作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

李斯特满意地点了点头，他热心地为她纠正了几处处理不当的地方，并进行了一些指点。然后，李斯特微笑着对女钢琴手说：“现在，我不是教过你弹琴了吗？今后，你就是我的学生了，你可以放心大胆地打我的招牌。”  

一席话令女钢琴手感动万分，李斯特的宽厚、热情、平易近人使她终生难忘。

四、“钢琴方面的帕格尼尼”  

李斯特听了帕格尼尼这位小提琴魔术师的演奏绝技以后，就下决心做钢琴方面的帕格尼尼。他学习用钢琴去做那些辉煌的、不可能做到的、奇迹般的事情。他也写一些过去从来也没有人尝试在钢琴上弹过的乐曲。他相信：没有任何音乐是钢琴这种他所热爱和选择的乐器所不能表达的。他改编了过去曾经被人们写过的几乎一切种类的音乐，从大歌剧到贝多芬的交响曲。  

当今，若要把一部贝多芬的交响曲丰富的音响改编成仅仅一首钢琴曲似乎是一件可惜的事，但是那时就不同了。人们没有各种机器来给他们提供音乐——没有收音机，没有留声机，没有自动钢琴，只有各大城市能够供养得起的歌剧团和交响乐队，但是在较小的市镇里只有钢琴，而每年都有一些著名的钢琴家旅行中会停下来进行演出。李斯特认为：若为钢琴改写歌剧和交响曲，他就能把那些可爱的旋律带给那些本来永远也不会有机会听到它们的人。

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当李斯特不过是一个男孩子的时候，他就开始从有旋风般急转的西班牙舞蹈和残酷、吸引人的斗牛场的马德里，到北欧各国安静的灰色镇市，进行自己的旅行演出了。西班牙、意大利、瑞士、英国、德国——无论哪个地方的哪一个镇市，不论大小，几乎都曾看到漂亮的李斯特象老虎一样悄悄地走上音乐会讲台，忽然猛扑到钢琴上，从中抓出一些人们从未听过的音乐。在巴黎，著名音乐家如同五月里的知更鸟一样多，可是李斯特还是成为他们中间的宠儿。夫人们敬慕他并在路上为他撒满鲜花；一个公主慷慨地把她的大量财产送给他；一个伯爵夫人竟然同他一起私奔了。  


五、皈依宗教  

李斯特晚年时，来到了罗马，到那些美丽的古老教堂去祷告。在这里，许多伟大的艺术家和音乐家们，曾经为歌颂上帝的光荣而完成了他们最好的工作；许多伟人和善人曾经也来此崇拜上帝。  

早在李斯特作为一个十六岁的孩子时，他的父亲就去世了，此时的李斯特就曾想做一个牧师。但是教区里的一位善良的神父规劝他，认为他不应当浪费上帝赋予他的超群的音乐才能，于是他暂时放弃了这一念头。  

而步入晚年的李斯特，认为自己既然已经老了，理所当然应该进入教堂，皈依基督。于是在晚年，他便以“神父李斯特”之名为人所知

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几年前，一位台湾出版家在北京召请了十来位专搞欧洲音乐研究的人员，撰写一套音乐家传记。我毫不犹豫地选择了匈牙利作曲家李斯特——说真话，这主要是出于对这个人物性格上的“多面性”以及他那跌荡起伏的人生道路的兴趣，而不仅是对他的音乐本身。在大大小小的音乐会和音乐学院钢琴系学生的琴房外，我听够了他那些华丽、喧闹的钢琴曲，诸如《匈牙利狂想曲》、《西班牙狂想曲》、《帕格尼尼练习曲》，还有倍受业余爱好者欢迎的《爱之梦》、《安慰》等甜美的小曲，它们不是让演奏者疯了似的在钢琴上鼓捣，让观众为之头晕加眼晕，就是让人为玲珑剔透的音响而迷醉一时。

有关李斯特生平故事和音乐业绩的书籍我也读过不少，“披着圣袍的梅菲斯特”是最普遍最生动的形容，几乎所有的书上都会引用（不知是哪一位天才的论断）。“哗众取宠的钢琴大师”也是大多数人确认的形象，更不用说同时代人为李斯特画的漫画了，全都是长发飞扬、张牙舞爪、一架架钢琴惨遭毒手的画面。可是，他怎么会在演奏生涯的高峰戛然而止、又在晚年去作了神父呢？难道真的象人们所说，只是为了哗众取宠？我很想弄弄清楚。

出版家之所以来找音乐界学者而不去找作家，是希望这些传记具有一定的学术性，也就是说，要表现出音乐专业性。于是我所做的第一件事是尽可能地搜集传主的作品，除了大师们演奏的全套《匈牙利狂想曲》、《帕格尼尼练习曲》（不止一个版本）以外，还有《旅游岁月》、《钢琴奏鸣曲》、《超级练习曲》、《音乐会练习曲》、《钢琴协奏曲》以及各种各样的小曲、改编曲。这还不算其他类型的作品，诸如全套的交响诗、交响曲、清唱剧……。此外我还读了大量的中、外文资料。他人的研究成果给了我许多启发，不过，中国有句古话：文如其人，我更愿意相信的还是他的作品，他在音乐声中对我们所述说的一切，甚至是不经意地流露出来的一切。

