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格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。
　　1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。格鲁克结婚后在维也纳定居。
　　1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。
　　从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米乐的凯旋》(1754年)、《中国人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古诺》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之围》(1759年)、《魔法树》(1759年)、《改邪归正的酒鬼》(1760年)、《受骗的法官》(1761年)等，由其它作曲家谱曲上演。这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。

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1762年，格鲁克写出一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的 虚饰”。他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。
　　为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于 1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。
　　随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐)，男主角也由阉人歌手换为男高音。
　　1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬；男主角也由阉人歌手换为男高音。三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。
　　那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。 1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。

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在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。
　　在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满 而闪光的句号。
　　格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。

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争议是由两位作曲家的追随者挑起的。与所有的论战一样--你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。(就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。在整个论战过程中，他俩一直友好相处。)
　　最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。
　　格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼--部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。
　　在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。1783年， 格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就。作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。
　　格鲁克一生共创作歌剧百部以上，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔切斯特》《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他是第一位伟大的代表人物。虽然他的改革影响颇深，但仍未能使歌剧脱离与现实隔绝的虚构世界。1787年11月15日，格鲁克在维也纳病逝。

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克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克 （Christoph Willibald Gluck,1714-1787），德国作曲家，年轻时从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔蒂尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。

　　1773年去巴黎，以进一步完成其歌剧改革事业。他的核心主张是：歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐.璜》等。

　　格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。

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克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克　　克里斯托弗·威利巴尔德·冯·格鲁克 （Christoph Willibald von Gluck,1714-1787），德国作曲家，年轻时从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔梯尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。
　　1773年去巴黎，以进一步完成其歌剧改革事业。他的核心主张是：歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》等。
　　格鲁克年轻时师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔蒂尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。

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18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则想违背，一些有见地的歌剧艺术家提出要对其进行改革，其中歌剧改革的重要人物就是格鲁克，他的核心主张是：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧”。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐璜》等。
　　格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。

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格鲁克，c． w．
Cluistoph Willibald Gluck（1714～1787）   
德国作曲家、歌剧改革家，1714年7月2日生于贝兴，1787年11月15日卒于维也纳。父为森林管理人。1726～1732年在科莫陶（现属捷克境内）入耶稣教会学校学习。1732年入布拉格大学学哲学，同时从B．M．切尔诺霍尔斯基学音乐。1736年赴维也纳。1737～1741年在米兰从G．B．萨马尔蒂尼进修作曲。1741年上演其第1部歌剧《阿尔塔薛西斯》。此后20年间，继续按当时风行的意大利风格写作歌剧共8部，闻名于世。1745年赴伦敦，次年演出所作的歌剧并与G．F．亨德尔相会。后任明戈蒂巡回歌剧团指挥，此后数年往返汉堡、德累斯顿、哥本哈根演出，积累了不少舞台实践经验。1750年定居维也纳，任宫廷歌剧院指挥，亦曾赴布拉格、那不勒斯、罗马演出其歌剧。他在维也纳同时还受到法国喜歌剧影响，作有歌唱剧与舞剧，后者以1761年所作《唐璜》为其代表作。在这部作品中，他一反过去华而不实的舞剧风格，追求真情实感的表现。同年遇歌剧剧本作家R．de卡尔扎比吉，共同进行歌剧革新的尝试。第1部代表作《奥尔甫斯与欧里狄克》1762年首演于维也纳。此后陆续作《阿尔克提斯》（1767）、《帕里斯和海伦》（1770）等歌剧，1773年赴巴黎，进一步从事歌剧改革，经过6个月的精心排练，在巴黎首次演出新歌剧《伊菲格涅亚在奥利斯》（1774），获得决定性的成功。此后陆续上演《奥尔甫斯与欧里狄克》（1774）、《阿尔米达》（1777）、《伊菲格涅亚在陶罗人里》（1779）等，引起巨大轰动：其间保守派推崇意大利作曲家N．皮钦尼，以其歌剧与格鲁克改革的歌剧相对抗，而革新派则拥护格鲁克，从而引起歌剧发展史上有名的“格鲁克派与皮钦尼派之争”。结果格鲁克派获胜。1779年重返维也纳，后因健康状况日差，8年后逝世。格鲁克的创作领域是戏剧音乐。他一生共写有40余部歌剧和5部舞剧，他的最大的艺术功绩是歌剧改革。格鲁克的歌剧改革是在启蒙运动的精神感召下进行的。晚期巴罗克的歌剧早已远离歌剧产生时力图复兴古希腊悲剧的初衷，变得思想内容空洞，忽视戏剧表现，而成为炫耀歌唱技艺和豪华场面的“化装音乐会”。音乐形式亦流于僵化。格鲁克强调自然与真实，追求戏剧性的表现，强调人物性格、情感和环境的刻画。他一反重乐轻词的不良倾向，使词曲紧密结合，充分重视和发挥歌词的表现内涵。他提高歌唱曲调的表现力以及合唱在戏剧进程中的作用，并以配伴奏的朗诵调代替“干朗诵调”，以性格化的配器和器乐间奏取代公式化的配器和乐队过门。格鲁克强调歌剧创作的整体构思，对歌剧剧本的写作也直接参加意见，这在当时是少见的，这和他追求音乐与戏剧的高度结合有关。格鲁克这种向音乐戏剧方向进行的歌剧改革，是西方歌剧发展史上重大的里程碑。他的意义绝不限于音乐创作的革新和音乐美学思想的发展，实质上是18世纪市民阶级新兴力量的艺术思想和人文主义思想与封建统治阶级及其顽固、保守思想抗争的表现。因此格鲁克的歌剧改革为歌剧艺术摆脱封建桎梏，及此后歌剧的蓬勃发展，作出了巨大的历史贡献。

