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笨小暖

在序曲中李斯特用圣伊丽莎白节的宗教曲调（谱例1）配以和谐纯净的和声，来象征伊丽莎白头上的神圣光环（谱例5）；在第一乐章描绘“伊丽莎白和路易初次会面”时，李斯特将这个主题变形，一方面表现出小女孩天真的样子，同时又给人以神圣的喻示（谱例6）；在第二乐章“玫瑰奇迹”中，这个主题十分柔和动人地出现在管弦乐队的中声部（大提琴和圆号）（谱例7）；第三乐章中路易向伊丽莎白告别时，这个主题暗示了伊丽莎白的厄运（谱例8）；第五乐章，乐队为"伊丽莎白的独白"再次奏起这个动人的主题（谱例9）；而在第六乐章即终曲合唱中，这个主题被写成了激动人心的节日般的辉煌高潮（谱例10）。

受瓦格纳歌剧创作手法中的“音乐标签”的影响，李斯特的主题也含有特殊的象征意义--如十字架的闪光、伊丽莎白丈夫的叹息、最后的葬礼场面等等，均采用了同一个三音动机，这就是“圣母颂歌”旋律的前三个音（见谱例3）。而女伯爵索非亚（路易的母亲）暴虐的性格则由一个带有攻击性的动机来表示（谱例11）。不过象征性手法并不是瓦格纳的首创，在几百年前的宗教音乐中就早已有之，尤其是在巴洛克时期更是常见的手段，所以李斯特也许不只是从瓦格纳那里得到的启发。

《圣伊丽莎白传奇》中最精彩的段落是第二乐章，李斯特写得十分精心，也非常真挚，可以听得出来他自己已被这个故事深深打动了，他没有使用自己的习惯手法（如他的交响诗中有时很落俗套的浪漫式高潮），而是以极其细腻的笔触来描绘这个圣洁的场面以及他内心深处所受到的“灵的震动”。

第二乐章一开始的“领主路易”是一个富于戏剧性的段落。李斯特先写了一段快乐的器乐前奏，让狩猎的号角声此起彼伏，描绘了愉快的山间逐猎的情景。然后，青年路易唱起狩猎之歌，气氛始终是明朗欢快的。但当他发现身后树丛中的伊丽莎白时，情绪便急转直下了。这一段的歌词是这样的：

笨小暖

路 易：






  
晚星已升起在古老的城堡那边，
我应该调转马头，踏上归程。
不，等一等，有什么在绿叶间闪动？
是逃脱的小鹿吗？
-- 伊丽莎白？

    伊丽莎白：
我的丈夫，我迷路了！

     路 易：






  
伊丽莎白，你的脸为什么红了？
你在我的注视下发抖！
坦白吧！你隐瞒了什么，
为什么如此惊慌不安？

    伊丽莎白：
亲爱的，请不要问！

     路 易：






  
你做了什么错事吗？
你这样颤抖着，避开我的诘问。
不要再逃避了，你必须服从我，这是你的本分！
你拿着什么？快松开衣裙！
你不理睬我的话吗？

    伊丽莎白：
我服从你！
请等一等，我向你坦白。
我在路上采集了一些玫瑰，
它们的香气和美丽迷住了我，
使我迷失了回家的路。

     路 易：
就是为了这个原因，你躲避我的目光？

    伊丽莎白：
请你怜悯我，请怜悯我！

     路 易：
啊，真可耻！这张嘴在撒谎！
伊丽莎白！伊丽莎白！

    伊丽莎白：
请你看着跪在你脚下的可怜的人，请听我至诚的坦诉：
我的确隐瞒了事情，在上帝和你面前撒了谎，
我没有采集玫瑰，而是一直跟在你后面，打算去那边的茅舍。
一位父亲死了，他的孩子们饿得直哭，却没有一点食物。
我从家里拿了面包和葡萄酒，要去送给他们！
（打开衣裙）

     路 易：


  
啊！多么奇妙！玫瑰！
在这静谧的傍晚的空气中，
它们散发出迷人的芳香。

    伊丽莎白：
噢！上帝啊，玫瑰！

     路 易：
告诉我，这是怎么回事？
怎么，有光环围绕在你的头上？

    伊丽莎白：
我的确是拿着面包和酒，
去帮助可怜的孩子们，
可是现在，它们却变成了玫瑰！
我的头发昏！

这一段紧张的对话逐渐把情绪推向高潮，而当伊丽莎白向丈夫坦白了真情之后，音乐一下子变成了抒情的，在竖琴明澈的琶音之上乐队奏出了优美安祥的主题（即谱例7），它代表着上帝的奇迹。合唱队欢呼着加入进来，然后是路易和伊丽莎白的祈祷，他们一起向上帝表达感恩之情。这是一段极为甜美和谐的二重唱（谱例12），歌词是这样的：

我们赞美他，因他降福给我们，创造出伟大的奇迹！他将引领我们，当我们徘徊在黑暗中，他是我们的领路人。

合唱队轻声加入进来，最后达到赞颂的高潮：

你将与天使一道分享快乐，看这玫瑰的象征多么美丽！上帝祝福你们的家园，祝福你们的一切。光环围绕着你和玫瑰，它们开放在你的面前。

李斯特将那条主要旋律通过各种手段重复了一次又一次，营造了圣洁幸福的气氛。他没有像以往那样使用交响诗中夸张的手法以及浓重的配器，只是适度地、从容地让情绪自然流动，这一段细腻清澈的音响反倒获得了极其有效的震撼人心的力量。