用了相当长的时间，25万字的传记算是完成了。现在我能够用一句简洁的话来形容李斯特吗？恐怕更不能了。所以《钢琴艺术》的主编要我用两三千字来写一篇《李斯特其人其乐》，我感到非常为难。

最后想了一个办法：来个不管先后的也不合逻辑的“印象罗列”。读者若是能够获得一些感觉，就说明我的小文已经符合了主编的要求。但我建议你还是要认真地沉浸到他的音乐中，去获得你自己的印象。

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李斯特的确喜欢在音乐会上以惊人的技巧和无可比拟的力度博得掌声，他的许多作品就是为这个目的而写的，因此复杂、辉煌至极。他对钢琴表现力的挖掘和钢琴演奏技艺的发展功不可没，至今，这些作品仍然是人们乐于演奏和欣赏的佳作。

★哗众取宠是他早年的事。在他达到了无人能够逾越的演奏成就顶峰的时候，他对自己的肤浅颇有些惭愧，惊呼自己“上了钢琴和听众的当”，于是断然停止让其他演奏家羡慕不已的巡回演出生涯，转入交响乐创作领域，创立了交响诗这种新型体裁。他在这个领域中的大胆探索在音乐史上意义重大，在十九世纪欧洲音乐的进程中，李斯特举足轻重。

★自幼就扎根于内心深处的宗教信仰，使他早年华丽的炫技作品也不乏有深刻的表现出宗教沉思的篇章。如钢琴曲集《旅游岁月》中的《日内瓦之钟》、《婚约》、《奥伯曼山谷》，而后期的交响诗《山间所闻》，清唱剧《基督耶稣》、《圣伊丽莎白传奇》、应答圣歌《七大圣事》以及《匈牙利加冕弥撒》等，宗教冥想的意味更加鲜明。

★李斯特是个常常内省的人，他仿佛总是在和自己内心的某种东西作斗争。他的音乐恰恰反映出了这些矛盾。浅薄的、对虚荣的追求和深刻真挚的不乏哲学意味的思考常常并列于一部作品中，作为一个演奏家、指挥家假如能够参透这一点，便会在演绎中有与众不同的深度和蕴味。

★仅从钢琴演技这个角度来看，李斯特就是多样化的：既有雷鸣般的辉煌响亮，又有喷泉般的玲珑剔透轻盈敏感；既有完全属于“钢琴化”的音响展示，又有管弦乐队多层次的交响性效果甚至是吉卜赛民间乐队似的独特音色的演绎；既有彻底的不加掩饰的炫技，又有情感深厚的咏唱。在演奏中钢琴家若能作大幅度的“角色转变”，是会取得非凡效果的，但也是很难的。

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作曲技法多种多样，有令人叫绝的妙笔生花，大胆而超前的探索和创举，也有让人失望甚至于跌足叹息的、来自他人或自己的“套子活儿”；不过，前者的历史性意义和艺术魅力还是占据了主要地位。

★如果说说他这一辈子的“爱”——包括对人对神对音乐对祖国对同胞乃至对世界的爱，是既有甜言蜜语和豪言壮语，又有催人泪下和刻骨铭心，还有不带一点世俗印记的圣洁。这也是他迷人的地方。

★他身上具有的“魔鬼”性质，无庸赘言。但他笔下的“魔鬼”却不是一味的邪恶黑暗——他还坦率，活泼，热情，聪颖，上天入地无所不能，一方面表现出了人的劣根性，同时却又有着许多人所不具备的优点；一方面令人深恶痛绝，一方面又可能使人产生一种认同感。你会通过他的“魔鬼”而对人获得更深刻的认识。建议你读一读歌德的《浮士德》，然后听一听李斯特的同名交响曲，或者是钢琴与乐队的《梅菲斯特圆舞曲》、《死神之舞》。

★李斯特崇尚“综合艺术”，追求音乐与其他姊妹艺术联姻，乐于表现纯音乐以外的思想和形象，解读他的作品需要做一些乐谱以外的的研究。比如前面提到的《旅游岁月》中的《奥伯曼山谷》、《婚约》，交响诗《山间所闻》、交响乐《浮士德》等等，都有着文学的或是宗教的内涵。

★李斯特是一个勇于超越时代的探索者。面对不能理解自己作品的同代人，李斯特满怀信心地说：我的音乐是抛向未来的长矛。在二十世纪的许多作曲家身上，我们可以发现他深远的影响

