1，编新不如述旧（第十七回）
“常闻古人有云：‘编新不如述旧，刻古终胜雕今。’况此处并非主山正景，原无可题之处，不过是探景一进步耳。莫若直书‘曲径通幽处’这句旧诗在上，倒还大方气派。”（宝玉）
这是一处景物的题款，这番话对于诗词创作一样具有可读性。这不是简单地说沿旧一定比创新好，而是说创作的时候要根据实际情况。书中的这处景致正如宝玉所说，不过是一个探景的一进步，并非是主山正景。如果非要勉强凑成一个创新的名目，反而不会很妥帖，倒显得小家子气了。
诗词写作的时候一样，可以用典故，用古人熟词熟句的时候，不妨用一下。晏小山词“落花人独立，微雨燕双飞。”出自五代翁宏《宫词》：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪愁向夕，萧瑟暮蝉辉。”虽然是沿用前人成句，而且是两句直接挪用，一字未改。但是，我们读晏小山这阙词的时候，并没有觉得突兀，反而会觉得这两句天生就是属于这阙词，而不是原来属于翁宏的《宫词》。这样的挪用，并不使人生厌。
2，只要套的妙（第十七回）宝玉拟大观园“蘅芷清芬”：“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醾梦宜香”
“这是套的‘书成蕉叶文犹绿’，不足为奇。”（贾政）
“李太白‘凤凰台’之作全套‘黄鹤楼’，只要套的妙。如今细评起来，方才这一联，竟比‘书成蕉叶文犹绿’犹觉幽娴活泼。视‘书成’之句，竟似套此而来。”（众客）
“书成蕉叶文犹绿”这一句确实文思奇巧，墨笔书成诗句在蕉叶上，文字都是绿色，带有一种旺盛的生命力。宝玉的这两句是套用这一句，豆蔻是红色的，吟成豆蔻，才气犹觉惊艳，与豆蔻的颜色鲜艳相辅相成，妙极。睡足酴醾，花下小憩，梦亦香，更是妙极。宝玉的这两句，虽然是套用了别人的句子，感觉上更新奇活泼，前一句尚还不觉得，后一句睡足酴醾梦亦香，极娴雅蕴藉。
记得学诗之初，就是用的“照葫芦画瓢”的办法。与宝玉的套用异曲同工。虽然未能有宝玉这两句的精妙，也算是用这样的笨办法摸着了一些门窍。长此以往当然不行，诗词创作贵在创新，具有自己的特色。如果写出来的东西都能让人找到出处，只能说明你的学识渊博，而不是诗情醇厚。
3，不过是寄兴写情（第三十七回）
“不过是白海棠，又何必定要见了才作？古人的诗赋也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”（宝钗）
芹溪先生借宝钗之口说这一番话，不是宣扬创作不要深入生活，而是说咏物的诗赋不能粘皮着骨，囿于事物的形体，要运用艺术想象，表现它的精神，表现诗人的志趣理想，即所谓“寄兴写情”。诗词写作，特别是咏物的作品，如果只是见了这样东西，然后素描一样去写，出来的作品只能是一个说明书一类的文字。
诗词作品不是说明书一类的文字，诗词作品是艺术，用准确的文字描写见到的或者未曾见过的事物，通过描写表现作者内心的情感。或者是愉悦的，或者是悲伤的。南方人没去过极寒的北方，看见大雁飞向北方，想象一下大雁将要去的地方大雪纷飞，极寒苦冷难道不可以吗？非要等到去过了，才可以写吗？
反而正是没有去过，才可以有更广阔的想象空间。北方的人二三月份看到的依旧是满目荒凉，而这个时候南方已经是桃红柳绿。难道非要去过南方，才可以写三月的“柳眼桃腮”吗？去过没去过，见过没见过，对于诗词创作来说并没有那么的重要。景物描写本来就只是表达情感的一种手段，景物描述是次要的，情感表述才是主要的。如果不能分清主次，写出来的东西只会让人读来味同嚼蜡。
4，忌过于新巧求生（第三十七回）
“诗题也不要过于新巧。你看古人诗中，那些刁钻古怪的题目和那极险的韵了？若题目过于新巧，韵过于险，再不得有好诗，终是小家子气。诗固然怕说熟话，更不可过于求生。只要头一件立意清新，自然措词就不俗了。”（宝钗）
如今网络上的很多朋友，就是喜欢用刁钻古怪的题目和极险的韵，更有对所谓的“诗钟”之类文字游戏乐此不疲。就算你能勉强凑出来，只怕也是让人读了味同嚼蜡，不知所谓的。用一些别人不认识的古味十足，特偏僻的字词，就能证明你学识广博了吗？只怕真不一定，真正的学问不是炫耀，只有足够的沉淀，足够的经历加上适当的文字，才是最好的文字。哗众取宠的东西，只能作为一时的戏谑。
这样“小家子气”的弊病，一些大诗人一样会犯。李义山七律为后人称道，同样他七律里的一些不知所谓的文字，也被后人所诟病。比如他的一首诗，题作《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》，诗曰：“韩蝶翻罗幕，曹蝇拂绮窗。斗鸡回玉勒，融麝暖金釭。玳瑁明书阁，琉璃冰酒缸。画楼多有主，鸾凤各双双。”清康熙间的朱彝尊说它“题极怪，不可解。”，纪晓岚说它“堕入恶趣，不服以诗格绳之。”
至于险韵，又是一种容易落入哗众取宠的弊病。往往就是有这么一类人，就是喜欢弄一些险韵来夸耀自己的学识有多么的广博，肚子里的文辞有多么的丰富。其实，真的没有必要如此的作践自己。诗贵天然自在，重在立意，不可刻意追求新巧险怪，炫耀作诗本领。
5，不喜限韵（第三十七、三十八回）
“我平生最不喜限韵的。分明有好诗，何苦为韵所缚！咱们别学那小家子派头。只出题，不拘韵；原为大家偶得了好句取乐，并不为那些难人。”（宝钗）
“我也最不喜限韵。”（宝玉）