和这段神圣的、深刻细腻的“奇迹”相比，接下来的各个乐章不免显得略微粗糙和表面化 ，比如庄严的合唱“十字军之歌”，路易和伊丽莎白恋恋不舍的告别重唱，紧张的战斗气氛，路易的母亲、女伯爵索菲亚冷酷无情的音乐形象，她与伊丽莎白的冲突，雷鸣电闪烧着古老的城堡、恶人受到惩罚的场面等等。

第五乐章又是细腻内在的，李斯特以柔顺、和谐的音响来表现伊丽莎白虔诚的信仰和她的孤独处境。他为伊丽莎白写的大段独唱令人产生无限的同情，从哀伤的倾诉开始，逐渐达到灵魂的升华。由于其中有一段对童年生活的回忆，使音乐出现了一个轻快而明朗的情绪瞬间，随即这回忆变成了更加热切的祈求，伊丽莎白为自己的祖国祈祷：

可爱的童年梦！那早已忘却的情景出现在我的眼前。在这金色的梦境中，我看到了故乡的土地，它一望无际。噢！匈牙利，我的祖国！透过碧蓝的天空，我感到我的灵魂乘着和风向上升去，我看到我的父母在流泪，为他们茫然迷失的孩子而哭泣。噢，天父，请你保佑我的祖国，让你的祝福有如洒自天国的甘露！

“伊丽莎白之死”很容易使人联想到瓦格纳的“伊索尔德之死”，它是崇高神圣的，深深迷醉于灵魂之升华和解脱之幸福中的。李斯特在这里强调了全曲的主题（谱例1），它是伊丽莎白的象征，也是神迹的象征，温柔美丽，闪烁着奇异的光彩。“天使的合唱”远远传来 ，带来了天国的祝福。这歌声越来越近，越来越响亮，弦乐高音区飘逸的色彩与竖琴泉水滴落一般的声响叠置在一起，描绘出一幅迷人的天堂景色。

第六乐章整体上是辉煌的，得胜的，李斯特巧妙地回顾了前面出现过的各个主题，当听者已经相当熟悉了的伊丽莎白的圣咏旋律主题出现时，可以想象它会引起多么巨大的共鸣。最后在崇高壮丽的赞颂之中结束了整部清唱剧。

李斯特是一个真诚的天主教徒，他没有像柏辽兹那样，把写作宗教音乐的兴趣单单放在音响效果和形式上，而是沉浸到了宗教内容当中。尽管他精心营造主题与曲式结构，但这一切都服从于他的宗教情感，因而全曲的纯净、虔诚是柏辽兹所无法达到的。他的宗教沉思使他始终把握住了整体气氛。

李斯特很小就离开了故乡匈牙利，他甚至于不会讲匈牙利语，但他的爱国情感却相当深厚，他始终以自己是匈牙利人而自豪。在这部歌颂匈牙利女圣徒的作品中他采用了一个性格鲜明的民间音乐素材（谱例13），分别用在伊丽莎白首次来到瓦尔特堡以及后来她的数次出场，借以表明这位女圣徒的匈牙利血统。在第五乐章中伊丽莎白为祖国而祈祷时，李斯特让乐队奏起这条匈牙利旋律，给人以明确的联想（谱例14）。通过这种音乐上的血缘关系，李斯特获得了一种在精神上返回故土的快慰。

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（三） [续一]

李斯特宗教音乐中的民族性更突出地表现在《匈牙利加冕弥撒》中。

在长久而无效的反侵略斗争之后，匈牙利政府最终决定采用联合的方式谋求和平。他们不顾在百姓中仍然蕴藏着强烈的民族情绪，向奥地利统治者伸出了和解之手。为了表示诚意，政府决定在1867年为奥地利皇帝弗朗西斯·约瑟夫一世在匈牙利的登基举行盛大的仪式，李斯特受约为这个仪式写一部加冕弥撒。

李斯特很高兴地接受了这份约请，对于政府许诺给祖国人民的和平前景他感到十分欣慰，很愿意为这庄严的仪式贡献一份力量。在给好朋友、匈牙利作曲家米哈伊·莫索尼的信中他写道：

“……我希望这部作品有如下两个方面的特点：宗教的和匈牙利民族的，它们应该明确地显示出来。”

一些典型的、在欧洲十分流行的匈牙利民歌曲调被李斯特运用于这部作品中，其中两条旋律我们曾在他的《拉科齐进行曲》中听到过（谱例15），而一种特别的装饰性节奏更是常见于他的许多部钢琴作品《匈牙利狂想曲》中（谱例16）。

李斯特在整部弥撒曲中巧妙地运用这些民族音调，如“降福经”（Benedictus）中的一个段落采用的是谱例15中的“B”（见谱例17），“奉献经”（Offertorium）则结合了好几种因素（见谱例18）。在匈牙利人听来，这种音乐语言是十分亲切的，但也有些音乐评论家认为它们和庄严的弥撒多少有点不协调之感，尤其是现代人--当他们发现李斯特和他同时代作曲家以为的“匈牙利曲调”不过是吉普赛人传唱的小调时。尽管如此，李斯特的尝试还是很有意义的，他为十九世纪的天主教音乐带来了一股新鲜的风，也在音乐中实现了他的理想：人民性和人道主义精神。

