作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

5 色彩和弦
　　
　　梅西安在和声中使用了大量的个性化“色彩和弦”， 包括有复合和弦﹑附加音和弦﹑四度叠置﹑二度叠置﹑对称和弦等等。如上例的第5小节，两个强音和弦奏完后紧接着的是一串“附加共鸣”和弦。这些附加和弦，在和声结构上并不一定有规律，它的作用主要就在于增加音响的共鸣及浓淡色调层次。梅西安认为这些和弦的附加音“既没有预备﹑又没有解决，不带有特殊的表情重音，它们只是平静地属于和弦的一部分，改变了它的色彩﹑为它添加一种调味品﹑一种新的芳香” 。
　　对于这些附加音和弦演奏时要格外的小心，这些附加音正是能够表现色彩性及与传统和弦相区别的最重要之要素，如果在弹奏和弦时不慎遗漏了其中的附加音那么这种效果就完全丧失了，所以在演奏时要准确的把其中的附加音无遗漏的奏出，以达到“色彩和弦”为音乐添加色彩与“芳香”的目的。
　　然而，梅西安在《前奏曲》中所体现的演奏技巧仅仅是其初级阶段的，他的作品大大挖掘了钢琴演奏的潜力，激励我们不断提高自身的演奏技巧水平。通过对这部作品的练习，我们会在控制音色、力度上有很大提高。我们将会在对横向旋律与纵向和声的控制、小至pppp大至ffff的力道的拿捏、尤其是如在ppp与pp中间力度的细微差别上得到进步，这将会使所演奏出的音乐内容更加丰富、音响效果更为立体。梅西安的音乐不仅带给我们美的感官享受，为我们呈现出一片色彩斑斓的音乐世界，也促进了我们的演奏技巧水平的提高，为我们在今后演奏其它音乐作品时提供了一个新的思维方式，我想这是我从梅西安的《前奏曲》中所得到的最大收获。
　　梅西安的作品是富有色彩与想象力的音乐。他在节奏﹑音色及调式上的创新,特别是有限移位调式的使用, 给现代音乐注入了新的活力，同时也促进了钢琴演奏技术的提高，为钢琴艺术开拓了一片新的天地。希望能够借由这篇论文为同学们提供一个认识梅西安钢琴音乐的机会，为刚接触梅西安音乐的人起到一个基石的作用，我也将继续对梅西安的作品进行更加深入的研究。
　　
　　附录
　　梅西安著 连宪升译《我的音乐语言技巧》 台湾：中国音乐书房，1992年
　　杨立青著《梅西安作曲技法初探》 福建教育出版社
　　Armfelt,Nicolas “Emotion in the music of Messiaen” The Musical Times，106（November 1965）,856－8.
　　郑中著《梅西安的钢琴音乐研究》 人民音乐出版社
　　（美）库斯特卡 《二十世纪的素材与技法》宋瑾译人民音乐出版社
　　（美）文森特•佩尔西凯蒂 《二十世纪和声——音乐创作的理论与实践》 刘烈武 译 人民音乐出版社

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梅西安作品简介

身为“二战”前后的作曲家，梅西安对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一
股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历，就可以理解梅西安所有的音乐主题——宗教、
大自然与爱情——从何而来。出生在笃信天主教家庭的梅西安是一位虔诚的教徒，他从1930
年起担任巴黎三一教堂的管风琴师，任职达40年之久。1940年，他被关入纳粹德国的集中营
，1942年回国担任巴黎音乐学院的和声教授。
梅西安受象征主义美学影响，又有崇拜耶稣的宗教狂热，许多创作贯穿了神学思想。他
讴歌大自然，因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映，最终通过他长期对世界各地
的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现，不仅作为他音乐
中的一个特征符号——象征大自然，更抒发了某种神秘意味的感恩之情。
梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与
实验精神，影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关
门弟子，他可谓学到了梅的真传。


梅西安的主要作品有： 《上帝的诞生》 （1935）管风琴组曲
《对圣婴的凝视》 （1945）钢琴曲
《俳句七首》 （1963）
《三部小神迹剧》 （1945）
《黑色的鸟》
《异国之鸟》 （1955——1956）
《我主耶稣的变形》 （1969）
《五首合唱曲》

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《时间尽头》<The end of the time >（1941）

　

这不是一首寻常的四重奏----既不是弦乐四重奏也不是钢琴四重奏。这是小提琴、单簧
管、大提琴和钢琴的四重奏。如此古怪的搭配，并非梅西安有意标新立异，实在是出于无奈
。这首诞生于纳粹德国集中营的传世之作，是在集中营中首演的。当时梅西安在狱中的难友
中只能找到一个拉小提琴的，一个拉大提琴的，一个吹单簧管的，他本人担任钢琴演奏，其
演奏的钢琴还是缺了许多琴键的。
就是这样一个残酷时代，这样一个严峻的时刻，每个人都在与死亡对视，在绝望中期待
奇迹。聆听这首《时间尽头》，我可以想象梅西安的心境——在危机包围中，在死亡的窒息
中，他仰面向天，用音乐散播安宁与爱，用音乐向上帝祈祷，赞美主赐予的生命。他用美来
蔑视丑恶，用高尚纯净的灵魂来谴责纳粹的暴行。这是无声的轰鸣，受难者的表情令施暴者
心悸。
末日，没有恐惧，没有焦躁不安，没有痛苦。
末日，一切终结的时刻，一个纯洁静谧的时刻，人们涤清灵魂的污浊之后，即将飞升天
国。
　

一 纯洁的礼拜仪式 有节制的 3/4
二 为宣告时间终结的天使而歌唱
三 鸟儿的深渊 （单簧管独奏）
四 间奏曲
五 赞美耶稣的永生（大提琴与钢琴）极美，感人至深
六 七位吹号天使的愤怒之舞 果断，刚健
七 宣告时间终结的天使头上的彩虹大放光芒 梦幻地 相当慢3/4
双主题的变奏，展开的综合结构

1，主题I 呈示
2，主题II 呈示
3，主题I的第一变奏
4，主题II的展开
5，主题I的第二变奏
6，主题I与II的共同展开
7，主题I的第三变奏
8，尾声，主II因素