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克里斯托夫.维利巴尔德.冯.格鲁克（Christoph Willibald vonGluck）（1714年7月2日——1787年11月15日）

古典主义时代最重要的歌剧作曲家之一。他最著名的作品是《奥菲欧和犹瑞迪丝》（Orfeo ed Euridice）。格鲁克的歌剧改革，则扫除了一切非舞台戏剧成分，成为音乐历史上一次重要的转折。

格鲁克是家中9个孩子中的长子。他的父亲是一个林业工作者；对于他的母亲，人们一无所知。1717年，格鲁克全家搬到波西米亚。1727年，他的父亲成为洛伯克维兹亲王的首席林业官。关于格鲁克的早年生涯和教育状况，人们知道得非常少。格鲁克本人后来写到：“我父亲是爱森博格的首席林业官，他也希望我能继承他的事业。不过，在那个时候，音乐就是我生命的全部。很不幸（注：我在认为这个‘不幸’实际上是指对于他父亲想法的‘不幸’）因为对音乐的狂热，我的进步突飞猛进，很快就能演奏多种乐器了。音乐占有了我生活的全部；很快，当林业官的事就被我忘得一干二净了”。如果格鲁克的陈述属实的话，那他后来从家里跑了出来。“在一个风和日丽的日子里，我口袋里揣着几个银币（Groschen），偷偷地离开了家，到处徘徊…………在一条通向维也纳的路上。路途中，我自己挣钱养活自己，靠着给人歌唱到处寄宿。在星期天和节假日的早晨，我会在乡村教堂里演唱。”但是，后来研究发现，格鲁克在回忆录中的陈述有时候会出错。比如，他第一座到访的城市不是维也纳，而是布拉格。1731年，他在布拉格学习逻辑和数学。不过，他究竟有没有毕业和拿到学位，就不得而知了。后来，格鲁克与父亲和好了。格鲁克很可能在1736年之前的什么时候开始在维也纳定居。之后，他游历意大利，可能在1737年到达米兰。