《匈牙利加冕弥撒》按照中世纪的模式，写有八个乐章：慈悲经、荣耀经、升阶经、信经、奉献经、圣哉经、降福经和羔羊经。除了前面谈到的民族特色之外，李斯特还特别强调了中世纪的音乐风格。最为显著的是《信经》，他去掉了管弦乐队，仅用一架管风琴为单声部齐唱（极少部分是两声部）伴奏。和他在魏玛时期以及更早的作为钢琴炫技大师时期的创作形成鲜明对照的，是情感上的纯朴，表现手段上的节制，他更加趋向于内心化，更重视精神体验，而非外在的音响效果。

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李斯特最伟大的宗教作品是清唱剧《基督》，和《圣伊丽莎白传奇》一样，也是写了整整五年（1862-67）。它的歌词是李斯特自己从拉丁文的圣经和其他宗教文本中选的，以《马太福音》第五章3-10节的“登山宝训”（Beatitudes）为中心。比起《圣伊丽莎白传奇》，李斯特运用了更多的古老的音乐素材来作音乐的主题。整部作品中处处可以听到人们早已稔熟的圣咏曲调，它使作品带有一种朴素而亲切的特点。同时，李斯特还采用了文艺复兴晚期宗教音乐大师帕勒斯特里纳的写作风格，在和声处理上讲求纯净和谐，因而获得了大理石一般沉静庄重的特色。在结构上，李斯特没有采用天主教音乐模式，全剧分为三大部分，共14个乐章。结构如下：      
第一部分：圣诞清唱剧
第一乐章．序曲
第二乐章．器乐的田园曲和报信天使之歌
第三乐章．美丽的圣母
第四乐章．器乐的田园曲，牧羊人的音乐
第五乐章．器乐的三圣王进行曲

第二部分：显现节后
第六乐章．登山宝训
第七乐章．主祷文（我们的天父）
第八乐章．教会的建立
第九乐章．奇迹（暴风雨）
第十乐章．进发耶路撒冷

第三部分：受难与复活
第十一乐章．我心里甚是忧伤
第十二乐章．痛苦的圣母
第十三乐章．复活节赞美歌
第十四乐章．复活



显然，李斯特采用了亨德尔《弥赛亚》的模式，在三大部分中分别以基督的诞生、成就、受难-复活为内容。在作品的开头，李斯特抄录了《圣经》新约中“以弗所书”的第四章第15节，由一位神父吟诵：

“惟用爱心说诚实话，凡事长进，连于元首基督。”

第一部分的整体风格是甘美安详的，它从一首细腻柔和如田园诗一般优美的管弦乐序曲开始。李斯特用古老的格里高利圣咏“天降霖雨”（Rorate coeli，见谱例19）作的主题（它也是整部作品基本主题）写了一段赋格，它的音乐形象正如李斯特抄录在旁边的圣经词句一般：

“诸天啊，自上而滴，穹苍降下公义，地面开裂，产出救恩，使公义一同发生。” （以赛亚书45章8节）

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李斯特在这里表现出了一种喜悦的情感。弦乐的颤音有如甜蜜的自上而下的甘霖，铜管与打击乐则代表着“公义”，它们的出现造成了从朦胧到光明的色彩变化。

接下来的第二乐章是一段以木管音色为主的民间风格的牧歌，它仿佛是在闪烁着甘露的花草上飘荡着，在清新的田园空气中传播开来。李斯特的这段管弦乐前奏曲写得极为精细，听上去就像是室内乐队般清晰。后半部分出现了欢快的田园舞蹈风格，木管如鸟儿一般鸣啭，这音响使人联想到十七世纪的田园曲，比如巴赫与亨德尔清唱剧和康塔塔中的器乐间奏曲，它是那样地安祥，而丝毫不带浪漫主义的夸张和躁动。音乐材料是谱例19的变形（谱例20），李斯特在乐谱旁抄录了一段经文：

天使对牧羊人说：我报给你们大喜的信息，是关乎万民的。因今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。忽然有一大队天兵同那天使赞美上帝说，在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于他所喜悦的人。 （《路加福音》第二章第10-14节）

第三乐章“美丽的圣母”是第一大部分的中心，李斯特描绘的情景是：美丽的圣母满怀慈爱和喜悦，看着安睡在马槽里的小小的圣婴。人们虔敬地祈祷：让你的圣婴保佑我们，给世界带来和平与安宁。乐章从无伴奏的女高音独唱开始，其主题派生自谱例19的基本素材，随后是童声与女声合唱队的应答，音响明亮而柔和，其精致和深情可以和《圣伊丽莎白传奇》中的“玫瑰奇迹”一章相媲美。在男高音的独唱之后，音乐逐渐丰满起来，达到了赞颂的高潮，然后降落下来，一大段喃喃的祈祷似的合唱写得极其圣洁动人，除了低音乐器和管风琴轻轻的和声衬托以外，几乎是无伴奏的。

第四乐章又是一首器乐田园曲，单纯亲切，生趣盎然，使人联想到中世纪宗教绘画中常见的场面：牧羊人围坐在圣婴安卧的马槽边，吹奏起快乐的曲调，鸟儿和鸣，花草在微风中摇曳，田园一派和平的景象。后半段有一个情绪高潮，但最后仍以恬静安祥的气氛结束。