原本诗词写作的顺序就应该是据意择韵，以韵承意。非要先限韵，而且更恶心的是还会弄一个限韵，专门挑一些很难组词成句的韵部。于是，想方设法迁就韵部，至于原本的立意，可以再四修改，到最后原本的立意已经面目全非，弄出来的作品更是惨不忍睹。
在古代的一段时间里，就是有人喜欢弄这些调调，其目的就是为了“难人”。好像非要弄成这样的调调，才能证明你确实学富五车，才高八斗。有一些人喜欢自己给自己限韵，也是为了难自己，借以显本领，让别人看看自己有多么的了不起。这样“小家子气”的举动，有些大诗人一样会犯。特别是朋友宴饮的时候，大家酒酣耳热的时候，一腔豪气，技惊四座的。
6，巧之得失（第三十八回）
“我那首也不好，到底伤于纤巧些。”（黛玉）
“巧得却好，不露堆砌生硬”（李纨）
咏菊-潇湘妃子
无赖诗魔昏晓侵,绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写,口齿噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心。一从陶令平章后,千古高风说到今。
这一首菊花诗被推为第一，诗题为“咏菊”。作者先用两句闲笔，诗魔昏晓侵，于是走出去散心，也是为了寻章觅句。三四句写咏菊的过程，毫端蕴秀临霜而写，秋菊严霜，临霜写菊。口齿噙香，花香袭人，淡雅的事物当然需要对月吟方显得更加雅致。五六句由菊及人，素怨题满，秋心谁解。无论是“素怨”，还是“秋心”，丝毫未曾离开“咏菊”这个主题。七八句一转，一合。陶令爱菊，天下皆知。正是因为有了陶令的品题，秋菊的高风亮节才被“说到今”。
问菊-潇湘妃子
欲讯秋情众莫知,喃喃负手叩东篱。孤标傲世偕谁隐,一样花开为底迟。圃露庭霜何寂寞,鸿归蛩病可相思。休言举世无谈者,解语何妨片语时。
这一首被推为第二，诗题为“问菊”。作者开篇便是“欲讯”秋情，却是“众莫知”。于是，“喃喃负手叩东篱”。一二句的连贯如此，了无痕迹。很多朋友写诗的时候，总是忘记了前后的连贯。东拉西扯的，还总以为自己写的很好。其实，诗词写作中前后连贯非常重要，前言、后语之间的因果关系要交代清楚。三四句作者直接对菊讯问，“偕谁隐”、“为底迟”问的是菊，孤标傲世的是谁？一样花开花落，为何单单只有你在秋天开放，为何偏偏要与寒霜一起。“圃露庭霜”之中是何等寂寞孤寒，“鸿归蛩病”之际会否有刻骨相思。中间两联，句句讯问，句句无解。作者问的是菊，菊又何辜。七八句一转，一合。菊虽无语，作者的孤寒寂寞一样无从排遣，但是不要就此认为世上就没有可以倾谈之人，哪怕是片言只语之时，一样是知音。
菊梦-潇湘妃子
篱畔秋酣一觉清,和云伴月不分明。登仙非慕庄生蝶,忆旧还寻陶令盟。睡去依依随雁断,惊回故故恼蛩鸣。醒时幽怨同谁诉,衰草寒烟无限情。
这一首被推为第三，诗题为“菊梦”。秋酣与篱畔，一觉醒来自是神清气爽，风清月朗之际，又何管秋风萧瑟之悲凉。庄生有梦梦蝴蝶，陶令盟约更堪忆。酣睡于秋菊篱畔，自然是陶令比庄生更亲切一些。睡去之时，依依别情因雁阵而断，醒来时故梦无痕自是恼那蛩鸣。这首诗被推为第三，只怕七八句的一转一合有莫大关系。幽怨难诉，衰草寒烟无限期。到底是黛玉的格调，远不如上两首的清新雅致。
以上黛玉的三首菊花诗，正如李纨所言，文字精巧，内蕴很厚。特别是前两首，立意新巧，字句清新别致。这样的诗，难能不露雕琢的痕迹。书中不乏女才子、女诗人，黛玉所以能独拔头筹，还是有一定道理的。书中作者把自己最主要的诗词理论，对诗词写作的见解汇总在黛玉身上。黛玉的作品，很容易让我们联想到李清照。同样是女子诗人，同样温婉别致。
7，背面敷粉（第三十八回）
“据我看来，头一句好的是‘圃冷斜阳忆旧游’，这句背面敷粉:‘抛书人对一枝秋’已经绝妙，将供菊说完，没处再说，故翻回来想到未折未供之先，意思深透。”（黛玉）
供菊 枕霞旧友
弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔座香分三径露，抛书人对一枝秋。
霜清纸帐来新梦，圃冷斜阳忆旧游。傲世也因同气味，春风桃李未淹留。
背面敷粉法，是指不用全力对作品所描写的事物作正面刻画，而是着力去写与其特征相反或相对的其他事物，互相映衬对照，从而使这一事物的特征鲜明突出的写作方法。背面敷粉法源于中国传统画中的“陪衬法”。中国画以绢为幅，作画时，在绢的背面涂上一层铅粉，以此来衬托正面的画迹，可使之更加鲜明、清晰。
运用背面敷粉法作文，不仅可以使事物的特征得以强化，更加鲜明突出，而且还可以在对比中使读者进一步加深和巩固对该事物的认识和感觉，从而收到单纯正面描写所无法收到的艺术效果。
运用背面敷粉法，一要注意在特征相反或相应的事物间建立某种联系，即要有明显的对比意识。二是要注意事物间的对比一定要鲜明、强烈，要抓住一事物区别于他事物的最显著特征来进行对比和衬托，这样才能使对照的效果更强烈，事物的特征更鲜明、突出。
按照黛玉的意思，这首诗到了第二联的“抛书人对一枝秋”已经绝妙，将供菊说完，没处再说了。事实上确实如此，第一联写菊花供在几案之上，婷婷而立的曼妙姿态，点缀出不一般的幽雅。第二联眼前菊花的种种妙处，三径露，一枝秋，都是状物写情的绝妙字眼。要说写“供菊”到这里算完美了，但是单写“供”未免单薄了。写诗言情才主要的部分，而不是工笔画。
所以作者笔锋一转，第三联“来新梦”、“忆旧游”拓开单纯的景物描写，不管是眼前的“霜清纸帐”，还是如今的“圃冷斜阳”都是与所供之菊息息相关的。正是因为有了供菊之说，才能“霜清纸帐”，才有“新梦”。也正是因为有了“供菊”，才会有“圃冷斜阳”的追忆。用追忆来衬托，曲笔写“供菊”，才是所谓“背面敷粉”的道理。
