作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

作曲家足迹系列： 不断添加中

（网络资源大观）

女性音乐先驱希德嘉 Hildegard von Bingen

　　

　　“我是点燃所有火花的至高无上火焰力量，我呼吸着所有前进而非早已死亡的事物……
　　而我就是上帝本体的燃烧的生命：我比焚烧原野的美丽景象更美；在水里发出闪耀光亮；在星辰，月亮，太阳中灼伤光芒。”
　　　　　　　　　　　　　　——希德嘉·冯·宾根

　　有谁能再死去八百年后，音乐还流传在世上，不论是被当成与格利高里圣歌一样的宗教音乐热潮拿来大卖，号称可以慰藉心灵，或是被不屑流行的英国地下异教乐团 Current 93，当作美丽神秘的预言启示吟咏，大概只有这个奇女子了吧。希德嘉·冯·宾根 (Hildegard von Bingen，1098-1179)是位杰出的女性，她不仅是女性主义的先驱者，也是最早的女性作曲家。她正式的身份是圣希德嘉，德国的女修道院长，却也是女性文学作家、画家、科学家与预言家。在十二世纪的年代，很少有女性从事创作，被喻为莱茵河女先知的希德嘉却写有许多理论作品。当女性得不到应有重视时，希德嘉则受教宗和国王的尊重。希德嘉更是位医生，她将以药草、动物和矿石为人治病的心得收录在《Causae et curae》这本医书中，也写了另一本叙述自然界历史的书《Physica》。希德嘉也深入探讨了两性间的性爱问题，在中古世纪知识普遍缺乏时，她便以今天看来相当复杂的女性观点阐释性爱过程中女性的感官欢愉等情色内容以及育儿等问题。以一禁欲的修女身分而言，她的知识泰半来自她为人接生的经验。近几年来，基于世纪末对神秘主义和神秘智能的渴求风潮，音乐学者宗教和科学史家关于这位中世纪特异女子的研究再度复苏起来。有趣的是，竟有些人将新世纪运动(New Age Movement)与希德嘉连接，只因新世纪音乐与希德嘉音乐充满飘渺灵气的内涵相类似。不过这也显得虽然历经八百多年，时空的移转并未遮掩了希德嘉的光彩。

莱茵河畔的岁月

　

　希德嘉出生在莱茵河西部地区的贵族家庭，从小身体虚弱的她是家中第十个孩子，从三岁开始，她就可以看到常人见布道的奇幻景象出现在眼前，并拥有预知未来的能力，不过她一直隐藏这能力多年。八岁时她被送给约塔修女(Jutta of St.Disibrod)作为教徒年收入十分之一的固定贡献。尽管修道生活相当清苦，仍有许多贵族女子也跟随着约塔。希德嘉在修道院中学习拉丁文，那是她日后创作的语言。但她的文法学得并不完全，她擅长以自己的直觉来运用语言，她的词汇句子架构都有着多层次的意义象征。在约塔修女死后，三十八岁的希德嘉被拥戴成为新的修道院院长。五年后在一场致命的大病痊愈后，希德嘉写下了这段文字“在我四十八岁零七个月时，天堂开启，一道明亮的使人盲目的光芒降下涌入我整个心灵中。它像火焰煽动着我的心扉，温暖却不炽热……顷刻间我了解了书籍(圣经、诗篇)的真义。”本来她只将这些幻象与约塔修女和她的秘书分享，但自此之后，希德嘉曾经对此赋予的能力感到犹豫和无力感，为此她写信给当时的主教求得祝福，而教宗也支持她将幻境写下。希德嘉因此完成她的重要著作《scivias》(Know the Way of the Lord)。她的声名也跟着传播开来。之后她在Eibingen建立了自己的新修道院，那儿她致力于音乐创作。道德剧《Ordo Virtutum》 (Play of Virtues)，是关于上帝与撒旦的永恒之战。另外两本也是根据幻象所写的书:《Liber Vitae meritorum》(The Book of Life's merits)，《Liber divinorum operum》(The Book of Divine Works)。书中她讲述关于大宇宙和小宇宙（即人）的关系，她认为人类是一面镜子，从中反映出了整个大宇宙世界。这也是希德嘉所信念的核心所在。她的科学观念则是承袭于古希腊的宇宙学——四大基本元素：空气、水、火、土。她依此来判断人体的健康状态，希德嘉在医学上的用字如“melancholy”忧郁一直被我们沿用至今。希德嘉是位真理的战士，她严苛地批判腐败的教会人士，并谴责她的好友支持十字军东征。当时德国君主屈服于罗马天主教的强大势力下时，希德嘉痛斥他为疯子。在晚年，她为了坚持将一位宗教改革份子葬在她的修道院墓园中而被教会褫夺教权，不过意志坚强的她最后仍获得了她应有的权利。（未完待续）

