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笨小暖

“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐”（《乐记??乐本篇》）。感受音乐离不开悉心聆听。如果说柴科夫斯基的交响曲世界是“二元的”，它并不是“矛盾对立的”或“相悖的”。一“元”着力解决自我和客观世界（包括外部压力）的关系，最后以“回到人们中间去”的第四交响曲达到巅峰；另一“元”则着重探讨个人和主观世界（包括内心苦闷虚空）的关系，终以“与圣者共安息”的《悲怆交响曲》成为他的“天鹅之声”。二元其实是归一的，这就是柴可夫斯基个人命运的悲剧，然而从他留给后人丰富多彩的伟大作品看，又不失为喜剧。

“柴科夫斯基的交响作品体现了格林卡以来俄罗斯音乐创作和十九世纪西欧音乐创作的成果。他的六部交响曲在体裁上虽然不是标题音乐，确实最有深刻的思想内容和高度艺术概括力。他在这些作品中表现出社会生活中各种矛盾的因素——乐和苦、爱与恨、生和死。他用互相紧密联系而又互相冲突的各个主题不断发展，刻划人与生活、人与自然、人与命运、人与社会的关系和斗争，通过人的美好理想与现实生活中的障碍之间的冲突，揭示出人的内心体验和心理状态的发展。这些富于戏剧性的因素，在他的最后三部交响曲中表现得特别鲜明。”钱仁康的《柴科夫斯基主要作品选释》，十几年前引领我走入柴科夫斯基的音乐世界，使他成为我最喜爱的古典音乐作曲家之一。

神秘的女赞助人——梅克夫人

了解柴科夫斯基，离不开梅克夫人。柴科夫斯基与她的通信，是他的内心独白，是后人研究他的重要资料（其中几封就对《第四交响曲》做了剖析）。

冯??梅克夫人（Madame von Meck），生于1831年，父亲是土地贵族，后任法官。她的丈夫是里加的条顿贵族，早年是政府雇佣的铁路工程师，后辞职从事铁路工程建设，五十多岁时去世，给她留下12个孩子和巨额遗产——两条铁路。梅克夫人天性害羞，喜欢独居，除了听音乐哪儿也不去，大概因此二人从未谋面。她支持、鼓励他却刻意回避与他见面，十四年间仅有两次马车上的邂逅。鲁宾斯坦或许是她唯一的客人。她是无神论者，自称“现实主义者”，而柴科夫斯基正确地称她为“理想主义者”。她并不是历史上赫赫有名的人物，但却以慷慨圣洁的资助、浪漫诗意的护佑、宗教精神般的爱意，托起了柴科夫斯基的音乐天堂。1890年9月，梅克夫人诿称破产停止了对柴科夫斯基的年金资助并与之断交，真实原因不得而知。

在近十四年的通信中，他们的话题渗透扩张到艺术与人生、音乐和爱情。他们互相是对方的“神”。二人的通信后来由她的孙媳编选出版《我的音乐生活》一书。

“我们的交响曲”——《第四交响曲》

创作背景

柴科夫斯基认为《第四交响曲》是他自己最好的作品。它细腻的情绪跃动构成了感情的波澜，描绘出宽广壮阔的心理情感画卷，并因带有哲学意义而在赢得听众感受共鸣的同时，开启人生的思考。

《第四交响曲》作于1877年。这年5月，柴科夫斯基和自己的学生安托尼娜??伊凡诺夫娜??米柳科娃草率订婚，7月又草率结婚。婚后柴科夫斯基非常痛苦，“对她一点爱情也没有”，“割绝了莫斯科，改变了一切生活习惯和社会关系”（柴的弟弟莫杰斯特）。痛苦中他又患上脑膜炎，精神和肉体受到双重打击。后遵医嘱，柴科夫斯基于1877年10月出国修养，先到日内瓦，后居意大利，一直住到1878年3月。伟大的第四交响曲即作于他这个生活及内心都极度痛苦的时期。影响这部作品创作的，不仅是他个人的生活经历，还有所处的时代。柴科夫斯基在1870年代已开始与“五人团”交往，思想上开始受到俄国民主主义革命者的影响。柴科夫斯基在1877年初即已开始构思第四交响曲，年底在意大利米兰完成这部作品，邮寄到莫斯科。1878年2月22日，第四交响曲在莫斯科首演，梅克夫人在场。

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关于这部交响曲的创作过程和表达意图，柴科夫斯基与梅克夫人在此期间的通信提供了很多线索：“你问我这部作品有无明确的标题，对就交响作品而言的此类问题我总是回答‘没有，没有’，但这其实是难以回答的。在创作没有固定题材的器乐作品时，所体验到的不可言说的情绪，怎么可以表达出来呢？”；“当一个乐思在滋长并开始形成明确形式的时候，随之而来的喜悦之情，不能用言语来形容。我忘了一切，象一个疯子。内在的一切开始搏动战栗：在没有开始起草前，乐思就一个一个接踵而来”。

在一封长信中，柴科夫斯基说，“这纯粹是一个富于诗意的过程。这是一种精神上的音乐的自白；它充溢于心而一吐为快，它通过音乐吐露出来，正象诗人通过他的诗句一样。所不同的是，音乐具有更丰富的表现力，是传达精神境界中万千气象的更微妙的手段……”。

柴科夫斯基把第四交响曲题献给梅克夫人，“……我很想把它献给你，因为我知道你准备在其中找到你内在的感情和思想的回声”。后来，柴科夫斯基按照梅克夫人的意愿，在这部作品上写“献给我的朋友”，并把它称为“我们的交响曲”：“……这一作品肯定能为你所喜欢……我仿佛感觉到，世界上再没有人能更深入地窥探我的灵魂。乐曲的题献，再没有比这更意味深长的了……它将永远是我最得意的作品，它是一座纪念碑，代表着这样一个时代：在深重的苦难、悲哀和绝望中，忽而射出了希望的光辉——这光辉来自这一作品所题献的那人”。后柴科夫斯基接受梅克夫人的建议，没有署上她的名字，只是标明献给“最挚爱的朋友”。

此前，柴科夫斯基的作品因尼古拉??鲁宾斯坦的推荐，在莫斯科音乐协会演出中已最受欢迎。而第四交响曲使他开始获得国际声誉，作品在国外的演出开始成功。第四交响曲超越了柴科夫斯基个人生活的不幸和他与梅克夫人的交往，其重大意义在于作者的哲学思考和世界观的思想表达，以及艺术表现手法的质的飞跃。从思想性到艺术性，《第四交响曲》都不失为一部杰作。

曲目赏析

按照传统的交响套曲形式，f小调第四交响曲（op.36）分四个乐章。使用乐器：短笛一、长笛二、双簧管二、降B调单簧管二、大管二、F调法国号四、F调小号二、次中音长号二、低音长号及大号各一、定音鼓三、三角铁、钹、大鼓及弦乐器。

第一乐章，奏鸣曲式，持续的行板—有活力的中板。

序奏一开始，四只圆号和两支大管奏出同音反复音调，在下行中越发严峻。紧接着小号加入后的重复则带有更多的战斗号角味道。两次强烈和弦的无情打击之后，号角之声渐轻渐远，命运动机变成了单簧管和大管吹出的哀伤曲调，似乎表现命运重压下的痛苦情绪。短短26小节的序奏，整部交响曲的基调浓缩于此，也预示了第一乐章的两个主要音型。