杜甫《咏怀古迹》写王昭君，“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归夜月魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”到第四句：“独留青冢向黄昏”，也似乎将昭君的事说完了，没处再说，第五句竟翻回来说“画图省识春风面”。回头看看第一联，写“赴荆门”，去寻觅昭君生长的地方。第二联昭君的结局，到了“独留青冢向黄昏”，应该是一个人物的完结，一生的定论了。然后第三联笔锋一转，写昭君的美艳绝伦，如今只有空归的“夜月魂”，无限感慨。但是，这一联依旧是“咏怀古迹”，并没有离题。所以才说，杜甫的这首诗和湘云的诗一样是最好的“背面敷粉”之范例。
8，烘染（第三十八回）
“到底要算蘅芜君沉着，‘秋无迹’、‘梦有知’，把个‘忆’字竟烘染出来了。”（探春）
忆菊 蘅芜君
怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。
念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴，谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期。
咏物的作品，要求句句不离题目，既然是写《忆菊》，便须处处与“忆”字相关，因而不正面直说的烘染笔法，就显得格外重要了。这首诗的主线是“忆”字，所以作者说“怅望西风抱闷思”，深秋季节看着万物凋零，怎能不令人断肠。而“空篱旧圃”，旧爱无迹。“瘦月清霜”，唯梦有知。第二联虽然无一字写菊花，但是无一刻无菊花。不管是“空篱旧圃”还是“瘦月清霜”，都非菊花莫属。作者并不正面写菊花，却是通过对某些特定事物的描写，对特定心情的表述，婉转的写出“忆菊”。
第三联看似与菊花无关，写归雁，写晚砧，其实依然是曲笔写忆菊。到了第七句笔锋又一转，“黄花病”直写“忆菊”，第八句振起，自我安慰重阳佳节还有相会之日。所以说是“烘染”笔法，中间两联都是曲笔写“忆菊”，直到第七句才转回“忆菊”正题，第八句振起一合，便是完结了。
9，切题形容（第三十八回）
“你的‘短鬓冷沾’、‘葛巾香染’，也把簪菊形容得一个缝儿也没了。”（宝钗）
“‘偕谁隐’、‘为底迟’，真真把个菊花问得无言可对。”（湘云）
“你的‘科头坐’、‘抱膝吟’，竟一时也舍不得别开，菊花有知，也必腻烦了。”（李纨）
所谓“切题形容”，就是要在落笔之前，吃透题目，然后在立意、构句、用字上，必须完全做到切题。散文的作法有所谓“形散而神不散”，诗词写作一样的道理。不管是如何的拓开，收紧，最关键的地方是要切题。这里提到的这几句诗，无论是“簪菊”、“问菊”、“对菊”，文中提到的这几个词组，没有一个不是紧密的切合题目。
因为是“簪菊”，所以才有了“短鬓冷沾”与“葛巾香染”，如果没有这个题目，这两句就没了着落处。“偕谁隐”、“为底迟”，非问不能有这样的句子，有了这样的诘问，才说“真真把个菊花问得无言以对”。“科头坐”、“抱膝吟”，非对菊又何能哉？有如此爱菊之人相对，所以才有了“竟一时也舍不得别开，菊花有知，也必腻烦了”，这样的说法。
10，小题目要寓大意（第三十八回）
“这是食蟹绝唱！这些小题目，原要寓大意，才算是大才，只是讽刺世人太毒了些。”（众人）
宝玉
持螯更喜桂阴凉，泼醋擂姜兴欲狂。饕餮王孙应有酒，横行公子却无肠。
脐间积冷馋忘忌，指上沾腥洗尚香。原为世人美口腹，坡仙曾笑一生忙。
宝钗
桂霭桐阴坐举殇，长安涎口盼重阳。眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。
酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜。于今落釜成何益，月浦空余禾黍香。
黛玉
铁甲长戈死未忘，堆盘色相喜先尝。螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香。
多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞。对斯佳品酬佳节，桂拂清风菊带霜。
书中有三首诗写食蟹，宝玉第一首，然后黛玉写了一首，最后宝钗写了一首。正如书中所言，食蟹原本就是一个小题目，不过是宴饮生活的一个小插曲而已。能在这样的小题目中写出大寓意的，才是真正的大才。宝玉的诗只是忠实的记录了食蟹的过程，拉了一些与食蟹有关的典故，没有什么大的意思。黛玉的这首诗和宝玉的诗相仿佛，只是简单地宴饮生活的写照而已，没有什么大的情感表达，没有什么发自内心的感喟。
宝钗的这首诗与他们不同，最大的不同就在第二联，“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。”这两句就是众人所言“只是讽刺世人太毒了些”的由头。这两句明里写螃蟹的行为和特性，暗里却是“伤时骂世”。作者用螃蟹的特殊性来无情的讽刺世人的一些龌蹉行径。这就是所谓的“小题目要寓大意”的道理，作者不像另外两首那样单纯些宴饮生活，作者把简单地生活场景中小插曲，加上自己的感受用词句表现出来，表达了对世上一些人和事的谴责，起到了小中见大的效果。