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漂浮于上帝气息的轻羽

　　希德嘉第一位生平被记载下来的女性作曲家。音乐是希德嘉最重视的艺术，音乐对她来说是她攫取自天堂的美丽和喜悦。在十二世纪时，教堂所用的音乐称为素歌(plainchant)。音乐跟随简单的单一旋律，通常一个文字音节对上愈多的音听起来便愈庄严肃穆，而希德嘉的音乐几乎是一个字对一个音。她更勇敢地以前所未有的方式将音程以八度——五度——八度作跳进，音乐因此像透彻清净的泉水般活泼地流动。希德嘉特殊的作曲风格，完全来自她从幻象得到的启发，她并未受过音乐训练，虽然对教堂仪式的濒越熟悉，但她的曲风却完全有着原创力，不仅不容易记忆而且难唱。她的另一特色便是宽阔的音域，可以从两个八度音域甚至到两个半之广，加上旋律大幅地跳跃使得整个音乐鲜明的活了起来。她的音乐听起来能同时使人感到原始的触动，以及像是切割大脑神经的现代前卫音乐。后世的学者甚至称希德嘉的音乐为诗，因为在风格上她的音乐比起一首歌更像是篇艺术散文(Kunst- prosa)，以象征性的语言结合诗句的紧密和音乐性，这正宛如今日的自由诗体。尽管题材多来自宗教和圣母马莉亚，希德嘉的歌词仍充满丰饶的意象和神秘美感。她的歌词与音乐一样，总是与人新鲜和源源不绝的能量的感觉，每次聆听都彷佛第一次听，还可以从中找新鲜的感受。这便是希德嘉音乐的独特前卫性，任何听的人都会对这音乐的时空背景感到迷离，而分不清作曲的年代，人们也会对她音乐的陌生感产生如对二十世纪音乐般的震撼。相对于现代音乐由数学演算而来的逻，希德嘉音乐的本质反倒是纯粹的神秘主义。

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她说过：“这些像流水变化无常的声响与寂静，有时恐怖骇人、神秘与眩目，有时候温和，然而无论如何都必须经由我的音乐如潮起潮落般的律动传达出来，我的歌必须向是为上帝所吹动的羽毛，在空中悠悠漂浮。”
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　　本张唱片中的赞美诗与继叙咏选自希德嘉的音乐与诗歌的选集《天国启示之和谐交响曲》，共有八首作品，其中五首可以说是以一种中世纪的“交响曲”（由便携式中世纪弦乐器——具有弦乐和键盘的轮擦提琴演奏的音乐）和管乐器伴奏的。唱片演唱由著名的早期音乐演出团体哥特合唱团担任，英国女高音爱玛·柯克比在“Columba Aspexit”和“O Ierusalem”两部作品中参与演唱。哥特合唱团由克里斯托弗·佩奇在1980年处理，此后稳步成为世界顶级的中世纪音乐表演团体之一，尤其是此张唱片的录制，给他们带来了极大的声誉。创立者克里斯托弗·佩奇是一位学者型的音乐家，除担任乐团指挥外，他还曾是牛津大学中古英国文学讲师，现任剑桥大学中世纪英国文学讲师，英国国家早期音乐协会和素歌与中世纪音乐协会主席。