基本主题在“三圣王进行曲”中变成了行进的音乐形象（谱例21）。这个乐章的前半段轻快而明朗，后半段则以徐缓的节奏和舒展的旋律表现出由衷的赞美之情。李斯特描绘的情景正如他所抄录的圣经（在乐章中间由男声朗诵）：

在东方看到的那颗明星突然在他们的前头引领，直到他们来到圣婴所在的地方才停了下来。……他们打开宝盒，拿出黄金、乳香、没药作为礼物献给他。 （《马太福音》第二章第9节）

后半段和前半段形成了鲜明的对比，弦乐以温暖的音色歌唱着（谱例22），精细的复调写法从容不迫地使音乐达到高潮。然而令听者颇感遗憾的是这个乐章的末尾有落俗套之嫌，也许李斯特在写这一段时有些心力匮乏，他拿出了在交响诗中惯用的手法，响亮而喧闹的配器效果破坏了原本相当动人的圣洁而朴素的整体风格。

第二部分从庄严的“登山宝训”开始，李斯特运用了基本素材（即谱例19），但由于使用了庄重的管风琴音色，一下子使听者视觉的想象从明亮的田野转换到了教堂：高大深远的穹顶，透过彩绘玻璃的朦胧阳光，神龛前的烛火、阴影，穿着黑色长袍的神父……男中音缓缓地唱出著名的“登山宝训”，合唱队轻声应和着，歌声回荡在教堂的廊柱与四壁间：

“虚心的人有福了，因为天国是他们的。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。温柔的人有福了，因为他们必承受地土。饥渴慕义的人有福了，因为他们必得饱足。怜恤人的人有福了，因为他们必蒙怜恤。清心的人有福了，因为他们必得见上帝。使人和睦的人有福了，因为他们必称为上帝的儿子。为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的。” （《马太福音》第五章第3-10节）

李斯特通过独唱与合唱的交替十分形象地描绘了耶稣在山上传道，众人围绕着他聆听的场面（谱例23）。这种音乐形式与古老的天主教应答圣歌形式有直接的联系：神父与众教徒以应和方式反复吟咏祈祷文。这个段落始终保持着柔和宁静的基调，但李斯特通过细腻的和声与调性的变化，旋律的装饰性派生，使情绪不断地在几次“Beati”（“有福了”）的重复中层层向上推进，达到了神圣的高潮（谱例24）。德国哲学家尼采1867年在迈宁根听到这个乐章时曾说：“李斯特在其中找到了类似印度佛教涅盘的奇妙感觉。”

第七乐章是与前一乐章风格相近的合唱，歌词选自《马太福音》第六章第9-13节：

我们在天上的父，愿人都尊你的名为圣。愿你的国降临。愿你的旨意行在地上，如同行在天上。我们日用的饮食，今日赐给我们。免我们的债，如同我们免了人的债。不叫我们遇见试探，救我们脱离凶恶。

第八乐章“教会的建立”是气势更为宏大的合唱，它开始得十分威严，在铜管响亮的“召唤”下，先是男声的齐唱，然后是音响饱满的混声合唱，歌词为以下两段经文：

你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上。阴间的权柄不能胜过他。 （《马太福音》第十六章第18节）

约翰的儿子西蒙，你爱我么？你喂养我的羔羊吧。 （《约翰福音》第二十一章第16-17节）

李斯特在这里动用了整个管弦乐队，铜管和打击乐施展出巨大的能量，达到了辉煌的高潮。

从第九乐章起李斯特引进了戏剧性因素，他运用杰出的管弦乐造型手法生动地描绘了圣经中记载的奇迹：耶稣带领众门徒乘船渡海。在险恶的风浪中，他凭着对上帝的信念安然度过难关。乐章由叙述者低沉的朗诵开始：

海里忽然起了风暴，甚至船被波浪掩盖了。 （《马太福音》第八章第24节）

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弦乐队以急速的上行和下行半音阶来描绘狂风恶浪，木管尖锐地呼啸，然而，当叙述者说到“耶稣却睡着了”时，音乐变得平静安详了，仿佛对于耶稣来说根本不存在什么危险。风浪再次涌起，李斯特痛快酣畅地画了一幅“音画”，施展了他在交响诗体裁中练就的本领。男声合唱队呼喊道：

主啊，救救我们，我们要丧命了。 （同上，第26节）

突然一切喧嚣都停止了，男中音唱道：

你们这些小信的人哪，为什么胆怯呢？……风和海完全平静了。 （同上）

乌云散去，阳光从天庭倾斜下来，照亮了大海和小船上所有人的面庞，在弦乐队和竖琴有如微波荡漾的背景上，合唱队轻声唱起赞美的歌。 基督教是一个战斗的宗教，“得胜”是基督教艺术中最为常见的内容之一。

第十乐章“进发耶路撒冷”即带有英雄史诗般的气概，一方面表现了耶稣奋不顾身勇往直前的形象，同时又以独唱与合唱队崇高的赞歌“Hosanna”表达了信徒们的崇敬之情。在后半段我们会因其鲜明的节奏、带有典型的巴洛克特色的装饰性旋律以及赋格式写法联想到亨德尔的合唱《哈利路亚》，又会因处于高潮之中的柔和的四重唱联想到贝多芬的《欢乐颂》。