11，李义山佳句（第四十回）
“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：‘留得枯荷听雨声’。”（黛玉）
宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮
竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
李义山的这首诗写秋景，竹坞无尘水槛清中一派秋高气爽的感觉。第二句一转而为“相思”，因为是“隔重城”才能“迢递”。第三句“秋阴”点出季节，秋阴之不散，秋晚之飞霜都不由得令人有萧瑟之感。第四句一泓幽水，唯有枯荷听雨。此情此景，不但萧瑟凄凉，而且更能引人感喟。所谓相思迢递，相隔重城。内心的萧瑟凄凉，只怕不仅仅因为秋景，更主要还是相思所未得吧！
李义山的诗，特别是七律，词句富丽工巧。精妙者令人拍案叫绝，赞为古今一人。生涩者令人望而生厌，为后人所诟病。这恐怕也是作者借书中人物之口表达的一种喜好吧，作者并不是真的不喜欢李义山的诗，书中还有几处引用了李义山的诗。作者只是不喜欢那种刻意而为的词句，更钟情“留得枯荷听雨声”这样出于自然，能直达人心的句子。
12，格律何难（第四十八回）
“什么难事，也值得去学。不过是起、承、转、合，当中承、转是两副对子，平声对仄声，虚的对虚的，实的对实的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”（黛玉）
这里说的是律诗。律诗八句，两句一联，共四联。通常按顺序称为首联、颔联、颈联、尾联。按结构章法而言，又分别称这四联为起、承、转、合。律诗要讲究平仄，每句之中平声与仄声互换，每联两句之间平仄声相反。又要求中间两联必须对仗，就是两句之间的字，不但要平声对仄声，字义的性质也要是同类的，即虚字对虚字，实字对实字。
作者在书中借书中人物之口表达了这一观点，其实并不是真的就认同什么都不管的做法。如今的一些人，喜欢为自己的格律问题找借口，书中的这一段话无疑就是最好的借口。这些人会说，曹雪芹这样的大家都说了，可以不按照格律的要求，只要有好的句子，连平仄虚实都可以不管了。我很想对这些朋友说，有些东西在别人已经是深入骨髓了，就算不经意的一个句子，也会契合格律要求。我们还没有达到人家那样的功力，脚踏实地的一步一步来更靠谱一些。人家所谓的“若是果有了奇句”，是“毫端蕴秀临霜写，口齿噙香对月吟。”这样的句子，你有吗？
古人觉得不是难事的格律，是因为他们从小就已经涉猎，从蒙学开始就已经接触了。而我们的小学乃至大学，有多少机会能学到与格律有关的知识？如今的很多朋友写诗词，要么是看书找资料，要么是网络上搜索。真正接受了系统教育的人，少之又少。我们的底子比起古人来说，已经是天壤之别了。只有认识到这样的不足，才能有一段端正的态度去看待古人的一些言论，才能更虚心谨慎的学习诗词写作。
13.不以词害意（第四十八回）
“怪道我常弄一本旧诗，偷空儿看一两首，又有对的极工，又有不对的。又听见说，‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上，亦有顺的，亦有二四六上错的。所以天天疑惑。如今听你这一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”（香菱）
“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的。这叫做‘不以词害意’。”（黛玉）
对仗中一字不苟、铢两悉称、“对得极工”的工对，可以有整饬之美；不拘事类、大体成偶的宽对，可以有洒脱之致；该用对仗而不顾属对的也有好诗，如李白《夜泊牛渚怀古》诗即是，诗曰：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”虽是五律，却似行云流水，天然飘逸，毫不见格律的束缚。
蔡义江先生的这一段话，余深以为然。对仗工稳有对仗工稳的好处，正如蔡先生所说，有整饬之美。堂堂正正、一字不苟，自然使人肃然起敬，赏心悦目。而宽对也有宽对的好处，首先是拘束少了，可以更洒脱一些。蔡先生举得这个例子，没有严整的对仗句子，却给人一种痛快淋漓的感觉。然后，余以为不管是一字不苟的工对，还是天然飘逸的宽对。首先还是要有极深厚的文字功底，书中黛玉所谓的“连词句不用修饰自是好的”，只是说不用过分的修饰，而不是完全没有修饰。
古人喜欢追求天然无修饰，所谓“布衣荆钗，不掩天香国色。”后人往往会忽略掉最基本的定义。先要有“天香国色”的本钱，才可以“布衣荆钗”。一个有着天仙般姿色的女子，穿什么衣服已经不重要了。一首诗词作品同样的道理，“不以词害意”要求的是用词造句的准确性，只有建立在准确性的基础上，才能谈不用修饰。如果连表达的准确性都做不到，一味地追求“不以词害意”的任意挥洒，只怕会贻笑大方了。
14.盛唐三大家诗作底子（第四十八回）
香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗`重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多'，说的真有趣！"