　　与希德嘉辉煌优美的音乐相匹配，这张1981年出品的唱片自问世以来一直畅销不衰，目前已是Hyperion公司销量最好的专辑，已卖出十三万张。获得《留声机》杂志唱片大奖，被称为“Hyperion公司王冠上的一颗明珠”，演录水准都极高。可以说是Hyperion公司的这张畅销唱片把九百年前的希德嘉介绍给了今天的听众。

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专辑曲目:


1. Columba Aspexit
2. Ave Generosa
3. O Ignis Spiritus
4. O Ierusalem
5. O Euchari
6. O Viridissima Virga
7. O Presul Vere Civitatis
8. O Ecclesia

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《万灵节》这小说中一再介绍中世纪才女，女修道院院长Hilgerd von Bingen的音乐。书中借德国哲学家阿诺之口，这样介绍她的音乐：“希德嘉?冯?宾根？如果宇宙是个问题的话，那么答案就是神秘主义，不过她的神秘主义体现在歌曲中。没有什么答案是完美的，不过比较起来我更愿意选择艺术。你到了日本，听够了这些严肃的男声后，回来听听她的音乐吧，那是一种执着与另外一种执着在较劲：一种执着是虚无感，是自我如若涅磐般消失；另一种执着是确信灵魂与上帝在一起，共享永生，在宇宙的和谐中哼唱。神圣的低音与神圣的高音！你得承认，这实在太美了，不管经历的事何等恐惧，何等坎坷，何等救赎，何等喜乐，他们总能写出相应的音乐来。几千年前，行星们以一种完美的和谐，合唱着赞颂上帝的歌曲，但是它们显然不再唱了，或许是因为它们知道我们就要来了。我们被放逐到宇宙遥远的角落，与此同时，我们的世界却又在缩小。不过尚有音乐，一慰平生啊。它里面既有和谐，又有撕心裂肺的不协调。你有没有随身听CD机，可以在飞机上用？…等你到了3000英尺高空的时候，听听我这些中世纪的唱诗班献诗吧。这样，你就可以接近天国了，人说此曲只应天上有啊。”
　　

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以前听都没有听说过这个人，听Nooteboom这么推崇，不禁找来一盒CD，The Origin of Fire，竟欲罢不能，每回做点什么事都要带上耳机，一遍一遍去听。这音乐能让人一下子安静下来。久而久之，竟觉得这小说和音乐在气质上如此类似，都带点神秘主义。回头去查Nooteboom的传记，发现他以前曾想去修道院做个修士，难怪！小说中想出家又舍不得老婆的法国语音师伯特兰，大概就是作者的化身吧。
　　
　　再看阿诺对此人作品的其它介绍：“她们唱的是Studium Divinitatis: 圣乌尔苏拉席上的晨祷，是早晨的第一支赞美诗，那时玫瑰上还缀着朝露，河面的薄雾开始消散…”
　　
　　“希德嘉?冯?宾根…还是哲学家和诗人呢！‘Aer enin volat…当那空气飘过…’瞧瞧，它一直在D和E两个调子间变幻…我们在第四唱和颂听到的是E调，现在又在第七唱和颂中听到了。这是女性原则…然后是第六，第八。换言之，他们当时想的是男性的尊严，女性的属灵，男性的权威。好了，这毕竟是中世纪早期。在现今的时代，这么说就存在政治正确的问题，不过你有没有发现她把这对照表现得这么美？这在我们身上已经丢失了，我们这些现代的耳朵已经听不出这些细微的分辨了。”

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马肖
　　

　　马肖（Machaut1300-1377），姓名全称纪荛姆．德．马肖(Machaut cuillaume de )。中世纪作曲家，诗人。一生创造的作品有：19部单声部或复调的游吟歌，42首叙述曲（复调作品），22首复调回旋诗，33首单声部或复调的维勒莱，23首经文歌等四声部的"圣母弥撒曲"(Messe de　Notre Dame)最为著名。这部作品是迄今为至人们发现的最早将弥撒曲中的5个固定部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）作为一个整体出现在同一作品中的先例。

