作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

在这部作品中可以清楚地看到,在观察事物和 表现事物方面,象征派诗人对他的影响.这些作品中 的一些意象是德彪西的创作中所往复出现的. 第一首是《梦》 ,月亮,夜色,老树,颤抖的灵 魂,枯萎的落叶,细长的青草,嬉戏的轻风,优美的 女性,这是黑暗和青春无声的搏击,欢乐和悲伤的混 合: 夜像女性般娇嫩, 老树,在金色月下, 梦到她刚刚经过, 用珍珠装饰了头部. 悲伤,永久的悲伤, 他们不知道如何向她示意…… 所有女性都已走过去: 在细长的青草里播下笑声, 让嬉戏的轻风,诱惑地爱抚她们青春的丰臀. 啊!没有任何东西留下,只有苍白的颤抖…… 金色月下的老树 为可爱的多色落叶哭泣! 没有人献身 又一次,这傲然的金色头盔, 失去了光辉,永远失去光辉: 德彪西传 ·49· 武士已经逝去,在往格莱尔的路上! 夜像女性般娇嫩; 轻轻地触摸着灵魂, 如此狂乱,如此脆弱, 在那些利剑为他们歌唱的日子里! 奇异的叹息从树下升起: 我们的灵魂,拥抱你的是古老的梦. ( 《抒情韵文》四首均根据Rita Benton的英 译再译. ) 音乐在迷蒙而娇嫩的气氛中开始,全音阶的旋律 伴随着分解琶音从高音区飘然而下,歌声如梦,呢喃 叹息,戏剧性的内心冲动充满全曲. 第二首《海岸》 : 海上薄暮降临, 如磨损的白色丝绸. 波浪如小傻瓜般饶舌, 像小女孩们离开学校时 彩虹似的绿丝绸, 衣裙的飕飕响声! 云,庄重的旅游者, 积聚着下一次的风暴, 这对于英国水彩画, 德彪西传 ·50· 确是过于沉重的背景. 波浪,可爱的波浪, 不再知道往哪里去, 恶作剧地倾倒, 逃散的裙裾的飕飕声, 惊慌失措的绿色丝绸. 月亮却普施仁爱, 平息这场灰色的冲突, 慢慢亲吻他的可爱朋友, 她献上自己,像可爱的香唇 迎向这温暖,白色的吻. 万籁俱寂…… 只有被水淹没的教堂的缓慢钟声, 波浪的天使, 平和雪白的丝绸. 诗中的意象是经常出现在德彪西的音乐中的:黄 昏,海,波浪,云,风暴,月亮,还出现了沉没的教 堂的钟声,他在多年后专门写了《沉没的教堂》 , 钢 琴很形象地表现了波浪,传达出丝绸般的触感. 作为诗人的德彪西,在这部《抒情韵文》中的想 象是浓密而纠缠不清的,这和作为作曲家的德彪西, 在总的风格上不能完全统一起来,音乐的想象力显然 德彪西传 ·51· 受到诗中密集意象的限制和压迫,采用了比较复杂的 风格,和他的清澈明朗显然有一定的距离. 第三首《花》 : 厌烦,悲伤的温室之绿 如此孤独, 花用它们邪恶的梗 缠绕我的心. 啊,什么时候 亲爱的手将娇柔地解开, 回来环绕我的头? 巨大的紫罗兰似虹彩 阴谋地迷醉你的眼 映照出 梦境的水波 在其中又放进我甜蜜的梦, 囊括了一切色彩; 百合花芬芳的雌蕊,白色的喷泉 已经失去了白色的优雅, 没有了阳光,还不如可怜的伤病员. 太阳!魔鬼似的花的朋友, 梦的屠夫,幻影的杀手, 梦和幻影是为悲惨灵魂祝福的面包! 德彪西传 ·52· 来吧!来吧!拯救之手! 粉碎这虚假的玻璃眼镜, 粉碎这罪恶的玻璃眼镜, 我的灵魂死于过多的太阳! 幻景!快乐不再在我眼前开花, 我的双手祈祷得厌倦, 我的双眼哭泣得厌倦! 永远地,令人发狂的声音 厌烦的黑色花瓣 一点一点注入我头脑中 在悲伤的温室之绿中! 德彪西希望花别打扰他的灵魂,希望花冠戴在脑 袋上像征凯旋的光荣,他憎恨明亮的太阳摧残了娇艳 的百合,毁灭梦和幻影,杀死灵魂.绿— 悲伤,黑— 厌烦,花瓣— 令人发狂的声音,德彪西的通感写出了 意象,象征着灵魂的呼喊.音乐的开头和结尾都很简 洁,但中部的织体略显笨拙. 第四首《黄昏》 ,以颇幽默的语调,描绘了对星 期天黄昏的感受: 星期天在城市群中, 星期天在心中! 德彪西传 ·53· 星期天带着姑娘们 歌唱在没有装饰的 不变地旋转的声音中 声音中,美丽的钟楼群 只剩下几天日子! 星期天,车站疯了! 每人都在路上 去向某个遥远的市郊. 道着再见 用恍惚的姿态! 星期天,火车快跑, 被贪婪的隧道吞咽; 路上的好信号 用一只全然机械的 眼睛变换! 星期天,在我的蓝色梦中 我的不成功的焰火般的 悲伤思想 不再想停止 哀悼离去的老星期天. 夜,以天鹅绒般的脚步, 来让疲倦的天空安睡, 这是星期天,在星星的林荫道上; 德彪西传 ·54· 穿银袍的金色圣母 让我们撒下安睡之花! 快些,小天使, 快快吞咽, 这样你可以去睡觉 绝对没错! 怜悯群城, 怜悯众心, 你,穿银袍的圣母! 这首歌曲的音乐在全部四首作品中是最好的,德 彪西又让他喜爱的钟声伴随节日黄昏的降临. 不惜篇幅地引用德彪西自己写的歌词,是希望通 过这些来更深入了解德彪西的内心世界.公正地说, 诗歌确实有一些出色的想象,但总体上讲却并不能算 是好诗,有些诗句显得晦涩难懂,缺少震撼心灵的东 西.音乐也不能算是德彪西作品中的精品. 作为一个具有创造性天才的作曲家,德彪西早就 在同行中获得了高度的评价和赞誉,凡是听过他演奏 自己的作品的人都留下了极深刻的影响.指挥《牧神 午后》首演的古斯塔夫·多雷纪录了听德彪西在钢琴 上为他演奏《牧神午后》的惊奇印象 : "任何一个没 能在私人场合听过德彪西演奏他自己的作品的,就无 德彪西传 ·55· 法完全地理解和评价他和艺术,如此无形,如此微妙, 只有作曲家,用他那双无以伦比的手,在他那卓越的 感觉引导之下,才能给予理想的阐释.在他控制之下, 那猛烈的重音产生多少力量,多么出类拔萃的天才, 他用最完美的平衡,最精确的器乐的色彩差别,在钢 琴上弹出他的管弦乐总谱中的色调来 .