在那之后，他很快真正开始了自己的音乐生涯。他在米兰乐团中谋得一个职位。在那里，他开始接触歌剧创作的内部过程。萨马蒂尼（参见巴洛克连载S字部）教授他学习作曲；而格鲁克的作品也很快在意大利舞台上获得成功。他的第一部歌剧《阿塔瑟西》（Artaserse）在1741年12月26日首演。格鲁克的这部作品和后来的作品成为意大利田园剧的典型代表。

格鲁克游历欧洲的脚步并没有停下来。1746年1月7日，他的歌剧《巨人陨落》（La Caduta de' Giganti）在伦敦上演。3月4日，他的另外一部作品《阿塔梅尼》（Artamene）上演。不过，这两部作品都没引起什么太热烈的反响。同年，格鲁克出版了六部三重奏奏鸣曲（可能创作于意大利）。后来，格鲁克加入由明格蒂领导的歌剧巡演公司。像这样的公司一般会游历城镇，进行演出，但却没有固定场地。格鲁克在这个公司上演的第一部歌剧似乎是1747年6月29日同时在萨克森和德累斯顿两地举行的两场地方统治者的婚礼上演出。后来，为了庆祝奥地利特雷莎女王（1740年——1780年在位），乐团在1748年5月14日专门进行了演出。1749年4 月 9 日，乐团在哥本哈根的宫廷中又进行了演出。1750年9月15日，格鲁克在维也纳与18岁的博金结婚。格鲁克比妻子大一轮；不过，他的妻子是一个富商家的千金。妻子那丰厚的嫁妆使得格鲁克能够在经济上独立。

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最终，格鲁克在维也纳定居，并成为乐监。1754年，他为节庆创作了歌剧《中国人》（Le Cinesi）。他还为后来的皇帝利奥波德二世（1790年——1792年在位）的生日创作了歌剧《但扎》（La Danza）。当他的歌剧《安蒂格诺》（Antigono）1756年2月在罗马上演之后，格鲁克被教皇本笃十四（1740年——1758年在位）封为骑士。从那时起，格鲁克开始使用他的新头衔“格鲁克阁下”（Chevalier de Gluck）。

格鲁克再次转向意大利田园剧的创作，并开始创作喜剧歌剧（Opéra comique）。1761年，他与阿吉奥里尼一起创作了不朽的芭蕾舞剧《唐.朱安》(Don Juan)。他的戏剧歌剧创作的顶峰是在1764年的《La rencontre imprévue》（注：不确定精确含义）。也正是从那时起，格鲁克基本上已经开始了他的工具改革。

1762年，他在《奥菲欧与尤丽狄茜》中尝试改革，创立了一种新的意大利歌剧风格。格鲁克在融合了抒情悲剧因素的《奥菲欧与优丽狄茜》中对歌剧进行了改革，他针对当时所流行的正歌剧形式中的弊端提出了改革的要求。他主张音乐应该克尽其以表情服务诗歌之职，也就是音乐为戏剧服务，简化音乐及情节，摒弃传统的炫技要求，提倡自然纯朴的表现。他强调歌剧要有深刻的内容，追求戏剧的真实性，并把原由古钢琴伴奏的宣叙调改为用管弦乐伴奏，以此缩短了宣叙调与咏叹调之间的差距。可是他的这些改革并没有被人们所认可，歌剧上演后，人们较多关注的却是脚本作家卡扎比格，人们拿他和古希腊悲剧家苏菲克里斯和英国人莎士比亚比较。但无庸置疑的是，正是格鲁克的改革奠基了现代歌剧的基础。他的这种风格并没有直接被后来的作曲家沿用，但影响了无数人，伯辽兹曾写文章论述他的“改革”歌剧，瓦格纳则上演过他的《伊菲姬尼在奥里德》的修订本。由于不被接受，所以格鲁克创作了三部“改革”歌剧后又回到了传统的老路上。三部中的另外两部是：《阿尔切斯特》（1767年）和《帕里德与艾莱娜》（1770年）。