　　1163年，法国哥特式教堂巴黎圣母院开始兴建，它不同于罗马式建筑的最主要特点是，以飞拱支撑了中殿的穹隆，从而改变了罗马式建筑室内昏黑幽暗的“弊端”。大约一个世纪之后，在意大利诞生了两位伟大的人物——文艺复兴的先驱但丁（1265-1321）和欧洲绘画之父乔托（1267-1337），他们一位是“神的喜剧”《神曲》的作者，一位是撼人之作《犹大之吻》的作者。但丁在引导人们穿越地狱、达到净界、直抵天堂的过程中，宣讲自己的思想，启示了千年来封闭的思想；乔托画中的耶稣不再是神灵，而是一个甘为理想从容赴死的伟大的凡人，当他接受犹大亲吻之时，那意味深长的深邃目光向世人推开了一扇关闭千年的心灵之窗。

　　就是在这样的背景下，14世纪之初的法国，诞生了一位杰出的作曲家纪尧姆?德?马肖（Machaut,约1300-1377）。那时，以巴黎圣母乐派为代表的“古艺术”已经走到了尽头，马肖则作为“新艺术”的代表出现了。“新艺术”是指“14世纪的复调”，其概念建立在一系列新的表现手段之上，而记谱法的进一步发展使新的音乐表现成为可能。由于当时意大利的记谱法发展比较缓慢，所以巴黎圣母乐派的故乡法国，便成为了“新艺术”的中心。
　

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马肖除了是作曲家，还是一位著名的诗人。他早年曾接受过神职教育，并就任圣职。当他20岁时，便随波希米亚国王出征欧洲许多地方，直到国王阵亡后，他才进入法国宫廷任职，最终又成为兰斯的律修会修士，并在退隐生活中谢世。马肖所处的时代正是中世纪最鼎盛的时期，也是文艺复兴即将兴起的时期，所以，他在音乐创作上兼有保守和进步两种倾向，其实这也是历代大部分作曲家通常的一个特点，所以，我们没有必要因为这样一位杰出的作曲家也有同样的缺欠而感到吃惊。
在哥特时代，由于教会的威望日益衰落，艺术因此变得越来越世俗化，圣乐作品的创作相对减少，所以，马肖的宗教作品只占了他创作总数的一小部分。在世俗作品方面，马肖创作了42首叙事歌（Ballades）、22首回旋诗（Rondeaux）、33首维勒莱（Virelais）、19首行吟歌（Lais），其中有不少乐曲成为了当时流行的曲式的典范。马肖最重要的成就之一是发展了叙事歌，并继承了法国北部吟唱诗人的传统，他的复调维勒莱、回旋诗和叙事歌，最为鲜明地显示出“新艺术”的一些特点。

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在马肖的作品中，尽管我们还可以听到许多辛辣的不谐和音，但弥漫全曲的比较温和的音响，已经与“古艺术”的音乐截然不同了。马肖认为，真正的歌和诗只能出自内心，他说：“谁要是不动感情，他的作品和歌唱就是虚伪的。”因此，他在自己的创作中，既精雕细琢，又灵活多变，在保持理性的同时，加强了旋律的抒情性，使音乐散发出温暖的感觉，具有了真挚的韵味。不仅在世俗音乐中如此，在他唯一的《圣母弥撒曲》和23首经文歌中，也都具有这样的特色。

　　很多人都不会想到，生活在哥特时代的大作曲家马肖，只创作了一首弥撒曲——即《圣母弥撒曲》，而仅凭这一部作品，便使他在音乐历史上占据了无人可以替代的地位。我们知道，12和13世纪的作曲家，包括巴黎圣母院乐派的莱昂宁（Leonin,约1159-约1201）和佩罗坦（Perotin,约1160-1240）在内，他们没有将《慈悲经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》和《羔羊经》作为一个整体来进行弥撒曲的创作，更没有在意这五个部分是否使用了同一调式，或基于同一主题素材，或在音乐上有统一的形式。马肖的《圣母弥撒曲》就完全不同了，它那庞大的规模和四声部织体，显然是作为一个整体来构思的。在这部弥撒曲中，马肖把五个部分看作是一首乐曲，而不是五首独立的乐曲，它们之间除了主题的关联、情绪与风格的近似外，最值得注意的是，有一个贯穿全曲的音乐动机，不断地反复出现。由此，马肖成为历史上第一位写出完整常规弥撒曲的作曲家。

