一定要写出中国人的味道来。这个意识从８０年代就有了，所以写了《卧虎说》，到了４０岁，写了《四十岁说》更是专门谈这种想法，一直到今年五十，又写了《五十大话》。这１０多年２０年，意识还是比较自觉的。在作品的境界上————我说的是境界，我没说思想上，说思想上容易引起别的误解————在境界上一定要借鉴西方的东西，在行文表现上一定要有中国的作派。为了学习人家，你得读许多历史的、哲学的、宗教方面的书，要研究人性中的东西，要改变对文学的看法。要写出中国的作派，怎样让一般读者接受，又不要落俗。这方面我进行过美术上的、戏剧上、医理上的中西比较。在这２０年里，你若不接受新东西，没现代意识，你绝对没出路。你死抱着五十年代六十七十年代的东西不放，你抱的只能是一堆没价值的东西。现代意识可以说是人类意识，地球上大多数人在想什么，思考什么，你得追寻那个东西。但是，中国在现在这个时候，人都浮躁，都追逐时尚，寻找热点和刺激，一些新奇的东西容易被注意，读者和批评家都在盯新奇的东西，发现了这个拿眼又盯那个，那个有了又等着第三个。我弄的那一套，说新吧，外表上又不扎眼，它可能有许多读者，但同时也可能被误读。好多人跟着你的作品走，走着走着，有些就不见了，他们反映说，你的作品好读，读完了却迷迷糊糊，有多种解释。是的，我是企图将作品写得混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。这方面的试验是慢慢来的，意识也是慢慢清晰和自觉的。比如写《废都》时，我想几个人同时对待某一件事，并且佛道怎么看，动物界怎么看，灵性界怎么看，但想得蛮好，表现时就觉得能力不够了。在中国现在对小说的认识里，如果小说写到人生、命运层面，就算是好小说了，但我觉得还不够，你还得写到人性层面，写到灵魂层面吧，生命之外肯定还有什么东西，理论上怎么讲我搞不清，但作品不能太单一了。作品产生多义性，模糊性，误读就来了。如果说你是纯粹的极端的现代派，读者就把你当作纯粹的极端的现代派读，会认同你跟着你走，哪怕读后骂娘，但读时会顺着你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴个假表，人家都以为是劳力士，你是个穷人，你戴的是真的劳力士，也会怀疑你是假的。问题是我的作品表现上似乎很传统，有人以传统文学的眼光看你，看着看着你却不是传统那一套，他就有些糊涂了，要误读了。　

　　从８０年代开始，中国作家有两个明显的焦虑。一个焦虑是如何创新，现在都讲创新嘛，就是如何跟世界接轨，如何让我们的文学进入世界文学的行列里。

　　谢有顺：你的独特之处，在于你有一个非常强的中国外壳，比如语言，从古白话小说中获得滋养，建立起了自己的个性，不是欧化的，不是翻译化的，是来自底层的、土气的语言，它有根，是很有表现力的语言；另外一个，你写的生活，也是中国人的生活，中国人的活法，体察到了中国人活着的滋味，这是一个很中国化的外壳。但是你在表现手法上，在叙事方式上，甚至在整个精神空间的传达上，你都试图引进西方现代意识，这两部分的结合，形成了你作品中非常独特的一面。这个东西，在其他作家里面，不一定意识得到。说某个人是现代派作家，他很可能从语言、结构、到人物、生活，全都西方化了。那种活的滋味，那种活法，也不像中国人。他是在实验，但没有找到一个中国的落足点，这种探索肯定是过渡性的，不够。还有另一种人，他也写中国人的生活，中国人的现实，但他用的是一种很陈旧的观察方式、表现方式，也很难把复杂的中国现实表现出来。最好是两种相结合。我个人觉得，这是目前中国作家急需解决的问题。

　　贾平凹：很多人都意识到了这个问题，但不知如何解决。

　　谢有顺：从８０年代开始，中国作家有两个明显的焦虑。一个焦虑是如何创新，现在都讲创新嘛，就是如何跟世界接轨，如何让我们的文学进入世界文学的行列里。８０年代这个焦虑非常明显，一个作家，只要他接受了一些现代思想的影响，他在作品里就会努力把自己表现为一个现代派，而害怕被人称之为保守、落后的作家；到了９０年代中后期，作家的内心开始有了另一个焦虑，就是如何将这种西方化的艺术经验（包括现代精神）中国化的问题，怎样找到一种中国的方式、中国的手法，写出中国人的生活。这种焦虑当然以前也有，但最近是越发的严重了。中国文学有没有创造性就看一点了。如果你还是跟在西方大师后面，亦步亦趋，你学得再像，也成不了气候。写作是创造的事业，最怕一眼就让人看到你受了谁的影响。这种中国化的焦虑，在成名作家身上正成为自身获得突破的障碍。你突破了，你可能就是大作家了。如果中国作家能更自觉地往这一方面走，在中国化的过程里，又不排斥现代艺术经验对他的洗礼，我觉得是到了一个出现好作家、好作品的时代了。



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颜小刀

　　在我的阅读印象中，对于贾平凹这个作家的认识很浅很浅，知道他的废都很出名，有一些大胆的色情字眼，然后知道他写山野村夫很厉害，然后，然后，不知道啦，这篇文章让我更进一步认识了他。：）

巴陵

　　很新的讨论，很有指导作用　　谢谢贴主　：））

圆月弯刀

可以回顾王富仁的《废都漫议》

百里烟

贾平凹与散文渊源不浅，否则也不会转巴斑这里来。
谢谢大伙：）