笨小暖

. " 德彪西的出版人亨利·莱罗勒在1894年2月 2号在写给肖松的信中,描述了德彪西在他家里演奏 演唱瓦格内的《帕西法尔》第一幕的情景 : "德彪西 视奏《帕西法尔》第一幕,太棒了,我认为,一切都 那么令人满意,尽管有些人认为他们听不清某些歌词. 我不在乎这些!你知道,当他演唱时,他的发音多清 晰,如果他不说Tra ta ra ta ra的 话,那简直是一种幸运. "……可怜的德彪西累坏了,我想他不会坚持到 最后的,一待他结束,我悄悄地将他带到后面的房间, 给了他一些热的东西……我想他摇摇欲坠了,事实上, 他以什么样的精神来演奏和演唱啊!他告诉我,如果 不是我在他旁边翻谱子,他会在某处停止并离开,我 们说定在第二幕的中间,将休息一下抽口烟,我想, 这样每个人都会高兴的……" 德彪西面对音乐的全神贯注的投入使他虚弱,他 的健康状况不能胜任激动.作为一个"反瓦格纳主义 德彪西传 ·56· 者 " ,他并不虚无主义地否定瓦格纳的一切,而是在 美学上和风格上寻找自己的独特性,在艺术作品上继 续保持对瓦格纳的欣赏. 1893年4月,民族音乐协会演奏了德彪西几 年前写的《中选的少女 》 ,这使他的声名超出了音乐 专家门的圈子,引起了公众的广泛注意. 1893年11月初,德彪西由诗人朋友皮埃尔 ·路易斯伴同去比利时.据布鲁塞尔《现代艺术》1 893年12月的报道,德彪西此行有两个目的 :E A·B·德彪西先生,去 !Hent前在布鲁塞尔访问 二天,他将为M·梅特林克演奏他刚创作的《佩里亚 斯和梅里桑德》的音乐片断.他将新完成的弦乐四重 奏交给了"·伊萨依先生,后者准备在'自由美学' 协会的音乐会上首演这部作品 . " "自由美学"协会是比利时的艺术家们新成立的 一个组织,其目的是向比利时人介绍本国和欧洲其他 国家的当代各门类先锋艺术.著名小提琴家,作曲家 伊萨依是这个协会的音乐会总监,他对德彪西的创作 具有强烈的兴趣.德彪西带了一部分自己的作品去布 鲁塞尔,和伊萨依讨论了这些作品.他回巴黎后给肖 松写信 : "由于与皮埃尔·路易斯的友谊,我去布鲁 塞尔作了一次短暂的旅行;实际上除了与伊萨依接触 外,我对这座城市没有什么兴趣,这是第一次与他见 德彪西传 ·57· 面,我不想太使你吃惊,当他看见我时表现出真正的 高兴并把我拥抱进他宽阔的胸怀,就像对他年青的亲 兄弟一样对待我.然后,我给他讲述每个人的情况, 特别是关于你,啊,我只能在一致的基础上介绍,然 后就是音乐,各种各样的音乐,在一个值得记忆的晚 上,我连续演奏了《波德莱尔诗五首》 《中选的少女》 , , 《佩里亚斯和梅里桑德》 .我像在林荫大道边卖完报 纸一样嘶哑. 《佩里亚斯》直接感动了一些人 ,我想 是一些英国姑娘;至于伊萨依,他极度兴奋 ,我实在 不能重复他对我说的话. 你的'四重奏' (最初德彪 西将弦乐四重奏题献给肖松 ) 也让他非常高兴,他 现在已经在研究它 . " 德彪西将四重奏的手稿留在布鲁赛尔以便于排练 他心中总不踏实伊萨依四重奏团的其他几位成员是否 像首席小提琴一样对四重奏抱有相同的热情,同时为 了尽快取回手稿,就在11月,他很快给伊萨依写信, 并提到了《佩里亚斯》以及准备将歌剧题献给他的想 法 : "我焦急地想知道你对我的四重奏的想法,以及 你的卓越的伙伴将如何对待它的命运?另外,我的背 后有杜兰出版公司的全体雇员,他们每天早上都向我 催要手稿 : '我将干什么,啊,我的上帝?我将干什 么?'就像圣保罗朗诵宗教仪式诗歌的语调. "自从我回巴黎,杂事缠身,到今天我才找到机 德彪西传 ·58· 会写信并告诉你,我非常抱歉那么快地离开,以至于 没来得及告诉你,与你在一起的几个小时中,我是多 么愉快.我坦率地告诉你,你对《佩里亚斯和梅里桑 德》的认可给了我绝对无可比拟的鼓舞,我只希望你 能高兴地接受将歌剧题献给你.现在希望你能尽快地 将四重奏的手稿和分谱送回,如果你仍需要它们,我 将立即复制一份. "我仍希望你能在12月份到巴黎来,我急切的 等着你 . " 这封信反映出德彪西对自己的四重奏并没有充足 的自信.另外,为了他的歌剧的上演,他要利用伊萨 依在"自由协会"的地位以及他的影响.另外,他也 是版权契约链中的一员,为了出版自己的作品要处理 好和出版商的关系. 伊萨依也无法让他同伴在公演前确信德彪西弦乐 四重奏的价值.他与整个四重奏团,对于公众会作如 何反应是没有把握的.1893年12月29日,伊 萨依四重奏团在巴黎民族音乐协会首演《G 小调弦乐 四重奏》 ,获得了巨大的成功,