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八 赞美永恒的耶稣 极慢而温柔的，出神的4/4 （小提琴与钢琴）
鱼儿在97，6，3年有幸听到荷兰新音乐团在音乐学院的现场演出。在听到第五段时，鱼儿
禁不住流下眼泪。
太阳升起来——太阳升起来——太阳升起来——
这是冷血鱼儿第一次为一部音乐作品流泪，这美如天使歌唱般的音乐竟是出自人间地狱
。末日如果是这般圣洁，静美，那就来吧，我们等待已久，渴望已久。
可以停止一切无谓的思考了。人类的苦难是人类存活的前提，没有任何东西能够解脱这
生之苦痛，只有爱。这发自内心的爱，唤醒人类内心希望的祈祷，爱人类的命运。鱼儿突然
发现，自己有多么热爱音乐，热爱世界，这是一种悲哀的历练——我们为自己苦难的觉醒而
欢唱，我们为自己愈觉轻盈的身躯而舞蹈。
鱼儿突然觉得那个为人类的苦难而捐躯的瘦削男子在某个角落望着她，鱼儿心静如水，
鱼儿想，你是我的安慰，我祝福你！

　

《图伦加利略》

<Turangalila>

（1946——1948）

这部交响乐的标题是由两个梵文词汇组合而成的。turana意指时间的流动及运动和节奏
。lila的意思是游戏，同时也指爱情。梅西安告诉人们：整个标题可以理解为“欢乐的赞歌
”或“爱情之歌”，这完全是一种超凡脱俗的欢乐，一种洋溢着神圣力量的爱情。
这部鸿篇巨制采用了三管编制的管弦乐队，一个庞大的打击乐组和钢琴及电声乐器马特
诺琴。在乐曲中，钢琴占有相当重要的位置，当它与打击乐器组合时，其音响酷似印尼传统
佳美兰乐队，加上独特的马特诺琴，使这部作品具有独一无二的声音色彩。
这部作品中没有任何叙事内容，犹如一幅色彩斑斓的音乐画卷，可以看见超现实的幻想
世界，爱情与死亡、痛苦与喜悦，情人们的温情与爱伦*坡笔下阴森颤栗的气氛都对比鲜明地
聚合在了一起。梅西安认为，他看见了使自己着迷的妄想之一——即作为作曲家深刻感受到
的在乐音和色彩之间，和声的综合与变化的色调调配之间的联系。他将这部作品称为“恋歌
”，并指出交响曲的构思、内容和形式都是属于哲学、美学以及神学范畴的。
值得一提的是，该曲首演时的钢琴独奏者伊冯娜*洛里奥不久以后成为作曲家的妻子。事
实上，梅西安当初创作此曲时就是为她写下的钢琴声部，并将其放在重要位置上。而她也的
的确确是梅西安钢琴作品的最佳演绎者。
　
1，引子
2，爱情之歌1
3，图伦伽利略1
4，爱情之歌2
5，星与血的欢乐
6，爱情沉睡的花园
7，图伦伽利略2
8，爱情的发展
9，图伦伽利略3
10，终曲

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梅西安最长的管风琴作品在纽约上演
王小宁
共1页 [1]

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　　美国风琴演奏家波尔>雅可布斯(Paul Jacobs)于１０月９日在纽约市的圣玛丽大教堂演奏了法国作曲家梅西安的作品《Viver du saint Sacrament》。
　　这部完成于１９８４年的风琴作品由１８个乐章组成，总共需要演奏2小时。２００４年，雅可布斯曾经在圣玛丽大教堂演奏了全部梅西安的风琴作品。那次长达９小时的演奏会，是雅可布斯自２００２年始以来举办过类似八场马拉松演奏会中的一场。２００４年雅可布斯曾经对记者说：“对我而言，这些演奏会非常刺激，他们令我全神贯注，使我忘记了疲劳与饥饿”。
　　才华横溢的雅可布斯首次引起人们的关注是在他23岁那年。在美国匹兹堡，他用18个小时演奏了所有巴赫的风琴作品。今年30岁的雅可布斯，是美国朱丽亚音乐学院中最年轻的舒曼作品研究协会主席。今年3月，雅可布斯在接受纽约时报记者采访时再次谈到了古罗马大帝尼禄的故事。尼禄是一位对水力液压学着迷的君王，在他与角斗士的战役中，水管风琴（现代管风琴的祖先）是经常陪伴在他身边的必备乐器。他说：“古代的风琴并不代表沉稳的风格，二十世纪的今天更没有必要将其列入这个行列。我们要用那种能够打动听众心灵的演奏方法，去展现管风琴的魅力。”

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成果名称　　《梅西安钢琴作品研究》　　 　　
　　成果类型　　著作　　 　　  
　　出版时间　　2006年09月　　  　　
　　出版单位　　人民音乐出版社　　  　
　
　　成果内容简介
　　1、篇章结构、基本观点
　　篇章结构：
　　第一章  绪论
　　第二章  梅西安的音乐语言体系（上）            
　　　　　理性化的节奏系统            
　　　　　多样化的旋律技法
　　第三章  梅西安的音乐语言体系（下）            
　　　　　对称性的有限移位调式            
　　　　　个性化的色彩和弦
　　第四章  传统的承接与创新：梅西安钢琴音乐创作初期作品之分析（1929—1935）
　　第五章  宗教精神气质的映射：梅西安钢琴音乐创作发展期作品之分析（1943—1944）
　　第六章  多维准序列技法的融入与呈现：梅西安钢琴音乐创作转型期作品之分析（1949—1950）
　　第七章  鸟歌与大自然的回响：梅西安钢琴音乐创作整合期作品之分析（1956—1985）
　　第八章  结论
　　基本观点：
　　本成果从梅西安作曲技术理论及其在作品中的应用两个方面，总结其创作技法的发展与演进。对于梅西安技术系统的“认识——概括——再认识”是研究的核心所在。“技术系统”涵盖梅西安使用的创作技法，是本文研究的基础；“不可能性魅力”是技术系统的核心；旋律、和声、节奏三大方面，既是梅西安音乐语言的重要出发点 ，又是本文研究的侧重所在。
　　