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这部在哥特时代有着划时代意义的作品，对于现代人来说依旧显得过于古老，所以当我们接纳它的时候，也许应该更多地从历史的角度去体验一种古朴的感觉，从中寻到已经久远的真挚之情。这首弥撒曲听起来是纯粹的哥特风格，但作为宗教作品，世俗味道似乎浓了些，这恐怕与马肖受到自己大量世俗音乐创作的影响有关，不过却反而使它让人觉得更加亲切，情感的力量也因此得以充分展示。四个声部的男声演唱浑厚有力，据说在当时的演出中，所有的人声声部可能都由乐器重复，也就是说与人声对应的声部很可能是由一件乐器演奏，而不是由人声演唱的，不过，这一点目前还没有最后的定论。
由于《圣母弥撒曲》的历史地位非常特殊，所以在今天被录制的机会也就多了起来，这里推荐两个最出色的版本：A.帕洛特指挥塔弗纳协奏团与合唱团的录音，和M.佩雷斯指挥奥尔加农合唱团的录音。两个版本都按照弥撒仪式的要求，在马肖的弥撒曲中穿插了格里高利圣咏，并在弥撒曲的最后使用了马肖自己创作的《Ite missa est》（弥撒结束）。A.帕洛特版本使用了铃声和钟声，营造出弥撒仪式的现场气氛；M.佩雷斯版本的《慈悲经》和《信经》都比A.帕洛特版长出将近一倍，二者很可能使用了不同版本的曲谱。
1377年，随着马肖的去世，“新艺术”时代也宣告结束了，而早于他两年去世的薄伽丘（1313-1375），则已经在他那充满人性的《十日谈》中告诉人们，一个新时代就要到来了。不过，尽管通常的认识是文艺复兴开始于15世纪中叶，但是，实际上文艺复兴初期是与哥特时代晚期相交的。严格地说，哥特时代分为前哥特与后哥特，其中后哥特时期的范围大约是1300年至1450年，马肖生活在后哥特的前期，而我们将要介绍的另一位作曲家纪尧姆?迪费（Dufay,约1400-1474），则生活在后哥特的晚期。

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继“新艺术”之后，15世纪的法国伯艮第宫廷作曲家们，又形成了一个新的音乐流派——伯艮第乐派，它构成“新艺术”与佛兰芒乐派之间的一个过渡环节。由于当时的生活日益丰富多彩，在一定程度上影响到伯艮第乐派的音乐，造就了其与以往音乐不同的一些特点：音乐语言优美而细腻，追求华丽与表现，更加倾向于世俗音乐形式，等等。这一时期最著名的作曲家迪费，常常被归于伯艮第乐派之中，但是从对音乐发展所起的巨大作用来看，他更应该被看作是佛兰芒乐派的先驱。
不过，伯艮第乐派——尤其是吉莱?班舒瓦（Binchois,约1400-1460）的尚松作品，确实对迪费产生了不小的影响。当时曾有一幅微型画描绘了迪费与班舒瓦在一起的情景，迪费站在一台便携式管风琴旁，班舒瓦手持竖琴与之相对，二人似在探讨着什么。像马肖一样，迪费的出生年份至今没有得到确定，1409年他成为大教堂童声唱诗班的歌童这件事，成为有关他生平的最早记录。迪费一生中主要供职于罗马、佛洛伦萨和博洛尼亚的教皇小教堂，还曾供职于意大利的马拉泰斯塔家族和萨沃伊公爵，后来迪费在康布雷安家，在那里被教皇犹金四世授以大教堂神职及俸禄。
在宗教音乐创作方面，迪费的作品数量比马肖要多出不少，而且形式上也更加丰富，其中完整的弥撒曲总共9首——包括著名的《面色苍白弥撒曲》和《武士歌弥撒曲》，经文歌31首，交替圣歌15首，赞美诗27首，圣母颂歌3首，其它宗教作品45首，世俗作品87首，另有存疑作品59首。迪费的世俗作品形式主要是叙事歌、回旋诗、维勒莱，不过现在它们常常都被当作世俗尚松，例如著名的叙事歌《面色苍白》，在许多资料中又被称作尚松。