关于序奏，在给梅克夫人的长信中，柴科夫斯基写道：“我们的交响曲是有一个标题的，我可以对你（也只是对你）用文字来概括它企图表达的内容。……序奏是整个交响曲的核心，毫无疑问，是它的主要思想”，“这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功，它妒忌地看着和平与安宁带有缺陷或为阴霾所笼罩。它象达摩克利斯之剑，老是挂在我们头上，折磨我们的精神。这是不可克服的”。

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关于序奏，在给梅克夫人的长信中，柴科夫斯基写道：“我们的交响曲是有一个标题的，我可以对你（也只是对你）用文字来概括它企图表达的内容。……序奏是整个交响曲的核心，毫无疑问，是它的主要思想”，“这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功，它妒忌地看着和平与安宁带有缺陷或为阴霾所笼罩。它象达摩克利斯之剑，老是挂在我们头上，折磨我们的精神。这是不可克服的”。

主部主题由弦乐在木管的断续低音中呈示，接下来在木管组重复，低音部则有弦乐奏出的“命运主题”的三连音节奏在轻轻闪动。这个主题的音调由许多短小动机组成，气息宽广悠长，滔滔不绝地表白，甚至有泣诉般的痉挛节奏，也许跟作曲家有些神经质的性格有些不谋而合。这是柴科夫斯基特有的“叹息”式短音程模进手法，“人们只好顺从着，并白白地忧伤着”。柴科夫斯基的这个主题因其“圆舞曲律动”、绵长的气息在所有的交响曲首乐章主部主题中个性鲜明，令人印象深刻。旋律升至顶峰时，先前轻缓的命运节奏在长大乐句的末尾强烈浮现，乐队进入第一次高潮的短暂全奏。主部在木管高音部与弦乐低音部对比交替造成的喘息般行进中发展，在叹息音调中“凄凉和失望的心情越演越烈”。第一乐章中有两个反复出现的音型，二度进行的“叹息”音型和带附点的“圆舞曲”音型。这两个音型以不同的力度、节奏、音色在不同乐器上出现，描绘出不同的情绪色彩，呼应逐渐加速。随后乐队全奏，铜管声部压抑乃至绝望的快速下行乐句点缀下，力度逐渐增强，似乎紧张中终于爆发出呐喊。在命运节奏下全奏进入对主部主题的再现。

以三段式手法对主部主题做呈示、发展和再现，在柴科夫斯基的交响曲中无一例外。从情绪上感受，这里则是“忧伤的呈示段”、“彷徨的中段”、“抗争的再现段”。

在呈示部主部的最后，经单簧管和双簧管对话的过渡段落进入副部，过渡段最后出现的渐强的弦乐低声部“叹息”带有沉思冥想的意味。副部主题带有舞曲性，作者标注“避开现实，沉醉在幻想中不是更好吗”，单簧管在“叹息”的摇曳节奏衬托下以中音区柔美真诚的音色诉说，弦乐的震音过渡句带有某种神秘色彩。这个主题，被评论家拉罗什戏称为“音乐的蚱蜢”。据说作者在《第四交响曲》手稿中在这一主题上面写着“Souvenir d’un bal（法语：舞会的回忆）”。副部第一主题重复后，第二主题随即以另一种叹息、申诉、恳求的音调出现，大提琴以温暖舒缓而富于表情的旋律表达内心对幸福的诉求与渴望，同时木管上的“蚱蜢”一直在跳动，轻盈的节奏始终浮现于弦乐声部之上，在不同音高不同音色的乐器间接力转移。“甜蜜、温柔的梦幻出现了。一群幸福的、鲜明的人疾驰而来，并点头示意”。双簧管重复第二主题后进入副部的发展，被压抑的欢乐和淡淡的忧郁结合在一起，两种音乐形象交织，陷入回忆中的片刻安宁。小提琴高音区奏出副部第一主题的片段，木管以附点音型回应，定音鼓一直有节奏地敲响。

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乐队以不同声部、音色和节奏在叹息中展开回忆、表白渴求，力度渐强。随后，旋律线逐渐升高，最后进入呈示部结束前的全奏。弦乐先升后降的叹息音调之后，小号演奏的威严“命运”主题在定音鼓密集的滚奏声中出现，展开部到来。总体上感觉，展开部以描写内心情绪为主，尽管表现外部环境威严的命运主题时而在低声部闪过，叹息变得相对和缓，多了些许明朗色彩和恳求的成分，热情逐渐滋长。弦乐的旋律线反复上行至顶复又下降，彷佛对幸福的渴望在命运重压下一次又一次高涨，与忧伤悲苦交织在一起，难以遏止。

就在此时，小号连续三次奏出命运主题，进入发展部高潮，第三次时在木管乐器快速强烈的同音反复节奏下奏出，再现部没有间断地到来。小提琴的快速奔走引牵出铜管的沉重旋律——世事匆乎、阴云密布，命运的重压似乎已无法承受。这就是主部的再现，很短，仅使用了主部主题的材料。激动的情绪渐渐平静，“音乐的蚱蜢”重又跳动，进入对副部主题的再现。第一主题似乎没了呈示时的真诚情绪，第二主题由圆号再现，少了富于表情的温暖宽厚，有所淡漠。渐渐地，某种坚定在酝酿涌动，主要音型和主题片段交替出现，各种情绪交织在一起，逐渐进入全奏。

滚动的定音鼓声衬托下的命运主题打断了一切，第一乐章进入尾声。尾声由主部主题和材料构成，有新的明朗色彩和乐观情绪短暂出现，构成了新的音乐形象。逐渐坚定的节奏与命运主题强烈冲突。最后，在命运主题的打击下，收束前弦乐以颤音奏出压抑、焦虑、痛苦和期待，带有绝望情绪但并未倒下。

同大多数交响曲一样，第一乐章是核心，理解起来也最难。命运的重压、内心的忧伤和对幸福的渴求，构成了三种基本情绪，发展、变化、对照，形成感情浪潮的消长。关于第一乐章，柴科夫斯基自己说，“第一乐章的配器费了很大的力，因为它既复杂又长大。但我认为这是最好的一个乐章。其余三个乐章都很简单，配器是不很费力的”。

柴可夫斯基在结束第一乐章的标题说明时写道：“整个生命是苦痛的现实和倏忽消失的幸福的梦幻的不断交替。这里没有码头可以停靠，我们到处为浪涛所冲击，直到沉没在大海深处。以上可以算是第一乐章的标题”。第一乐章中，对幸福的追求与命运的搏斗并不成功，威严的“命运”音调一直主导进行，相对忧伤和“对幸福的渴望”两个动机在乐曲的发展中占有支配地位。

钱仁康在《柴科夫斯基主要作品选释》中说：“这个乐章具有极为丰富的表情。完美地演奏它，需要周密安排力度和速度的变化，细致地支配强弱层次和力度增减，并保持乐队各组乐器之间的平衡，否则这个乐章动人的微妙表情会变得喧闹刺耳、让人生厌”。