黛玉道：“断不可学这样的诗．你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的．你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首．肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应玚，谢，阮，庚，鲍等人的一看．你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！"
“诗言志”，像陆放翁这样的诗句，游戏的意味多了一些。黛玉以盛唐三大家诗作底子，就像指导儿童临摹楷书，多从欧阳、颜、柳入手一样。这是打根基的方法，不能一开始就存有游戏的态度。其实做什么事情都一样，一开始的态度，决定以后的成就。特别是年轻人，喜欢追求新奇，不愿被束缚。中国的艺术与很多外国的东西不一样，没有极深厚的功底，没有长时间的积累，成不了大家。
中国的饮食亦是如此，不可能像洋快餐那样，现做现吃。中国饮食追求的是“色、香、味”，少一样都算落了下乘。诗词写作一样的道理，不但要有精美的文字，激烈的情感，还要有极其严格的语法要求。不是任意凑一些字在一起就是诗词作品，也不是随意写一段话，然后断开就是诗歌了。诗词作品是精美的艺术品，要能经得起推敲，经得起鉴赏。就像一件瓷器，要经得起把玩。弄一只粗瓷大碗，会有人愿意出高价收藏吗？
15.诗之三昧（第四十八回）
香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的．有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？"香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：`大漠孤烟直，长河落日圆．'想来烟如何直？日自然是圆的：这`直'字似无理，`圆'字似太俗．合上书一想，倒象是见了这景的．若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来．再还有`日落江湖白，潮来天地青'：这`白'`青'两个字也似无理．想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄．还有`渡头余落日，墟里上孤烟'：这`余'字和`上'字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上．谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。”宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗．会心处不在多，听你说了这两句，可知`三昧'你已得了。”黛玉笑道：“你说他这`上孤烟'好，你还不知他这一句还是套了前人的来．我给你这一句瞧瞧，更比这个淡而现成。”说着便把陶渊明的"暖暖远人村，依依墟里烟"翻了出来，递与香菱。香菱笑道：“原来`上'字是从`依依'两个字上化出来的。”
诗词写作中这些最关键、最有分量的字，从纯粹逻辑思维的角度看，很可能是不合理的，或者是多余的。而往往就是这些最关键的、最有分量的字，使得整首作品活了。除了上面举例的这几处以外，还有张先的“‘云破月来花弄影’、‘娇柔懒起，帘幕卷花影’、‘柳径无人，堕絮飞无影’”，贺铸的“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”
这样的字，不懂得形象思维的人是不会想到它的，也不会使用它的。严沧浪在《沧浪诗话·诗辨》篇中说道：“夫诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也.然非多读书,多穷理,则不能及其致.所谓不涉理路,不落言筌者，上也。”诗词写作不但要有苦功夫，还要有足够的悟性和灵性。只有苦功夫，顶多就是一个百科全书一样的诗匠而已，绝对成不了正在的大诗人。
16.梦中得诗（第四十八回）
原来香菱苦志学诗，精血诚聚，日间做不出，忽于梦中得了八句。
梦中得诗并非作者胡诌出来糊弄人的，正如蔡先生所言这并不是什么神秘的说法。所谓“日有所思夜有所梦”，一件事情在脑海里盘旋的久了，往往会在梦中继续存在。甚至一件在清醒时无法解开的事情，在睡梦中豁然开朗。作者所谓的“精血诚聚”，其实就是如此。
记得多年之前余初学诗词之时，有着与香菱一样的经历。每日里冥思苦想，所见所闻，所思所想都是诗句。真的已经到了如痴如狂的地步，走在路上，见到一处景物，便会想：这样的景致该用什么样的诗句来表现？古人是用什么样的诗句来表现的？记得当时与朋友聊起诗词写作，余不止一次说过，诗词学习是一门苦功夫，没有捷径可言。只有真正的痴迷于其中，不是仅仅用一种游戏的态度来对待才行。
17.三评香菱吟月诗（第四十八、四十九回）
月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。
诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。
翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。
