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笨小暖

原帖由 娴情逸致 于 2010-3-16 10:22 发表
小暖辛苦了，此帖贴完后，姐姐也给你收入频道上方的赏析栏目。

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奥克冈　　约翰内斯·奥克冈
　　Johannes Ockeghem (1410～1497)
　　

法国佛兰德作曲家。1410年左右出生，生地不详；1497年2月6日卒于图尔。1443～1448年，先后在安特卫普大教堂和穆兰的波旁查理公爵宫廷任歌手。自1452年起相继在法王查理七世、路易十一和查理八世的皇家小教堂任牧师、作曲和乐长等职。奥克冈是佛兰德乐派的创始人，是15世纪后半叶与G.迪费和若斯坎?德普雷齐名的大作曲家。他的创作特点是运用重叠的长乐句而很少予以收束，各声部独立而不用模仿，从而形成一种连绵不断的流动风格。他的乐曲各声部比较均衡，对位发展独出心裁，低声部音域扩展到G或F，音响效果丰富宏亮。他传留下来的作品有弥撒曲14部(不包括有疑问的)、经文歌10首、法国歌谣曲约20首，以及其他的改编曲等。他还是一位卓越的教师，培养了不少后起之秀。

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奥克冈被称作真正的佛兰芒人，联系着伯艮第乐派与佛兰芒乐派，并且他以精通数学而闻名。他的尚松有着伯艮第乐派的风格，他的弥撒曲则皆为佛兰芒乐派的杰作，而他早期名作《安魂曲》，却又是以格里高利圣咏为基础的。奥克冈并不是一位特别多产的作曲家，据1980年版《新格罗夫音乐辞典》显示，他一生共写了13首弥撒曲，10首经文歌，20余首尚松（即法国牧歌），以及那首《安魂曲》和一首四声部《信经》。奥克冈的音乐比15世纪上半叶的音乐，在织体上要更加丰满厚实，在声音上也要更加丰富和均匀。

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奥克冈的《安魂曲》总共有九段，前五段是进台经、慈悲经、升阶经、赞美诗、奉献经，后四段非常短小，均为格里高利圣咏，分别为圣哉经与祝福经、羔羊经、领圣餐礼、领圣餐礼后。可见，奥克冈作为第一代佛兰芒作曲家，与传统要更加接近。不过稍早些的录音通常会省略掉后四段，例如B.Turner在七十年代指挥伦敦Pro Cantione古乐团的录音；而在八十年代Hilliard合唱团的录音中，则恢复了全部内容——这个合唱团的指挥P.希利尔，在这个录音中演唱男中音。

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四声部的《Mi-Mi弥撒曲》也称作《任意调式的弥撒曲》，是奥克冈最重要的作品，它是一部可以“用任何调式”演唱的弥撒曲，之所以取这个名字，是由于五个乐章的每个声部都开始于“自然六声音阶”中的“mi”或“硬六声音阶”中的“mi”。演唱这首弥撒曲不单需要对上帝的虔诚，还需要非常之高的声乐技巧，因为它已经不仅仅是教堂礼拜中所使用的宗教合唱，它更是一件艺术珍品。当我们聆听这首弥撒曲时，或许会由于它的过于“自由”而认为它应该属于十六世纪晚期，并且它的风格又与法国尚松有着天然的联系，堪与杰苏阿尔多（Gesualdo,1560-1613）那些个性化的牧歌异曲同工。在Hilliard合唱团的录音中，《Mi-Mi弥撒曲》恰好在《安魂曲》之后，可以使我们从中了解到奥克冈的音乐早期与后期的风格变化。

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班舒瓦（Binchois,约1400-1460）是比奥克冈稍早的法国作曲家，以创作尚松而闻名，《De Plus En Plus》（不断激涨的欲望）是他一首著名的尚松，歌中描写一个男子对一位女士的热恋，其中含有对肉欲的向往，奥克冈的四声部《De Plus En Plus弥撒曲》就是以这首歌为基础创作的，它是世俗音乐被用于宗教音乐的一个范例。对于许多人来说，这首弥撒曲听起来要比富于创造性的《Mi-Mi弥撒曲》更加流畅，或者说更像是文艺复兴初期的风格，不过有一点二者是相同的，那就是与尚松的密切联系和世俗化的特质，所以，当我们听奥克冈的弥撒曲时，总会在不经意间将它们同尚松相混淆。来自美国的奥兰多声乐乐团演唱的奥克冈这首弥撒曲，常常令我想到也是来自美国的威廉·克里斯蒂指挥的拉摩（Rameau,1683-1764），这些法国的音乐作品，在这些异乡人的手中，竟变得如此生动，确实令人称奇。