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李斯特十二首超技练习曲
演奏：克劳迪奥-阿劳

编号：PHILIPS PHCP-20366

李斯特的《12首超技练习曲》是钢琴史上令人生畏的高难曲目，当年李斯特将此曲题献给他的恩师车尔尼，而车尔尼则是贝多芬的学生，因而李斯特在音乐中所表现的豪放不羁和宏大的气势，可以让人看到与乐圣一脉相承的艺术传统。从技巧上看，李斯特的这12首作品难度过分艰深，仿佛是钢琴演奏艺术的象牙塔尖，即使在20世纪钢琴大师如过江之鲫的年代，也很少有演奏家敢于挑战，这就是为什么这作品至今留存于世的录音较为鲜少的原因所在。

智利已故钢琴大师阿劳的演奏，堪称是史上仅有几个录音中的最权威版本。阿劳虽来自南美，但在孩提时代就有幸跟随当代最伟大的钢琴教育家马丁-克劳斯学琴，而克劳斯则是李斯特的嫡传弟子，所以他的音乐风格可说直接继承了贝多芬、车尔尼、李斯特、克劳斯的德奥遗风。他弹奏的这《12首超技练习曲》，音乐结构组织得非常严密合理，充满理性的演奏唯美而内敛，让听者好象感受不到乐曲的技巧有多么艰难，而精致华丽的技巧，却将李斯特内心深处超越他人的孤傲情感表达无遗。这高屋建瓴的境界，若不是得了李斯特的嫡系真传，一般演奏家是根本难以攀及的。

这是来自1974年的模拟录音，但动态之大、泛音细节之丰富，今天的数码录音恐怕也没有几张可以与之匹敌。难怪此碟在LP时代就被发烧友认定是考验器材动态的顶尖宝碟。日本PHILIPS的24bit数码技术真是高明至极，几乎将当年的LP效果还原出95%以上。除了背景的本底噪声略大，其力透琴键的庞大动态和能量似乎只有最近MIT的那张《动态琴王》可以和它相提并论，相信没有多少音响系统可以将它真正播好。大多数发烧友的器材一遇到阿劳狠命砸向琴键时的高潮处，只要音量稍大，连串的音符便会迸裂，发毛，因此很多发烧友都将“大声而不破声”作为考验音响的过关标准。再者，此碟堂皇透明的音色、宏大逼真的空间感和惊人丰富的细节都是发烧卖点所在。分析力高的系统甚至可以不时让你听到阿劳指甲触及琴键时的“嗒、嗒”声(轻微存在于左声道)，虽然不甚悦耳，但反映出这录音当真巨细无遗！

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弗朗茨·李斯特的同胞、钢琴家伊斯万·托曼在回忆录中写道：

“李斯特一生的悲剧在于：他的创作未能在观众和报纸上引起应有的反响。倒是他的改编曲和炫技性钢琴曲，知道的人还多些。'我可以等待'，他骄傲而内心辛酸地说。”

晚年李斯特的期待距今已有一百多年了。他的期望是否实现了？他是否得到了我们这一代人真正的了解？

在听了所有能够找到的他的各种形式体裁的作品并写了一本他的传记之后，我心里产生了深深的歉疚感。真的，我们对李斯特这位音乐家的认识仍然停留在他那个时代--当我们在音乐会上为他音响华丽、技巧复杂的钢琴作品而大鼓其掌的时候，当我们为他生活中的种种风流轶事而嘴角边浮起轻笑的时候，当我们在一些评论文章中、在音乐课堂上重复那不知什么人下的生动的定论“披着圣袍的梅菲斯特”的时候，他的在天之灵是多么的绝望！
  

弗朗茨·李斯特



人们总是以自己的偏好去“选择”历史（或者说“创造”历史），尤其是在必须用简洁的语言去论断一个历史现象、论断一个人物的时候。李斯特至今得不到真正的、全面的了解，正是因为这种出于偏好的“选择”--我们大多数人只知道他的钢琴作品如《匈牙利狂想曲》、《西班牙狂想曲》、《帕格尼尼大练习曲》、《梅菲斯特圆舞曲》、《爱之梦》以及《安慰》，管弦乐作品如交响诗《前奏曲》、《塔索》、《马捷帕》以及《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》。其实，这些作品在李斯特创作总数中只占了极小极小的比例：他的作品号编到了768 ，而常常一个编号并不只是一首乐曲。他所涉及到的音乐体裁也不仅仅是钢琴和管弦乐曲，还有将近一百部不大为人所知的声乐作品，其中有六十多个编号是宗教音乐作品。

出于对李斯特的一生以及他的内心世界的浓厚兴趣，我尽可能深地迈进了他浩瀚的音乐天地。当我走出来的时候，我发现，李斯特的形象已不再象过去那样明确了，反倒变得难以形容了。也由此，他变得真切了。