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而我这个外行觉得，与思想内容相近、形式规范严谨、表达精练深刻的贝多芬c小调第五交响曲的第一乐章相比，众多乐评家认为的柴科夫斯基“冗长罗嗦”也并非全无道理。呈示部占了全部第一乐章——其中尚包含26小节暂短的序奏、长达两分钟的结尾——近一半的篇幅。而贝多芬的《命运》第一乐章中呈示、展开、再现三部分篇幅上非常均衡，几乎各占三分之一。完美的形式更凸显深刻的内容，贝多芬确实是“站在音乐的古典主义顶峰、开创浪漫主义时代的大师”。呈示部的过度发展（篇幅上超过了发展部和再现部之和），似乎过多消耗了的乐思，导致后面的份量不足，并少有新的音乐材料出现，也许这是朗称柴的交响曲“缺少变化……再三重复”的原因。

第二乐章，复三部曲式，坎佐纳风格的小行板（Andantino in modo di canzone）。坎佐纳，是意大利或法国普罗旺斯地方的一种抒情小曲或民谣。

柴科夫斯基在给梅克夫人的信中对该乐章的说明：“表现忧郁情绪的另一阶段，当晚上倦于工作，独自坐着，拿起一本书但又从手中掉下来的忧郁情绪。浮现出许多回忆中的事情。想到往事已经一去不返，会感到怅惘；回忆起青年时代，又感到愉快。怜惜着过去，不愿开始新的生活。太疲倦了，愉快地休息一下、回顾一下吧。想起许多事情，有快乐时光，那时青春的血液在沸腾，生活很满足，也有艰苦和不可弥补的损失。一切都已很遥远。沉浸在往事中是烦恼而又象是甜蜜的”。

优美动听，是柴科夫斯基大型作品第二乐章一贯的特点。

第一大段是两段式结构，两个主题交替出现两次（A-B-A-B）。第一个主题宁静安详、从容不迫，甚至有些漠然。第一个主题由双簧管在弦乐舒缓有致的拨奏中进入，淡然、恬静，心情同外界溶合在一起，浮上云端、渐行渐远，思绪开始飘散。主题在大提琴上再奏则变得十分亲切，往事在迷离的视线中浮现，那么真切、熟悉，已经伸手可及。第二个主题简洁而轮廓清晰，好象思绪渐渐汇聚并起了波澜，“风乍起，吹皱一池春水”。随后和声色彩改变、调性转移，似乎是心情又开始了游移。汇聚的思绪又被打散，进入第一个主题的再现。气氛变得明朗，回忆和思绪都找到了落脚点，重复时弦乐声部的旋律在双簧管的轻盈步调中似乎也变得轻快起来。第二个主题再现时，弦乐声部表现出来的情绪稍显复杂，但随即平复，终被大提琴的低沉音调覆盖。

第二大段开始了。回忆中现实的因素开始增加，情绪变得不安，焦躁中带有激昂，似乎回想起过去的美好时光、豪迈情怀。这一段使用了两个音乐素材，情绪上一个低沉一个明朗。第二个素材起初有点儿《第六交响曲（悲怆）》第一乐章副部那个著名主题的影子。紊乱的心绪渐渐平复，更多的还是怅惘在飘荡，夹杂着无奈。木管持续低音中，大提琴温暖的短暂过渡句轻轻拉住思绪柔声抚慰，进入第三大段。

第三大段中第一主题由小提琴再现，木管轻盈的“蚱蜢节奏”下，往事再次浮上心头。第二主题的“思绪汇聚”很快就被打断，迷惘的眼神中不再有回忆的焦点，只有模糊的影子闪过，逐渐变得惆怅而压抑。旋律在弦乐声部逐次下行，在大提琴声中回忆渐渐低落飘散。最后，第一主题在单簧管的低奏中变得孤独而徘徊，几片弦乐的游羽闪过，一切都在怅然中散去，只剩下淡淡的、绵长的忧伤。

第三乐章，诙谐曲，复三段式，快板。柴可夫斯基为它起的名字叫做“固定音型拨奏”
（Pizzicato ostinato）。

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作者对第三乐章的标题说明是：“第三乐章没有明确的感情，没有具体的表现。是一些变幻莫测、错综复杂的图案，虚无缥缈的音型。就像喝了点儿酒、稍有醉意时脑子里浮现的想象。心情时而轻松，时而忧郁。一无所思，听任幻想驰骋，勾勒出最简单的图形自娱。突然，想象中闯入一个喝醉酒的农民和一支市井小调。远处可闻过路的军乐声。这是人们入睡时出没在脑海中的一幅不相连贯的图画。它们和现实生活无关，不可理解、稀奇古怪、莫可名状。”

第三乐章在配器效果上非常独特，灵魂出窍般的游走味道。柴科夫斯基说，“在我的设想中，第三乐章将显示一种新的乐器效果”。梅克夫人听了现场演出后，对第三乐章尤其是弦乐拨奏部分更是喜欢，说“它象电流一样通过我的全身”。柴科夫斯基则回答说，“如果不是弦乐拨奏，是不可想象的。倘若改用拉奏，将会味同嚼蜡，使音乐变成一具没有灵魂的僵尸，所有动人之处也都完全消失”。

第一大段全部是弦乐的“右手拨奏”，旋律象精灵一般跳跃奔走，风一样飘忽不可捉摸。这一部分是单三部曲式结构。它只用弦乐声部，却可展示丰满的音响效果。节奏和强弱的交织变化营造出飘忽神秘的气氛。

第二大段开头，双簧管奏出的明亮长音将流淌的拨奏音流突然截断，使人眼前一亮，有“抽刀断水水更流”的奇异效果。这一部分则只用了管乐声部，以“木管-铜管-木管”的顺序构成三段曲式，在铜管的中间部分使用了第一大段的素材，以进行曲节奏表现，轻灵的旋律在双簧管、单簧管和长笛依次飘过。

第三大段是第一大段的原样再现。第三段之后是短小的尾声，由弦乐和管乐声部使用本乐章开头主题的材料交相呼应，并使用了第二大段中主题的一些材料，最后渐渐消失。

本乐章中，弦乐和管乐声部音响效果的强烈对比给人耳目一新的感觉，富于魅力。

第四乐章，终曲-热情的快板（Finale. Allegro con fuoco），回旋曲式结构。在交响曲表现结论的最后一个乐章里，如回旋曲式在技术上较多使用对比发展的奏鸣曲式手法，则被称为“奏鸣回旋曲式”。

作者的标题说明是：“如果不能从自身找到可以快乐的理由，那就看看别人吧，走向人民吧。看他们怎样善于寻求乐趣，投入愉快的心情中。这是一幅人民节日欢乐的图画。当孜孜不倦的‘命运’再次出现并提醒你想到自己时，你就无法忘记自己，而迷恋着别人的欢乐情景。但他们没有注意到你，甚至没有回头看你一眼，没有注意到你是孤独而烦恼的。他们多么快乐！向他们那样具有率真而纯朴的感情是多么幸福啊！埋怨你自己吧。不要说整个世界是悲惨的。单纯而强烈的快乐时存在的。从别人的快乐中获得快乐吧。这样是完全可以生活下去的。”