笨小暖

伊萨依又将它放进拟 于1894年5月1日在布鲁塞尔"自由美学"协会 举行的德彪西作品专场音乐会的节目单. 和德彪西已经写过音乐有所不同, 小调弦乐 《G 四重奏》表现了一种古典主义的倾向,它既没有标题, 德彪西传 ·59· 又没有具体的内容情节,采取纯粹的古典型式.联想 到作曲家最后几年写的室内乐作品,我们可以发现德 彪西对室内乐的观念是倾向于抽象的纯音乐的.尽管 他也追求和声的光线和色调,追求语言的调式化,但 毕竟不像在钢琴和管弦乐的创作中那样,是和生活中 的直观印象紧密地联系在一起的. 真正诚实的创作者,在每一部作品不管是宏篇巨 作还是精致小品的每一个音符中,都向听众敞亮心灵, 从而引起共鸣,激发起生命的最本质的冲动,共同走 向创造的崇高而纯洁的境界. 在《G 小调弦乐四重奏》中,出现了一种以往音 乐世界尤其在器乐领域中较少见到的语调— — 道白式 或称话语式语调.贝多芬在他的钢琴奏鸣曲《暴风雨》 第一乐章的再现部以及第九交响乐的第四乐章中,都 用了歌剧宣叙调式,但它们的气质更类似于崇高的圣 徒或英雄在讲述永恒的真理.德彪西在这里,屡次以 器乐奏出普通人的日常话语式语调,在器乐作品的歌 唱性及舞蹈性(进行曲可归为特殊的舞蹈性)源泉外, 开辟了一个新的广阔源泉.这和德彪西在歌曲中突出 法语韵律和本身音调的实践有直接的联系,和古老的 格里高利圣咏也有深刻的渊源关系. 20世纪音乐中众金的话语式语调的篇章可以追 溯到这部开先河之作. 德彪西传 ·60· 三《佩里亚斯和梅里桑德》 天上没有一颗星星, 甚至没有一线残阳, 为了照亮这片奇景, 全凭自己闪闪发光. 波德莱尔《巴黎的梦》 1890年到1892年间,德彪西一直埋头写 作歌剧《罗德里格与契梅妮》 ,这部几乎接近完成的 作品,在作曲家生前一直没有公开过,一直到本世纪 70年代,才由他的家人公开手稿. 为什么德彪西放弃了这部歌剧的最后完成?恐怕 是由于比利时象征派诗人,剧作家梅特林克的戏剧《 佩里亚斯和梅里桑德》吸引了他全部注意力,使他感 到发自灵魂的强烈冲动要求他放弃其它一切转而去完 成新的歌剧的缘故.这对于他是一个生活的转折点在 1910年的一次会见中,他回忆说 : "1887年 我从罗马返回巴黎,完全不知道自己该干什么,直到 我遇到了《佩里亚斯和梅里桑德》 ,此后我所做的事 你们都已知道了 . " 德彪西传 ·61· 话剧《佩里亚斯和梅里桑德》于1892年5月 在比利时首都布鲁塞尔出版剧本,经过各方面的努力, 于1893年5月17日在巴黎首演.许多研究家说 德彪西在看了这部剧的首演后受到极大的感动,立即 着手把它改为歌剧.根据演出此剧的剧团老板朗琪- 坡的回忆,是作曲玛克莱尔建议德彪西将此剧改成歌 剧的.但据德彪西的朋友兼传记作者拉洛伊的考证, 早在话剧首演之前,德彪西已经读了剧本,并对它产 生了浓厚的兴趣.首演时真实的舞台场景和动人心魄 的气氛,使他决定要将之改为歌剧.但德彪西自己的 说法,可见之于1902年4月的《历史评论和音乐 批评》 .在回答"年青的音乐家是怎样想到将梅特林 克的戏剧写成音乐"时说: "在一个好天气的日子里, 买了一本小版本的剧本,开始阅读它,并且发现这是 一个适合歌剧的题材 . "在1902年4月的一篇文 章中,他又写道 : "我与佩里亚斯的结识是从189 3年开始的,尽管在第一次阅读时充满激情,并且出 现了一些有关音乐的隐秘想法,我一直没有很认真地 考虑它,一直到这年的年末 . " 早在1891年,德彪西已对梅特林克的戏剧创 作发生了兴趣,曾写信要求另一个剧本《玛莱尼王子》 的音乐改编和演出权,由于此剧的音乐改编权已给了 丹第,他转向《佩里亚斯》是非常自然的.

笨小暖

德彪西传 ·62· 德彪西一直没有向梅特林克要求《佩里亚斯》的 音乐改编权和演出权,而只是和朋友们讨论改编成歌 剧的种种可能性的原因,是当时手头的许多工作使他 无法脱身.1893年春末夏初,他必须完成两年前 应苏格兰人麦莱迪兹·里德将军之约而写的《苏格兰 进行曲》的配器.根据给肖松的信,这个进行曲6月 4日完成.7月2日给肖松的信中说到《!小调弦乐 四重奏》 : "第四乐章的开头部分,写了3次,仍不 能使自己满意 . "夏天的几个月中,他完成了《抒情 韵文》中的《花》与《黄昏》 .除了这些,他还在写 歌剧《罗德里格与契梅妮》 ,题献给情人"绿眼睛加 贝"的这部作品已接近完成,这年夏天,他曾给杜卡 斯演奏过. 德彪西通过他的朋友,诗人莱格尼尔向梅特林克 要求音乐改编和演出权.8月4日,梅特林克回信给 莱格尼尔,答应了德彪西的请求. 他开始认真的工作了,但身体欠佳.8月26日 给肖松的信中,说他最近没有工作是因为"可怕地发 烧,只能躺在床上,情绪低落,迷乱茫然,让我的手 指像野兔一样在被单上奔跑 " ,他抱怨说 : "我只看 见一连串长长的日子,就如一条林荫大道连着的那些 枯死的树 . "肖松在两天后复信,希望这种状况很快 能有所改变 : "我高兴地知道了这只是已经过去了的 德彪西传 ·63· 小病,我希望你已经摆脱了它,这样你又可以开始思 考你的《佩里亚斯和梅里桑德》了 . " 德彪西确实在思考.在9月3日给肖松的信中表 明他既意气消沉又自我怀疑,但仍在工作 : "我在徒 劳无功的尝试,对付环绕我的伤悲,我无法成功地快 乐起来.有时我的日子阴暗,郁闷,一片沉默,就像 爱德加·阿伦·坡作品中的人物,我的浪漫的灵魂像 肖邦的一首叙事曲,我的孤独由太多的无法驱赶的回 忆所包围,总之,我必须生活和等待…… "现在我刚刚过了三十岁的生日,但我仍无法确 定我的美学主张,有那么多的事情我仍然不知道! (如 何写作杰作,例如,如何能庄重严肃,在其他许多事 中过多地考虑生活,不能正视现实直到它们变成不可 逾越. )也许我的遗憾远甚于荣光.不管如何,给你 写这\些,是基于你的宽容和你的耐性. "……我正在猛烈地工作,但(这是我存在的愤 世嫉俗吗?)对自己所做的不高兴,我真希望你能在 这一会儿,我担心我在真空中工作……" 几天以后,他的情绪大为好转 : "我刚完成《抒 情韵文》最后一首,题献给 H·莱罗勒] 首先使我自 己高兴,其次预防破坏朋友圈……·A·德彪西已经 完成了《佩里亚斯和梅里桑德》中的一场:花园中的 喷泉(第四幕第四场),关于这,他希望能听到 E·肖 德彪西传 ·64· 松的想法.我奇怪,难道没有别的办法为此事来安排 巴黎到罗扬的短途火车吗?他的巨大的兴趣不需要更 多的解释 . " 这些信让我们看到德彪西普通人的一面,另外可 以确定歌剧的创作开始于1893年的8月下旬.德 彪西是作出巨大的努力,才克服思想和身体的困顿进 入创作状态的,1910年的一次谈话,涉及到他的 写作习惯: "我只能在处于适合题材内容的气氛中才能创作, 而后,只能由我的情绪指引才能就题材写作. "不……我实在不知道我怎样作曲,在钢琴上? 不,我没法说,我只是这样做.我不知道如何准确地 描述.经常地,对于我来说,我们音乐家本身是乐器, 它确实很复杂,但作为乐器,它只是再现从我们内心 涌出来的和声,我不认为作曲家会知道他是如何作的, 如果他说他知道,这对我来说意味着他在自欺欺人. 我知道,我永远不能描述这个过程. "当然,开始,我必须有个题材,然后专心致志 于题材,不,不是以音乐的方式,而是以平常的方式, 就像任何人一样考虑这个题材.渐渐地,经过长时间 的考虑,音乐开始成为中心题材产生联系,我感到必 须将纠缠我的和声表现出来.然后我不停地工作. "几天,几星期,经常是几个月没有任何想法出

