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笨小暖

贝多芬的c小调第五交响曲《命运》赏析

c小调 第五号交响曲 《命运》 此曲完成于1807年末至1808年初，是贝多芬最为著名的作品之一。本曲声望之高，演出次数之多，可谓交响曲之冠。

　　贝多芬在交响曲第一乐章的开头，便写下一句引人深思的警语：“命运在敲门”，从而被引用为本交响曲具有吸引力的标题。作品的这一主题贯穿全曲，使人感受到一种无可言喻的感动与震撼。贝多芬在第三交响曲完成以前便已经有了创作本曲的灵感，一共花了五年的时间推敲、酝酿，才得以完成。乐曲体现了作者一生与命运搏斗的思想，“我要扼住命运的咽喉，他不能使我完全屈服”，这是一首英雄意志战胜宿命论、光明战胜黑暗的壮丽凯歌。恩格斯曾盛赞这部作品为最杰出的音乐作品。整部作品精炼、简洁，结构完整统一。

　　全曲共分四个乐章：

　　第一乐章，灿烂的快板，c小调，2/4拍子。奏鸣曲形式。乐章的开始由单簧管与弦乐齐奏出著名的四个音动机，并发展为第一主题，即命运主题，极富男性粗壮的气息（片段1）。通过圆号对第一主题的号角式变奏，引出明朗、抒情的第二主题（片段2）。

　　第二乐章，稍快的行板，降A大调，3/8拍子，自由变奏曲。第一主题抒情、安祥、沉思，由中提琴和大提琴奏出（片段3）。与之对应的第二主题先由木管奏出， 后由铜管乐器奏出豪迈的英雄凯旋进行曲，表现了战士们的信心和勇气（片段4）。

　　第三乐章，快板，c小调，3/4拍子。诙谐曲形式。在这一乐章中，命运主题的变奏依然凶险逼人（片段5），但在大提琴和低音提琴跃跃欲试的曲调后，乐队奏出旋风般的舞蹈主题，引出振奋人心的赋格曲段（片段6），象征着人民参加到与命运斗争的行列中，黑暗必将过去，曙光就在眼前。在低音乐器震撼人心的渐强声中，不间断地进入第四乐章。

　　第四乐章，快板，C大调，4/4拍子。奏鸣曲式。乐章的主题是乐队以极大的音量全奏出辉煌而壮丽的凯歌（片段7），如长江大河、浩浩荡荡，表现了这一场与命运的斗争最终以光明彻底的胜利而告终。

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《命运交响曲》一开头的动机已经成为所有人耳边最著名的音乐警句。从未有人不在由这个动机喷涌而出的音乐洪流面前深受震撼，并且在以后阴霾的日子里，不断地从中获得激励。这是迄今为止，人类情感向一切艰难困厄所射出的最猛烈的炮火，我们在音乐的进行中，甚至可以感觉到自己正奔跑在这样的炮火之间，跟随着炮火的指引，奋勇向前。

有一种较为流行的说法，认为这是“命运的敲门声”,其来源是据贝多芬的学生兼朋友安东·辛德勒的介绍，贝多芬曾对他说过这句话。不过后人对辛德勒的信用颇表怀疑：一则这样的比喻与音乐的力度相比太过笨拙而且稍嫌夸饰，再则辛德勒的记述已经在很多地方被证实并不确切，更何况销毁了贝多芬400册谈话记录中的约260册，并在剩余的不足150册中大肆篡改的也正是此人。我们不能因人废言，却也要知道为如此伟大的人类精神成就作“证词”的，不过是一个自称为“贝多芬的机要秘书”，虽然对贝多芬后期的生活很了解，但却因其极度的虚荣和卑怯无耻而对贝多芬的精神遗产造成了最大伤害的人。因此，对辛德勒的这一笔记录，我们也只能聊备一说，却完全不必受它拘束。并且我们可以在对音乐的感受里发现，没有这个过于拘谨的理解，音乐中斩钉截铁、勇敢决绝的力量也丝毫没有受到损失。