笨小暖

节奏、旋律、调式与和声是梅西安在《技巧》、《论著》中采用的相同的阐述角度与范围，并按照同样的顺序来讨论自己的音乐语言，笔者并不着意以此评价梅西安对各种音乐元素的重视程度，而是在研究过程中始终尊重作曲家本人的逻辑顺序，从理性化的节奏系统、多样化的旋律技法、对称性的有限移位调式以及个性化的色彩和弦四个方面阐释他的音乐语言体系，通过对原生型研究文献的历时性扫描，剖析各种创作技法的发展与演进。
　　参考希尔、格里菲斯的研究分期，依据梅西安本人的观点，针对钢琴作品中所表现出来的阶段性变化，笔者将梅西安的钢琴创作分为四个时期：1929—1935  创作初期；1943—1944  创作发展期；1949—1950  创作转型期；1956—1985  创作整合期。梅西安的钢琴音乐在他一生的创作经历中“从始”但没有“至终”，他第一首出版的即是钢琴作品（《前奏曲》），但在1985年完成最后一首钢琴作品之后，又继续创作了7首其它不同体裁形式的作品 ，直至1992年逝世，因此从钢琴作品的角度概括其技法的发展与演进，并不能完全代表梅西安一生的创作情况，但钢琴作品浓缩了梅西安音乐创作的技术特点，因而它是重要的参照，可以反映出梅西安一生创作的特征。其次，梅西安音乐创作的四个时期划分并不均衡，且并非弥合无间，历时最短的转型期只有2年，而最长的整合期则长达34年，其跨越幅度之大容易让人产生置疑，但如果与梅西安的创作经历等复杂的背景因素结合起来是可以理解的。内在与外在的原因客观上造成了创作时期划分上的不均衡，但无论如何，四个时期的钢琴作品在创作技法上表现出的阶段性是明显的，也正因如此，四个时期的划分并没有全部衔接起来。本文以上述四个创作时期的划分作为研究的出发点，通过对作品的历时性分析，进而验证了四个时期划分的合理性。这也是历时性研究所得结论之一。
　　通过对梅西安14首钢琴作品的具体分析，指出：梅西安创作初期，主要的技术创新表现在有限移位调式的使用上，其应用已相对完善与成熟；创作发展期，除角色节奏与对称排列置换手法以外，其它大量节奏上的创新技法均已获得应用，从而初步确立了他独特的节奏风格；创作转型期，应用多维准序列技法开拓了新的创作发展方向；创作整合期，大量应用鸟歌素材，带来了与之相应的旋律、节奏风格上的新突破，但并未丢弃任何一种已有的技术，从而实现了以鸟歌为基础的技术整合。

　　2、主要创新和学术价值：
　　主要创新：（1）对梅西安全部钢琴作品所进行的全面细致的分析，填补了在该领域的国内乃至国际的研究空白；（2）从作曲技术理论体系及其作品中的应用两个方面，研究总结了梅西安创作技法的核心、发展与演进；（3）从理性化的节奏系统、多样化的旋律技法、对称性的有限移位调式以及个性化的色彩和弦几个方面阐释了梅西安的音乐语言体系，通过对作曲家本人的原生型研究文献的历时性扫描，剖析各种创作技法的发展与演进，得出相应的结论；（4）首次提出了梅西安钢琴创作方面的四期划分方式；（5）首次指出梅西安重要的“变量与不变量的并置”创作技法；（6）综合概括出梅西安“组合”与“整合”的创作理念；（7）综合概括出了梅西安创作技法的核心：
　　学术价值：
　　钢琴作品在梅西安的创作中占有举足轻重的地位。从梅西安出版音乐作品的数量（而不是从作品的长度）来看，钢琴独奏作品（14）仅次于管弦乐作品（17）；从作品创作的年代来看，钢琴独奏作品持续时间长，基本跨越了梅西安的各个创作时期，不仅如此，钢琴独奏作品亦表现出很强的阶段性风格变化，因此可以说，钢琴独奏作品“浓缩”了梅西安整体创作风格的发展特点。通过对梅西安14首钢琴独奏作品为研究对象，在概括每首作品的主要技法特点基础之上，尝试探索其技法的发展轨迹，揭示作曲家的创作意图及其对当代音乐的影响，为20世纪钢琴音乐表演与创作提供可借鉴与丰富的方面。因此，对梅西安的钢琴作品加以研究，不仅是认识他音乐创作必不可缺的方面，同时也是全面认识20世纪音乐的重要组成部分。
　　梅西安除了他的音乐创作、理论探索之外，还承担了大量的教学工作。他自1942年起任教于巴黎音乐学院，他的学生中有布列兹（Pierre Boulez）、施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克塞纳基斯（Iannis Xenakis）、巴拉格（Jean Barraqué）等一流的作曲家，因此通过对他的节奏进行研究，更可以对当代音乐创作与教育提供借鉴与启示的视角。

　　3、研究方法：
　　本成果以“技术系统”为基础，进行“作品分析”，首先将共时性、历时性分析相结合。所谓“共时性分析”，是抛开创作时间的因素，每首钢琴作品保持在一定“公共度”的基础之上，作不分主次、均匀地深入分析。同时将作品的局部性分析与整体性分析相结合，以得出具体而有说服力的分析数据。“历时性分析”即是将梅西安的钢琴作品以时间为序，在参照共时性分析的基础之上，打破视野上的限制，在阐发相关性与相异性的同时，更清晰地展示梅西安音乐风格发展演变的轨迹。笔者参照梅西安有关“共时性”研究的结论，以“历时性”研究作为研究重点，并遵循“技术系统——作品分析——风格演变——创作评价”的研究程序，将钢琴独奏作品作为相对独立的整体，进行更具可行性的分类研究。