李斯特以色调阴暗的音乐开始了第三大部分“受难与复活”。他对耶稣和圣母的内心刻划是极富人性的，这反映出他宗教观念中的人文主义内涵以及浪漫主义时期基督教神学的特点--强调神性与人性的沟通。比如第十一乐章中耶稣在客西马尼园里的祈求（男中音独唱）：

“我心里甚是忧伤，几乎要死。……我的父啊，倘若可行，求你叫这杯离开我。然而不要照我的意思，只要照你的意思。” （《马太福音》第二十六章第38-39节）

起先痛苦的恳求和后来坚毅的决心，被李斯特用暗淡和清澈的管弦乐音响以及调性、和声手段表现得极其感人。又比如第十二乐章中对悲痛的圣母的描写，半音化的哭泣音调和孤独的乐队音响使我们联想到这一题材的许多古老的宗教画。这是全曲最为暗淡的一章，彻底落入了痛苦的深渊中，直到临近结束时才以一个突发的极为辉煌响亮的高潮，以十字架“胜利”的而不是死亡的形象造成了对比，并预示了此后的“复活”（谱例25）。

在终曲之前，李斯特插入了一段短小的合唱“复活节赞美歌”（谱例26）。这是一首相当朴素的古老的赞美歌，仅用了女声合唱队，就仿佛是天使在云端的歌唱一样。李斯特为多次重复的旋律陪配以纯净的和声，几乎不带任何感情色彩和气氛渲染，却获得了极好的效果，你不得不赞叹李斯特是一个优秀的心理学家，在情绪浓重强烈的的"痛苦的圣母"和气势宏大的终曲“复活”之间给了听者这样一个精神得以放松的机会，并且也使人作好充分的准备，以迎接最后的高潮。

在最后的第十四乐章中，李斯特综合了整部清唱剧中的主要音乐素材（尤其突出的是谱例19），构成了伟大的赞美篇章。合唱队与乐队发挥了最大的能量，在钟声鼓乐齐鸣和热烈的欢呼声中，结束了这部大作。

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（三） [续二]

尽管李斯特本人是罗马教皇庇护九世的好朋友，他们多次在一起探讨神学问题和教会音乐，但由于教会方面一贯对音乐风格抱有保守态度，并且由于教堂条件所限，上演他的大型作品存在多方面的困难，这使他彻底改革教堂音乐的理想一直没有得到实现（除了《匈牙利加冕弥撒》和《基督》曾正式演出于教堂，其他作品都被当作音乐会节目搬上了世俗舞台）。于是，他在晚期的宗教音乐创作中更加强调仪式性，并努力克制自己的浪漫主义音乐趣味，追求表演上的简单纯朴。

1878年，李斯特被任命为罗马附近的阿尔巴诺教区神父，并任主教的名誉顾问。晚年的他对宗教音乐的兴趣以及改革的责任感更强了，在生命的最后十年里，李斯特又创作了将近二十部宗教音乐作品。其中有一组引人注目的应答圣歌《七大圣事》，这是为女中音、男中音和混声合唱队、管风琴而作的，七个段落分别是天主教的七个重要仪式（即圣事）：洗礼、坚振、告解、圣餐、终傅、神品、婚配。这部作品只有最后一曲曾在布达佩斯出版，其余的都没有发表过。从内容上来看，它是比较严肃的仪式性音乐，由于仅用一架管风琴来伴奏，我们也可以推想，其音响效果是相当朴素和适于教堂环境的。

为独唱、合唱管风琴（或钢琴）而作的《苦路》完成于1879年，副标题是“对耶稣十四幅受难像的音乐描绘”。卡罗琳·维特根斯坦帮助李斯特从圣经、拉丁赞美诗和德国众赞歌中挑选了歌词。这十四幅耶稣受难像是天主教教堂里常见的壁画，标题分别是：

1．耶稣被判死刑
2．耶稣接受十字架
3．耶稣第一次跌倒
4．耶稣看见圣母
5．古利奈的西蒙替耶稣背十字架
6．圣维洛尼卡为耶稣擦脸
7．耶稣第二次跌倒
8．耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣
9．耶稣第三次跌倒
10．耶稣被剥去衣服
11．耶稣被钉十字架
12．耶稣死在十字架上
13．耶稣被放下十字架
14．耶稣躺在墓穴中

在开始十四个小段落之前，李斯特写了一首十分朴素而感人的合唱，采用了古老的格里高利圣咏曲调和单音风格，因此具有一种遥远神秘的气氛。它使人联想到天主教的圣诗班在深远的教堂穹顶下庄严的咏唱，管风琴简单地以和声衬托着（李斯特的确想把这部作品用于教堂的仪式中，可惜仍然被拒绝了）。这首合唱的歌词大意是：

为王者的标志显现了：
神秘的十字架反射出光芒。
在它之上，生命受折磨而死，
它又从死亡将生命带回。
正如大卫在他的预言中所唱：
一切都实现了，
上帝将因你统治万国万邦。
接下来是独唱小组柔和的咏唱：
哦，十字架，
我们唯一的希望，
在你受难的时刻
它获得了奇妙的力量：
宽恕世人的罪孽，
坚定教徒的信仰。