良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
黛玉笑道：“意思却有，只是措词不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了。把这首丢开，再作一首，只管放开胆子去作。”
这是香菱作的第一首诗，黛玉给她的诗题是“夜月”，限定的十四寒的韵部。从香菱的这首诗看，香菱的古文底子还是不错的。对韵脚要求，平仄要求，对仗要求都很了解。所缺的就是黛玉说的那样，第一是被缚住了，看的诗少，转来转去就那样的几个字句，没有自己的创新和发展。
‘月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。’，起句平平，第一句或者还可以保留，第二句就显得笔力不够，显得稚嫩了。‘诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。’作为承接上一联的句子，这两句显得太过娇柔做作，太过刻意，雕琢的痕迹太重。‘翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。’这两句都是写月亮，用‘玉镜’和‘冰盘’来写月亮不是不可以，未免太落俗了，再加上‘翡翠楼边’、‘珍珠帘外’就显得更加俗不可耐。这一首诗里最大的问题还不是字句，是完全没有作者的情感成分。
非银非水映窗寒，拭看晴空护玉盘。
淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。
只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。
梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。
黛玉道：“自然算难为他了，只是还不好．这一首过于穿凿了，还得另作。”
宝钗笑道：“不象吟月了，月字底下添一个`色'字倒还使得，你看句句倒是月色．这也罢了，原来诗从胡说来，再迟几天就好了。”
这是香菱作的第二首，依旧没有脱离第一首的问题所在。作品中刻意的用‘银’、‘水’、‘玉盘’、‘金砌’、‘玉栏’这样的字词来表现月亮，最后却落得宝钗的一句：不像吟月。‘涂’、‘抹’恰恰是形容月色的，而不是黛玉要求的试题“夜月”。
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦蛾应借问，缘何不使永团圆！
众人看了笑道：“这首不但好，而且新巧有意趣．可知俗语说`天下无难事，只怕有心人．'社里一定请你了。”
香菱的第三首书中只有众人的这一段评语，“新巧有意趣”是对这首诗最恰当的褒奖。起手两句就把夜月的精神说了个完全，出笔不凡。第二联、第三联无一字提及夜月，却无一处不能联系到夜月。最主要的是第三首融入了作者的感情，前三联都是写夜月，第七句笔锋一转，借问嫦娥‘缘何不使永团圆’。这是作者发自内心的呐喊，香菱自小离家，失去亲人，团圆是她最深切的期盼。
所以，一首诗词作品的好坏，一方面措词要雅致，恰当。对作者的意图要能表达准确，而非东拉西扯的不着边际。一方面不能太过雕琢，为了写诗而写诗，为了言情而言情，'为赋新词强说愁'真正要不得。一方面要能把作者自己的感情融入进去，让读者能体会到作者的喜怒哀乐，体会到作者的思想感受。这样的作品才是好作品，才能为大家所接受。
18.长诗起法（第五十回）
凤姐儿想了半日，笑道：“你们别笑话我，我只有一句粗话，下剩的我就不知道了。”众人都笑道：“越是粗话越好，你说了只管干正事去罢。”凤姐儿笑道：“我想下雪必刮北风，昨夜听见了一夜的北风，我有了一句，就是`一夜北风紧'，可使得？"众人听了，都相视笑道：“这句虽粗，不见底下的，这正是会作诗的起法。不但好，而且留了多少地步与后人。就是这句为首，稻香老农快写上续下去。”
正如蔡先生所言，这是作者通过书中人物、情节的穿插说出来的写长律的经验。让识不得几个字的凤姐来说“粗话”，就显得既合情理，而又有趣。事实上，生长在四大家族这样的世家，凤姐就算识得字少一些，不太会舞文弄墨，要说对诗词写作的最基本手法都不懂，未免有点不符合实际了。书中之所以这样描写，这样安排，无非是突出另外几位女性的过人才气。放在现实生活中，黛玉、湘云、宝钗这样才学，只怕会领很多自命清高的士子们汗颜了。
其实不仅仅是长律的做法需要“不见底下的”，“而下留了多少地步与后人”，就算是写其他的体裁，起句一样需要如此安排。起句是当门一句，既要切题，还要为后门的内容留有余地。如果第一句就把话说满了，后面就无法闪转腾挪了。所谓“起、承、转、合”，就是要起句切题，留有余地。承句延续题目的内容，有所发展。转句感情流露，或直抒胸臆，或含蓄内敛、意兴闪烁。合句，万流归宗，情景交融，景为情设，情因景生。委婉可也，隽永有也。
19.设限难人（第五十二回）
宝钗因笑道：“下次我邀一社：四个诗题，四个词题，每人四首诗，四阕词，头一个诗题《咏太极图》限‘一先’的韵，五言律，要把‘一先’的韵都用尽了，一个不许剩。”宝琴笑道：“这一说，可知是姐姐不是真心起社了，这分明难人，若论起来，也强扭的出来，不过颠来倒去弄些《易经》上的话生填，究竟有何趣味。“