　　4、学术影响及社会效益：
　　梅西安是20世纪最重要的作曲家之一，他以音响色彩的丰富与多变、创作理论的新颖与多样，在现代音乐的发展进程中占据独有的地位。他撰写了大量关于自己作曲技法与作品分析的理论著作，数量之多，前无古人，具有极重要的研究价值。梅西安的著作、序言、访谈录以及演讲等原生型研究文献，是我们赖以进行研究的基础和理论依据，它本身即具有权威性与说服力。笔者在研究过程中，将梅西安及其研究者们的法、英文文献译为中文，为本文参引所用。
　　作曲家本人提供的原生型研究材料虽具权威性，但主要还是涉及到共时性研究，而本文所作的一项重要工作，即是在综览梅西安的共时性研究基础之上，引进了历时性的研究，以梳理其中重要的发展脉络，澄清部分历史误解。换言之，该历时性研究，是在梅西安共时性研究基础之上展开的，因而深化并拓展了对梅西安创作技法的认识与理解。
　　钢琴作品在梅西安的创作中占据举足轻重的地位，是他实验新技术的重要领域。笔者选取迄今为止尚未有深入性研究的钢琴独奏作品作为研究对象，以原生型研究文献中的创作理念与技法为基础，剖视每一技法的特点、应用与发展，开阔对作曲家本人特定音乐语言的理解与认识。
　　《节奏、色彩与鸟类学的论著》是梅西安重要的自著，其第七册直到2002年底才出版，它标志着“完整的梅西安创作理论”面世。研究梅西安的学者建立在此“完整理论”基础上的著述多未问世。本研究得益于《论著》的第一手资料，以“完整的梅西安创作理论”为基础展开对钢琴独奏作品的研究，这无疑可以增加研究的优势与价值。
　　本著作先后获“中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖”、“山东省高等学校优秀科研成果奖（人文社会科学）一等奖”、“中国音乐金钟奖首届理论评论奖”等奖项。其中，博士学位论文《梅西安钢琴独奏作品研究》经十二位国内知名专家匿名评选一致通过，获中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖，这是此次评选的唯一获奖博士论文，香港《大公报》等多家媒体进行了图片及新闻报道。2007年度中国音乐类最高奖——金钟奖首届理论评奖，参评范围涉及1979—2007年近30年以来发表的论文、论著，著作获奖仅有26部，这充分显示了本著作的学术价值以及同行认可度。
　　阶段性成果《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》获2004年度山东省第十九次社会科学优秀成果论文类二等奖，是该年度唯一获奖的音乐理论方面的研究成果。《论梅西安的节奏系统》获2005年度山东省第二十次社会科学优秀成果论文类一等奖。在四年一次的中国高校人文社会科学研究优秀成果评选中（第四届），《八音音阶——传统与非传统因素的糅合》一文获三等奖，成为艺术学学科中为数极少的获奖成果之一。
　　在由中央音乐学院主办的“2008北京现代音乐节”中，郑中教授应邀举办学术讲座“梅西安的音乐语言体系”，这是北京现代音乐节上着重推出一项重要学术活动，吸引了众多相关领域的专家、现代音乐节的代表、各大音乐学院、艺术学院的学生前来参加，郑中教授在讲座中配合了大量鲜活的谱例、音响与分析图表，使得抽象的内容更为生动、信息量更大，激发了很多青年学生对梅西安的兴趣，得到了全场持续热烈的掌声。
　　为纪念梅西安诞辰100周年，我国梅西安作品研究专家郑中教授策划了“梅西安钢琴作品音乐会——为纪念梅西安诞辰100周年而作”音乐会，音乐会由郑中教授主讲，山东艺术学院音乐学院的8位钢琴教师演奏，整场音乐会以梅西安的创作分期为主线，从公开发表的第一部钢琴作品《前奏曲》开始，将梅西安各个创作阶段的钢琴作品一一呈现出来，在国内尚属首次。整场音乐会高潮迭起、掌声不断，郑教授深入浅出的讲解以及钢琴教师们用自己的专业技能和理解能力对梅西安钢琴作品的独特诠释，赢得了广大师生的高度评价，扩大了梅西安钢琴作品的影响。
　　武汉音乐学院院长、著名音乐理论家彭志敏教授在书评《把大师引向大众的必由桥梁——<梅西安钢琴作品研究>读后》（《音乐研究》2007年第4期）中评价本著作“以8章24节正文、78条精选谱例、20个关系示图等容量，周密论述，缜密分析，全面集中地探讨、揭示了梅西安不同时期创作的钢琴音乐作品及其独特而重要的作曲技术，是一部有思想、有见地、有主题、有价值的学术专著”。

　　

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成果社会反映
　　2006年09月，本成果由音乐类权威出版社——人民音乐出版社，并成为第一本入选“21世纪中国音乐学文库”的著作；2006年09月，山东省社会科学规划研究重点项目“梅西安作曲技术理论的多域性及其交互作用”（05BYJ18）结项；
　　2006年10月，“梅西安作曲技术理论体系研究”获中国博士后科学基金二等资助金资助；
　　2007年09月，武汉音乐学院院长、著名音乐理论家彭志敏教授在中文核心期刊《音乐研究》2007年第4期发表书评《把大师引向大众的必由桥梁——<梅西安钢琴作品研究>读后》；
　　2007年12月，本成果作者被山东省人民政府授予“山东省有突出贡献的中青年专家”称号；
　　2008年05月，本成果作者应邀在由中央音乐学院主办的“2008北京现代音乐节”中举办学术讲座“梅西安的音乐语言体系”；
　　2008年11月，本成果作者被山东省人民政府聘为山东省“泰山学者”特聘教授；
　　2008年11月，本成果作者成功策划“梅西安钢琴作品讲座音乐会——为纪念梅西安诞辰100周年而作”，担任艺术总监并举办学术讲座。