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听过奥克冈的宗教弥撒曲，再去听他的世俗尚松，会有一种别样的感觉，你会觉得感情的表达在尚松中要更加直接。伦敦中世纪演奏团在1981年录制的《奥克冈世俗音乐全集》中，收集了30首作品，这个数字比1980年版《新格罗夫音乐辞典》中的记载要多一些，除了声乐演唱的尚松，还包括一些以器乐方式演奏的尚松，例如《我的生命是什么》，除了奥克冈的原作外，还有西班牙作曲家科尔纳戈（Cornago,16世纪）的器乐改编曲，由竖笛、肖姆、古长号演奏。奥克冈的尚松有重唱，也有独唱，有一些还配以器乐伴奏，例如那首男高音独唱的《哦，美丽的玫瑰》，是以中世纪的吉滕琴伴奏的，这首尚松有着浓厚的哥特风格，但是又有着文艺复兴音乐的抒情性，歌中唱道：

哦，美丽的玫瑰，哦，我脆弱的心灵，

温柔地怜悯我，不要弃我而凋零！

啊，与永恒爱情相伴将你侍奉该是多么美好，

难道我一定要在悲痛中结束我的生命吗？


哦，爱神，这爱情多么痛苦！

在这残酷的一刻我濒临死亡，你没有看见吗？

来吧，我的救助者，在我苦难的最后时刻里。

我胸膛中的心灵，哦，不要离我而逝去！

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这首尚松将心灵比作玫瑰，而同时玫瑰也是爱情的象征，玫瑰的凋零意味着爱情的枯萎，也意味着心灵的死亡，歌中所表达的情感极其人性化，正是文艺复兴所崇尚的人文主义思想的体现。

奥克冈的经文歌现在很少能听到，我自己也只有一首《无瑕的圣母》，被收入D.蒙罗指挥伦敦早期音乐协奏团录制的《尼德兰的艺术》中，还有他那首《武士歌弥撒曲》，目前也还未收集到唱片——或许是由于录制版本不多的缘故吧。相比之下，奥克冈的著名弟子若斯坎的唱片，就要相对好找到一些，目前我已经拥有了他的《“唱吧我的舌头”弥撒曲》、《“武士歌”弥撒曲》、《“万福，海之星”弥撒曲》、《“真福童贞女”弥撒曲》、《“La sol fa re mi”弥撒曲》、《di dadi弥撒曲》、《“Faisant regretz”弥撒曲》等总共七首弥撒曲，还有不少经文歌和尚松，包括著名的《献给约翰尼斯·奥克冈的挽歌》。

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若斯坎被称为当时最伟大的天才之一，曾有一位历史学家说，他是以天才给我们留下深刻印象的第一位作曲家，从他开始，个性丰满的音乐家开始出现了。若斯坎的音乐风格和表现手法十分多样化，即使在宗教作品中也是如此，所表现出均衡适度的古典美，和谐的比例感，以及明晰的形式，皆令人叹为观止。若斯坎的早期作品紧随其老师奥克冈，属于严格的对位风格，后来转向以更加富于表情的方式进行创作，并日益注重表达歌词的细节，晚期作品的纯粹音乐性特征也变得越来越突出。在所作的二十余首多姿多彩的弥撒曲中，他可以用最简单的方式使音乐达到出神入化的境界，也能够借此炫耀自己高深的学识。

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《di dadi弥撒曲》是他最早的弥撒曲之一，使用了英国作曲家莫顿（Morton，约1430-1476）的尚松《N’aray-je jamais mieulx》为基础；《“Faisant regretz”弥撒曲》是他最短的一首弥撒曲，引用了另一位英国作曲家弗耶（Frye，约1450-1475）的尚松《Tout a par moy》作为素材。两首弥撒曲中，前者尚存一些哥特风格，显得有些古朴，后者则变得更加甜美，会让人不由得想到拉斐尔的绘画作品，而二者给人最奇特的感觉是，它们好像来源于奥克冈的尚松，而非弥撒曲，伦敦中世纪演奏团的演唱似乎更加证实了这一点，如果你听完他们演唱的奥克冈的尚松，再来听他们演唱的《“Faisant regretz”弥撒曲》，将会感知到一种奇异的联系，而正是这种联系将人性的光辉渗透到神圣的宗教音乐当中。

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在若斯坎的作品里，最著名的当然就是那首以中世纪素歌为基础的《“唱吧我的舌头”弥撒曲》，素歌第一段的唱词是这样的：