最使我感兴趣的是李斯特的宗教音乐创作，比起他为自己的钢琴独奏音乐会和亲自执棒的交响音乐会而写的作品，从某种角度来说，它们更加深刻地披露了内心。同时，作为十九世纪音乐史上最具典型性的作曲家之一，他的宗教音乐创作也是这一领域中的代表，由此我们得以管窥有着悠久历史的基督教音乐在这一时期的发展状况。

李斯特一共写有六十多部宗教音乐作品，其中有清唱剧、弥撒曲、安魂曲以及各种各样古老的或新颖的形式。从创作年代上来看，他从三十多岁开始一直到生命的最后时光都没有停止过这一类写作，期间延续了四十多年。它们与李斯特早期的钢琴炫技时代、中期的管弦乐创新时代以及晚期对音乐表现手段进一步探索的时代并行，当然也和他的爱情生活以及种种巨大的成功和严重的受挫并行。

大概很少有人会想到，在李斯特举行了一系列辉煌的独奏音乐会之后，或是在刚刚经历了一段风流之后他会在书房里埋头于一部虔诚、朴素的合唱曲，会让他笔下的音符唱出“我们慈爱的天父”或是“圣哉玛丽亚”。后来有人说，这是因为他需要一种内心的平衡，需要对自己在俗世生活中的过失有所忏悔。这话不无道理。

但并不是人人都会这么做的。

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（一）

李斯特的父亲亚当在年轻时是虔诚的天主教信徒，19岁那年他成为圣方济会的见习修士，并且准备彻底献身宗教。然而教会认为在他的性格中有某种不安分的因素，这使他们对他的前途缺乏信心，结果他被除名了。然而他的信仰仍然是极其虔敬的，这反映在他的日常生活中。妻子安娜是穷苦人家的女儿，一生都保持着朴素的天主教信仰，她不象亚当那样会在灯下研读神学著作，她只是每日祈祷，在礼拜的日子里去教堂望弥撒。可以想象，这种宗教气氛对年幼的李斯特有着多么强烈的影响。

李斯特一生中的第一个真正的挫折来自他的初恋。他很不幸地爱上了他的钢琴学生--一个贵族的女儿，当时他俩都是十六岁。就在他们沉浸在幸福的憧憬之中时，那位贵族父亲粗暴地、干脆利落地终止了他们的交往。年轻的李斯特受到了毁灭性的打击：这位早已赫赫有名的音乐天才，从不认为自己有不及他人之处，而此时他却突然发现，自己不过是个贫民出身的艺人而已，那道无形的阶级鸿沟无情地将他关在了幸福的大门外。少年李斯特在剧烈痛苦之中，做出了他的决定：献身于宗教。因为只有在上帝面前，才能人人平等。

他的母亲反对这个决定（父亲刚刚去世不久），理由是他的性格不适合做一个神职人员。但是李斯特很坚决，一时间他放弃了钢琴，整日埋头于圣经，或是狂热地在教堂祈祷，他在音乐界的销声匿迹使得一些人以为他突然去世了，甚至一本正经地在报纸上发了讣告。转机是由几个朋友带来的，他们拖他去听音乐会，又带他去巴黎著名的艺术沙龙里听名人讲演，这些方法的确有效，慢慢地，他内心深处郁积的痛苦不再那么沉重了。

而真正帮助他解脱的，是他崇敬的两位年长的朋友：拉梅内神父和诗人拉马丁。

李斯特从拉梅内神父这里听到的不是通常在教堂里听到的讲道。这是一位思想大胆犀利的神学家，有着自己独特的观点。他对教会当局完全不买账，认为宗教与教会是两回事，理想的道路应该是把天主教教义与法国政界的自由主义结合起来，以此来推动社会的改革。拉梅内自己是贵族出身，但他的思想和感情是站在大众一边的，对陷于艰难困苦生活之中的农民他尤其同情。李斯特从他这里获得的启发极其深刻，几年以后（1834年）在论文《论未来的宗教音乐》中，他特别强调了“人道主义的音乐”这个观点，他认为新型的宗教音乐，其灵感应该来源于上帝和人民。这种思想在他的宗教音乐创作中表现地更加具体。

诗人拉马丁对李斯特的影响来自另一个角度。这位诗人大他21岁，年轻时是虔诚的天主教徒。在1820年以《沉思集》的发表成名，接着，他又发表了《新沉思集》、《苏格拉底之死》（1823年）、《哈罗尔德游记终曲》（1825年）、《诗与宗教的和谐》（1830年）等。在诗中他用优美的语句来阐述思想：人生是痛苦和失望的源泉，只有把理想寄托在对天堂的向往之中，或是纯净的大自然中，才可能得到心灵的安宁。