（注：关于歌剧改革部分，可以参见以前我发过的《格鲁克的歌剧改革》一文，在本版精华区中）

后来，格鲁克的思想传至法国。在他以前的学生，法国皇后安托瓦内特，的支持下，格鲁克与巴黎歌剧院签下了创作6部歌剧的合同。1774年4月19日，第一部《伊普西根涅在奥利乌斯》（Iphigénie en Aulide）上演。这部歌剧的首演引发了一场巨大的争论，甚至可以说是一场战争。这样的局面自从18世纪50年代的“小丑战争”（Querelle des Bouffons；一场全欧洲音乐哲学家之间的大论战）还从来没有出现过。格鲁克的对手从意大利请来了皮克西尼（参见巴洛克连载P字部），来展示那布勒斯式歌剧的优越性。巴黎“全城”都通过不同的方式卷入了这场“争论”。这是一场“格鲁克式”与“皮克西尼式”之间的争论。两位歌剧作曲家本身没有参加到争论当中；但是后来有人邀请皮克西尼创作《荣兰德》的歌词，而当时格鲁克正好也在进行相同的工作。为此，格鲁克撕毁了他在那之前创作的全部内容。

1774年8月2日，巴黎版本的《奥菲欧和犹瑞迪丝》上演，其中由阉人扮演的角色由男高音取代。这一次，格鲁克较好地获得了巴黎公众的认同。同年，格鲁克回到维也纳，并被任命为帝国宫廷作曲家。在之后的几年时间里，格鲁克穿梭在巴黎和维也纳之间。1776年4月23日，法国版本的《阿西斯逖》上演。

格鲁克还创作过《阿米德》（Armide，1777年）、《伊普西根涅在塔乌瑞斯》（Iphigénie en Tauride，1779年）、《埃科和水仙》（Echo et Narcisse，1779年）。在《埃科和水仙》的排练期间，格鲁克第一次中风。同时，由于这部歌剧本身也是一个失败，因此，格鲁克决定回到维也纳。

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格鲁克在巴黎的继承者是萨里埃利（就是后来被人怀疑害死了莫扎特的那位）；因为萨里埃利1767年在维也纳和格鲁克成为朋友。格鲁克把萨里埃利带到了巴黎，并把《达纳德斯》（Les danaides）的歌词留给了他。虽然这部歌剧名义上是两位音乐家共同创作。但是当这部作品在1784年4月26日获得巨大成功之后，格鲁克向有很高声誉的《巴黎日报》透露，这部作品其实“完全属于萨里埃利”。

在维也纳的最后时光，格鲁克基本上可以说是退休了，他也创作过一些作品，不过都不怎么重要。1781年，他创作了德语版的《伊普西根涅在塔乌瑞斯》和另外一部作品，这两部作品在当时的维也纳都很流行。

1787年11月15日，格鲁克第二次中风，不久后就去世了。在1788年4月8日的正式纪念活动中，格鲁克的学生加朋友萨里埃利指挥了格鲁克的《由衷的感情》（De profundis）以及另外一部由意大利作曲家约摩里献上的安魂曲。和其他很多杰出的音乐家和画家一样，格鲁克被安葬在马特扎雷尼斯多夫公墓。1923年这个公墓变成公园的时候，格鲁克的遗骸被迁往维也纳的扎特拉尔佛里多夫。

格鲁克的音乐遗产包括35部完整的歌剧，以及其他众多的器乐和芭蕾作品。他的改革影响到了莫扎特，尤其是莫扎特的歌剧《伊多梅尼奥》（1781年）。格鲁克的乐派在巴黎也人丁兴旺，他创立的乐派在后来大革命时代和拿破伦时代（1789年——1815年）完全统治了法国的舞台。其中有萨里埃利、斯卡契尼、契鲁比尼（参见C字部）、梅胡尔、斯庞蒂尼等人。格鲁克在法国最著名的崇拜者可能还是柏辽兹。他的宏大的史诗作品《特罗金》（Les Troyens）可能是格鲁克创立的音乐传统在历史上的颠峰。尽管格鲁克本人没有创作过德语歌剧，但是他的音乐影响了德意志乐派，尤其是韦柏和瓦格纳。因为这二位对于音乐剧的定义都和格鲁克的定义差不多。