在被朗贬低为“天真的俄罗斯舞曲膨胀为萨尔玛莎的疯人院”的终曲中，柴科夫斯基采用了俄罗斯民歌《一棵小白桦站在田野上》的旋律（主题A），以回旋方式做了十次变奏，两个插部各有五次变奏，构成了“引子-A-B-A1(五次变奏)-B-A2(五次变奏)-命运主题-B1-尾声”的基本结构。由于对回旋主题做变奏处理的手法，有人认为第四乐章是“回旋变奏曲式”。稍后完成的《D大调小提琴协奏曲》中，第三乐章使用了相同手法。

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彭志敏在他的《柴科夫斯基交响曲》中对第四交响曲最后评论说，“《第四交响曲》在柴科夫斯基的所有交响曲中，是非常重要的一部作品，甚至可以说，它具有柴科夫斯基其他交响曲都不可比拟的特殊性和重要性。作为这样一部不同凡响的作品，虽然它没写出具体的标题，但无论是柴科夫斯基的构思，还是《第四交响曲》的音乐，都能使人感到其标题性的具体、明确、生动和深刻。虽然它是题献给梅克夫人的，却没有丝毫的矫情做作，也没有任何的卿卿我我，更不是那种暧昧、晦涩或变态之作，同时又真实地披露了一个‘人’所具有的思想，特别是作为一个希望‘奋起’的人在思想方面的转变。而所有的这一切又都不是概念，而全都是音乐，全都是动听的、动情的、动人的柴科夫斯基的音乐。不论是有意还是无意，柴科夫斯基的这部作品都涉及并解答了一个重大的人生或社会性的课题，那就是‘个人’和‘社会’的关系。设身处地想想，一个生活在19世纪末的知识分子，要实现柴科夫斯基这样的转变，实乃在所不易；放之今日，也未必人人都可以做到。所以说，如若感到孤独，感到苦闷，感到有什么个人的际遇无法排遣的话，那就不妨听听柴科夫斯基的《第四交响曲》吧！”

“柴四”的哪个版本最好

我最初买的柴科夫斯基作品正版唱片，是EMI公司1993年为纪念柴科夫斯基逝世100周年发行的五碟套装，交响曲四、五、六，小提琴协奏曲、钢琴协奏曲，1812序曲和意大利随想曲，芭蕾舞剧组曲，等等。里面的交响曲是穆蒂（Riccardo Muti）指挥新爱乐乐团。起初我自然是如获至宝，后来则慢慢明白，这类套装少有公认的经典演绎版本。

古典音乐爱好者听大型曲目，一般经历三个过程，开始是“不管什么，拿来听了便好”，第二个则是在各大榜单的“指挥”下寻找、聆听、收藏经典版本，第三个则是“见多识广”之后，慢慢品出了味道，有了自己的感觉和偏好。关于《第四交响曲》，先给出古典音乐榜单中著名的“企鹅唱片指南”的推荐版本，再谈感受。

1.穆拉文斯基（Mravinsky）指挥列宁格勒爱乐乐团（Leningrad Philharmonic Orchestra），柴科夫斯基第四至第六交响曲；

这一套正版双CD我是240元买的，可以买一大堆盗版碟，不过确实物有所值。它连同克莱伯（Carlos Kleiber）那张十分经典的贝多芬第五、第七交响曲一起，一度成为我听的次数最多的唱片。这个版本，DG（Deutsche Grammophon，德意志唱片公司）在2006年发行了重新制作的新版“大禾花”，效果上似乎没什么区别。

2.阿巴多（Abbado）指挥维也纳爱乐乐团（Wiener Philharmoniker）和新爱乐乐团（New Philharmonia Orchestra），柴科夫斯基第四和第二交响曲（“小俄罗斯”），企鹅给了“三星带花”的最高评价。

我从网上下载了不少APE及FLAC格式的古典音乐，网上关于柴科夫斯基的第四交响曲的版本很多，却没有这张经典唱片。我决定把它做成APE格式上传，于是就有了这篇东西。这是柴科夫斯基交响曲中“最物有所值”的CD，属DG的“画廊”系列。写这篇长文时，这张CD上的“柴四”则被我翻来覆去听了几十遍。

3.卡拉扬（Karajan）指挥柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker），柴科夫斯基第四至第六交响曲；

这套双CD，属DG的“廉价小双张”系列，价格只有穆拉文斯基那套的一半。听多了穆拉文斯基的，就会觉得它的味道有点儿“淡”，尽管也是经典演绎。

上面几个我都有原版CD，后面的则是从下载的APE格式文件。感谢网络。

4. 杨松斯（Jansons）指挥奥斯陆爱乐乐团，柴科夫斯基交响曲全集。

这个整体上被公认为柴科夫斯基交响曲的经典版本。听的次数较少，不过，我认为这个版本排在卡拉扬和柏林爱乐的后面，纯粹是因为杨松斯和奥斯陆爱乐名气不大的缘故，“柴四”听得多了就会发现，这个演绎绝对是顶级的。

5.伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团，“第四交响曲 + 里米尼的弗兰切斯卡”。

还有几个版本，基本都是俄罗斯指挥（斯维特兰诺夫、罗日杰斯特文斯基）指挥前苏联交响乐团（苏联国家交响乐图、苏联文化部交响乐图）的演奏版本，由前苏联或俄罗斯的唱片公司出版发行，在爱好者中的保有数量与DG这样的大公司自然无法相比。别说正版CD了，网上的APE或FLAC格式文件都遍寻不着。

新近的苏俄作品（包括柴科夫斯基的）演绎权威是普莱特涅夫（Pletnev）及其指挥的俄罗斯国家交响乐图（Russia National Orchestra），他的《柴科夫斯基交响曲全集》是这些曲目的最权威演绎。不过，其中的第四交响曲相对较差，反而比不上前面的那些版本。

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上面这些“柴四”版本中，应该说，最好的还是穆拉文斯基和阿巴多版本，伯恩斯坦的则独具特色。对作品的整体把握上，穆拉文斯基无疑高居榜首。他指挥下的列宁格勒爱乐乐团，把柴科夫斯基的四五六交响曲演绎得有“一览众山小”的味道，尽管气势磅礴但平衡得很好，有非常“锐利”的感觉。尤其是柴科夫斯基独有的“神经质”气味，似乎只有在穆拉文斯基版本中才能闻得到。然而，如果从层次安排、细节表现方面来说，阿巴多的则明显超越其他版本，均衡细腻而游刃有余，无愧“三星带花”的评价。相比之下，第三乐章最为明显，在“三段式”中主要的弦乐拨奏段落里，阿巴多通过对力度、节奏的细腻控制演绎出了丰满的音响效果和飘忽的神秘气氛。不过，阿巴多录制这个版本时，已经比穆拉文斯基晚了近十年，“吃螃蟹效应”自然不能忽视。另外从乐团来说，维也纳爱乐的整体实力显然要高出列宁格勒爱乐，整体及细腻的功力后者自然不如前者。一个有趣的细节是，阿巴多版的“柴四”第一乐章比穆拉文斯基版用时短半分钟，但听起来的感觉却是穆拉文斯基比阿巴多快，这是因为穆拉文斯基版在力度、节奏方面的变化幅度要超过阿巴多，更大的“反差”也显示出整体安排的差别。