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拉马丁出身于贵族家庭，他的信仰是温柔甜美的，充满了赞美与爱。相比较而言，李斯特的信仰却更多是赎罪的、苦修的。这一方面与亚当早年加入的方济各教派有关（创始人方济各提倡以安贫、节欲的苦行生活来寻求上帝的宽恕），另一方面与他母亲朴素的农民式信仰也有关。拉马丁那种诗意的美好的信仰方式，对李斯特来说是新鲜而动人的，它不仅是信仰，也是一种艺术：     
我听见你发出悦耳音调的水珠
往下滴，往下滴，好象
动人的叹息
所一再打断的富于旋律性的歌声在回荡。
……
随着你流水的每一阵呜咽，
我感到在我的心坎里预告流水的来临并歌唱
流水的一种不可名状的深沉的
声音和你一起回响。
我这因无数思绪而变得开阔的心，
像你水池中的流水一样，
从我透不过气来的双唇上，
感到爱情在我的灵魂深处荡漾。
渴望出现的祈祷
以迅速的声调脱口而出，
我恳求上帝：我所崇拜的你呀，
请像收下香一样收下这些泪珠！
……
我还剩下多少岁月呢？
这有什么关系呢？我走向你流去的地方；
依我们看来，暮色紧接着曙光：
流吧，泉水啊，请一直向前流淌！




拉马丁理想中的“诗与宗教的和谐”，就是人与自然、与上帝奇妙造物之间的和谐。他在生活中处处看到上帝的显现，并为此由衷地赞美。李斯特从这些诗歌中获得了深刻的启示，这种宗教观也在他的创作中得到生动的体现，如他题献给拉马丁的钢琴曲《诗与宗教的和谐》，钢琴套曲《旅游岁月》中的《婚约》、《日内瓦之钟》，根据雨果的诗作而写的交响诗《山间所闻》，以及交响曲《但丁》、《浮士德》等。

除了早年来自家庭和少年时期的两位忘年交对李斯特的影响以外，在他生活中占有重要位置的一位女性--卡罗琳·维特根斯坦--对李斯特的宗教信仰也有着十分重要的影响。维特根斯坦是波兰贵族后裔，在十六岁的时候嫁到了俄国，成为沙皇宫中的宠臣、德国贵族后裔维特根斯坦公爵的妻子。但她的婚姻生活是失败的，在28岁时遇到了天才的李斯特之后，这个孤独的女人才真正找到了感情的归宿。这位头脑冷静而且颇有才气的公爵夫人对李斯特的感情是深沉持久的，这和当时常常聚在李斯特身边的大量女性崇拜者完全不一样。正是在她的影响下，李斯特下决心放弃了频繁的巡回演出生涯，放弃了使他红得发紫的钢琴演奏，进入他创作生涯中一个更有意义、收获更丰的时期。威特根斯坦并不象有些怀有恶意的人所形容的那样，是个“令人望而生畏的女人”，“独霸和操纵了李斯特”，实际上，她对于李斯特的影响是积极的--且不论其他，单就李斯特在魏玛时期的宗教音乐创作，就有不少是在她的协助下完成的。而李斯特晚年成为神父，和她也不无关联。他们的婚姻一直受阻，最后仍然没能如愿，在失望中维特根斯坦愤笔疾书，写了许多矛头直指罗马教会的论著，对其腐败和保守进行了尖锐的抨击。

毋庸置疑，老一辈大师如巴赫、帕勒斯特里那的信仰以及创作思想、写作技术对于音乐家李斯特的影响更为直接，这将在后面论及。

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（二）

十八世纪的启蒙思想和接踵而来的革命浪潮给天主教的打击相当沉重，甚至可以说是致命的，它使朴素的信仰受到彻底的威胁，教会也丧失了原来至高无上的地位。为了恢复其权威和影响，欧洲的天主教会大力复兴它的文化和管理。从组织形式上来看，主要是1814年教皇庇护七世对耶稣会的重建 ，从宗教文化形式上来看，在绘画和音乐领域都表现出了一种回归的倾向。

法国绘画界的“前拉斐尔兄弟会”以恢复中世纪画风和朴素的信仰为目的，绘制了一批背离浪漫主义总体潮流--革命题材以及现实主义精神--的作品。不过这些作品并没有引起多大反响，很快就在不断涌现的新的风格洪流中被淹没了。

相比较之下，音乐领域的成就要大些，“塞西利亚协会”的努力使天主教音乐得到了复兴。这个以音乐的守护神圣塞西利亚为名的组织早在18世纪初期就已经出现在维也纳和帕绍（德国城市），后来扩展到了欧洲的许多地方，如意大利、法国、比利时、爱尔兰、波兰、荷兰、波希米亚、匈牙利和北非。他们宗旨是反对当时在教会音乐中大量使用管弦乐队，提倡恢复纯净的无伴奏合唱形式。他们潜心研究帕勒斯特里那等老一辈作曲家的技术，将格里高利圣咏和前古典主义的复调融合进自己的创作中，并出版了大量中世纪和文艺复兴时期的乐谱。在十九世纪这个组织的努力颇见成效，尤其是在一些较小的教堂里全面地恢复了无伴奏合唱形式。不过，反对的呼声也是相当强烈，反对派认为这种教堂音乐和当代音乐艺术发展之间的界限越来越大，它是脱离时代的倒退行为。同时，它是背离启蒙精神、走向神秘主义的歧途。