笨小暖

德彪西传 ·65· 现,无论如何努力,我无法写出满意的作品.有人说, 一些作曲家可以有规律地写作,一天多少音乐,我承认 我不能理解,当然,我可以在任何时候给一部作品配 器,但说到想获得主题本身,我不可能那样. "我必须 尝试,当我感到喜欢它时曾经强迫自己工作,我已经 做了那些当时看来不坏的工作,我把那废纸筐里 . " 已经得到了某些东西,也许能使你高兴,至于其他人 的反应,我不在乎,非常本能地,我用一些对我而言 非常出色的技巧来获得了这些,这就是,寂静(请不 要笑)作为表现的手段!也许这是表达乐句感情内容 的唯一途径.假如瓦格纳使用寂静,只能用全然戏剧 化的形式,有点像 Boubharby,Ennery和其 他同样风格的戏剧中的方式 . " 1893年11月,德彪西与诗人路易斯去布鲁 塞尔,除会见伊萨依外,主要想会见梅特林克,得到 删改剧本的许可.和梅特林克的见面是友好而成功的, 给肖松的信中描述了会见的情形 : "我见到了梅特林 克,在 Ghent与他相处了一天;起先他就像一个年 青的姑娘正在被介绍给未来的丈夫,后来他自然起来, 变得更可爱;他向我谈起在剧院时确实像一个大人物; 对于《佩里亚斯 》 ,他给了我全部的权利进行删改甚 至指出了要删改某些非常重要,非常有用的段落.在 音乐方面,他说根本不理解,面对贝多芬的交响乐, 德彪西传 ·66· 就像瞎子进了博物馆;实际上他很棒,谈到了许多以他 灵魂的单纯所发现的出类拔萃的事.我感谢他在《佩 里亚斯》上给予的信任,他则提供给我他能做的一切 以感激我将之谱成歌剧.由于我的观点正好相反,只 得使用所有的外交手腕,自然不可能得心应手 . " 从布鲁塞尔回巴黎后,德彪西充满了信心,开始 了第一幕的写作,在3个月中完成了全部4场音乐. 写作是艰巨的,1893年底或1894年初给 肖松的信,在回答为什么长时间不写信时对他说: "这是梅里桑德的错!你能原谅我和她吗?"我 已经花了好多天来追踪她造成的'无所事事,(第一 场) ,有时我甚至缺少勇气告诉你这些 另外,这是战场,你能理解,但我不知道你是否 像我一样,带着一个空洞模糊的哭喊的构思去睡觉, 感觉一下,就像某人没有看到他亲爱的尊敬的朋友而 度过了一天.现在是阿克尔折磨着我(第二场),他 来自坟墓的上空,他既公正又有预见,是那种很快要 消失的人,这些必须用 Bo,re,mi,fa,sol, la,si,Bo表现出来! !所谓职业! "明天我将给你写一封很长很长的信.今天,只 是简单的问候,并向你说我想念你 . " 梅里桑德,阿克尔成了他生活中的人物,他像对 待亲人一样对待他们.他曾在诗人莱罗勒的女儿的日 德彪西传 ·67· 本折扇上写下了第一幕第三场的开头几小节,题辞说: " 给曼德莫伊赛勒·伊伏娜·莱罗勒 ,她的小姐姐梅 里桑德的一件纪念品 . " 他经常给亲密的朋友弹奏歌剧的片断,他的同学 蓬黑尔生动描述了他无与伦比的演奏 : "谁都知道, 他是自己作品的无与伦比的阐释表演者,创造出管弦 乐的效果,造成生命和运动的特殊印象,他那中空的 嗓音具有准确的重音和表情,如果谁没有听过他《佩 里亚斯》中表现头发竖起来的第四幕第二场,就无法 体会到悲剧的力量.当他演奏正在写作中的构思,尤 其是处于即兴演奏的热忱中时,那才真正的奇妙.他 常说:我多么嫉妒那些画家们,他们可以在梦中实现 他们新鲜的构思……" 杜卡斯为没能听到德彪西的演奏而责备他,他写 信解释说: "亲爱的朋友,你是一个情况不同的人! "这就是为什么我不给你演奏《佩里亚斯》的原 因!让我来解释. "我所演奏的,至今仍是一些片断,他们的反应 使我疑惑,尽管不能说矛盾.我更希望在完成一幕或 二幕后,给你一个完整的印象;我希望你由于我的自我 否定的情感而感动,并理解我的做法只是为了使你更 愉快,事实上,我没有必要讲,我把你的批评和鼓舞 德彪西传 ·68· 放在多么崇高的位置上 . " 与杜卡斯相反,正在写歌剧《劳伊·阿色斯》的 肖松拒绝听德彪西弹奏歌剧片断,他确信,对德彪西 音乐的不可避免的赞赏会干扰他自己的创作. 1894年2月17日,德彪西和未婚妻赛莱斯· 罗杰,一位女高音歌唱家,在巴黎民族音乐协会首演 了《抒情韵文》中的 《花》 《黄昏》 , .德彪西是年初 与罗杰订婚的,后来因种种原因解除了婚约3月1日, 伊萨依在布鲁塞尔组织了德彪西作品专场音乐会,曲 目包括了《中选的少女》 《!小调弦乐四重奏》 《波 , , 德莱尔诗五首》中的《阳台》 《黄昏的和谐》 《情侣 , , 的死亡》 《抒情韵文》中的《花》和《黄昏》 , ,