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迪费的作品给人的总体感觉是，已经从马肖的古代音乐向前迈进了一大步，与之相比显得更加优美悦耳，不再是神秘莫测的，而是散发着光辉的。迪费在自己的音乐中引入了新的和谐的音响，体现了中世纪的暮色与文艺复兴的曙光的交替；这会让人不自觉地想到那一时期另一位杰出的艺术家多那太罗（1386-1466），我见到一本艺术史的书中说，他的雕塑作品于理性中蕴含着强烈的冲动，激情奔流但又不失和谐，而这和谐又如凿刀般锋利。迪费的音乐与多那太罗的雕塑有着近乎相同的精神。
《面色苍白弥撒曲》，这是迪费最杰出的四声部弥撒曲，使用了他自己的叙事歌《面色苍白》作为整部弥撒曲的基础，即把叙事歌的固定声部作为弥撒曲的定旋律。叙事歌的内容如下：
假如我的面色苍白，
唯一的缘由是爱情。
爱情令我如此痛苦
我明白它期待着见到
深深的海洋将我吞噬。
我追求的秀丽人儿不再清晰，
我已经一无所有。

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这首叙事歌的曲调在弥撒曲中一再重复，将五个部分联系在一起，并起到统一整体的作用。除此之外，迪费在这首弥撒曲中还使用了比例法，使作为固定声部的叙事歌的定旋律，在几个乐章内或乐章的段落内，听起来速度是不同的，这样，就在很大程度上丰富了作品的表情。另外，这首弥撒曲还使用了木管乐器作为伴奏，古老的木管乐器的音响不仅起到衬托人声的作用，而且也使得作品整体更加丰满，更加富于光彩。
以听觉的角度，我们已经可以明确地感到，《面色苍白弥撒曲》的风格在远离哥特时代，尽管哥特味道尚存，但是那种自然顺畅的旋律，却是哥特音乐中所缺少的。如果先听马肖的《圣母弥撒曲》，再来听迪费的这首弥撒曲，这一切就再明白不过了，不管怎样，二者相较，前者还是显得刻板了一些，雕琢得多了一些，后者则更具有自然的美感，和无法抑制的活力。说来有些不可思议，佛兰芒乐派第一代大师琼?德?奥克冈（Ockeghem,约1430-约1495）虽然生活在迪费之后的时代里，但是他的弥撒曲竟然缺少《面色苍白弥撒曲》所体现出来的那种活跃感。

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在唱片方面，《面色苍白弥撒曲》的录音可能不算太好找到。H.吉莱斯伯格指挥维也纳室内合唱团与文艺复兴器乐演奏组录制的这一作品，尽管是六十年代的录音，但从目前来看是一个比较好的版本，其合唱十分舒展和流畅，器乐伴奏与声乐之间的平衡也掌握得十分出色。A.普兰夏特指挥Capella Cordina录制的版本有着珍贵的史料价值，他们在弥撒曲之前，首先演唱了叙事歌《面色苍白》，在弥撒曲之后，还录制了三首世俗作品，其中两首是回旋歌。
1474年，当迪费在康布雷去世时，佛兰芒乐派已经在奥克冈身上达到了第一个高峰，这一乐派的第二代大师若斯坎?德普雷（Josquin Despres,约1440-1521），也已经开始进入创作的成熟期。而这之前的一年，哥白尼（1473-1543）诞生，这之后一的年，米开朗基罗（1475-1564）诞生，在随后而来的时间里，“日心说”为这个世界带来了思想上的革命，“圣?彼得大教堂”为这个世界带来了艺术上的革命。被敞开的心灵，和被开启的思想，就这样展开了自由的翅膀，尽管在今后的岁月里还将有许多挫折，但前进的脚步却是任何挫折所无法阻挡的。

娴情逸致

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