李斯特的和声具有丰富的色彩，但它不是古典或浪漫时期而是文艺复兴时期的风格，尤其使人联想到杰苏阿尔多的充满情感表现的和声音响。

在这首动人的赞美歌结束后，李斯特便开始了一系列的画面描绘。第一幅《耶稣被判死刑》由管风琴强烈而阴沉的前奏开始，它象征着残酷的力量，当管风琴停下来的时候，代表耶稣的男中音唱道：

我是清白无辜的，
是无罪之人。

耶稣的申辩不被理睬，管风琴阴沉的声音隆隆地回响着，然后，几个非常不和谐的和弦强烈地结束了第一幅“画”。

《耶稣接受十字架》，由耶稣（男中音）的无伴奏独唱开始，他呼喊道：“啊，十字架啊！”这是凛然而又痛苦的呼喊。管风琴随后以残酷的声音独奏，它代表不可逆转的命运。《耶稣第一次跌倒》由合唱队在管风琴跌绊似的节奏音型之后唱道：“耶稣跌倒了！”

随后，管风琴的音响变得柔和起来，画面转向十字架下，女声柔和地唱道：

悲伤的圣母站在十字架下流泪，
在那儿，他的儿子将被高高悬垂。

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第四幅画《耶稣看见圣母》是管风琴独奏，和声十分出色地刻划了耶稣内心的情感：痛苦而又坚定的、充满希望的信仰，以及对母亲的留恋与悲怜。李斯特的手法很简洁，但是极有效果，尤其是在高音区的一个凄凉的长音，像一把利剑刺向心灵，使人倍感忧伤。

第五幅画《古利奈的西蒙替耶稣被十字架》也是一首管风琴独奏曲，它以缓慢沉重的行进节奏来描绘西蒙艰难的步履，而周围是一片死寂。在这表面的平静之下，悲剧性的力量积蓄着，和声的不协和性造成了紧张感。

在《圣维洛尼卡为耶稣擦脸》中，李斯特采用了一首非常著名的德国众赞歌（巴赫曾经在许多作品中引用过），它庄严而朴素，由整个合唱队虔敬地唱出：

流血的、伤痕累累的头啊，
忍受着疼痛与世人的轻蔑，
在四周的嘲讽与唾骂声中，
他戴着荆棘做成的冠冕。
这可爱而无上荣耀的头啊，
如今多么使人悲怜。
让我向你致意，
献上我的诚心一片。

《耶稣第二次跌倒》，再现了第三曲中的跌绊似的短促音型，歌词也和第三曲相同，只是感情的强度增加了。

在《耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣》中，李斯特运用了古老的宗教音乐中“哭泣”的典型音调：半音下行。管风琴哀鸣着，造成了悲哀的气氛。随后，耶稣（男中音）唱道：

不要为我流泪，你们
应该为自己流泪，
为你们的孩子流泪。

这是充满慈爱与怜悯的忠告，是耶稣最后的教诲，李斯特让管风琴完全静默。之后，它响亮地奏起，达到了崇高壮丽的高潮。

与第三和第七曲同样的节奏型和歌词，出现在《耶稣第三次跌倒》之中，但显然，旋律与和声的细微变化，使情感又有所升华。

《耶稣被剥去衣服》，是管风琴以半音下行音调为主要素材的一首独奏曲，它表现出无限的悲哀，整体音响是朦胧暗淡的，但高音区的几个单音令人毛骨悚然。

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男声合唱重复着冷酷的字眼：“钉死他！钉死他！”管风琴一下又一下的重击，正如锤子落下，这是对《耶稣被钉十字架》画面简洁而生动的描绘。被钉在十字架上的耶稣向天呼喊道：

我的上帝，我的上帝啊！
你为什么离弃我？
父亲啊，我把灵魂交在你的手里！

管风琴以极轻的声音应和着，它仿佛是遥远天庭里的回声，明亮纯净。这是《耶稣死在十字架上》的第一部分，以耶稣最后的叹息“成了！”告一段落。男高音、女高音和女中音领着合唱队唱起哀歌：

哦，多么悲伤，多么悲痛，
天父唯一的儿子，
将睡在坟墓中。

《耶稣被放下十字架》又是一首管风琴独奏曲，它描绘了这一令人痛心的场面：耶稣的信徒、圣母以及妇女们围在受尽折磨的救世主身边，为他擦去血迹，然而他们的泪水却不断地滴落在耶稣的身上。曾有无数的画家就这一情景作画，例如意大利佛罗伦萨画家乔托的《哀悼基督》，产生了震撼人心的效果。李斯特用音乐来描绘的这一情景有着更加感人的力量，耶稣庄严的死容，哭泣的众人，祈祷的天使……都在音乐声中展现于眼前。