除了精神内容以外，这部交响曲还在结构和发展形式上作出了典范，我们可以据此体会交响音乐的本质。《命运》是交响音乐最杰出的代表，被看作交响乐理想的结晶，是“交响思维”最集中、最有说服力的体现。它的第一乐章就建筑在用两个音写的四个音符构成的主题上，这是一个音乐主题所能达到的最小限度。这个主题高度集中，以一种不可抗拒的力量向前冲锋。整个乐章发展的结果就是对这个主题作出完整的阐述，到那时我们才看到它的全部意义。在它短短的四个音符里，浓缩了整个乐章（乃至全曲）的能量和精髓。它本身无比简练，精悍锐利，充满内在的紧张度，为自己的发展准备了无穷的精力，在不断的扩展里发挥出令人震惊的能量和迷人的动感。后来的浪漫主义交响乐中，就再也见不到这样凝练的主题。浪漫派们的音乐主题着迷于悠长的抒情气息，真正地“目迷五色”了——主要是音色、和声以及情感想象力的色彩，音乐获得了更大的“自由”，但是它在古典主义——尤其是贝多芬那里达到的，因为主题在逻辑上的必然性显示出的不容置疑的力量也从此大打折扣。主题的发展由此也大不相同。古典主义以主题的动力为第一要素，全曲是对主题的不断充实的过程，而主题又是对全曲的总结。浪漫主义有很多美丽而又富有表现力的旋律，但是把它们用作推动乐思发展的主题时，却有点尴尬。因为这样漫长的抒情主题在刚刚呈示出来的时候，就已经说出了自己的全部意义，不再具有可持续发展的潜力，这样就只好不断寻求新的旋律来扩展，终于导致色彩愈加丰富而强有力的主题推进难得一见。旋律太多，处理起来难免会显得散漫，有些浪漫派的音乐作品虽然是在抒情，但是听起来却让人抓不住比较明确的方向，觉得还没有古典主义的作品好懂，就是这个道理。 没有人觉得自己听不懂《命运交响曲》——虽然实际上它的音乐语言异常精练而又丰富。第一主题跌打滚爬，跨越九九八十一难，一直在音乐的中心位置猛烈撞击。与其说它是一支短小的旋律，不如说这是暴怒的节奏，两者不可分，但是节奏发挥了更大的作用。鉴于这个主题的冲击力显而易见，而且它实在是太著名了，不那么知名的第二主题就尤其需要我们多加注意，由此丰富自己对于第一主题的理解。

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开始的四个音符一出现就展开凌厉的攻势，夹着让人为之动容的惊悸、愤激和壮烈之情，成为每一个音符的主宰。所有的音符都被卷入战场，参与这场战斗，“命运”的意识有目共睹。一番硝烟弥漫之后，圆号一齐吹响，在战火里迎来含泪的第二主题：5 1` | 7 1` | 2` 6 | 6 5 | 这支旋律流畅甘美，带着温存和慰藉走进“战士”的胸怀。整个乐章在开始动机的领导之下，组织严密，高度统一，第二主题的位置无法与之相比，可是我们真该仔细品味这支旋律，看看在那勇猛的第一主题心中，还蕴蓄着多少爱意。

第二乐章，流畅的行板。低音提琴在背后不易察觉地悄声拨弹，中提琴和大提琴引出厚朴宽广的第一主题，以宁静和悲怆，定下了这个乐章的底色。然后有一支管乐吹奏的哀歌，以后又一再以同样的面貌出现，其中刻骨的忧郁令人难忘。第二主题是一支威武的战歌，如进行曲的节奏，发出仍然要去战斗的呼声。这一乐章，是战士的歇脚，英勇的情怀在暮色苍茫里陷入深思。

第三乐章与第四乐章之间没有间断，两个乐章接连演奏，更突出了音乐中的戏剧性力量。前面是机警的心灵在不安地观察、等待，作出各种力量的比较。抑制的喘息、潜伏的火力随着第四乐章到来的军号响起，排山倒海般倾泻而出。这是人与“命运”的大战，是令人窒息的白热化的拼搏。贝多芬胜利了吗？我没有答案，但我们之中谁还能以旁观者自居，而不去加入这场战斗？！

贝多芬的九首交响曲在音乐史上立下了难以逾越的丰碑，其中以附有标题的《第三交响曲“英雄”》《第五交响曲“命运”》《第六交响曲“田园”》《第九交响曲“合唱”》最为风行。比较起来，还是朴素清新而又词韵丰美的《田园》最容易让人感到亲近，处身于这样的音乐，那真是“十万八千个毛孔都舒服”！

这是大自然的气息，秀美的旋律浃着清风纷飞，处处是咂之不尽的甘甜。贝多芬亲笔为它们写下标题：“第一乐章，初睹田园景色时的喜悦心情；第二乐章，溪畔景色；第三乐章，村人欢聚；第四乐章，电闪雷鸣，暴风雨；第五乐章，牧歌，暴风雨后的欣喜与谢天之歌。”他在自己的笔记中原打算还要对音乐场景作更多的解释，可是后来又认为“任何对乡村生活有所了解的人都会自己去体会作者的意图，无须写上一大堆标题”。在这部交响曲首次演出时，节目单上的标题为“田园生活的回忆，F大调”，并特别在第一小提琴声部的乐谱上注明“着重于感情的表现，较少绘画似的描写”。所以，面对这部音乐史上最出名的标题音乐，我们在音乐里作出与每个乐章的标题相似的联想固然是合情合理，但是听不出相应的画面也并非就是“听不懂”，因为贝多芬本人就坚持要“由听众各自体会乐曲的感想”。甚至就连全曲最著名的“仿真”段落，第二乐章末尾用长笛模仿夜莺、双簧管模仿鹌鹑、单簧管模仿杜鹃，我们就是没有把它们听成小鸟鸣叫，那一份飞扬灵动的风趣活泼又何尝不能让我们陶然其中？听《田园》，只需要你的胸怀向大自然开放，音乐里流淌的田野气息就会把你的身心都托起来，与之一起荡漾。