其他版本中，卡拉扬棒下柏林爱乐的版本则整体不如穆拉文斯基，细节和控制不如阿巴多。顺便说，柴四确如评论家们所说，非常需要对力度、节奏、层次的掌控。不怕别人笑话，我第一次听“柴四”时，就觉得有一种“乱哄哄”的感觉。最后值得一提的是伯恩斯坦的版本，整体的速度是上面个版本中最慢的（最明显的是第一乐章，比通常的速度要慢两分钟之多），带有很明显的哲学思考味道。尽管这也是柴可夫斯基创作第四交响曲的本意，但似乎与人们普遍认为的柴科夫斯基作品的“交响风格”相去较远。

音乐欣赏——同所有的艺术门类相比有过之而无不及，是极端个人化的体验过程，有时不仅难以言传，甚至无法意会。关于音乐和感受，柴科夫斯基自己也多次引用海涅的诗句来形容，“音乐开始于语言停止的地方”。古典音乐尤其如此。这大概就是“流行音乐享乐感官，古典音乐抚慰灵魂”的意思了。



专辑曲目:


Symphony No.4, Claudio Abbado, Wiener Philharmoniker

1. Andante sostenuto - Moderato con anima - Moderato assai, quasi Andante - Allegro vivo [18'12]
2. Andantino in modo di canzone [9'03]
3. Scherzo. Pizzicato ostinato - Allegro [5'40]
4. Finale. Allegro con fuoco [8'33]

Symphony No.2, Abbado, New Philharmonia Orchestra

1. Andante sostenuto - Allgro vivo [10'35]
2. Andantino marziale, quasi moderato [7'08]
3. Scherzo. Allegro molto vivace - Trio. L'istesso tempo [5'13]
4. Moderato assai - Allegro vivo - Presto [10'32]

笨小暖

作为俄罗斯最伟大的音乐家，柴可夫斯基一生为后人留下了大量的经典之作。这部创作于1893年的作品被誉为最杰出的交响乐作品之一，甚至有人将它与贝九相提并论。这是一部思想内涵极为深刻的作品，1893年10月28日首演这部作品的时候，甚至由于观众未能理解其中的涵义而没有获得预期的成功。柴可夫斯基的一生可以用梦魇来形容，幼年的他神经极易兴奋，少年时代又经历了丧母之痛和家道中落，年轻的他不得不为生计而学习法律，他性格孤僻，内心充满着矛盾却又十分的内向敏感，在经历了一段噩梦般的婚姻之后，柴可夫斯基依靠着梅克夫人的帮助过上了14年的安定生活，但是他与梅克夫人却始终未曾谋面。随着1890年梅克夫人的破产，柴可夫斯基的精神再一次受到了严重的打击，这部《悲怆》就是在这样的环境下完成的，精神濒临崩溃的柴可夫斯基始终认为死神一直在追随着他，他把这种体验深深的融入到了这部作品中，这里面有他对社会黑暗的不满，有着对命运的凄叹，充满着对死亡的预感，如果勃拉姆斯第一号交响曲散发的是生命最纯粹的光辉，柴科夫斯基的《悲怆》所揭露的便是死亡最纯粹的质地，其实，对于生命即将结束的惶恐并非此曲主旨。中国人称：“哀莫大于心死”。内心的绝望、孤寂，和落寞才是它所要表达的，“悲怆”令听者莫不为之掬泪。为之深深的恸动。柴科夫斯基在这部有四个标题乐章的交响曲中展开他一生的命运：热情、爱情、失望、死亡。
1893年11月6日，在这部作品首演后的第9天，柴可夫斯基走完了他的人生旅程，有人说他死于霍乱，有人说他误饮毒水……

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第一乐章柔板，缓慢的引子中，独奏大管阴沉地吹出后来成为第一乐章主题的音型，这一章是柴科夫斯基生活常态的写照，他是一个生活在内心的作曲家，不善与人交往。从他与梅克夫人的恋情来看，他宁愿与她在信纸上见面，他们之间的书信可谓是音乐史、文学史上的杰作，——也从没有（不愿？）单独约会过。速度加快时第一乐章主题被肢解，并从一乐器转到另一乐器，越来越焦躁不安。激动渐渐消退后，第二乐章进入。优美的快板，这一乐章是痛苦时的甜蜜回忆：和法国歌手热烈的爱情，在梅克夫人的弗罗洛夫庄园享受美好时光，在欧洲轻快潇洒的旅行这一切像满山遍野的阳光一样在第二乐章里铺开。我们感受到了人类最美好的东西爱情。第三乐章急板，开头似乎是一堆印象，远远有进行曲作为暗示，它越走越近，越来越响，冷对一切。它的力量背后潜伏着恐惧。这个乐章是对黑暗丑恶和恐惧的表达，是前几部交响曲所没有的。1890年，资助了柴科夫斯基十三年之久的梅克夫人断绝了他们之间的关系，梅克夫人是他心中的上帝，她突如其来的绝交从灵魂上陷柴科夫斯基于死地。接着，在第四乐章悲哀的柔板里，弦乐开始像是悲怆地哀叹结局的黑暗、空洞，其中美妙的第二乐章隐隐若现。似乎是含情脉脉的告别，再会了，家乡的树木；再会了，母亲的呼唤；再会了，亲爱的兄弟；再会了，圣母般的梅克夫人！最后的高潮不是像传统交响音乐的向前冲，而是无能为力地向命运低头，金属的管弦乐器像一朵蔫了的花。这个乐章几乎是安魂曲，其中看不到永恒的安息，除了坟墓，什么也没有。如果你想在《悲怆》里听到什么勇气、超越之类的东西，你可找错了对象，他能给你的就是这么多了。悲怆而不是悲壮。当一个人能面视自己的体伤和血泪时，我们为什么还要他悲剧地思索？这一点我反而更相信柴氏的单纯和真诚。

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在极能使自己的音乐充满典雅和优美气息的柴科夫斯基的遗产中，6部交响曲的创作占有特殊的重要地位。不可否认，柴科夫斯基是当时最卓越的俄罗斯交响乐的作曲家，同时又是世界最伟大的交响乐的作曲家之一。



然而，最初的声誉并不是来自他的交响曲，而是他的交响诗。《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲是他创作成熟时期的作品，它一出现就马上得到听众的认可。这个时期中的后两部交响诗《暴风雨》和《里米尼的弗兰切斯卡》更是推波助澜般地使柴科夫斯基在俄国乐坛上名声大振。可以说，这几部交响诗的实验性创作，打通了后3部交响曲的成功途径。



菲利浦公司在1994年推出了柴科夫斯基的交响诗专辑（平价小双张442586－2），除了上面提及的3部以及《1812序曲》之外，《风暴》《命运》《哈姆雷特》和《市长》这4部影响不大，甚至是鲜为人知的作品也一并收录其中，这8部作品的创作时间跨度近30年，它们基本上反映出柴科夫斯基在各个创作时期的创作特征和发展轨迹。