蔡先生言到：清代提倡理学，读‘经治《易》’的风气特盛，一些人用诗谈理，借以矜夸，全不懂得诗要形象思维，结果写出来的东西，貌似学问深奥，戳穿了看，”不过颠来倒去，弄些《易经》上的话生填“，味同嚼蜡。作全韵诗也是见之于清代的玩意儿，有一个叫吴曾贯的，他曾”用‘八庚’全韵为五律，不遗一字“，被称为“吴八庚”。
诗韵之中有许多生僻的、意义极特殊、极狭隘的字，若要用它押韵，更是非要“强扭”不可。所有的这一些，只不过是把诗当作炫耀本事和“难人”的文字游戏，可以说，与诗的本质毫无关系。作者在这里借用这一段对话，来揭穿和讽刺当时某些文人学士的恶劣诗风。现如今网络上的一些朋友，也喜欢用类似这样的东西来炫耀本领和为难别人。比如所谓的“诗钟”，回文诗，临屏作诗，限韵，设定诗题之类。如果是水平相差不多的几个人之间玩一玩，或者可以称之为风雅。如果是专心一意的弄这些东西，除了能显出你的文字功底很好，博闻强记以外，肯定不能显得你的写诗填词水平有多么的高明。
20.善翻古人意（第六十四回）
宝钗亦说道：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。即如前人所咏昭君之诗甚多，有悲挽昭君的，有怨恨延寿的，又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的，纷纷不一。后来王荆公复有`意态由来画不成，当时枉杀毛延寿'，永叔有`耳目所见尚如此，万里安能制夷狄'。二诗俱能各出己见，不与人同。今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”
所谓“人云亦云”当然是不可取，别人怎么说就跟着怎么说，没有一点自己的想法和主见，不管是作诗还是做人，都不足效法。王安石的诗用“意态由来画不成”来称赞王昭君的美貌，觉得毛延寿画不出来，或者画不像很正常。这就属于翻出新意，与古人的悲王昭君和怨恨毛延寿不同。而欧阳修的诗说一个人的相貌亲眼所见尚如此，画不出或者画不像。那么万里之外就想“制夷狄”，岂不是痴人说梦？这又是一种翻出新意，用王昭君的这个事件，说明自己的一种想法。
21.杜诗亦多样（第七十回）
宝钗笑道：“所以你不通，难道杜工部首首只作`丛菊两开他日泪'之句不成！一般的也有`红绽雨肥梅'`水荇牵风翠带长'之媚语。”
作者在书中用这样一段对话，来说明一个人的作品不可能只有一种基调。杜诗确实很多沉郁悲怆，也有清丽秀媚之句。“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”这样的句子沉郁悲怆，令人心生悲戚。而另外两首“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”、“林花著雨燕脂湿，水荇牵风翠带长。”则显得清丽明快，秀媚动人。
其实不但是杜诗如此，很多前人的作品风格都不一样。这与生活经历的不同有很大的关系，后主前期为帝王，作品是富贵闲人的做派。后期亡国之君，作品就是悲凉忏悔的基调了。同样因为经历不同，作品基调有所改变的还有柳永和李清照，柳七前期的洒脱不羁，风流蕴籍，后期的羁旅行役，景象开阔。李易安前期的小儿女情态，后期的暮年悲凉。
22.不落套（第七十回）
宝钗笑道：“总不免过于丧败。我想柳絮原是一件轻薄无根的东西，依我的主意，偏要把他说好了，才不落套。“
这里所谓的“不落套”，不仅仅指邯郸学步似的亦步亦趋雪古人，还要延伸到不能在立意上落入俗套。作者在书中借用宝钗的口，说出了这样的一种观点。在普通人的眼里，柳絮是一件“轻薄无根”的东西，给人的感觉就是丧败的，凄凉的，无依无靠的事物。所以，书中诸人写出来的作品，多数也是这样的基调。
岂是绣绒才吐。卷起半帘香雾。纤手自拈来，空使鹃啼燕妒。且住，且住。莫使春光别去。史湘云的这阙《如梦令》前面是摹写柳絮形状，用“绣绒”、“香雾”这样的词，配上“纤手”自然是女子笔法。后面用“且住”挽留，用“春光”别去来延伸悲凉，确实未曾出新意。
空挂纤纤缕，徒垂络络丝。也难绾系也难羁，一任东西南北各分离。落去君休惜，飞来我自知。莺愁蝶倦晚芳时，纵是明春再见隔年期。这一阕《南柯子》中的基调和湘云的词基本上相同，“空”、“徒”、“难”、“任”这样的字眼在这阙词中更深一步的表现了悲凉的基调。
白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水?岂必委芳尘?万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。宝钗的这阙词在基调上确实如她自己所说，不落套。但是，她追求的这种基调，却是宝玉所不齿的。所以，落不落俗套是一回事，得不得人心或者更重要。
23.禁体物语（第七十五回）
贾政道：“只不许用这些‘水’‘晶’‘冰’‘玉’‘银’‘彩’‘光’‘明’‘素’等堆砌字样。要另出主见，试试你这几年情思。”
所谓的“禁体诗”、“禁体物语诗”，就是作诗规定不许用一些形容所咏之物的常用字的诗体。欧阳修任颍州刺史时曾约宾客作过，后又称“欧阳体”，目的在使人“与艰难中特出奇丽”，比如他的《雪》诗序曰：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹤、银等字，皆请勿用。”因这些字都是写“雪”的常用字，苏轼喻此体为“白战不许持寸铁”。