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《英雄》的名头虽也十分响亮，但是因为《命运》《田园》《合唱》在爱好者中更加流行，所以实际上还是受到一些冷落。我们无法在这几部交响曲里排出高低上下，只能再一次指出实际上有不少论述认为《英雄》是贝多芬九大交响曲里最杰出的一部，贝多芬本人（在写作《合唱》之前）也把《英雄》看作自己最得意的交响乐作品。美国音乐学者朗格的名著《西方文明中的音乐》与《英雄》有一个共同的特点——都是十分凝练的巨著。他说“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟迹之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……贝多芬自己也没有再创造出像这样如火如荼般的想象力的伟迹。他写的其他作品可能更伟大，但从来没有再像这样气贯长虹。每一个成分都是不平凡的、新颖的，但都奇妙地为他的目的服务：不是歌颂一个人，而是歌颂一个理想、歌颂英雄主义。”

如果要我们为人类的音乐文化推举一部作品作为代表，怎么办？这个令人恼怒的问题，通过美国人在1979年的一次壮举向我们提了出来：他们把《合唱》送上了宇宙飞船，发射到太空，用它来作地球人类给外星生命的介绍信。我们从未听到有人对这个选择发表不同意见！“贝九”享有至高无上的声誉，是公认的宏伟庄严的巨作。它具有最强大而又最直接的表现力，就是第一次听，也很容易受到感染。需要提醒初听者的是，宁可把人声看作一种乐器，而不要只把器乐部分当成人声的引子和伴奏。更不必为第四乐章“欢乐颂”的盛名所累，而忽视了前面三个乐章。

在这四部交响曲之外，没有标题的“第一”、“第二”、“第四”、“第七”、“第八”几乎都不容半点忽视。尤其是“第七”，被称为“酒神的舞蹈”。它的末乐章“写酒神狂怒的胜利，无人能望其项背”。

以上九大交响曲全部是贝多芬的胜利，“无人能望其项背”！

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第九号交响曲

d小调，第九号交响曲“合唱”，作品大约创作于1819至1824年间，是贝多芬全部音乐创作生涯的最高峰和总结。作品于1824年5月7日在维也纳首演，即获得巨大的成功，雷鸣般的掌声竟达五次之多。这部交响乐构思广阔，思想深刻，形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。这部作品第四乐章的合唱部分是以德国著名诗人席勒的"欢乐颂"为歌词而谱曲的，也是本作品中最为著名的主题。从作品的酝酿到完成，第九交响曲倾尽了贝多芬数十年的心血，是其音乐生涯的登峰造极之作。全曲从头至尾的演奏时间至少需要一个小时以上，但并无任何冗长拖沓之感。(文字：洪恩在线)
　　

    Beethoven Symphony No.9 in D minor op.125"Choral"
　　First Performance on 7 May 1824

　

    A。MIDI：
　　1.Allegro ma non troppo - un poco maestoso 不太快的快板稍带庄严
　　2.Molto vivace  活泼的快板
　　3.Adagio molto E cantabile - Andante moderato 如歌的慢板
　　4.Finale presto "O Freunde,nicht diese Tone!" 终曲，急板，《欢乐颂》