哦，我的舌头，颂扬

倾尽心力拯救世界的

各民族的君王，

显贵子宫中的果实，

那神秘而荣耀的躯体，

那宝贵的血液。

……

这首弥撒曲的情感特别丰富，情绪上的变化很有戏剧性，《慈悲经》显得古老而悠远，格里高利圣咏风格尤其显著，《荣耀经》激情飞扬，《信经》清澈而活跃，《圣哉经与祝福经》的前半部分“圣哉经”异常深沉，而紧接着的“祝福经”变得非常欢快，最后的《羔羊经》则十分忧郁。泰利斯学者合唱团演唱的《“唱吧我的舌头”弥撒曲》曾获得极高的评价，他们十分细腻地诠释了这首弥撒曲，突出了它富于变化的特点。在同一张唱片上，还录制了一首若斯坎的早期作品《“La sol fa re mi”弥撒曲》——La、sol、fa、re、mi是指中世纪音阶的A、G、F、D、E几个音，曲作者巧妙地将这些音阶中的元音与一个圣徒名字中的元音相对应，由此构成弥撒曲的整体。

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《“武士歌”弥撒曲》的名声在若斯坎的作品中仅次于《“唱吧我的舌头”弥撒曲》，它是以一首曾被许多作曲家使用过的中世纪世俗歌曲《武士歌》为基础创作的。它采用了比较老式的复调风格，充分显示了若斯坎复调音乐中的奇妙的流畅性，需要演唱者有精湛的合唱技巧，这首弥撒曲伦敦Pro Cantione古乐团有很好的录音。另两首叫晚期的弥撒曲《“万福，海之星”弥撒曲》和《“真福童贞女”弥撒曲》，前者在风格上显得很单纯，整体上给人以恬美和安详的感觉，有英国的塔弗纳协奏与合唱团的出色录音；后者是一部非常内敛的作品，整体上是富于起伏的，有“声乐的戏剧”合唱团的演唱录音，这个团的指挥是P.希利尔。

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我们前面提到，P.希利尔也是Hilliard合唱团的指挥，在上个世纪八九十年代的古乐界，他是一位成就斐然的艺术家，对于佛兰芒乐派各个时期作品的诠释均非常精彩，不论宗教合唱还是世俗尚松，我手里的唱片中，有一张他指挥Hilliard合唱团演唱的若斯坎的经文歌和尚松，可以用“绝美”来形容。其中的《献给约翰尼斯·奥克冈的挽歌》，他们的演唱满怀悲情，充分体现了作品的内涵。这首挽歌是若斯坎祷念自己老师的作品，分为两个部分，在第一部分里，他模仿了奥克冈天衣无缝的流畅对位法，以此向前辈致敬；第二部分以新式风格写成，歌中还提到了奥克冈的另三位门徒：布律梅尔（Brumel,约1475-约1520）、彼埃松（Pierchon）和孔佩尔（Compere,约1440-1518）。整部作品饱含悲哀的抒情性，同时充满了庄严的情感，歌词全文如下：

林中仙女，水中女神，

各民族的优秀歌手

失却了欢乐和高亢的歌声

变成伤逝的哀诉和悼念。

因为阿忒勒波斯用无情的剪刀

带走了奥克冈，

音乐的珍贵财富和真正的大师。

人终有一死，

成千古恨，长眠地下。


笼罩着最深切的哀悼，

若斯坎、布律梅尔、彼埃松、孔佩尔

你们的眼中涌出泪水：

因为你们失去了慈父。

愿他在安宁中安息。阿门。

挽歌还有一个固定旋律，唱词的内容类似于“安魂曲”：

主啊，让他们获得永久的安息吧，

愿你的永恒光芒照耀他们。

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在奥克冈和若斯坎之后，佛兰芒乐派于16世纪下半叶进入到最后一个时期，不过，我们不能因此就说这是佛兰芒乐派的唯一鼎盛时期，事实上，这一乐派的三个时期都是非常辉煌的。如果将奥克冈的《Mi-Mi弥撒曲》、若斯坎的《“唱吧我的舌头”弥撒曲》与拉絮斯的《“圣坛钟声”弥撒曲》连续聆听，不仅它们之间的变化将会一览无遗，而且它们各自无法相互替代的突出特点更是一览无遗，这其中最引人注目的是感情色彩的一步一步加深，从奥克冈的稍显刻板的古老情调，到若斯坎的有节制的感情抒发，再到拉絮斯满怀情感的表达方式，我们可以看到欧洲文艺复兴发展的进程。

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拉絮斯的《“圣坛钟声”弥撒曲》是一首感人肺腑的弥撒曲，整体上的清新和活力是以往宗教作品无法比拟的，当高高飞扬的歌声响起时，你的心灵也会随之飞翔。当我们在听过奥克冈和若斯坎的两首弥撒曲后再来听它，会有一种翻山越岭之后突然见到一番新景象的感觉。拉絮斯——有人称他为“一位更伟大的尼德兰人”，他是一位多才多艺的作曲家，有着强烈和复杂的创造个性，他那些以尚松为基础的弥撒曲公然无视当时的宗教准则，而他在尚松、牧歌、利德（Lieder，德国牧歌）等世俗音乐领域的创作，更加充分显示了其无与伦比的才能。