这样的要求其实也并不是无理取闹，不但是写诗作词，写文章的时候一样会习惯性的使用一些常用字。很多时候，我们在写作的时候已经不是习惯性的使用这些字，而且已经成为一种弊端。好像离开这些常用字，就写不出东西了，成为了一种瓶颈，一种无法摆脱的束缚。所以，欧阳修的要求其实就是变相的摆脱瓶颈。
24.好的留后头（第七十六回）
湘云笑道：“诗多韵险，也要铺陈些才是。纵有好的，且留在后头。”
好的留后头主要还是指诗中的排律和词中的长调，因为这样的体裁篇幅比较长，如果早早先泄精华，不作安排，那么后面这么长的篇幅就难以为继了。所以，只有在开始的时候先有所安排，为后面的内容留有余地。
25.莫冲淡警句（第七十六回）
“好诗，好诗，果然太悲凉了，不必再往下做。若底下只这样去，反不显这两句了，倒弄的堆砌牵强。”
妙玉的出现也许正是作者的刻意安排，“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”这两句不但是好诗，按照蔡义江先生的分析，这两句还是黛玉和湘云的结句预兆。作者在这个时候安排妙玉出现，明面上是妙玉说的那样“反不显这两句了”，背后的意思或许就是为了后人能明白这里留下的谶语。在写诗的过程中，为了显出警句不是目的，“立片言以居要”。
26.收结该归到本题（第七十六回）
妙玉道：“如今收结，到底还归到本来面目上去。若只管丢了真情真事，且去搜奇检怪，一则失了咱们的闺阁面目，二则也与题目无涉了。”
写诗填词还是要真情实意为正经，一味地搜奇检怪，便失去了本真，失去了作者的本意，与题目无涉了。
27.作诗有别路（第七十八回）
别出心裁永远是写作中需要追求的一种态度，正如书中所言，如果拘谨太多，只管怕前怕后的，纵然堆砌成一篇，也会让人觉得甚无趣味。
28.见题先度其体格（第七十八回）
宝玉笑道：“这个题目似不称近体，须得古体或歌或行长篇一首，方能恳切。”“我说他立意不同!每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。这题目名曰《姽婳词》，且既有了序，此必是长篇歌行，方合体式。或拟温八叉《击瓯歌》，或拟李长吉《会稽歌》，或拟白乐天《长恨歌》，或拟咏古词，半叙半咏，流利飘逸，始能尽妙。”
作者是文学大家，对写作有着极多的自己想法。所谓“见题先度其体格”，与医生的对症下药基本上是一个意思。见题以后，先度其体格。不能所有的题目和内容都用一样的体裁，要么全部是五、七律，要么直接就是排律。宝玉见到的这个题目和内容，长篇歌行更适合。所以，后文写到贾政听说，也合了主意，遂自提笔向纸上要写。又向宝玉笑道：“如此甚好。你念，我写。若不好了，我捶你的肉，谁许你先大言不惭的！”
29.长歌须辞藻点缀（第七十八回）
宝玉笑道：“长歌也须得要些词藻点缀点缀，不然便觉萧索。”
长篇歌行和词中长调一样，如果不加以辞藻点缀，确实未免觉得萧索了。宝玉作《姽婳词》,念到“叱咤时闻口舌香,霜矛雪剑娇难举。”时,已是诗的第八句。接着又说了一句“丁香结子芙蓉绦”,贾政以为是他“力量不加”,只好堆砌辞藻来搪塞,故宝玉有这番话。
诗词中如果一味的这么描摹,缺乏优美辞藻,未免显得太乏味。李义山的无题诗中,吴梦窗的词中多有优美的辞藻,未必就是真的“力量不加”,就如女子需要描眉、梳妆一样,诗词作品是艺术品,当然需要一些优美辞藻加以点缀了。
长歌与词中长调一样,需要铺叙增加篇幅的厚度。铺叙的过程中加上一些优美的辞藻,不但可以起到增加其厚度的作用,对整篇作品的艺术性也会有所提升。是否真的“力量不加”,还是要看具体的情况,不能一概而论。
30.师楚人之有微词（第七十八回）
诔文挽词，也须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头，填写几字搪塞耳目之文；亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲戚。况且古人多有微词，非自我今作俑也。无奈今之人全惑于‘功名’二字，故尚古之风一洗皆尽，恐不合时宜，于功名有碍之故也。我又不希罕那功名，不为世人观阅称赞，何必不远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》、《枯树》、《问难》、《秋水》、《大人先生传》等法，或杂参单句，或偶成短联，或用实典，或设譬寓，随意所之，信笔而去，喜则以文为戏，悲则以言志痛，辞达意尽为止，何必若世俗之拘拘于方寸之间哉！”宝玉本是个不读书之人，再心中有了这篇歪意，怎得有好诗好文作出来。他自己却任意纂著，并不为人知慕，所以大肆妄诞，竟杜撰成一篇长文。
这一段内容与前面的“作诗有别路”一样，程高本中被全部删去。
这一整段的内容，或者正是作者对自己的这本书的最好总结。他的这本书与这篇诔文一样，别出心裁的描摹世人所不曾见，又非常熟悉的场景。你可以说作者在胡说八道，又不得不被作者所写的内容感动。作者罗列出的那些作品，都是话中有话，别用寄托的文章。李义山的《无题》诗后人认为多有政治寄托，未尝不对。
蔡义江先生在文章中提到过书中的伤时骂世作用,作者在当时的那种社会大环境下,不敢明目张胆的破口大骂。就算是写书的时候有大逆不道的文字,也要做一些手脚,“文字狱”的可怖作者是深有体会的。所以,作者在这里说“况且古人多有微词，非自我今作俑也。”不过是障眼法而已,不给小人落下口实,这与李义山一个套路。
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