    B。WMA：

    第四乐章：急板，终曲 ，混声合唱《欢乐颂》（片断）；柏林爱乐乐团，指挥：卡拉扬


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经久不衰的欢乐颂歌——第九“合唱”交响曲
　　

——摘自赵鑫珊《贝多芬之魂》


　　如今距离1824年的首演盛况，已经过去近两百年了，但是贝多芬的《第九交响曲》和《欢乐颂》却成为了长盛不衰的经典作品。在这两百年岁月中，几乎所有的后辈音乐家、作曲家都被这部宏伟的作品所倾倒；更有无数业余的听众被这部作品所带来的音乐哲理、音乐气度所感染！因为这部作品，贝多芬成了神一样的人物，《欢乐颂》成为了人类历史长河中永远不灭的自由、和平之明灯。
　　让我们一起来走近这部作品，走进贝多芬的理想王国。
　　《第九交响曲》一共四个乐章。
　　第一乐章是不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。作曲家一上来就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题——斗争，也折射出斗争的必然过程——艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继企盼胜利的景象。
　　紧接着的第二乐章，按照传统通常应该是慢版，但是贝多芬打破了这一惯例，居然用了极活泼的快板，d小调，3/4拍，而且是庞大的诙谐曲式。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。同时主旋律中带有奥地利民间舞曲"连德勒"的特征，和谐而具有舞蹈性。但是仔细品味，大家不难发现，到了乐章最后，旋律重新开始急促起来，隐约透露出非常不安的气氛。
　　第三乐章倒是慢板乐章了，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式，可见贝多芬有意在编排上作了创新。这个乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。法国著名作曲家、乐评家柏辽兹评价此乐章是"伟大的乐章"。第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。
　　第四乐章是整部作品的精髓，急板，D大调，4/4拍。通常划分为两个部分——序奏以及人声。在一些唱片中，第四乐章单独占据一个轨道，也有一些唱片把序奏部分和人声独唱、重唱、合唱部分分为两轨，但其实上两者都属于第四乐章这个整体。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》！但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了"欢乐颂"的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前！
　　经过了一系列的铺垫，人声部分终于浮上水面，开始了《欢乐颂》的吟唱！前面就说到过，这首诗作是作曲家一生的钟爱。所以在《第九交响曲》创作的最后关头，贝多芬甚至还不舍得过早的就把歌唱《欢乐颂》的部分放到自己的作品中。他并不愿意把《第九交响曲》作为自己在交响乐领域的封笔之作，作为自己最高理想的体现，当时他还在计划着《第十交响曲》甚至《第十一》、《第十二》。但最后乐圣还是妥协了。或许是宿命、或许是巧合，《第九交响曲》成了贝多芬最后一部交响曲，最终成为了他作曲生涯的巅峰。
　　伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。当然贝多芬并没有照搬席勒的原诗，而是以自己独到的理念，配合音乐的需要做了一定的删节和修改。在激动人心的歌词和贝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四个不同声部人声的独唱、重唱以及大合唱团的合唱下，《欢乐颂》得到了升华，欣赏的人们得到的是无与伦比的奋进力量和精神支柱。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。
　　如今《第九交响曲》公认是贝多芬在交响乐领域的最高成就。甚至有很多作曲家、音乐家认为已经没有任何作品能够超越《贝九》的成就，无论这种说法是不是有偏颇的地方，《贝多芬第九交响曲》都将是永恒的！欢乐颂精神永不灭！