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部分作品清单：

Artaserse, Milan 26 December 1741
Demetrio, Venice 2 May 1742
Demofoonte, Milan 6 January 1743
Tigrane, Crema 26 September 1743
Sofonisba (or Siface), Milan 18 January 1744
La finta schiava Venice 13 May 1744
Ipermestra, Venice 21 November 1744
Poro, Turin 26 December 1744
Ippolito, Milan 31 January 1745
La caduta de' Giganti Haymarket Theatre, London 7 January 1746
Artamene, Haymarket Theatre, London 4 March 1746
Le nozze d'Ercole e d'Ebe Pillnitz 29 June 1747
La Semiramide riconosciuta, Aachen 5 May 1748
La contesa de' Numi Charlottenburg 9 April 1749
Ezio Prague 26 December 1749
Issipile Prague 1751-1752
La clemenza di Tito, Naples 4 November 1752
Le Cinesi, Vienna, 24 September 1754
La Danza, Vienna, 5 May 1755
L'innocenza giustificata, Vienna, 8 December 1755
Antigono, Rome, 9 February 1756
Il rè pastore, Vienna, 8 December 1756
La fausse esclave, Vienna, 8 January 1758
L'ile de Merlin, ou Le monde renversé, Vienna, 3 October 1758
La Cythère assiégée, Vienna, early 1759
Le diable à quatre, ou La double métamorphose 1759
L'arbre enchanté, ou Le tuteur dupé 1759
L'ivrogne corrigé, Vienna, April 1760
Tetide, Vienna, 10 October 1760
Don Juan (ballet), Vienna, 17 October 1761
Le cadi dupé, Vienna, 9 December 1761
Orfeo ed Euridice, Vienna 5 October 1762, revised Paris 2 August 1776
Il trionfo di Clelia, Bologna, 14 May 1763
La rencontre imprévue, Vienna, 7 January 1764
Il Parnaso Confuso, Vienna, 24 January 1765
Telemaco, o sia l'isola di Circe, Vienna, 30 January 1765
La Corona (unperformed, planned for 4 October 1765)
Il Prologo, 1767 (introductory music for an opera by Traetta)
Alceste, Vienna 26 December 1767, revised Paris 23 April 1776
Le Feste d'Apollo, Parma, 24 August 1769
Paride ed Elena, Vienna 3 November 1770
Iphigénie en Aulide, Paris 19 April 1774
Armide, Paris 23 September 1777
Iphigénie en Tauride, Paris 18 May 1779
Echo et Narcisse, Paris 24 September 1779

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格鲁克与瓦格纳歌剧创作比较研究张维娜  
【摘要】： 自四个世纪前世界上第一部被称为“歌剧”的舞台戏剧作品在意大利佛罗伦萨诞生以来,歌剧这种综合艺术就无时无刻不渗透到欧洲乃至世界的每一个角落里。歌剧之所以具有如此大的生命力,是与它的构成分不开的。歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等多种独立艺术综合而成的舞台艺术形式,而戏剧和音乐又是歌剧构成中最基本、最重要的元素。因此,人们常常又把他称为“戏剧的音乐形式”或“音乐的戏剧形式”。这种说法虽然不够准确,但却揭发出歌剧发展史上的一个重要问题——歌剧中音乐与戏剧谁占主导地位,或者说谁服务于谁,即关于歌剧本性论的探讨。对于这个问题的讨论,已经困惑了几个世纪的歌剧和戏剧作家,至今仍无结果。在音乐史上,也曾关于歌剧本性问题发生过三次比较大的论战。包括卢梭的“喜歌剧之争”,以格鲁克为中心的歌剧改革之争和瓦格纳的“总体艺术”之争。格鲁克与瓦格纳的歌剧创作与改革在历史上都曾经引起过巨大的轰动和影响,他们的作品不断被他们各自的后代所效仿,他们的歌剧改革也扭转了歌剧发展上的偏轨。格鲁克的歌剧改革可以说为当时意大利歌剧的发展和以后的辉煌奠定了坚实的基础。瓦格纳的歌剧改革在完成他自己梦想的同时,也宣布了一个时代的结束和二十世纪无调性音乐时代的到来。本文选择格鲁克与瓦格纳进行比较,也正是出于他们二人在歌剧发展史上的重要贡献和他们在歌剧改革上存在着继承与发展关系。并想借助于二者歌剧创作的异与同,使我们对格鲁克与瓦格纳的歌剧创作风格有一个更加全面、深入的了解。同时,从二人歌剧改革的继承与发展中,找出二者歌剧改革中的本质性差异和时代的进步性。