笨小暖

,音乐 会获得了巨大的成功,并使德彪西与出版商哈特曼签 订了出版合同,规定为德彪西将来作品的版权每月支 付500法郎,这大大减轻了德彪西的经济困境. 从1894年5月开始,德彪西跳过第二幕开始 写第三幕,到9月还写完了第四幕的第三场.8月2 2日,他给莱罗勒写信 : "佩里亚斯和梅里桑德开始 生气,并且不再想从挂毯上走下来,我被迫想另外的 主意;然后,带着猜疑,他们又回来向我弯腰,梅里桑 德用她那柔和病态的声音对我说:放弃那些迎合世界 公众的活报剧,为了我的头发救救你自己的梦想吧 ; 你确切地知道,没有任何东西能像我们的精妙那样令 德彪西传 ·69· 人亲切. "地下跳跃的那场完成了,充满鬼鬼祟祟的恐怖, 这样的神秘足以使最稳健的灵魂眼花缭乱.在同样跳 跃的出口的那一场中,充满了阳光,但太阳弥漫于我 们的好母亲 大海,我希望这些能造成好印象…… 有小羊群的那场也已完成,在这场中,我试图放进一 些小孩的良善,对于他,开始,一只绵羊被理解为一 件玩具,他不去触摸它,遗憾的这不再被那些急切地 希望舒心的人们所感受.现在我正在写父与子(三幕 四场)那场,我想,需要那些意味深长和确实的事物, 这里有个"可爱的小爸爸 " ,这给了我一只夜莺. "我有了一个梅里桑德之死的主意 (第五幕) , 把一个乐器组放到舞台上,以便有一些死的理由,你 怎样想这一点?我已经开始写一个小提琴和管弦乐的 作品,命名为'夜曲' ,我将分别使用一些乐器组 , 在它们的本身中发现色调的细微差别,在音乐中不必 害怕做得太多,不必害怕那些被称为'普通感觉'的 神性,实际上,我知道最悲惨的事,是建立一种信仰 以原谅那么多人的低能.简而言之,让我们开发自己 本能的花园,让我们不管花的苗床 那里所有的想法都被白色和领带对称地排列整齐 了大胆地走路. "我这里的生活单纯得如同青草的叶片,唯一的 德彪西传 ·70· 乐趣就是工作. (工作确实够充分了,可怜的小坏蛋! " ) 在等待灵感的过程里,他于1894年9月完成 了《牧神午后》的配器,10月23日以200法郎 的价格将版权给了哈特曼.冬天又作了钢琴曲《意象 集》 ,这是题赠给伊伏娜的. 1895年1月至2月,德彪西又回到歌剧的创 作上,他给路易斯的信(1月22日)写道 : "佩里 亚斯和梅里桑德这会儿是我仅有的可爱朋友,也许我 们互相间太了解了,只讲那我们全然知道结局的故事; (指主人翁密约在夜里,在花园的喷泉旁相会,这是 命运的最后时刻 ,反映了德彪西对戏剧性的感觉. ) 然后,完成作品,这是否有点像某人正爱着的人的死 去?" 随着歌剧日益接近完成,德彪西对公众的欣赏力 不抱信任,1895年2月23日给路易斯的信中说: " 我现在正写作的东西,只能被20世纪的孩子们所; 只有他们能明白'服饰不能造就音乐家'并为幻象的 假面流泪.在假面后,什么也没有,只有一个悲伤的 人体骨架……"他还描述了梅里桑德之死带了情感: "我真的想今天见到你,但是被梅里桑德之死所震惊, 它使我焦虑,我颤抖着工作……"6月20日,他完 成了第五幕,他将全剧最末五小节的谱子在信中寄给 莱罗勒,在双纵线下面写着"结束,这里,为了梅里 德彪西传 ·71· 桑德灵魂的航行 " .在此之后,他开始写作剩下的第 二幕,8月9日给蓬黑尔的信中他谈需要解决的困难: "我相信,佩里亚斯的第二幕应该是儿童式的游戏, 但它由一个恶魔似的把戏所代替……真的,音乐很难 允主许类似于对话的任何东西,谁能想出'音乐中的 会谈' ,谁就值得最高的回报 . " 8月17日,在33岁诞辰的前五天,德彪西终 于完成了持续创作了两年的歌剧,他在第二幕的最后 写上了手稿的唯一准确日期,当天他即写信给莱罗勒: "我的天!是的,我的莱罗勒,当责成自己在你 离开我如此遥远的时候完成佩里亚斯,我感到伤感, 再加上这时不是没有这方面的情绪的,尤其是在戈洛 与梅里桑德的那一场中!因为在那一场,一个人开始 感到悲剧结局的先兆,在那里,梅里桑德开始对戈洛 说谎,并在戈洛的同样说谎的帮助下,领悟了自身, 高贵的家伙也说谎,这证明一个人不可能完全诚实, 甚至在面对年青的姑娘们时也一样;我相信,在洞穴前 的那场将使你喜欢.在这里,企图抓住夜的全部神秘 性,其中有那么多的寂静,草叶在睡眠中颤抖,发出 扰乱人心的声音,然后,临近的大海和月亮分担着悲 伤,佩里亚斯和梅里桑德害怕讲话. "我不想再多写这些了,害怕这会变成对模仿某 个已经消逝的古老时代的东方大陆的描绘,在那里人 德彪西传 ·72· 们可以进入梦想,这些梦想已被现实用残酷的海绵消 除殆尽…… "现在,我所有的焦虑开始了,整个世界将会如 何对待这两个可怜的小人物? 我恨残忍,普遍的选举权和三色桥之类的话! 瞧,那是哈特曼,他实在是一个优秀的,有先进 知识的人的代表.啊!梅里桑德之死,像已经写的那 样,绝不会感动他,对他毫无效果!另外,在法国, 当一个女性在剧院中死去,例如在《贵妇卡米里亚斯》 中那样,那么就会以别的鲜花,别的带着低阶层王子 的太太来代替卡米里亚斯( 《巴萨的王子 》 )!人们不 会退一步允许一个人,像地球这颗行星上的那么多人 一样,考虑周到地离去,消失在开放的宁静的鲜花中