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感受贝多芬《第九（合唱）交响曲》
　　

李近朱　　2001-12-12


　　一八二四年五月七日晚上，在音乐名城维也纳，一个历史性的伟大时刻，铭刻在音乐艺术的辉煌史册上。在这座讲究礼仪的艺术之城，就是皇族驾临，人们也不过行三次鼓掌礼，而在这个晚上，如果不是警察的出面干涉，也许这个掌声会有十次、二十次…
　　这是一个何等恢宏壮伟的场面！这是一个多么令人难忘的时刻！在这里，一部不朽的音乐杰作第一次出现在欧洲乐坛上。
　　罗曼·罗兰用激动的笔触写道：“黄昏将临，雷雨也随着酝酿。然后是沉重的云，饱蓄着闪电，给黑夜染成乌黑，挟带着大风雨，那是《第九交响曲》的开始—— 突然，当风狂雨骤之际，黑暗裂了缝，夜在天空给赶走，由于意志之力，白日的清明又还给了我们”。
　　是的，当人们从这震撼寰宇的音响中苏醒过来，当人们从这欢乐之声的轰鸣中站立起来，片刻沉默之后的暴发，竟壮观得使皇族驾临的威重礼仪暗然失色。人们狂热地欢呼鼓掌，涕泪交流地涌上舞台，向这位为人类铸造出如此惊人的艺术杰作的大师奔去…
　　但是，有谁想像得到，这位伟大作品的作者 ——
　　这位在音乐世界中创造了一座又一座英雄群峰的作曲家贝多芬，此刻却背向狂热的观众毫无所闻。当女低音歌唱家翁格尔拉着他的手转过身时，他不是听到，而是“看到”了听众强烈爆发的热情。双耳失聪的作曲家激动得当场晕倒了…从这个惊心动魄的首演之夜开始，贝多芬的《第九交响曲》向着无限的空间与时间扩展着、延续着，以至于许多音乐艺术家竟然也急不择词地对这部巨作加以热情的赞美。
　　舒曼说：“我从来没有象对这首交响曲那样入了迷。”
　　斯塔索夫说：“贝多芬的最伟大的创造是什么呢？不是《第九交响曲》吗？这是一幅世界历史的图画。”
　　柏辽兹说：“贝多芬完成了这部作品，就可以死而无憾。”
　　瓦格纳说：“ 《第九交响曲》是贝多芬登峰造极的作品 … 我已经形成了这样一种信念：贝多芬之后在交响乐领域里不可能有任何什么新的和重要的作为了。”
　　构思《第九交响曲》这部宏伟巨作的岁月，正是贝多芬的垂暮之年。那时，英雄的作曲家正在悲苦的深渊中奋击。1814年9月，维也纳会议开始了欧洲封建反动复辟的时代，贝多芬痛苦地叹息：“共和国的精神在满是尘埃的角落里腐朽了。”在窒息的低沉气息下，贝多芬也发出向暴君的挑战，他说：“象这样的家伙，应该首先吊死在第一棵最好的树上。”这时，维也纳的艺术风尚也有了改变；上流社会认为“莫扎特和贝多芬是老学究，只有荒谬的老一辈才赞成他们。”在这种气氛下，贝多芬的朋友和保护人，有的离去，有的丧亡，加上完全的耳聋，清贫的作曲家“差不多到了行乞的地步”；他在笔记本上愤激地写道：“没有朋友，孤零零地一个人生活在世界上。”
　　但是，扼住命运咽喉的贝多芬是不屈的英雄。他声言，自己要以“有力的心灵去鞭策那些胆怯的人”。作曲家在维也纳的郊外密林峡谷中漫步，他挟着笔记本，大声歌唱着心中涌出的音乐主题；有时忘记吃饭，有时连续三天在森林原野中徘徊，他那满头乱发，犹如雄狮的蓬毛在风雨中飘摇…
　　此刻，他倍感德国伟大诗人席勒的《欢乐颂》同自己心中的音乐是那样的接近。
　　席勒的词作表现了十九世纪上半叶资产阶级启蒙的乌托帮式的理想，也就是让全人类实现自由与解放，达到胜利与欢乐。这对终生对法国大革命有着“史诗般狂热”的贝多芬来说，正好合上他所信奉的“自由、平等、博爱”的共和国理想的节拍。经过近十个年头的酝酿与思索，1823年，贝多芬终于谱出了他一生杰作之中的顶峰巨作——《第九交响曲》，表现出亿万人民拨开黑暗，走向光明；步出痛苦，走向欢乐的悲壮历程。正如他在札记中写的那样：“卓越的人的一大优点是：在不利与艰难的遭遇里百折不挠。”席勒在1785年写的《欢乐颂》作为当时德国人民争取自由的呼声，已成为家喻户晓的民歌。这个响彻在作曲家心灵世界中的洪钟之声，使贝多芬产生了一个艺术上的大胆设想，他要在交响曲这种器乐形式中引入人声，用最富有感情色彩的人声赞颂自由、讴歌欢乐。
　　贝多芬的《第九交响曲》在古典交响曲中，是一部篇幅十分庞大、结构十分复杂的大型作品。全曲共有四个乐章，作曲家在第一乐章中表达人们在艰苦磨难中的奋斗精神，经过振奋向上的第二乐章和充满抒情沉思的第三乐章，通向最终结论性的第四乐章，在这里，贝多芬用《欢乐颂》作为歌词谱出了亿万人民结成兄弟的时代强音。这部交响曲的第四乐章是一个概括了整部交响曲思想内容的著名乐章，它不但综合了前几个乐章的音乐主题，而且深刻地表达出“用痛苦换来欢乐”的悲壮历程。如果说，在前几个乐章中，贝多芬只是用音乐表达尖锐的斗争和严峻的思考，那么，在这个终曲乐章中，作曲家开始向着他终生向往的理想世界进军了：穿过黑暗到达光明，战胜痛苦取得欢乐，这个伟大的时刻就要到来了！