（二）



《风暴》（THE STORM OP．76）



1863年，柴科夫斯基辞去法院书记的职位，就读安东·鲁宾斯坦创立的圣彼得堡音乐学院。在1864年的暑假中，这位年轻的学生根据奥斯特洛夫斯基的悲剧《大雷雨》创作了他第一部管弦乐作品《风暴》。该作品严谨而协调的结构令人震惊，诱人的旋律是作曲家特有的，悦耳的音乐织体表现出他对管弦乐的深刻理解，人们在青青嫩芽中已初见日后丰茂之端倪。传记作者大卫·布朗写道：“在《风暴》的许多地方都能听到柴科夫斯基运用自如的配器技巧所发出的人们熟悉而独特的音韵。他已经基本显示出用管弦乐的和谐统一及色彩来直接表达自己的乐思和天才。”由于安东·鲁宾斯坦恪守反对标题音乐的传统，这个作品在他不屑一顾中湮没，直到柴科夫斯基去世后，才以作品第76号出版面世。可惜的是，这部管弦乐处女作被人们遗忘了整整130年。



《命运》（FATOM OP。77）



《第一交响曲》（冬日之梦幻）完成后，柴科夫斯基接连创作了一些标题作品，在这些作品中确定了他的音调思维的一些最重要的公式和总原则。创作于1868年的交响诗《命运》（或译作《厄运》）就是其中一部。该作品题献给巴拉基列夫。1869年由安东·鲁宾斯坦的弟弟尼古拉·鲁宾斯坦指挥首演。同年3月29日，巴拉基列夫在圣彼得堡也指挥演出了这个作品。两场演出的结果一样：听众反应强烈，而批评家和同行则表示冷淡。巴拉基列夫在给柴科夫斯基的信中是这样评论的：“这部作品并不使我感到愉悦，因为它没有经过充分的思考，显露出匆匆草就的迹象。许多地方都能使人非常清楚地感觉到连接和缝合的痕迹。” 柴科夫斯基在继歌剧《地方长官》之后，又一次烧毁了《命运》的总谱。在他死后，人们根据所发现的一些乐队分谱进行重新整理，以作品第77号出版。



作品失败了，但是柴科夫斯基在这里第一次形成了自己的不算成功的“命运”的音调形象，同时为了表现这个形象，他还发现了俄罗斯的威严的现实形象基调（诸如鲍罗廷在《第二交响曲》中的勇士和里姆斯基－科萨科夫在《舍赫拉查德》中的苏丹的现实形象基调）。特有的旋律和纯熟的配器仍是这部作品的欣赏点。



《罗密欧与朱丽叶》（ROMEO AND JULIET）



在巴拉基列夫的策动下，柴科夫斯基于1869年11月完成了《罗密欧与朱丽叶》。它创作于《第二交响曲》之前，经过两度修改，定稿于《第四交响曲》之后，这个阶段是柴科夫斯基的创作趋向成熟的鼎盛时期。尽管尼古拉·鲁宾斯坦于1870年3月16日在莫斯科指挥初演后，没能引起批评家们的注意，但是在这部卓越的作品中，柴科夫斯基不仅表现出富于标题性的形象结构思维极为成熟的技巧，同时他具有的富于表现力的独特风格的音调也基本定型，更重要的是他使悠长宽广的旋律在交响作品中得到了应有的权利位置。这些旋律非常和谐地把歌唱因素和语言因素结合起来，使音乐形象的基本性得到高度集中。这回巴拉基列夫“愉悦”了，他在给作曲家的信中写道：“这是您的第一首包含了这幺多美丽东西的，使我毫不犹豫地断言从整体上堪称佳作的乐曲。”它不仅是柴科夫斯基最优秀的作品之一，同时宣告了一位举足轻重的音乐家的生涯由此开始。



《暴风雨》（THE TEMPEST OP．18）



在《第三交响曲》创作之前，柴科夫斯基写了几部重要的作品，较有代表性的是《第一钢琴协奏曲》、交响诗《暴风雨》、歌剧《铁匠瓦库拉》等。1873年夏天，他的心境宁静而愉快。他说：“这两个星期，我彷佛得到某些神奇力景的驱使，毫不费力地完成了《暴风雨》。”同年秋天完成配器。12月19日还是由尼古拉·鲁宾斯坦指挥公演，结果大获成功。时隔3年，冯·梅克夫人在自己的客厅里，第一次听到尼古拉·鲁宾斯坦弹奏此曲，艺术史上罕见的挚友之间的一段纯洁友谊的佳话也因此而开始。1877年3月19日，冯·梅克夫人在给作曲家的信中写道：“我最初听到您的音乐是《暴风雨》，它给我的感受简直无法对您言喻，几天来我一直处在迷蒙之中难以自拔”。1878年秋天，梅克夫人参加了在巴黎博览会中举办的俄国音乐会，她对《暴风雨》的感受更为强烈，这种感受在她给柴科夫斯基的信中有着详细的描述，最后她写道：“《暴风雨》演奏结束的时候，我己魂离肉体了。”而作曲家本人却有着自己的看法：“今天，我自己就很不喜欢《暴风雨》，太长了，音乐也太过插曲化，不平衡，因插曲本身的不连续而失败丁。这就是我伤心的原因”。但是这部作品以其令人难忘和动人心弦的爱情主题以及普罗斯彼罗岛海面上风云变幻的鲜明对比而倾倒了无数听众。 柴科夫斯基今后的音乐里，类似《罗密欧与朱丽叶》和《暴风雨》中那温柔的爱情主题几乎消失了，替代它的是一种张扬的激越的感情。《黑桃皇后》中的爱情主题和《第五交响曲》中的行板乐章就是很好的说明。两年后的6月5日，他便开始了《第三交响曲》的创作，仅用了三个星期就写好了钢琴谱。8月1日完成配器。这部交响曲尽管没有出现决定性的转折，但同《暴风雨》一样，没有经过象《第一交响曲》《第二交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》那样的几度修改，这个阶段是柴科夫斯基的鼎盛时期。



《里米尼的弗兰切斯卡》（FRANCESCR DA RMINII OP。32）



在《第三交响曲》之后，至少有三部作品的重要创作实验，使《第四交响曲》成为通往具有转折意义的途径，除了《天鹅湖》和钢琴套曲《四季》之外，就是这部作于1876年的瑰丽的作品了，这是一部富于造型美和表现力的管弦乐杰作，除了音乐本身具有惊人的情绪化的画意之外，它竟达到了作曲家前所未有的热情、力量和悲壮的境界。这部作品意味着作曲家在大型曲式方面完全摆脱了各种束缚，而获得规模宏大又运用自如的交响思维。他大量使用模进的技术手段，使主题在情绪积累上强化并充分地使之展开。作品以异乎寻常的力量营造出热切的追求、神怡的抒情和强烈的绝望，以及“命运”无法抵抗的情绪形象。笔者认为：不能体会到作曲家在这部作品中那有效的实验性因素，就不能理解《第四交响曲》。作曲家自身的“俄罗斯化”的性格渗透在这部作品中，以它的结尾部分和《第四交响曲》首乐章的结尾部分对照中可以看出两部作品之间那种紧密的联系特别明显。