笨小暖

"说到底,每件事,都只是一种庄严地让同时代 家喻户晓的企图,是彻底的欺骗,除了对他自己 . " 一个真诚的艺术家,与艺术世界中的人物同呼吸, 共命运,无法接受现实世界中的冷漠和追求虚名,他 经常生活在别处,面临精神理想和现实环境的冲突. 冲突愈激烈,他愈向往艺术世界这个光辉灿烂的仙国, 这个现实生命的客生之地,从而为人类的精神建起了 归去的家园. 自完成《佩里亚斯》以后的几年,德彪西相对创 作得较少,生活也极不顺利.两次婚约,第一次与罗 德彪西传 ·73· 杰,第二次与凯瑟琳·斯蒂文斯,相继破裂.与曾经 很亲密的朋友,作曲家肖松,作家莱罗勒,小提琴家 和作曲家伊萨依也渐渐疏远了.歌剧的上演希望渺茫, 而在1897年,情人杜邦由于与他情感破裂开枪自 杀未遂,第二年两人彻底分手.1898年4月给路 易斯的信表达了内心的极度苦闷: "我确切地告诉你,我需要你的影响,我感到多 么孤独无助,黑色的天空形成了我生活的背景,在此 之上,没有任何变动,除了自杀一个愚蠢的结局,也 许对某些情况是好事之外,我不知道可去何处.除了 卑鄙外,这来自于为实现不可能的理想而奋斗带来的 厌倦.你比任何人都了解我,唯有你能将这些置之一 旁而告诉我,我不是一个老傻瓜 . " 路易斯的回信说 : "你,老朋友,完全不需要为 了这样的恶梦而作丝毫的辩解,因为你是一个伟大的 人物……你必须继续你的工作并使之广为人知,这是 两件必须相等地对待,并完全由你自己做的事……" 1899年10月19日,德彪西与原情人杜邦 的朋友,女模特罗莎莉·泰克希埃结婚,但创作的低 潮期仍在持续. 从1895年完成《佩里亚斯》到1902年歌 剧首演的7年间,他写作了3首《比利蒂斯之歌》 (1 897) ,3首《奥尔良歌曲》 (1898) ,3首管 德彪西传 ·74· 弦乐《夜曲》 (1897— 1900)和《为钢琴而 作》 (1894— 1901) . 1901年4月,由于指挥家梅萨杰的催促,喜 歌剧院的总监卡雷再次听了德彪西在钢琴上为他演奏 的《佩里亚斯》 .5月3日,卡雷书面作出保证: "我 接受克洛德·德彪西先生的歌剧《佩里亚斯和梅里桑 德》 ,在1902年由喜歌剧院演出 . "德彪西太高 兴了,尽管3年前卡雷答应要上演这部歌剧,3年来 却只是停留在"原则上"要上演.现在情况不同了, 他又一次修改第四幕的最后一场并写作管弦乐总谱, 9月2日他写信给路易斯 : "我长时间地由衰弱的小 梅里桑德陪伴,她只能接受分成18个声部的小提琴, 她是如此弱不禁风 . "总谱的写作一直持续到首演前. 德彪西写信给梅特林克,通知他歌剧将要上演的 情况,6月初,两人在巴黎见了面,梅特林克再次肯 定了1895年8月给德彪西信中的全部承诺 : "至 于《佩里亚斯》 ,不用说,它全部属于你,在何时和 如何演出,全随你的高兴 . "但他有一个建议:由他 的情人兰波兰克来饰演梅里桑德. 兰波兰克是个著名的歌唱家,曾在许多部歌剧中 饰演女主角,由于德彪西看过她在《卡门》中演卡门 时那样粗犷,他怀疑她不能胜任文弱的梅里桑德.为 了证明自己的能力,女歌唱家要求研究这个角色.在 德彪西传 ·75· 准备得差不多的时候又给作曲家写了一封信,以获得 他的好感 : "你无法想象我热爱你的作品到了什么程 度,它实现了我以往所有的梦想!我自己练习的结果 肯定是不完美的,我感到只有和你在一起,在你的指 导下,才能更有效地工作,因为在你创造的音乐形式 中,每点都已令人赞叹地'度量'过了.注意到你的 愿望,我仍然不认为这个角色留给演员的解释余地很 小.你确实以奇妙的精确为她规定了范围,但你的作 品是那么人性,在你为表演者规定的减缩的空间中, 比其他音乐形式所给予的巨大场所有许多更有意思的 因素,有更色彩,更生动,请不要再错把我当成不能 适应伸缩性的演员,我非常乐于服从真和美. "我已经为莫里斯(梅特林克)唱了几段梅里桑 德的音乐,他全然理解.他发现那些词句以'这样的 方式更美' ,这是你的逻辑的凯旋…… "我保持着最终在这部抒情性作品中发现的惊奇 和高兴,它使理智得到完全的满意 . " 在德彪西听了数次兰波兰克的演唱,差不多快要 认可她饰演梅里桑德时,剧院总监卡雷认为 : "以她 成熟的美,不具备梅里桑德那样的小女孩的素质:嗓 音,动作,自然的优美,忧郁的微笑,轻盈如飞的的 步伐……"从而否定了梅特林克的情人担任这个角色. 他们希望能发现一个体型和声音都符合角色的歌唱家, 德彪西传 ·76·

笨小暖

最后卡雷向德彪西推荐了一个苏格兰女高音歌唱家玛 丽·加登,作曲家和指挥梅萨杰同意让她试一试.其 他的演员也相继确定下来.1902年1月的第二周 的某天,在正式排练开始之前,主要演员集中到梅萨 杰家中听德彪西在钢琴上演奏全剧,梅萨杰回忆 : "德彪西在钢琴上演奏他的总谱,用深沉而中空的声 音演唱所有的角色,这使他不得不经常降低一个八度, 渐渐地,他的表现力越来越不可抗拒.那天,我相信, 音乐给人的印象是无与伦比的,开始,确实存在着怀 疑和抵制,然后,越来越明显的尊敬情绪持续着,情 感一点一点地高涨,一直到梅里桑德之死,陷入寂静 和眼泪中的最后一个音.最后,大家都欣喜若狂,神 魂颠倒,急切地希望尽快投入工作 . " 玛丽·加登的回忆更详细生动 : "然后一个下午, 我们被邀到梅萨杰先生的家中,刚到一会门就开了, 德彪西走了进来,大家被介绍给他,他说着通常的问 候语,没有任何别的话,坐到了钢琴边,开始从头到 尾唱剧中的一切. "我们坐在客厅里 卡雷先生,梅萨杰先生和夫人以及全体演员 每人手中一本谱子,低着头,就像正在祷告. 在德彪西演奏演唱时,我产生了在生命中从未体验过 的最强烈的感情.听着那音乐,我似乎变成了另一个 德彪西传 ·77· 人,在我的内部,有另一个人,她的语言和灵魂与我 们有血亲关系.当德彪西演奏到第四幕时,泪水使我 无法再看谱,一切是那样奇特,那样不可忍受,我合 上了谱子,只是听着他,当他演奏到梅里桑德之死时, 我终于忍不住大哭起来,梅萨杰夫人也开始在我旁边 辍泣.我们俩人逃到隔壁的房间.我将永远忘不了这 一幕,我们哭泣就如刚刚失去了最好的朋友,就如没 有任何人可以安慰我们. "梅萨杰夫人和我回到客厅时,正好德彪西也停 止了演奏.在任何人可以说话或动作前,他面对我们 说: '女士们,先生们:这就是我的佩里亚斯和梅里 桑德.每位在演唱德彪西的音乐之前,必须忘掉自己 是一个歌唱家. " ' 正式排练从1月13日星期一开始.由于演员的 确定必须由德彪西最后认可,当玛丽准备好了梅里桑 德这个角色后,德彪西被请来听她的演唱,他弹钢琴 并演唱其他所有角色.当唱到第三幕塔楼的第一场时, 德彪西突然停了下来,迅疾地离开排练室冲进卡雷的 办公室问 : "这女士是从哪里来的?" "我想她出生 在北苏格兰 . "卡雷回答.作曲家流露出抑制不住的 高兴说 : "她就是……她就是我的梅里桑德 . " 玛丽被留在排练室,没有任何解释.后来她回忆: 德彪西传 ·78· " 我在那儿等了一会,心中非常忐忑不安.我感到我以 一种神秘的方式冒犯了他,开始准备接受不让我演梅 里桑德的打击.我戴上我的帽子正准备离开,一个男 孩子进来说 : '加登小姐,卡雷先生希望在办公室见 到你. '当我走进办公室,里面坐着德彪西和卡 雷, 德彪西从他的椅子上站起来,握住了我的双手: '你在什么地方出生?'他问道. '阿勃迪,苏格兰. ' '记住,你是从遥远的北方的寒冷中来创造我的 梅里桑德的为这就是你应该去做的,小姐. ' 然后他转向卡雷,我记得他举起双手说 : '我没 有什么要对她说了. ' 他停顿住,似乎有点窘迫,仍然看着卡雷,补充 说 : '多么奇妙,这孩子! " ' 这样,玛丽·加登被正式确定饰演梅里桑德. 梅特林克从报纸上知道不是他的情人兰波兰克而 是玛丽·加登饰演歌剧的主角后暴跳如雷,想尽办法 要改变这一决定.先是去歌剧院找德彪西和卡雷,被 告知决定已作出,并已在版权协会注册登记.他又提 出有关上演权的文件被提前了,并没有他的签字,是 不合法的,除非让兰波兰克演主角,否则他会上诉公 堂.德彪西于1月27日给雷纳·彼得的信中幽默地 写道 : "梅特林克疯了,卡雷和我都认为这是病理学 德彪西传 ·79· 上的原因,但在法国还是有一些精神病院的,卡雷在 这件事上已经平静下来,我也试着做到这一点 . " 梅特林克先向版权协会提出了申诉,由于感到可 能会作出不利于他的裁决,他又声称此事已超出版权 协会仲裁的范围而要以法律的形式解决.兰波兰克回 忆说 : "当烦恼地发现自己在法律面前被剥夺了,梅 特林克挥舞着他的拐棍对我声称,他要'给德彪西一 顿敲打,教他懂得什么是什么' . "我的情人没有古代英雄们那种禁欲的克制品德, 这种打人的威胁使我害怕,我紧拉住从窗户里轻快地 跳出去的梅特林克. (我们经常从窗户进出)这 事太 遗憾了,