最后一曲《耶稣躺在墓穴中》，是典型的天主教圣咏风格。女中音与合唱队唱道：

啊，十字架啊，我们唯一的希望，
救世主和世界的荣光
使我们的信和义更加坚强，
使世上的罪人得到救赎和解放。
阿门。

柔和虔敬的合唱最后结束在喃喃的“阿门”之中，管风琴浑厚的音响长长地回荡。

笨小暖

（四）

通过以上的分析，可以将李斯特宗教音乐的写作特点总结如下：

1. 将宗教的内省、沉思与世俗的舞台戏剧性、矛盾冲突相结合；

2.将天主教传统的圣咏曲调和现代和声手法相结合；

3.将庄严的宗教音乐气质与民间音乐生动的旋律、节奏特性相结合；

4.将歌剧式的分段结构和交响化的逻辑发展手段（主导动机）以及对称结构相结合；

5.将文艺复兴纯净的合唱风格和浪漫主义的辉煌音响（管弦乐）相结合。

在结束这篇文章之前，我列出几个自己颇感兴趣的研究视点，希望引起些共鸣：

--李斯特在整个欧洲宗教音乐发展史上的特殊地位和贡献。

--在了解了李斯特的宗教音乐之后，以新的视角来看待他的世俗作品乃至他的整个创作思想。

再扩展一些：

--其他十九世纪欧洲作曲家诸如柏辽兹、舒曼、门德尔松、威尔第、福列、柴科夫斯基……对欧洲十九世纪宗教音乐发展的贡献。

--十九世纪欧洲宗教音乐与同时代神学思想发展的关系。

--十九世纪欧洲宗教音乐创作在整个宗教音乐历史上的地位和意义，包括在宗教思想和情感上的体现、对宗教体裁本身的运用与改革等等。

--十九世纪欧洲基督教新教、天主教、东正教音乐的异同。

--十九世纪欧洲宗教音乐与世俗音乐的关系。 --十九世纪欧洲宗教音乐与中国及世界上其他宗教音乐的异同。

……

在对李斯特这个作曲家或者说一个“个案”的研究过程中，我得到“警示”：要从音乐作品中、尽可能全面的音乐作品中去理解一个人，否则我们会失之片面。

娴情逸致

小暖辛苦了！

笨小暖

艾克托尔·路易·柏辽兹
1803年生于格勒诺布尔的拉科特-圣安德烈，早年学过长笛和竖笛，后来又学吉他，但从未学过钢琴；
　　1821年他遵从父命赴巴黎进医科学校；
　　1822年申请学习音乐并开始创作歌剧；
　　1823年成为勒絮尔的私人学生后，又创作了一部清唱剧；
　　1826年进入巴黎音乐学院，师从雷哈和勒絮尔；
　　1827年在奥德翁剧院观看英国肯布尔剧团上演的《哈姆雷特》；进而迸发出对剧中扮演奥菲利娅的爱尔兰女演员哈里特·史密森狂热的爱情；
　　1830年创作的《幻想交响曲》，副标题为“一个艺术家生涯中的插曲”，自传式地描叙他对于史密森小姐的爱情，此交响曲于同年12月5日演出；
　　1832年12月他终于见到了史密森小姐，10个月后同她结了婚。在此后的几年中创作了一些他笔下最伟大的作品，其中包括《哈罗尔德在意大利》、《葬礼与凯旋》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》和《纪念亡灵大弥撒曲》等；
　　1841年他的婚姻破裂后，与歌唱家玛丽·雷西奥同居。随后的几年中他经常旅行，访问过俄国、英国、意大利；
　　1856年开始了歌剧《特洛伊人》的写作；
　　1858年完成，这部歌剧是柏辽兹的杰作，因规模过于庞大，在剧院上演的种种努力未能实现；
　　1860－1862年完成他的最后一部歌剧《比阿特丽斯和本尼迪克》后就再没写作；
　　1869年柏辽兹在巴黎去世。

笨小暖

柏辽兹身上反映了法国资产阶级、小资产阶级革命性衰颓时期的精神面貌，但这并不占主导地位。柏辽兹作品的主导方面是他对民主、自由的追求、对幸福的向往和对革命的炽热感情。
　　当然，对柏辽兹来说，理想和生活的前途毕竟是渺茫的，在他的作品中，也常常流露出对丑恶现实的不满、怀疑、愤慨以及对黑暗的揭露和讽刺。柏辽兹是法国最有代表性的浪漫派作曲家和优秀的指挥家之一，他在评论工作中也显露出卓越的才华。但是，柏辽兹的一生是在物质生活困难和精神上极为悲惨中度过的。
　　在十九世纪的法国，没有哪位音乐家的命运比柏辽兹更为悲惨了！吃人的资本主义制度残酷地摧残着柏辽兹以及他的艺术创作。他不得不进行一种艰苦的生存斗争，他必须亲自筹划自己的音乐会而进行商务谈判，他必须为报纸副刊写杂文和评论文章来补充他微薄的、不定时的收入，他须忍受逼人最甚的金钱的苦痛。柏辽兹说：“有一天夜里，我在梦中听到一首交响乐……当我 第二天早晨醒来，我还记得它的第一主题……我很想把它记录下来，但我一考虑:如果我把这个主题写下来，它会使我激动地要把整个交响乐作完，那么，我就无空再写什么副刊杂文了，我的收入就会减少，……而且写完之后，我就得找人抄写这首交响乐的乐谱，这样我将会负上1200法郎的债……我还会举行一次音乐会演出，它的收入不够开销的一半，……那么，我将丧失掉我根本没有的、无法筹措我可怜的病妻必要的东西以及儿子的膳食费和我个人的生活必需品。因而我克服了它的诱惑，我一再强迫自己将它忘掉，……第二天早上，对于这首交响乐的记忆就让它永远地消失了。
　　“资本主义的社会矛盾，在法国比任何其它地 方都更为尖锐，艺术家的困苦和孤寂也更加悲惨！有一次，柏辽兹曾这样写过：“我感到我要大叫，为了拯救自己而大叫，…… 哦，残酷的病(我把这种病叫做道德的、神经的、虚构的、一切人们都可能有的孤立病)总有一天它少不了要把我弄死。……” 柏辽兹深刻地感到一个事实，如果说梅特涅反动政权在奥地利将舒伯特（Schubert）禁锢在一幅冬天严酷的图景里，那么柏辽兹的外界在他心目中就好象是一个住满魔鬼的地狱。
　　柏辽兹曾有一度怀疑过他对革命的信仰，并丧失了赢得这场斗争的信心，他和革命人民的关系疏远了，过分沉溺于宗教信仰中去寻找出路。然而柏辽兹在本质上仍是一个现实主义者，尽管他此时已不再表现斗争的欢乐与胜利的信心，但他没有给自己的孤寂披上神化的外衣，也没有陷入悲观厌世和绝望，他对生活始终抱着积极的态度，他对“命 运”一直在进行着斗争。