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　惊心动魄的强大序奏揭开了第四乐章沸腾炽热的第一页，这是黑暗与痛苦的最后挣扎，还是人们为争取光明与欢乐的决胜一击？我们从管乐器疾驰而来的暴风骤雨般的乐句中，感受到这两种力量的聚合与较量。接着，大提琴与低音提琴象英雄巨人一般吟咏出一句有力的宣叙性音调。贝多芬原想从这里开始歌唱，但他还是决定用器乐来作出对残酷现实否定的结论！
　　接着，贝多芬把前面三个乐章的主题一一引到这个终曲乐章，唤起人们对艰苦奋斗历程的回忆。在第一乐章主题片段以快板再现时，随即被用威严的大提琴声部奏出的那个变化了的宣叙调主题所打断，贝多芬曾为这段旋律写下这样的歌词：“不，不，不要这个，要别的更愉快的！”于是，第二乐章主题便以轻捷的身姿跑过来。但对于这个活跃的主题，英雄巨人轻轻一瞥，说道：“不，也不要这个，这只是开玩笑罢了，要更好些、更美些的东西。”于是，大提琴的宣叙调又驱散了戏虐的浪花，第三乐章的抒情主题登场了。这个主题刚刚依偎到英雄巨人的身边，就被推开了：听，大提琴上的宣叙调焦躁地陈述了自己的否定态度：“这太温和了，应当找到更有力的东西”…
　　经过几个回合的选择，人们看到，前三个乐章中那胜负未决的奋斗，那汇聚力量的召唤，以及那浸透伤感的抒情，都不是理想的彼岸。在紧张的探索之后，作曲家终于找到了那个能体现全人类的胜利与欢乐的基本主题。这时，从木管声部隐隐传来《欢乐颂》的主题音调…
　　当欢乐主题动人心魄地暴发之后，管弦乐队突然终止，仿佛天地陷入一片沉寂。这时，男中音用大提琴那支宣叙调旋律唱出了贝多芬自己写的歌词：“啊，朋友，不要旧调重弹，让我们来唱一些愉快欢乐的歌吧！”接着，欢乐仿佛从天而降，光辉的《欢乐颂》终于在人声鼎沸的高潮中高歌而至。贝多芬用生命之笔谱写着自己神圣的共和理想，讴歌着“自由、平等、博爱”的欢乐，他用合唱、重唱、独唱，以及多种乐器的变奏手法，充分表达了席勒的伟大诗篇——《欢乐颂》的思想！
　　“欢乐女神圣洁美丽，灿烂光芒照大地。我们心中充满热情，来到你的圣殿里。你的威力，能把人类重新团结在一起，在你温柔的翅膀下，一切人类成为兄弟。”
　　“在大自然的怀抱里，一切生灵都吸吮着欢乐，人不分高低善恶，都循着玫瑰香踪欢乐地求索。”
　　“有如长空里的太阳，在瑰丽的的天际飞奔，兄弟们快乐地在征途上高歌猛进！”
　　“拥抱起来，亿万人民！让全世界接个吻。兄弟们，在那群星之上，必有一位仁慈的天父，去寻找吧！他一定在那儿住。”
　　“欢乐，灿烂光芒照大地”的主调高唱着，和圣咏主题中“亿万人民拥抱起来”的热情呼声辉煌地交织在一起，将音乐推向震彻寰宇的高潮，贝多芬用毕生心血凝结的《第九交响曲》在宣告人类团结友爱的胜利欢乐的时代巨响中结束。

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1959年原中央乐团交响乐团、合唱团及中国广播合唱团等首演《贝多芬第九（合唱）交响曲》。