具体到每个人，反映各不相同，有些人拥护塞西利亚协会的宗旨，有些人则顺应音乐发展的潮流和自己的兴趣，将交响乐的甚至是歌剧的因素大量运用于宗教音乐之中。后者如戈塞克（《感恩赞》）、凯鲁比尼（《C大调安魂曲》），尤其是柏辽兹，他的《安魂弥撒曲》用了五个管弦乐队，达到了惊人的效果（他晚年在《回忆录》中不无得意地写道：演奏到“Tuba Mirum”一章时有一个合唱队员竟然因为乐队的宏亮音响神经错乱了）。

李斯特的观念是怎样的呢？

在1835年的论文《论艺术家的地位》中，他忧心忡忡地描绘当时欧洲宗教音乐的状况--许多地方的教堂音乐退到了中世纪缺少生命活力的原始状态：

“您们听见了回荡在教堂拱顶的喃喃声音了吗？这是什么？这是赞美歌，修女们将它奉献给耶酥基督；这是粗野的冗长的毫不庄重的教堂歌诗班的圣诗朗诵。

。。。 。。。

教堂音乐我们已不再知道它到底是什么：图书馆里几乎没有帕勒斯特里那、亨德尔、马凯罗、海顿、莫扎特这些伟大的启示录。这些名作在任何地方都没能崛起，以便摆脱掩埋着它们的尘封。

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天主教堂只忙于念叨它那些没有生命力的字母，……在它应该进行祝福和使人振奋的时候，却只知道将人革出教门和进行诅咒，对年轻一代的渴望丝毫没有同情。它既不懂艺术，也不懂科学，根本不能减缓这种对正义、自由和爱的痛苦饥渴。天主教堂原来怎样出现，现在仍是那样作为接待室和公共场所而存在……。我们可以毫不含糊地说，这种当代教堂已于崇敬和爱无缘了。”

而另一方面，他对于世俗因素的侵入又表现出极大的不满：

“管风琴这个乐器之父，这个充满神秘的海洋，它一度是那样庄严地围绕着基督的祭坛轰鸣，以其协和的声浪承载着祈祷和几个世纪的叹息。听，现在人们是如何将它们滥用于歌谣，甚至舞曲。你们在牧师举起圣饼时听到了管风琴演奏歌剧《窃贼喜鹊》和《弗拉·迪亚沃罗》的变奏了吗？这真是对这些喜剧的侮辱和嘲弄啊！”

针对这些混乱的状况，李斯特提出如下建议：每五年举行一次宗教音乐的大型音乐会；在学校里实施音乐教育，借以普及和创立新的教堂音乐；在巴黎和各省的所有教堂重建乐队，并改进合唱歌曲；出版自文艺复兴时代起一直到现代的新老作曲家最重要的作品。

李斯特的做法从表面上看是“折衷”的：他既反对彻底的“复古”，又反对彻底的世俗化。对于古老的宗教音乐传统他充满敬仰，同时又坚持要在宗教音乐领域中渗入当代人道主义精神和音乐表现手段的新成就--正如在他的信仰中既有神秘主义的一面，又有理想主义的一面。这种双重性表现在他的风格不同的宗教音乐中：有些相当古朴单纯，有些则音响辉煌。但如果我们进一步分析他的作品，就会发现，他实际上是走出了一条令人深受启发的新路。

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1848年李斯特写了他的第一部弥撒曲，这是为男声合唱队与管风琴而作的。一些评论家认为，这是一部倾向于“塞西利亚协会”宗旨的作品：采用圣咏风格的主题，伴奏部分相当简单，它事实上只是声乐部分的陪衬，完全可以被省略掉。但李斯特的和声运用很不寻常，他将富有表现力的浪漫时期常见的不谐和和声与古老的圣咏结合在一起，产生了奇妙的效果。同样倾向的作品还有1865年的第三部弥撒曲《合唱弥撒》。它是由管风琴伴奏的四声部合唱，和前者一样，伴奏部分单纯到了完全可以去掉，因为它只是合唱声部的重复。主题是从圣咏中派生出来的，古老的旋律以及朴素的音色在大胆的和声--大量的减和弦和远关系转调--背景之上呈现出一种独特的味道。如果在今天，我们可以将他的这一类作品风格称之为“新古典主义”。

而他的更为重要的作品，是为男声独唱、合唱、管弦乐队而写的《诗篇第XIII篇》、清唱剧《圣伊丽莎白传奇》、《基督》以及《格兰庄严弥撒》、《匈牙利加冕弥撒》，它们表现出了李斯特更多的创新意识和时代感，它们是李斯特的同时也是欧洲十九世纪基督教音乐中的重要代表作。李斯特的这段话或许可以说明他的创作观念：