笨小暖

在柏辽兹的音乐遗产中占首要地位的是交响乐。他写了四部交响曲，其它管弦乐作品也不少。理论方面他的《管弦乐配器法》很有影响。在他的作品里，直接继承了贝多芬交响乐的传统，同时又表现了他的大胆革新，创作了自己新型的交响曲即在交响曲的开头和每个乐章都加上标题(有时标题写得很详细)，使 音乐与文学更为接近，力图将文学中所描写的生动而具体的形象，用音乐语言表达出来，使器乐的表现力更加具体和深刻，这就是常被人们称道的“标题交响乐”。
　　柏辽兹以标题交响乐与古典交响乐相区别，强调音乐的标性内容，他认为标题是一种民主的要求，能使音乐得到普遍的理解。对他来说，没有内容，没有标题的音乐是没有的。为此，他以进步的艺术思想对狭隘、庸俗的艺术见解进行斗争，以新颖的艺术形式深刻反映了当时法国激进的小资产阶级知识分子复杂而矛盾的精神面貌，表现了他们的“叛逆精神”，他大胆地扩大了乐队的配备，使交响乐获得新的音色和乐队效果，并在旋律、和声上踏出了一条新的道路。这一切，对日后欧洲的音乐文化产生了很重要的影响。
　　柏辽兹创作了很多音乐作品，但他的一生却是在贫困饥寒中度过的，老年时又不幸丧妻丧子，终于悲惨地病逝于巴黎。但柏辽兹的名字同法国浪漫主义文学大师--雨果及浪漫派画家德拉克洛瓦相提并论，堪称法国浪漫主义三杰。

笨小暖

代表作有《幻想交响曲》、《葬礼与凯旋交响曲》，管弦乐《罗马狂欢节序曲》、《李尔王序曲》、《海盗序曲》，歌剧《本维努托·切里尼》、《阿尔瑟斯特》、《特洛伊人》，传奇剧《浮士德的沉沦》等。所著《配器法》被世人推崇为近代作曲技术理论的典范。
　　书作有《管弦乐队之夜》（1852年12月出版）、《音乐的怪诞》（1859年3月出版）、《回忆录》（1870年出版，1878年发行第二版，1881年再版）
[编辑本段]作品评价
　　柏辽兹生前经常被批评为情感泛滥，乐曲效果过于嘈杂，事实上今天看来，正是柏辽兹开发了管弦乐团的丰富表现力，他把配器法提高到了一门艺术的高度。虽然在柏辽兹去世一百年之后，人们仍然主要关注他创作中“浪漫主义”的部分，甚至他的崇拜者如李斯特，瓦格纳，也主要关注的是他风格中超前于时代的戏剧性力量，天马行空的想象力和乐队丰富的表现力，事实上，柏辽兹的创作受古典主义的影响非常深，他的作品曲式严谨，即使长如歌剧《特洛伊人》（五幕，全本演出近五个小时），仍然保持着紧凑的结构和呼应。20世纪60年代末至今，音乐学者们和指挥家们不断地指出，在柏辽兹丰满华丽的音响当中，永远不缺少典雅纯正的旋律和对于强大的戏剧性力量的控制，柏辽兹的风格充满诗意，他极富创造力，大大改革了管弦乐作品的创作方式以及管弦乐队的编制和表现力，他的作品具有贝多芬式的辽阔刚健的气魄，复调写作技巧精熟，当然，最引人注目的还有他极其出色的配器法。
　　柏辽兹对浪漫主义音乐影响深远，他的《幻想交响曲》指明了浪漫主义标题音乐的创作道路，可以说是后来的标题交响曲和交响诗的样板；柏辽兹喜欢从著名的文学作品中汲取灵感，这也契合并影响着当时音乐家对于选材的偏好，他的管弦乐序曲《李尔王》，戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，喜歌剧《比阿特丽丝和本尼迪克》取材于莎士比亚的剧作，戏剧康塔塔《浮士德的劫罚》的灵感来自歌德，管弦乐序曲《海盗》，中提琴和乐队作品《哈罗尔德在意大利》取材于拜伦的作品，歌剧《特洛伊人》根据维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》自撰脚本等等；柏辽兹写了一本经典著作《配器法》，被称为是这门艺术的第一本和最重要的一本专著；除了在音乐创作上的成就之外，柏辽兹也创作散文和音乐评论，并且受到广泛的称赞，他著有自传，如他在自传中所说，就如同一本小说一样曲折精彩，不过虽然他的经历的确非常丰富，他在写自传的时候也常有夸大之处。