　　成果引用或被采纳情况
　　2003——2007年，本人在此领域的研究成果被CSSCI收录12篇，被CSSCI引用23篇次：
　　被CSSCI收录的12篇论文有：
　　《论有限移位调式的对称模式》，发表于《音乐研究》2003年第1期；
　　《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》，发表于《音乐研究》2003年第3期；
　　《八音音阶——传统与非传统因素的糅合》，发表于《中国音乐学》2003年第2期；
　　《梅西安色彩和弦表解析》，发表于《中央音乐学院学报》2004年第3期；
　　《梅西安的和弦表：无序与有序》，发表于《中央音乐学院学报》2004年第3期；
　　《论梅西安的节奏系统》，发表于《音乐研究》2004年第3期；
　　《梅西安的钢琴音乐创作》，发表于《音乐研究》2005年第4期；
　　《梅西安〈鸟类志〉之分析》，发表于《中央音乐学院学报》2005年第4期；
　　《梅西安出版音乐作品编年目录》，发表于《音乐艺术》2005年第4期；
　　《梅西安的多维准序列创作观——以钢琴作品〈调式化的音值与音强〉为例》，发表于《黄钟》2005年第1期；
　　《〈鸟儿的小小素描〉之不变量与变量分析》，发表于《黄钟》2006年第2期；
　　《有限移位调式之调式论》，发表于《音乐艺术》2007年第1期。
　　被CSSCI引用23篇次：
　　《论有限移位调式的对称模式》被引用8次：
　　《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》（《音乐研究》2003年第3期）引用2次；
　　《论梅西安的节奏系统》（《音乐研究》2004年第3期）引用1次；
　　《梅西安色彩和弦表解析》（《中央音乐学院学报》2004年第3期）引用1次；《梅西安〈鸟类志〉之分析》（《中央音乐学院学报》2005年第4期）引用1次；
　　《梅西安的钢琴音乐创作》（《音乐研究》2005年第4期）引用1次；
　　《〈鸟儿的小小素描〉之不变量与变量分析》（《黄钟》2006年第2期）引用1次；
　　《有限移位调式之调式论》（《音乐艺术》2007年第1期）引用1次。
　　《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》被引用5次：
　　《梅西安色彩和弦表解析》（《中央音乐学院学报》2004年第3期）引用1次；
　　《梅西安的钢琴音乐创作》（《音乐研究》2005年第4期）引用1次；
　　《音集运动的结构功能——以威伯恩<六首管弦乐小品>之四为例》（《音乐研究》2006年第4期）引用1次；
　　《〈鸟儿的小小素描〉之不变量与变量分析》（《黄钟》2006年第2期）引用1次；
　　《有限移位调式之调式论》（《音乐艺术》2007年第1期）引用1次。《论梅西安的节奏系统》被引用2次：
　　《梅西安〈鸟类志〉之分析》（《中央音乐学院学报》2005年第4期）引用1次；
　　《梅西安的钢琴音乐创作》（《音乐研究》2005年第4期）引用1次。《梅西安色彩和弦表解析》被引用4次：
　　《梅西安〈鸟类志〉之分析》（《中央音乐学院学报》2005年第4期）引用1次；
　　《梅西安的钢琴音乐创作》（《音乐研究》2005年第4期）引用1次；
　　《〈鸟儿的小小素描〉之不变量与变量分析》（《黄钟》2006年第2期）引用1次；
　　《有限移位调式之调式论》（《音乐艺术》2007年第1期）引用1次。《八音音阶——传统与非传统因素的糅合》被引用3次：
　　《论巴托克<第五弦乐四重奏>第三乐章中的三度结构手法》（《黄钟》2005年第4期）引用1次；
　　《音集运动的结构功能——以威伯恩<六首管弦乐小品>之四为例》（《音乐研究》2006年第4期）引用1次；
　　《有限移位调式之调式论》（《音乐艺术》2007年第1期）引用1次。《梅西安的多维准序列创作观——以钢琴作品〈调式化的音值与音强〉为例》被引用1次：
　　《梅西安的钢琴音乐创作》（《音乐研究》2005年第4期）引用1次。

　　成果获奖情况
　　2005年03月，《梅西安钢琴独奏作品研究》获中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖，奖励单位：中国音乐家协会西方音乐学会；
　　2007年09月，《梅西安钢琴作品研究》获山东省高等学校优秀科研成果奖（人文社会科学）一等奖，奖励单位：山东省教育厅；
　　2007年12月，《梅西安钢琴作品研究》获中国音乐金钟奖首届理论评论奖，奖励单位：中国音乐家协会。

笨小暖

记得那年,世界范围的纪念二次大战结束50周年活动的时候，看了一部某国电视台编制的一个描写整个二次大战历程的专题电视节目的录像。战争场面令人触目惊心就不说了，特别是纳粹集中营的画面简直是令人毛骨悚然了。当画面中出现采访当年被关押在集中营而幸存的见证人的时候，这些经历了人间地狱、百经肉体和精神磨难的人们面对着电视采访镜头居然话不成音、语不成句，只见眼泪濮漱漱地向下流淌……。不难想象，几年间的非人般的集中营生活无疑已经使他们的精神彻底地崩溃了。他们的感情、精神状态已经完全不是我们这些生活在和平环境下的常人可以理解的了……。说实话，这些画面给鄙人印象极深，时至今日无法忘却。这个系列节目的最后，罗列了一些数据，其中二次大战的死亡人数约六千万人；其中手无寸铁而被多去生命的平民百姓就有四千万多……。当然这还是一个有疑问的数据（据鄙人所知，中国在二次大战期间死亡平民百姓人数就在三千七百万人之多了），然而这确实是人类历史上绝无仅有的大事件了。即便是那些能够幸存下来的人们，依然倍受着战争引起的后遗症及精神上的折磨……。

　　梅西安(Olivier Messiaen,1908-1991)的[末日四重奏]就是一个诞生于德国的纳粹集中营之中的现代名作。早在多年前就听说了这个作品，也大概是那个时候陆续地听了一些该作品的演奏录音和一些现场演奏的片断。说实话现在听来依然让人感到精神上痛苦的折磨……。去年年初，阅读到了刊载于某国的音乐杂志上，当年与梅西安一同关押在集中营，并且作为集中营中首次演奏该作品的法国大提琴演奏家埃迪安努.帕斯基埃(Etienne Pasquier)的访谈录。其中谈到了这部醒世惊人之作的产生背景。也就是在这一年，DG公司汇集现在旗下像沙汉姆(Shaham ,Gil)、P.梅耶尔(Meyer ,Paul)、王健(Wang ,Jian) 和郑明勋(Chung ,Myung-Whun)等年轻中坚演奏者录制了一张该作品全曲的录音(见图片1)。或许演奏者中有鄙人特别关心的曾经在DENON公司留下了众多优秀录音，近来加盟DG(?) 的年轻单簧管演奏家P.梅耶尔，以及近来活跃于世界音乐舞台的被斯特恩称为天才少年的王健的缘故，毫不犹豫地买下了这张唱片。当然，多年来已经不听了的曲子又一次鸣响于耳边了……。