“……形容新的宗教音乐的最合适的词汇是'人道主义的' 。它应该是热忱的，强有力的，激烈的，是剧院和教堂音乐非同寻常的综合体--既是戏剧性的又是宗教性的，既壮丽又朴素，既有敏感不安也有自由无羁，既有狂暴也有宁静，既是清澈透明又是情感饱满的。”

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（三）

李斯特最伟大的宗教作品之一是清唱剧《圣伊丽莎白传奇》。它的构思始于1857年，完成于1862年。

圣伊丽莎白是匈牙利公主，国王安德鲁二世之女。在童年时她就被许配给了图林根（德国的历史地区）领主赫尔曼一世之子路易四世。1221年路易继位，迎娶伊丽莎白。他们曾有过一段幸福的生活，但是不久路易就随第六次十字军东征，1227年在军中死于瘟疫。路易的弟弟亨利执政以后，伊丽莎白离开了图林根宫廷，投奔自己的叔父、班贝格的主教。她参加了方济各会，并且在乌尔堡建起了济贫院，收容贫民和病人，为他们服务终生。1231年她去世时，年仅24岁。

关于伊丽莎白的传奇相当多，人们把她看作是天使、圣女，而且教会在她去世四年多以后，正式宣布她为圣徒，于是她短暂的生平便成了艺术家们创作的兴趣点。

李斯特选择这个故事作为音乐题材，最初的启发来自奥地利画家施温德的一组作品。这是画家为艾森那赫的瓦尔特堡大教堂所作的壁画，描述了匈牙利的圣伊丽莎白的故事。李斯特从这些画中得到的并不是视觉形象上的联想，而是真正的心灵的感动。作为穷人救星的伊丽莎白在理想上与李斯特是一致的--在他读过的拉梅内神父和圣西门等人的著述中对于社会上的诸多问题比如人与人之间的不平等、财富分配的不合理现象的讨论，给予李斯特深远的影响。伊丽莎白的种种善行与李斯特在生活中的实际做法也有很多共同之处，他这一生做过大量的善事，如举行大量的义演，为慈善机构、教育机构和受灾的祖国捐钱等等。内心深处的信仰是李斯特选择这个故事主要动因。

创建十九世纪新的宗教音乐风格也是李斯特写作这部作品的出发点之一。他十分赞赏亨德尔、巴赫和海顿的清唱剧，但这种体裁在浪漫主义时期已接近灭绝了。门德尔松的《圣保罗》、《伊利亚》和舒曼的康塔塔《天堂与仙子》、《罗斯朝圣》，以及柏辽兹的弥撒曲、安魂曲等，都不属于亨德尔传统的继承。李斯特认为，使伟大的宗教清唱剧传统在新的音乐环境中重焕生命力是很有意义的，这不仅是对一种音乐形式的继承与发展，而且也是改革宗教音乐的一个有力的措施。

笨小暖

清唱剧的文本是李斯特委托德国作家、诗人奥托·罗奎特撰写的，而卡罗琳·维特根斯坦根据施温德的壁画所作的构思草案是罗奎特写剧本时的依据。此外李斯特还从亚诺什·N·达尼利克的著作《匈牙利的圣伊丽莎白传奇》中得到许多启发。为了保证作品的“历史真实性”，李斯特请达尼利克为他从匈牙利寄来了原始的宗教音乐资料，他的德国学生、管风琴家哥特沙尔格则为他找来了古老的、据说是十字军时代的德国圣咏。李斯特为这部巨作所作的准备工作相当充分而周密，除开外在环境因素的影响，长达五年的创作时间显然是有必要的。

清唱剧的文本叙述了圣伊丽莎白短暂一生中的五个重要时刻：（一）小女孩伊丽莎白来到异乡，开始了新的生活；（二）成为年轻的妻子和穷苦人的保护人，出现种种奇迹；（三）怀着极度的忧虑与前去参加战争的丈夫告别；（四）成为受辱的寡妇，被婆婆夺去孩子，赶出家门；（五）去世。在精神获得安息的一刹那发生了奇迹：天使带领她从痛苦的深渊中升上了天国的家园。

清唱剧的结构是各含三个乐章的两大部分，为清楚起见列出下表：      
第一部分
序曲（管弦乐）
第一乐章．小女孩伊丽莎白来到瓦尔特堡。
a．人民和领主赫尔曼欢迎她（合唱与男高音独唱）
b．陪同伊丽莎白前往的匈牙利贵族致辞（男中音独唱）
c．赫尔曼的回答（男高音）
d．路易与伊丽莎白初次见面（童声对唱）
e．孩子们的游戏与合唱（童声合唱）
f．人民再次表示对伊丽莎白的欢迎（合唱）
第二乐章．领主路易
a．狩猎之歌（管弦乐间奏及男中音独唱）
b．路易与伊丽莎白相遇（男中音与女高音对唱）
c．玫瑰奇迹（对唱与合唱）
d．感恩祈祷（二重唱与合唱）
第三乐章．十字军
a．十字军合唱
b．领主路易的宣叙调（男中音独唱与合唱）
c．路易与伊丽莎白告别（对唱、合唱）
d．十字军进行曲