笨小暖

当他一走进客厅,就威胁德彪西,而德彪西 一下子跌坐在椅子里,德彪西太太忙乱地拿着一瓶嗅 盐奔向丈夫,她请求诗人离开.然后,用我的话来说, 什么也没发生. "梅特林克不喜欢音乐家一点也不亚于音乐,总 是大笑着说 : '他们都是疯子,脱离了他们的头脑, 这些音乐家! " ' 汉尼·卢赛尔在《往事》一书中也记录了此事: "梅特林克到达了他的住所,带着他的文明棍.作为 一个少言的男人,他明白,一顿棍棒比一次雄辩的讲 演更有效果.德彪西太太打开门,问他想干什么,回 答是简短的 : '你瞧见这根拐杖了吗?太太!我带它 德彪西传 ·80· 来是为了打你的丈夫,因为他拒绝让乔盖蒂在佩里亚 斯中饰演角色. '德彪西太太开始大哭,并发誓说丈 夫病了.这平息了诗人的狂怒,他离开了房间,嘴里 还说着:音乐家都是无用的,是社会上的麻烦分子. " 卢赛尔在写这件事时曾询问了梅特林克,他证实 了此事 : "有关德彪西的故事实际是有的,不过,说 到我有一根长拐棍,其实只是我通常用的那根.另外, 我没有用它来威胁他,因为当德彪西看到我如此怒气 冲冲,就急急忙忙地答应我要求的任何事以便早点摆 脱我 . " 德彪西回首这段不愉快地往事时只是简单地说: "我难以相信会发生这种事! " 所有这一切都不足以消除梅特林克心中的怒火, 他甚至提出要决斗.一两年前,他就因为有人非法盗 印他的作品而想以剑决斗解决问题.现在他又想到这 一招.德彪西可没有经历过此种场面,卡雷和福勒斯 答应代替他去决斗.梅特林克在家中用左轮手枪练习 了许多次,甚至开枪打死了自己养的那只黑猫.后来 梅特林克乞灵于通灵术,由于那位通灵术大师告诉他 不要以决斗解决问题, "那人"自己会死的,这才使 决斗没有发生. 3个半月的排练期间,这些威胁使德彪西心神不 宁,他甚至想从歌剧院撤回自己的作品,在给彼得的 德彪西传 ·81· 信中,他写道 : "原谅我最近一系列的习惯性失望情 绪,但发生的那些事对我而言是太痛苦了:我刚刚从 歌剧院收回佩里亚斯……(现在,不要对任何人讲这 件事)这样,我陷入了一种毫无出路的境地,至少现 在无.原谅我,并理解我没有说的一切 . " 在气势汹汹的剧作家面前,他始终忍让,这是他 的性格.当然他想从矛盾中退却的想法和做法,都被 有效地阻止了. 4月13日,梅特林克又采取了新的进攻,他撰 文在14日的《费加罗报》上刊载,他声称 : "这次 演出是对抗我的意愿而进行的,因为卡雷先生和德彪 西先生全然无视合理合法的权力……非常错误地利用 我在六年以前写的一封信,否定了我在选择演员上的 权利……专横和芒谬的阉割已经强加于作品之上,使 它变得不可理解……《佩里亚斯》对我来说成了问题, 变成了外来者,几乎是敌意的;被剥夺了对自己的作 品的控制的我,只能表示希望它的失败是干脆而猛烈 的. 干扰更大的是公开彩排那天,在剧院前出售的" 精选剧情"的小册子,它残忍而淫荡地模仿了歌剧的 情节.这是剧作家报复攻击的最后一幕,尽管这本小 册子究竟源出何处始终没有得到证实,但舆论认为梅 特林克是这本小册子的作者,他希望德彪西的歌剧彻 德彪西传 ·82· 底失败. 梅特林克的态度直到德彪西去世,他与兰波兰克 也已结束了情人关系时才有所转变.1920年1月 27日,他接受玛丽·加登的邀请,在纽约莱克辛顿 剧场,观看了芝加哥歌剧院的演出,玛丽在剧中仍饰 梅里桑德.这是歌剧上演30年来,梅特林克第一次 听演出,第二天,他写信给玛丽 : "我曾经向自己发 誓永远不看抒情歌剧《佩里亚斯和梅里桑德》 .昨天, 我违背了自己的誓言,成了一个幸福的人.这是第一 次,我全部理解了自己的剧作,这是因为你. "我看到了许多许多,有些是以前从没有觉察领 悟的,有些是早已忘怀了的.像每个伟大的艺术家一 样,也许比他们更出色,你的天才为作品增辉并为那 些我省略掉的或让它们处于睡眠状态的东西恢复了生 命的活力 . 《纽约太阳报》记者采访他以后进行了 " 报道 : "他承认是一个音乐的聋子,但又说,尽管如 此,并没有妨碍他理解剧作的精神已由德彪西创作的 音乐的解释和美化而提高了……"1925年,当谈 及他与德彪西曾经有的矛盾时,他说: "现在我发现所有的错误都在我这一边,而他却 是一千次的正确 . " 在1902年4月28日的公开彩排之前,排练 共进行了3个半月,包括78次主要演员与辅导老师 德彪西传 ·83· 的个别排练,21次小型排练,36次舞台排练(1 2次与乐队合练) ,两次全体合成排练,管弦乐队单 独排练6次,另外还有6次穿服装的排练,合唱队仅 在第三场中唱27小节,但也参加了11次的排练, 另外还要加上许多额外的排练.这个数字反映了法国 艺术家对待艺术的态度,德彪西说 : "那是在剧院中 最宝贵的时刻,正是在那儿,我遇到了那些真正艺术 家的无穷无尽的贡献 . " 德彪西自己则不仅在音乐方面,而且在布景,灯 光和服装等诸多方面,都贡献出他的聪明才智.在整 个排练期间,德彪西最为关切的是坚持要求演唱时歌 词的清晰,合唱指挥,后来的全剧指挥蒲瑟回忆说: "大部分时间,他要求歌唱家以逼真,管弦乐队以极 弱的音响来造成轻轻的支持,以便使歌词的每一个音 节都清清楚楚;作为对比,在最抒情的段落(如塔楼这 一场的二重唱,佩里亚斯和梅里桑德第一次交换信物) 必须唱得非常自由德彪西说'没有刺耳和吼叫,就像 他们在演歌剧' "照蒲瑟的说法.他最常说的话是" . 弱,弱,别强,我恳求你 " . 但德彪西始终在担心公开彩排时观众会表现出的 敌意和迷惑,公开彩排是巴黎的戏剧和歌剧演出的惯 例,到《佩里亚斯》上演时已实行了30多年,这时 要邀请批评家出席,目的是让他们先对演出有个印象, 德彪西传 ·84· 形成自己的观点,然后在首演前的一天中研究作品的 演出,写出文章的大概,然后在首演后的第二天早晨 立即让评论文章见报.为了使公开彩排更像实际的演 出,通常还邀请一些观众,三四十名批评家以及作者 及演员的亲朋好友们.这些观众三教九流,无所不包.