指挥：严良堃


　　4月中旬，中央电视台《音乐人生》栏目的几位编辑、记者来到中国交响乐团老干部中心，希望中心的同志能协助找几位老演员，他们想向电视听众介绍1959年贝多芬《第九(合唱)交响曲》在中国首演情况。这样我们4人——吴其辉(男高音)、冯琬珍(女高音)、章雪萍(女低音)和王瑞(男低音)就成了采访对象，也通过这次突然的采访“回忆起那段永生难忘的经历，我们几个人似乎又回到了那激情燃烧的岁月……”
　　1959年伊始，中央乐团就计划着用什么形式、内容向国庆十周年献礼。经党委和李德伦，严良堃指挥家的研究，决定选择歌颂《亿万人民团结起来，大家相亲又相爱》为主题，宏伟、辉煌的贝多芬《第九(合唱)交响曲》。《贝九》这一音乐巨著，对当时刚成立3年的中央乐团和年仅35岁的指挥家严良堃的确是极大的鼓舞。全团欣喜、热情之至地接受这—光荣的政治任务——向国庆献礼，同时又抱着严肃认真的态度和决心要去攀登这合唱艺术的高峰。
　　首先，团领导组织合唱队中精通外语的邓映易、章珍芳等同志在很短的时间里，将德国伟大诗人席勒的诗《欢乐颂》译配为中文歌词。接着全合唱团以个人、互助组、声部争分夺秒进行排练，要求个人过硬直到全合唱队过硬。这里；我深深怀念我们声部的几位同志，她们是互助组长林华娴(现在重庆)，她弹得一手好钢琴；我们组就在她家排练。她对艺术一丝不苟，常常让我们独唱式地唱出合唱中的困难片段。我们女高音声部长李雅美，音乐修养很好，她不仅在音准节奏上严格把关，同时还十分注重声部的和谐统一，她以“滚雪球”的方式(我冠名)，让大家向几位声音和谐的同志靠，同志们心服口服地毅然接受她和组长们的调动与要求。在这段时间里女高音团小组在组长陈焉的带领下，不仅在唱上要过硬，同时还与男低音声部团小组联合起来，找各种有关贝多芬及其作品的资料，并举行贝多芬艺术歌曲演唱会，使大家更多地了解音乐家的生平，时代背景及贝多芬的音乐风格、创作手法。《贝九》中的《欢乐颂》，确实是合唱艺术的巅峰之作，演唱这部作品要求较高的歌唱技巧，如在高音A上ff的持续32拍、及在高音G上的ppp唱“上帝在那天堂上”。强时铿锵雄伟，轻而高时虔诚圣洁如天籁之音。然而离现在45年的中国声乐、各方面都没有现在先进。音响资料几乎没有，这些对刚成立的合唱团，大家都还二三十岁，真是一个很好的锻炼……然而，大家团结如 一人；把排练厅当为音乐圣殿，将合唱排练；演出看成是神圣的事业。把合唱团的和谐、统一认为是至关重要的问题，人人都明白要达到这一点必须把个人融进集体里。为此，我们十分注重个人的提高，重视个人的勤学苦练，要把自己最好的声音用在排练中，只有这样才能较好地体现指挥的音乐处理与要求。我们的指挥家严良堃，当时年仅三十五六岁，他朝气蓬勃，对艺术一丝不苟。只要他一举手，面对我们，就给团员一种自信，一种歌唱的欲望，一种发自内心的自豪感，并自觉地全力以赴。特别是当我们通过排练达到他的要求，唱出美妙的音乐时，那才是我们真正地享受艺术。45年前，正逢全国三年困难，物质短缺，人人瘦弱，还有人浮肿，有人刚满产假，有人正怀孕二、三个月。但这一切没有克服不了的。我们只想当一流的合唱演员，我们只想证实中国人能唱好《贝九》。我们只想要以最好的音乐会献给祖国母亲十周年大庆!这也是在《贝九》在维也纳首演成功后135年之际，首次用中文在世界的东方高唱《欢乐颂》，我们也是在严良堃果断，利索、一气呵成，势如破竹的指挥下，唱完终曲“圣洁女神灿烂光芒照耀大地”！