　　梅西安作为战后现代音乐作曲家群体的一员，几乎是独立并且自成体系的作曲家。他虽然在一些作曲技法和音乐思想上给于了像[序列音乐(Serialism)]等现代音乐主要流派的主要作曲家们以决定性的影响，然而梅西安却几乎完全脱离各种流派而独居着的。和其他现代作曲家们最大的区别莫过于梅西安那强烈的天主教信仰和在其音乐作品上的反映了。他自己曾经说：“……音乐中需要表现的是对于天主教信仰的虔诚；……这也是超越了其他一切而存在的……”。现在回想起来，那些影响了像布莱兹(Boulez ,Pierre)、斯托克豪森(Stockhausen ,Karlheinz)等现代先锋作曲家的一些作曲技术和作品也并非梅西安所热衷的。如1949年梅西安为了达姆斯塔特国际现代音乐暑期讲座的讲习而作了一首名为[音长与强弱的模式(Mode de Valeurs et d’Intensites)]的试验性教学作品，就是这个采用高中低音域上的三个并列的十二音音列并置、且按照固定排列的音高(Pitch)、音长(Time Value)、强弱(力度,Dynamic)等构成的作品,虽然从音乐美学的角度上来看几乎是缺乏美感和音乐形象的。然而从战后音乐史的角度来看，该作品确实给于了后来的序列音乐流派作曲家布莱兹、斯托克豪森以决定他们作曲风格走向的影响。据说斯托克豪森就是在达姆斯塔特听了梅西安的讲课和这部作品最终决定

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　梅西安的独特还在于他的音乐作品中出现的音乐语言是独树一帜的。而这种音乐语言的特点又反映在了他对于音乐节奏的理解和使用方法上。在这部梅西安早期的作品中我们就可以领会到像“非逆行节奏(Non-Retro gradable Rhythms)”、“附加音符(Added Notes)”和“人工音阶”等独特的表现方法。除此之外，梅西安在作曲中依然可以明晰地感到从德彪西等前人那儿继承来的充分利用音色处理的习惯。在此基础上梅西安音乐作品中经常出现的鸟儿的声音刻画工夫实在令人叫绝。这种刻画鸟儿的叫声的音色来源于梅西安早年长时间研究鸟类的叫声和音乐处理有着直接的联系。通过自然界鸟语的声响、隐喻圣经中的典故抒发身居没有自由、经受精神和肉体苦痛的状态下的心境和向往是这部作品的成功之处。这也是一种相当自然的描述手法，即有丰富翔实的音乐形象又有精神上的触动。作品第六、七乐章就是一个相当典型的范例：音乐中的鸟儿时而被转换成充当天堂使者的吹号天使(Trumpets)，一如自然界中的生命成为感召人间情感的天使；形状怪狸的岩石犹如物质的和精神上的难以忍受的恶劣环境，形成鲜明对照的是天间浮现的五彩缤纷的彩虹让人感受到自由和生命的灿烂。当然鸟儿、彩虹等在天主教文化中的隐喻也是正好象征着这些。梅西安是一位忠实的天主教信徒，他的音乐作品中有许多都是取材于天主教文化中的传说及圣经，让人感到有意思的是梅西安的一些宗教作品中不忘记通过对大自然景物的刻画来充实音乐内容。而这样的内容才是吸引人的。或许这和梅西安常年研究音乐美学有关，与其注重音乐的各种处理方法的技术性更注重音乐美学上的考究。这部作品的重要意义还在于，这是一部充分发挥各个乐器音色和演奏者技能的。鄙人自己的经验就多次从小提琴独奏、大提琴独奏及单簧管独奏音乐会上听到过这部作品单独的某个乐章。这也足以说明，乐器演奏家们自然非常喜爱演奏这部作品的了。好的音乐就是能够让人在欣赏的时候有精神上的明确感受，有的时候是痛苦的、幸福的、快乐的，也有令人感受到精神压抑的同时向往开放、自由的。梅西安的作品就是这样一部堪称为20世纪最具有精神性的现代音乐作品了。当然这部作品的产生背景就是我们人类所经历过的那些黑暗的时代了……令人刻骨铭心。另外，虽然该作品出自一位虔诚的天主教信徒音乐家之手，加之鄙人天生不拘某种宗教情感。然而，梅西安通过宗教的一些表象，用一种超越客观状况的念头，制造出向往开放的、自由的精神境界的超脱意志的方法和效果，任何有良知的凡人俗曾都会感悟到的。况且，音乐产生于我们这些生长在和平年代人所不熟悉的黑暗年代。……

　　第一乐章：[水晶的礼拜(Liturgy of Crystal)]是小提琴与钢琴的曲子。小提琴拉出的模仿鸟儿鸣叫的音型非常特别，在其后的几个乐章中均时不时再有出现。沙汉姆的小提琴好像非常客观性的刻画，让人一下子能够投入到音乐的气氛之中——象是紧紧地被一段感人置深的故事所吸引住一样。

　　第二乐章：[为宣告末日到来的天使们的歌(Vocalize for the Angel who Announces the End of Time)]。是小提琴、大提琴、单簧管及钢琴的四重奏。开头的风格粗狂、幅度大的钢琴华彩与小提琴、单簧管剧烈的句逗划分(Phrase)相交错，构成了一个令人恐惧、不安的气氛。在此的钢琴独奏几乎是具有决定性影响的部分了。郑明勋的演奏具有相当的幅度，形成了一个对比强烈的鲜明背景。小提琴和大提琴在两个八度范围的声区和构成的音群与以微妙变化、犹豫徘徊的钢琴和声群所产生出的一种幻想的气氛令人陶醉。同时，开头部分不和谐的对比产生的阴影依然徘徊在周围。在这里，梅西安似乎刻意通过天堂与现实(集中营的生活环境与那种环境下的精神状态)的一种对比。一如幻想与现实的对比一样——强烈的不和谐和令人痛苦不堪的超跨度精神对照。从艺术心理学的角度而言，这是一种通过对比谋求反映心理、精神痛苦的标准手法。梅西安恰到好处地使用好了这样一种对比。