《1812序曲》（1812 OVERTURE OP．49）



应尼古拉·鲁宾斯坦之约，柴科夫斯基在1880年用短短的时间写成了这部他自己认为“缺乏温暖的爱惰”的作品。1882年正值俄法战争七十周年，作品在莫斯科全俄工艺博览会举行的的第六次交响音乐会上首演。当时的《俄罗斯新间》评论道：“这次昔乐会大概会因柴科夫斯基的频频谢幕而长久地留在所有听众的记忆里。我们由衷地庆幸，因为我们所生活的时代不应是伟大的天才只有逝世后才会被社会所承认的时代。”



这部作品历来就是爱乐者们进入“音乐殿堂”的敲门砖之一，并广泛“流行”至今。



《哈姆雷特》（HAMLET OP．67）



1887年底，柴科夫斯基开始了他的第一次旅行指挥，此行不仅奠定了他的国际声誉，还结交了同时代的大音乐家布拉姆斯、德沃夏克等人。1888年4月他载誉回国后，《第五交响曲》的构思渐渐在他每天喜爱的散步中逐渐成熟，8月底已全部完成了“不比别的作品差”的全部配器。紧接着他又以极快的速度在10月19曰完成了这部《哈姆雷特》幻想序曲，题献给格里格。1个月后，柴科夫斯基在圣彼得保亲自指挥了它。评论家普遍认为“莎士比亚这个极具哲理的悲剧不适合用音乐形式来表现。”柴科夫斯基之所以选用这个题材，与他这个创作时期有关。在《第四交响曲》开始时，悲剧的成份己替代了过去作品中巨大的抒情性。《第四交响曲》使我们听到一种迟钝而又险恶的力量在干预心灵生活。而在《第五交响曲》中可以感觉到这种力量在整部作品中增长着的使人寒冷的气息，在悲剧第三幕的《第六交响曲》中，一种前所未闻的阴暗力量在吞噬着，将人拖向死亡和毁灭。《哈姆雷特》在他的这个创作时期出现也就不足为奇了。



《市长》（THE VOYEVODE OP．78）



1890年10月4日，柴科夫斯基收到梅克夫人一封语气冷淡的信，俩人之间长达十四年的超越爱情的友谊终止了。在突如其来的打击下，他的脑中一片空白，创作激情和体力迅速衰减。1891年9月，他为了证明自己的创作能力，在完成了歌剧《约干达》的草稿后，又赶紧转向根据普希金的同名作品而创作交响诗《市长》。然而这部作品却给了他一个极不成功的反证。11月18日，柴科夫斯基在莫斯科自己指挥了《市长》首演，事后他感叹道：“根本就不该写这种破烂的东西。”而《约干达》被里姆斯基－科萨科夫说成是他最拙劣的作品之一。从此，《市长》就昙花一现般地消失在乐坛上。作品虽不成功，却包含着一种好的思路，独具特色的配器手法仍令人震惊不已。同《风暴》《命运》一样，直到他去世后，曲谱才被刊行。1893年，一部体现作曲家歇斯底里式的悲剧旷世之作《第六（悲怅）交响曲》诞生了。



（三）



对于柴科夫斯基的乐迷来说，这套小双张的推出应该为之惊喜，几部“久闻其名而不闻其声”的作品这里都有了，作品在一定程度上反映了各个时期的创作特证，窥一斑而知全豹。价格优势已不用置疑，八首交响诗作的演录也是精彩纷呈。具有梦幻般抒情意境的《罗密欧与朱丽叶》由海廷克指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演奏；马科维奇指挥同一乐队演奏的《里米尼的弗兰切斯卡》《1812序曲》和《哈姆雷特》更具作曲家个性化的感情爆发的描绘，另外四首不易听到的作品由英巴尔指挥法兰克福广播交响乐演奏，在绚烂的色彩中让人感受到英巴尔的全身心投入和矫健遒劲的雄姿。就这四首新录音而言，本片己值得一听。

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舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

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　王小波在“欣赏经典”里提到一位美国外交官，二三十年代在莫斯科呆了十年，看过三百遍《天鹅湖》。王小波说“即使在芭蕾舞剧中《天鹅湖》是无可争辩的经典之作，看三百遍也太多了，但身为外交官，有些应酬是推不掉的，所以这个戏他只能一遍又一遍地看，看到后来很有点吃不消。”
　　
　　虽然我是王小波门下忠实走狗，在这里，却不得不指出：十年间看《天鹅湖》三百遍，每月二点五次，绝对不算太多了。就在咋晚，我一口气连著观赏了二遍。当然，没有坐在豪华的莫斯科大剧院的包厢里，只是播放VCD。对，不是DVD，还是六十年代的录影，画面蒙得一塌糊涂。那更好，就当作在欣赏德加的画，——会动的油画。那位美国外交官或许不喜欢《天鹅湖》，或许只是惧怕应酬而影响了欣赏《天鹅湖》，但有一点是可以肯定的：王小波肯定不喜欢《天鹅湖》。不喜欢欣赏《天鹅湖》并不是什么丢人的事，相反，爱看《天鹅湖》，比如在下我，才是很丢人的。因为古典音乐爱好者里，有一些非常“有水平”的人士，在他们眼里看来，芭蕾舞不登大雅之堂。如果你告诉他们，你喜欢《天鹅湖》，他们往往堆起暧昧的笑容看看你，非常有教养地不说什么了。如果你是孙悟空，变成飞虫钻进他们的肚子里，会很清晰地听见里面说：幼稚！没水平！芭蕾音乐算哪门子古典音乐？当然，如果你变成飞虫钻进我的肚内，可以听见非常没教养的粗话：切，装逼犯！
　　
　　在特别“高雅”的古典音乐爱好者里，还有其它的一些所谓的“档次”问题：比如欣赏莫扎特的，就没有欣赏巴哈的来得有档次；如果听莫扎特还可以在他们面前提提，那么，听约翰‧斯特劳斯的（不是“死特老鼠”），可就千万千万不能提了，别说我没提醒你呀。万无一失，你可以提提肖邦老贝。就说老贝，口气熟得像提自家后院的小黄，——小黄是条狗，那种农村的草狗。纵使从未领悟第五第九的妙处，说说这些数字，总不成问题，——它们全不过十。这样子，料那些特别“高雅”的古典音乐爱好者应该感到满足。这些问题，等哪天有空了，我真想另写些感想详细谈谈，题目亦拟妥：“论古典音乐爱好者中少数‘极高雅’人士的‘尊贵面孔’和用隠晦难懂不知所谓神经兮兮的小资语言（文字）描绘／推荐古典音乐的现象”。
　　
　　有时候想想做人著实不容易呢，自得其乐听古典音乐吧，听莫扎特的还要被听巴哈的歧视；当个伪球迷看足球吧，阿迷又要被巴迷挤兑，反之亦然。唉！
　　

　　
　　

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可夫斯基的交响曲

俄罗斯的交响曲颈域俿由安东‧眗宾斯坦所开拓，而由柴可夫斯基所发损光大。眗宾斯坦取德国浪漫派交响乐为典范，将交响曲予以吸收、消化，揉合形成自己的飈格；而柴可夫斯基则是将本身已把握的交响曲形式，与自葛令卡以来的国民主义乐派所培糊形成的俄罗斯民族飈格加以融合，作为具有戏剧性内容的交响曲。