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格鲁克（Christoph Willibald Gluck,1714——1787）

德国作曲家。其父是乡村园林管理员，幼时就读于乡村学校。18岁去布拉格参加教堂唱诗班，为舞蹈团演奏小提琴为生。四年后到维也纳任宫廷乐师，并当了劳克维茨王子的教父。第二年在梅尔基王子的资助下去米兰投萨马梯尼门下苦学四年，完成第一部歌剧《赛尔斯》，一举成名，从此专门从事歌剧创作。

     一生共写有近百部歌剧，至今流传于世的有40余部。1741年回维也纳时已成为杰出的作曲家。1744年在伦敦与亨德尔相识。他不断巡游于欧洲各大城市，写出很多优秀的歌剧作品。1749年——1773年是他创作歌剧的第一个时期，那段时期他定居维也纳，积极创作新的歌剧。1773­——1779年他在巴黎与诗人卡沙碧基合作改革传统的歌剧形式，遭到维也纳各方反对，迁到巴黎后仍是四面楚歌，受尽攻击、排斥，这是他歌剧创作的第二个时期。第三个时期是1779——1787，以至暮年的格鲁克苦尽甘来，名利双收，后来他一直定居维也纳，直到逝世。

     格鲁克第一时期最有名的作品《奥菲欧与优丽狄茜》（1762）被列入欧洲歌剧的宝库。第二时期，他的两部驰名一时的歌剧是《伊菲姬妮在奥利德》（1774）和《伊菲姬妮在陶里德（1779）。在巴黎他和毕契尼对歌剧的观点相异。格鲁克在他的歌剧或前言中明确地表达出强调情节的重要性胜过歌曲型的观点，被后人称为“一个世纪之后瓦格纳的先行者”。

笨小暖

奥菲欧与尤丽狄茜创作背景
　　三幕歌剧，1762年在维也纳首演。
　　意大利文脚本作者卡尔扎比吉编剧，故事情节取自希腊神话“奥菲欧”，由德国作曲家格鲁克谱曲，这部歌剧戏剧性强，并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏。在本剧中，作曲家大大缩小了宣叙调和咏叹调的差异，使整部歌剧在风格上更加统一。
　　1761年作曲家同在意大利的诗人卡尔扎比吉(l714-1795)相识，并同他合作。卡尔扎比吉在巴黎暂时逗留期间开始，就对歌剧美学上的一些问题深感兴趣，除了写诗之外，他对为歌剧写新脚本有着很高的创作热情。正好当时格鲁克也痛切感到歌剧有改革的必要在寻找新的脚本，因此俩人志同道合。卡尔扎比吉为格鲁克写了《奥菲欧与尤丽狄茜》的脚本，在二人相识的第二年，完成了这部歌剧的创作，并且没有用尤丽狄茜的死造成的悲剧结局，而是处理成由于爱神的力量，使尤丽狄茜复活，最后是爱情的赞歌和盛大的芭蕾舞会，以欢乐幸福的场面结束了全剧。当时只有两幕，两年之后的1764年末，又重新改换了乐曲的顺序整理加工，写成三幕歌剧出版。