　　第三乐章：[鸟儿们的深渊(Abyss of the Birds)]。这是梅西安当年(1940年)在格尔里兹集中营，为同为狱友、曾是法国国立管弦乐团单簧管演奏者的安里.阿科卡而创作的单簧管无伴奏单独奏曲。当时梅西安在集中营中找到了一台破旧的钢琴，而阿科卡作为战俘被关押进集中营的时候也随身带着从不离身的单簧管……。这是一个对于单簧管乐器来说，充分发挥其乐器音响效果的曲子。和其他几个乐章一样，经常为独奏演奏家们单独演奏的。众所周知，单簧管乐器的吹奏难度在于那些弱音区域的演奏处理。这个乐章中恰巧有一段两个八度的p弱奏，而这种音域内的长滑音(Legato)简直是非一般的演奏者能够处理好的(往往处理不得当的话,在弱音区处理一些技术难度高的动作时,就会出现断音的大失风景的情况,况且还是无伴奏的曲子)。然而，P.梅耶尔的演奏确实令人咋舌。在几个弱音区域的处理显得音乐动态感十足，同时让人感受到单簧管乐器的音色丰润和透明感。

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第四乐章：[间奏曲(Interlude)]是一个小提琴、大提琴及单簧管三件乐器的三重奏。这个乐章中单簧管的快速音阶和颤音及小提琴高音区的几个旋律乐句表现出来的小鸟儿惹人喜爱。梅耶尔和沙汉姆几乎精确且传神地刻画了这一点，令人钦佩。

　　第五乐章：[耶稣之永恒之赞美(Eulogy to the Eternity of Jesus)]是一个有钢琴伴奏的大提琴独奏曲。这是梅西安在这个作品中留下的一个品格高尚，精神性超脱的部分。旋律也是异常优美的。王键的手上工夫和对作品的理解果然是恰到好处。特别是那个在压抑气氛上的渐强、渐弱到极弱(pp)过程中的揉弦效果令人叫绝。让人气绝似的长音的带有一种紧张气息的句逗划分也没有失去控制。大提琴独奏与钢琴的和声制造出一种令人超越现实世界的精神境界高尚无比。

　　第六乐章：[七个吹号天使的愤怒之舞(Dance of Frenzy, for the Seven Trumpets)]中的小提琴、大提琴、单簧管及钢琴这四件乐器同度齐奏(Unison)让人体会到四位年轻的高手们制造出的音响效果和戏剧性效果一般难以领略到的。他们几乎完全发挥出了作曲者在这个部分充分发挥各个乐器的音色特点的要求。近乎完美。

　　第七乐章：[宣告末日到来之天使的彩虹迷乱(Tumult of Rainbows, for the Angel who Announces the End of Time)]。小提琴、大提琴、单簧管及钢琴的四重奏。第二乐章开头的主题通过小提琴再次复现，随后其他乐器对于彩虹出现的戏剧性予以刻画，简直是天界美景再现人间的一种神秘和超然。

　　第八乐章：[耶稣永生的赞歌(Eulogy to the Immortality of Jesus)]。有钢琴伴奏的小提琴曲。用梅西安自己的话说曲子是表现：“对于耶稣的赞美就是爱。这个乐章整个就是一个缓慢向上的趋势。刻画出俗人升天、圣婴成圣人、善人进入天堂的虔诚上升感”。即便没有任何宗教信仰的人也能够为这个乐章小提琴最高音区的旋律和断续而坚定的和声陪衬的气氛所打动。这并非是浪漫主义的那种动情，而是一种为虔诚的信仰而感动的气氛。

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钢琴独奏在整个作品中的衔接作用相当之大。梅西安着意将钢琴贯穿整个作品并成为一个重要的骨架。郑明勋显然心领神会这样的圣意，虽然钢琴部分并不跳眼然而扮演这个角色决非简单的事情。当然对于当年柴柯夫斯基大赛的第二名得主来说，演技上或许被认为是小菜一碟，然而历史上在这个作品中充当好钢琴角色的确实无人。包括巴伦鲍伊姆、赛尔金等著名的钢琴家在这个作品的演绎上无法和郑明勋相比的了。当然,这部作品对于单簧管的演奏要求更是高，除了一些如弱音区的长滑音等技术难点外，更重要的是对于音色的刻画处理和鸟语性格刻画。80年代彼得.塞尔金(Peter Serkin)等人(组合名称Tashi)在RCA的录音中充当单簧管演奏的是里查德.斯托尔茨曼(Richard Stoltzman)最近才听过这个版本。简单的说对于这位走红的名手感到技术精良，几乎是年轻一代中无人可比。但是精良的演技无法弥补他在音色刻意上的缺陷——显得没有声色。作品应该具有的精神性也无法从这个录音中判读。前一段时间鄙人在论坛上提到的荷兰人比尔斯玛(Anner Bylsma)等人在70年代的录音，虽然不是一流的独奏家组合，却是乐器间配比合适的相当质朴的演奏。从中感悟到的精神性和音乐性也不亚于任何版本。鄙人感到失望的是巴伦鲍伊姆(Daniel Barenboim)在80年代的录音了，早年听过这个录音居然也没有感到什么，结果是误以为梅西安的这个作品不过如此几乎错过了这个二十世纪重要作品了。