因此，就国民乐派的立场来看，可穛之为「折衷派」或「西归派」。由於它能超越附属於孟德尔颂或舒曼的眗宾斯坦，与国民主义保持联续，由此观之，柴可夫斯基的交响曲，为西归传统交响乐曲注入俄罗斯的民俗形象，也为交响曲历史开拓了新的局面。

柴可夫斯基由『第一号』到『第三号』的交响曲，都是以朴素的民族意譺为中心，形成他以后三阕交响曲的准备隺段。所以由『第四号』到『第六号』的三阕交响曲，柴可夫斯基都能完全发挥其个性，建立他特有的飈格。

也就是说，他在向来以统构为本质的普通交响曲中，再注入具有震撼力的抒情趣味，同时更根据叙事性的表琭，使整体形成戏剧式前呼后应的统一感。有人把他的交响曲当作是一穘交响诗来看，可能也是这个缘故。

对此，柴可夫斯基的慴度却是非常谦虚的，在他晚年至友人的信函中，他说：「由於自己拙於把握、?#092;用音乐形式，使我感到绚生烦恼，我所写的作品，概都是些粗糙的作品，只要譺者一眼，立刻就可以看穿了。」

六阕交响曲当中，柴可夫斯基抵自标题者，只有第一号『冬天的梦想』，第二号『小俄罗斯』、第三号『波兰』、第六号『悲怆』等都只是昵穛而已。除了这些，他还有一阕没有编号，而采用贝辽兹固定乐念手法写成的『曼富秠交响曲』（manfred），本曲俿应巴拉奇列夫（mily Alexeyevich Balakirev，1837-1910）的邀请而作，不应与其他交响曲相提乲论。

g小调 第一号交响曲 『冬天的梦想』 作品13

『冬天的梦想』（winter Daydreams）属於柴可夫斯基最早期的作品之一。全曲具有交响诗的飈格，依传统的四乐章形式作曲，其第一乐章与第二乐章分别具有标题。本曲的标题虽然具有暗示性质，然而柴可夫斯基实隽上究竟是依据何穘事象作曲，却不得而知。『冬天的梦想』大概是只在冬日里，膞海所产生的幻想吧！

在本曲中，作曲者似乎想要表达他内心对象徵冬天的俄罗斯国土、大自然之爱。其手法与同时期的国民乐派作曲家有相同之处，以民谣飈旋律贯穿全曲，特别是在绚乐章使用大众歌曲，更显示初期柴可夫斯基所表琭的民族主义僡向。

c小调 第二号交响曲 『小俄罗斯』 作品17

小俄罗斯（little Russian）俿指琭在的乌克兰而言。在波兰人眼中看来，是波兰的国土，而俄国人却誮为是小俄罗斯人的居住地。本曲所以穛为『小俄罗斯』，乃是因为曲中第一乐章、第四乐章都是引用乌克兰民谣之故。另外，第二乐章的适行取，俿取材作曲者在一八六九年所作的歌剧『温丁妮』（undine），此穘手法暗喻：柴可夫斯基以为交响曲与戏剧音乐在创作上没有明显界线的观点。

和第一号交响曲同样，本曲也是富有浓厚国民主义色彩的初期作品，但是由於作者写了第四号交响曲之后，还加以删订，在技巧上便显得较前作更为洗鍊、适步。然而，例如绚乐章以近乎变奏曲的形式予以润饰的部分，可以说仍然表琭出柴可夫斯基飈的自由形式观。

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大调 第三号交响曲 『波兰』 作品29

『波兰』（polish）是柴可夫斯基六阕交响曲中，演奏檆会最少的作品。同时，它也是前期三阕交响曲的最后一阕，其『第一』、『第二』交响曲接近国民主义；本曲则琭作曲者摸索於新的境界中，亟欲挣脱此一要素的意坉。然而，它却仍未能确立明确的型慴，而五乐章的构成亦干为特殊，若以走向绝对音乐的辒搎期作品而论，较过渡时期的作品『第一号钢琴协奏曲』亦略有不及之处。更有人指摘说，此五乐章缺乏前后呼应的统一性，说其为交响曲，却更接近於絤曲。

作曲者本身，於初演之后的一八七五年十一月十二日写给林姆斯基的信中提到：「本交响曲中虽然不曾融入特别的飈格意趣，但在技法上，我却自誮有些适步，无论如何，我对曲中的第一乐章和二个诙謈曲感到非常漨意。」然而，由於翌年在圣彼得堡演出的情况乲不如意料中的理想，所以柴可夫斯基给他弟弟摩德斯特的信中，很灰心地说：「报纸上，遥拉罗西对我的交响曲也是反应冷淡。他们一致誮为，我的交响曲只是旧调重弹、毫无新鲜感。」

而实隽上，好友拉罗西的批评乲不眒是如此，在一月二十八日的『葛罗斯之声』发表了如下的评论：「柴可夫斯基正以无比勇猛的气势向前冲。在他的新交响曲中，形式与对位法的发展技巧，较他以前的任何作品都表琭得更为优异。」甚至推崇为「不僪是俄国，也是全归洲这二十年来的代表作品。」唯对绚乐章则批评为：「大部分隐藏於大胆、光辉的技法之后，多处显得相当乾燥乏味。」

而库宜（cesar Antonovich Cui, 1835-1918）於一月十九日在『彼得堡通讯』上发表的评论，亦指出绚乐章最劣，第四乐章缺乏音乐内容。对其他三乐章则赞美有加，同时表示：「全曲干富趣味性，充分表琭出作曲者的才萢，对听众对於柴可夫斯基的期詓更高。」

总之，本曲自初演以来，一直不受好评，但就以当时交响曲尚未蓬勃发展的一八七五年代的俄国来说，还是有它的价值存在。副题「波兰」因绚曲的「波兰舞曲」而得名。据推测，可能是在伦敦演奏时开始有此穛呼，在俄国本地则不用这个名穛。

f小调 第四号交响曲 作品36

一八七六年末，三十六岁，担任莫斯科音乐寃院教授职务的柴可夫斯基，与四十五岁的富孀梅克夫人（n. Von Meck）之间，开始有了奇妙的交往。此二人一直保持书信往返，却自始至绚不曾见面一次。翌年，亦即一七七七年开始，梅克夫人开始为他提供每年六千眗布的辅助賛用。因此，柴可夫斯基得以潜心埋首作曲，也就是在这个时候，他开始著手『第四号交响曲』与歌剧『尤京‧归尼根』（eugene Onegin）的作曲工作。

一八七八年五月，他给梅克夫人的信中提到，他正在谫写本交响曲，信上乲指出：「我准备将它呈玦给您，您当可於曲中发琭您最熟悉的思想和感觞。」就在那时候，突然有一位名叫蜜留可娃（a. Muliukova）的女子向柴可夫斯基求婚，他是一名二十八岁的女子，曾经上过音乐寃院的函授课程，但与柴可夫斯基却未曾?#092;面。柴可夫斯基为她的热情所感动，绚於在该年与五月与她订婚，同年七月六日统婚。但蜜留可娃根本是一卑俗女子，对柴可夫斯基的艺术丝毫不能了解。一个月时间不到，柴可夫斯基便毅然泀然地离开了新婚妻子。