    (中国合唱协会主办《合唱通讯》2004年4月总第21期第二版，作者冯琬珍为该报主编）

笨小暖

音乐人生——向《欢乐颂》致敬
　　

央视国际 2004年04月15日


　　1842年5月7日，维也纳凯伦特纳托尔剧院，《贝多芬第九交响曲》的首演音乐会隆重举行。观众近乎疯狂地鼓掌，许多人留下激动的泪水，人群不住地涌向舞台中央，《欢乐颂》成了世界交响曲中无可争议的顶峰；2004年，当180年已经流转，我们决定在东方这个古老的国度以我们的方式纪念这段经典，纪念一个音乐巨人暮年时登峰造极的呕心之作，纪念他所阐释的真诚、纯洁和自由，纪念这段西方古典音乐的中国旅途，以及这段旅途中几代音乐家的心路历程。时间也恰好是在四五月天的时候。
　　初识贝多芬——严宝瑜的音乐故事
　　80多岁的北大老教授严宝瑜是较早接触贝多芬的人物。15岁因《田园》迷恋音乐，1942年被贝多芬第九交响曲所震撼并参与《欢乐颂》的试验演出。1944年，他辗转来到西南联大开始学习德国文学，之后于1954年去往贝多芬的祖国留学，从事席勒、歌德古典文学的研究。这中间他将席勒诗集翻译成中文，对《欢乐颂》的翻译成为《欢乐颂》早期的音乐版本。1959年严宝瑜回国，正值国庆，亲历了《欢乐颂》在中国的首演。现如今为北大学生开设《贝多芬音乐》专题，教授很多的学生。对于《贝多芬第九交响曲》他有独特的理解。他细致地告诉我们这是一个时代的产物，是那个时代古典文学、古典音乐、古典哲学的统一，也是贝多芬一生的总结，38年著成。较之贝九前面几个章节，《欢乐颂》更光明。其实前面几个章节反映了苦难、挫折也一样精彩，不要轻易忘却这样的精彩。
　　严老说，《欢乐颂》体现了全人类的崇高理想，引领人类穿过痛苦走向光明。他和年轻的学生用德文朗诵并演唱了《欢乐颂》，优美深情。
　　登陆中国——从德文到中文
　　今天《欢乐颂》朗朗上口的歌词除了文学大师席勒的功劳，还有一代德语翻译专家邓映易女士的贡献。将德文转化为利于演唱的歌词，工作异常艰难，邓女士依靠出色的外语功底、文学功底、音乐功底、声乐功底进行翻译，一番努力便是如今的中文版本的《欢乐颂》。老人84岁高龄，行动不便，女儿邓欣欣带来了人民音乐出版社出的三个版本的《欢乐颂》。女儿说母亲几十年如一日，一直努力坚持自己的译配工作，2000年以后，出了十几本译书，今年还将出版贝多芬歌曲集及其它音乐集。
　　首次隆重亮相——人民大会堂首演
　　1959年，作为建国十周年的献礼节目，《欢乐颂》在中国首次亮相，当年合唱队的队员张雪萍、王瑞、冯婉珍、吴其辉也来到现场，同时带来的还有当年宝贵的演出照片和资料。3月份开始排练，10月1日登台，几个月以异常饱满的热情练习演唱。由于首次接触贝九，也由于音域过高，需要克服很多困难。但是回想当年，他们无一不感到骄傲，心情犹如当年演出完毕，激动、疯狂。只是当年合唱的队友好多已经作古，去了贝多芬描绘的天堂。
　　吴灵芬也是《欢乐颂》中国旅途的忠实陪伴者。1959年首演她刚刚14岁，当时仅仅作为一个“乐务”工作者。如今她已是著名合唱指挥，每年指挥数场演出。现场，吴灵芬指挥，四位老人再次放歌，现场观众应和，场面热闹祥和。
　　现代精神——李心草与《欢乐颂》
　　李心草是享有国际声誉的年轻指挥家，现场他带来了一本贝九的总谱，他说买下总谱就是为了过足音乐的瘾。中学接触《欢乐颂》的片段，之后看到严良堃老师执导的演奏才顿悟贝九是那么长的音乐。爱上演奏，从爱上贝九开始，也从爱上严老师的演奏开始。他曾经在少年近乎痴迷地跑到排练场地借用严老总谱和指挥棍回家偷偷练习。迄今为止，李心草指挥贝九全部四个乐章只有一次，那是在1996年的时候，剩下的单个乐章的指挥已经不计其数。他能够清晰分辨不同指挥版本的贝九，也在用心阐释自己对于贝九的理解。
　　时代在变，流行音乐和流行元素不断涌现，只是一些永恒的东西不能忘怀，只要人类存在，这些作品就会存在，而且随着时代变化不断展现新的异彩。

　　为便于比较，在下面还给出两种中文译稿。在中国，人们在演唱中使用较多的，是由邓映易在五、六十年代（据说是根据英文）译出的中文歌词，其中的第七行在九十年代又作了修改。

娴情逸致

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笨小暖

原帖由 娴情逸致 于 2010-3-25 09:11 发表
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笨小暖

格鲁克　　
[编辑本段]格鲁克生平
　　克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克 （Christoph Willibald Gluck,1714.7.2-1787.11.15），德国作曲家。
　　格鲁克年轻时师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔蒂尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。
　　18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则想违背，一些有见地的歌剧艺术家提出要对其进行改革，其中歌剧改革的重要人物就是格鲁克，他的核心主张是：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧”。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐璜》等。
　　格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。
　　格鲁克（Christoph Willibald von Gluck， 1714-1787），德国作曲家，对意大利正歌剧的成功改革确立了他在音乐史上的重要地位。他的代表作品有：歌剧《阿尔西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奥利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奥菲欧与优丽狄茜》（Orfeo ed Euridice， 1762）等。

笨小暖

18世纪中期，佩格莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音乐史上著名的“喜歌剧之争”，即意大利音乐与法国音乐到底孰优孰劣的争论。由此，对意大利正歌剧进行改革的呼声日趋强烈。歌剧应该怎样改革？是继续走正歌剧的路，不放弃返始咏叹调，还是来一次革命？当时有很多理论家对此进行了阐述，而既能从理论上提出批评观，又能在歌剧创作中实施自己的改革方案
[编辑本段]格鲁克歌剧改革
　　18世纪最有影响的事件是歌剧的改革。歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。作为启蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。喜歌剧是对意大利正歌剧的革命，它不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。
　　意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。

笨小暖

与此同时，歌剧的演出情况更糟。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。
　　正歌剧的消亡与新歌剧的兴起，并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。
　　克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿继承他父亲守卫山林的职务,前往布拉格,或在教会唱歌,或在舞场演奏,与此同时进行学习,成为了一名大提琴家。他在维也纳得到贵族的资助,1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。进行了四年之久的作曲学习。在当时的欧洲文化界,特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响,他充分的理解了这些歌剧不合理之处,对歌剧的表现形式加以彻底地改革。