第二部分
第四乐章．女伯爵索菲亚
a．女伯爵索菲亚与管家的对话（女中音与男中音）
b．伊丽莎白的悲歌（女高音独唱）
c．伊丽莎白被逐出宫廷（女中音、女高音对唱）
d．暴风雨（男中音、女高音和管弦乐段落）
第五乐章．伊丽莎白
a．祈祷（重唱与合唱）
b．梦，想念家乡（女高音独唱）
c．穷人的合唱。行善。（合唱与女高音独唱）
d．伊丽莎白之死（女高音独唱）
e．天使的合唱
第六乐章．伊丽莎白的神圣葬礼
a．管弦乐间奏曲
b．霍亨斯陶芬的国王腓特烈二世（男中音独唱）
c．穷苦人与人民的送葬合唱
d．十字军队伍
e．宗教合唱

笨小暖

剧本以叙述的口吻讲述了整个故事，其中有些地方还采用了对话形式。但李斯特所设想的并不是一部真正的歌剧，它是一部“宗教训诫”，在某种程度上可以说它是中世纪的“神秘剧”和“舞台清唱剧”的后裔。作品通过音乐的写法同时展示了两个层次：写实的、生活场景的和抽象的、理想主义的。故事中激动人心的、富有画面感的、紧张的和节日性的各种场面对李斯特这样一个浪漫主义作曲家有着强烈的吸引力，而更让他着迷的是故事的深度，它具有一种精神冥想的性质。

李斯特在写作中所追求的“诗歌与宗教之和谐”的意境，集中表现在三个情感深刻的章节中：序曲，第二乐章“玫瑰奇迹”和第五乐章伊丽莎白面对贫苦人的动人的独白。与此同时，李斯特运用了一些歌剧性质的手法，比如半朗诵半歌唱的曲调，人物的对话，紧张的矛盾冲突，第四乐章中的戏剧性场面的渲染等等（这部作品曾有几次在露天的自然生活环境中上演，但是李斯特并不赞同这种做法，他觉得作品的深刻性离开了舞台这个封闭式的特定环境会大打折扣）。

相比较而言，李斯特在魏玛时期的创作在风格和语言上是色彩丰富、音响辉煌，而在辞去魏玛宫廷乐长职务的1860年左右，他的音乐变得比较内心化了，这是他创作生涯的又一个新时期、新风格的开端，其转折原因之一是他与宗教的日益靠近。在潜心研究了大量早期音乐作品之后，他对格里高利圣咏、教会调式以及中世纪、文艺复兴时期的多声写作技法有了更加深刻的了解，这些素材和特殊的音乐思维成为他宝贵的资源，使他的音乐语言发生了重大变化。《圣伊丽莎白传奇》就是他这种发展倾向的第一部大型作品。他使用了以下古老而且知名的宗教曲调：

圣伊丽莎白节（In festo，Sanctae Elisabeth）的宗教曲调（谱例1 ）；朝圣者之歌（A Pilgrims' Song）（谱例2）；《圣母颂歌》（Magnificat）中的旋律（谱例3）；匈牙利教会的圣伊丽莎白赞美歌（Ungarisches Kirchenlied Zur heiliben Elisabeht）（谱例4）。这些古老的曲调奠定了整部作品的风格基调。

至于作品的曲式结构，李斯特自己称之为“编号式”的，它包括合唱、独唱、重唱等等小段落。但与传统歌剧的“编号式”不同的，是李斯特通过调中心手段，将这些不同调性、不同性格的小段落紧密结合到了一起，这与他一贯的交响性思维是一致的，假如将这部清唱剧从“纯音乐”的角度而不是从戏剧或文学化的角度来观察，它的音乐逻辑是相当严密的。整部作品分为两大部分，各含有三个乐章（场景），这首先就获得了一种平衡感。两大部分的速度安排又都是快-慢-快，中心是抒情的段落。这两个抒情的慢速段落在主题素材上又与全曲的两端--管弦乐序曲与终曲合唱--有着密切的内在联系，于是这四个部分（序曲、第二、第五、第六乐章）成为整座“大厦”四个有力的支柱。使全曲富于内在逻辑的，除了结构上的对称、平衡以外，李斯特还运用了他最擅长的"主题变形"手法：以变奏的方式将一个主题在几个乐章中出现，这使得整部清唱剧又好象是一个巨大的奏鸣回旋曲式。

第一部分
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序曲 第一乐章 第二乐章 第三乐章
（快） （慢） （快）
主题I （I的变形） 主题I （I的变形）

第二部分
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第四乐章 第五乐章 第六乐章
（快） （慢） （快）
主题I 主题I