　　从感情上说，鄙人面对着二十世纪的一些现代作品（特别是二次大战和战后的一些作品）比较茫然。即茫然与他们对于音乐作曲技法过于专心而忽略了音乐作品应该具有的精神性、音乐性，也迷然那些说不清道不明的这种流派那种思想。记得有一位现代音乐作曲家曾经声嘶力竭地吼叫过“消灭19世纪音乐！”，出于何种原因何种心态不得而知，然而过去的音乐（特指非现代，非当代音乐。包括从远古到我们刚刚挥手告别的二十世纪音乐）确实是一种文化积累，这样的东西在文化上的意义就不去议论了。但是作为音乐本身是需要有精神的和音乐性这样的内涵为主要内容的。虽然无论是精神性还是音乐性是一个随时代变迁而变化（进化？或退化？）的抽象概念，但是被认为是具有这些性格的作品无论如何是不会为人们所遗忘或者消失的。而梅西安的这部[末日四重奏]就是属于不会为人们所遗忘的作品。因为它给我们留下的是精神上的震撼……

敬一兵

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笨小暖

《圣婴二十默想》之三“转生”

1919年，11岁的梅西安进入巴黎音乐学院学习，他接受了彻底而完整的音乐教育，1929年获作曲课程第一奖结业，1930年获高级音乐学习文凭。梅西安在音乐学院的11年间学习了所有关于音乐素材的知识。加隆兄弟磨砺了梅西安对于“真正的”和声的感觉，并给予梅西安足以自负的和声学技巧；莫里斯·艾曼纽尔引导梅西安接触了古代的希腊格律；马尔塞·杜普雷教导梅西安有关素歌和风琴演奏，并且发展了梅西安的即兴演奏技巧，使梅西安更清晰地意识到自己的才能；保罗·杜卡则教导梅西安以谦逊、不偏不倚的精神学习乐题发展，管弦乐配器，并研究音乐语言的历史。梅西安在巴黎音乐学院学习期间，“新维也纳”在法国还处于完全被忽视的状态，但梅西安却是唯一一位弄到了勋伯格《月光下的皮埃罗》和斯特拉文斯基《春之祭》总谱的学生。并且，他还认真研究了德彪西的音乐。

1931年，梅西安被任命为巴黎圣三一教堂管风琴师，当时他23岁，是全法国最年轻的管风琴师。梅西安终其一生的音乐工作，直到退休之前，除了作曲、在音乐学院授课，便一直担任圣三一教堂管风琴师的职务。在以后的50年里，梅西安负责每个礼拜日的三个弥撒和晚课的司琴工作，并且经常还须负责周末的葬礼和婚礼的风琴演奏。圣三一大管风琴的优异性能，让梅西安可以随心所欲的弹奏多位风琴大师的作品，也可以演奏最现代的作品。他说“我完完全全的属于圣三一堂，那是我的风琴，我的小孩，我的儿子，我不可能离开他。”

1932年，梅西安与小提琴家克莱尔·德尔博斯结婚，作品《主题与变奏》即是题献给她的。同年创作的作品还有管风琴曲《天国的宴乐》、《永恒教堂的显现》，钢琴曲《滑稽幻想曲》和管弦乐曲《圣体赞》。1933年，《耶稣升天》（管弦乐曲）完成并改变为管风琴曲，是梅西安青年时期的代表作。1935年，梅西安的管风琴曲《主的诞生》，是梅西安的第一部大型管风琴作品，在这部作品中，梅西安开始大量运用印度节奏，以丰富其节奏语言，并在乐曲序言中首次揭示了日后即将发展的音乐语言的若干片断。

在这一时期，对梅西安音乐生命影响较大的，应该说是1936年梅西安与若利伟、达尼尔-勒叙尔和波德里耶组成的“青年法兰西”。“青年法兰西”的成立借以对抗当时盛行于巴黎，由普朗克、米约、奥乃格等“六人组”作曲家所代表的轻浮、琐屑以及新古典“理智主义”趣味的音乐创作风气。1936年6月3日，“青年法兰西”首次举办了作品音乐会。并且在节目单上，揭示了他们的创作理念与音乐主张：

“由于生命的处境变得越来越艰难，机械化与非人格化，音乐必须不断地带给那些喜爱它的人以精神性的猛烈力量和果敢的反抗。‘青年法兰西’再次确认了柏辽兹所创造的称号，追求着大师曾经执着行进的道路。……‘青年法兰西’企望的是年轻、自由作品的传播，以远离革命性的公式和学院的公式……”

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简而言之，“青年法兰西”反对新古典主义“返回巴赫”的抽象化倾向，而追求“在人自身里赋予音乐以新的血肉生命”，也就是重新赋予音乐以人性内涵、回归人的情感需求。而在“青年法兰西”中，梅西安与若利伟常能互相鼓励，梅西安完成《我的音乐语言技巧》一书，很大程度来自若利伟的鼓励。若利伟出版乐谱《玛纳》，也请梅西安作序。他们两人都憧憬一种普遍性的音乐。

梅西安的多重身份

在梅西安兹音乐学院退休前的一张名片上，除了许多荣誉的头衔之外，梅西安介绍自己为“巴黎音乐学院作曲系教授，巴黎圣三一教堂管风琴师，鸟类学者，节奏家”。由此，我们也可以知道梅西安其人及音乐风格独特所在。梅西安在日本获首届京都“精神科学、表现艺术部奖”的致辞中概述了他的音乐语言，并且首先指出他的音乐语言和听者之间存在的理解与沟通上的困难。他说“我常常面临四个困难，这些困难在我的生涯里是不幸的，但是时间的经过或许多少解决了这些困难。第一个困难，我是作曲家，但同时也是节奏的探索者，而我的音乐语言的对象，却常将节奏和等量的时值与规则节拍相混同。第二个困难，我在聆听和阅读音乐时，同时能够理智的看见色彩，而我的学生们或听众却完全无法看见这种内在感知的色彩。第三个困难，我是个鸟类学者，我所从事的许多鸟鸣声的采谱，经常使用在我的作品里；然而音乐会的听众，大多数是不会仔细聆听鸟儿们歌声的城市人。第四个困难，是最深刻并且最令人忧郁的，就是我是个信仰基督的天主教信徒，当我要宣述上主与基督的奥义时，听众如果不具备信仰和对于宗教与神学的知识，便不容易理解我的言语。”

节奏、鸟类学、音乐与色彩、天主教神学奥义，这些存在于梅西安与听众间的理解与沟通的障碍，正是梅西安音乐语言及其艺术风格的独特魅力所在。