笨小暖

他们的看法嘈杂地轰响在剧院内外直到街道上,德彪 西给剧院秘书长的信中说 : "到剧院来听音乐的人实 际上和围在街头音乐家身边的群众一样!在那里,用 两个苏就可以在旋律中得到满足.当然你也可以发现 剧院的赞助人会更集中注意力,你甚至可以发现理解 的愿望 某些上面提到的公众全然缺乏的东西. "具有极大反讽意义的是,那些要求'一些新东 西'的公众,虽然他们嘲笑那些感到迷惑的人,但无 论什么时候,只要有人想打破制造喧嚣的习惯,却也 同样被一些新的,不寻常的东西所迷惑,这也许难以 理解.但人们不能忘记,以一部艺术品尝试追求美, 常常会被某些人视为针对个人的侮辱性言行 . " 对公众的这种态度,早在1893年,德彪西就 已经深有感触,有一次他给音乐下了一个很特殊的定 义 : "音乐是一种聚集音响的艺术,同时也聚集了那 些极少数听音乐的人们 . "那年的8月26日,他给 肖松的信中说 : "现代文明中的艺术家经常会成这样 的人,他的作用只有在死后才能被理解……然而,如 德彪西传 ·85· 果永远没有和他的同时代人相混同,这样也许可能更 好一些,让他们通过平庸的演出,去体验其中很少的 快乐,又有什么用!一个人即使晚却能被发现已足以 满意了.因为太近的光荣会对将来起可怕的作用 . " 一个艺术家在面对公众时,内心是极其矛盾的, 艺术家创作作品,实际是一种社会交流的方式,必然 地希望公众能理解能欣赏.作为一个正常人,向他人 显示自己的独特性以获得普遍的赞扬,这可以说是潜 意识中的本能.可另一方面,社会的艺术趣味已被商 业性的金钱观念所败坏,公众的欣赏习惯被传统固有 的模式所左右,一个大艺术家的新颖和独特只会引起 短视的公众的反感.真正的艺术家,绝不会固守传统 或是向被拜金主义毒化的低级趣味让步,这势必造成 和公众的距离,造成心灵的痛苦.看一下历史上许多 大师的类似的心路历程,我们不难理解德彪西此时此 地的心境. 关于公共彩排,有许多人写了回忆录.指挥梅萨 杰回忆 : "在第一幕的进行中……相对安静;整个剧 场气氛紧张,充满明显的敌意,尽管还保持着沉默. 在第二幕第二场,当梅里桑德重复'我不幸福'时, 混乱产生了 . "维尤勒在舞台上看到 : "当说这句台 词时,一个坐在乐队前第一排的男人站起来大喊 : ' 什么,你希望什么呢?'另外还有一些叫声,演出似 德彪西传 ·86· 乎不再在舞台上,而是在观众席里进行 . "卡雷回忆: " 在第二幕结束时,变成了名符其实的喧嚣. "蒲瑟说: "在说'小父亲,小父亲……'这句经常重复的台词 时,激起了急切的喧哗,年青的小演员勃隆亭昏了头, 完全被搞糊涂了,当幕落下时,响起了大声的反对和 抗议,压过了掌声 . "梅萨杰回忆 : "所有那些专在 等待着寻找理由来表示敌意的人,用台词作借口来攻 击音乐……在戈洛和小叶尼奥的那场 , '小父亲'的 台词激起了突发的笑声和愤慨的抗议.在第一排的右 一个胖妇人和戏剧世界有着间接的关系,经常出席公 开彩排以她丑陋和泼妇式行为,以愤慨为借口,像一 只搏斗中的雌珍珠鸡那样地叫喊,以此吸引旁人的注 意.我仍能回忆起那情景,她在座位上转来转去就如 在暴风雨中的一条船,举起肥胖而笨拙的双臂,她尖 叫着 : '呵,小父亲,小父亲,这令人捧腹大笑,够 了,够了. "批评家贝莱格写道:" 有几行台词确实可 笑,至少有一场是令人讨厌的.当戈洛不能靠近佩里 亚斯和梅里桑德在里面的那间房间的窗口时,把一个 小孩他的儿子放到肩上,教他长点机灵劲,向父亲报 告,在明亮的窗口里面发生了什么. 这些可以被阅读,却不能被演出来,如果不作某 些改变是不能看的 . "高代特回忆,听众对孩子的回 答(床,小父亲?我没看见床. )哄堂大笑: "……整 德彪西传

笨小暖

·87· 个剧场结成一个同盟保卫道德,爆发出像暴风雨一样 的'呵' !使得人希望大幕赶快落下 . " 卡雷回忆,德彪西对这些折磨心烦意乱 , "他把 自己关在我的办公室里,不想见任何人,在指挥台上, 梅萨杰壮丽地坚持着.这天早晨,他刚刚埋葬了他深 爱着的哥哥,就从乡下赶回巴黎.演出结束后,我到 处找他,最后终于在剧场的一个隐蔽的角落里,发现 了他在辍泣,我对他哥哥的逝世说了一些安慰的话, 他打断了我,简洁地说 : '不是为他而哭,而是为佩 里亚斯! " ' 有两位批评家公正地指出,公开彩排时所引起哄 闹和抗议的段落在话剧演出时也引起过同样的效果, "灾难性的讥笑也同样发生 " .但确有权威的文化人 士反对这部歌剧,音乐学院院长杜布瓦公然禁止作曲 学生去观看演出,美术学院院长亨利·鲁扬称喜歌剧 院公演《佩里亚斯》是"民族的耻辱 " . 第二天的《费加罗报》评论说 : "热情的赞同者 和顽固的反对者文雅而生动地在争论……一个幽默家 被问及这部新作品的命运,他回答 : '选票还在统计 中. " ' 德彪西被听众的反应深深地伤害了,卡雷回忆: "……假使梅萨杰和我不拉住他的手,在公开彩排的 第二天,他会毁掉总谱中一些最美丽的篇章 . "卡雷 德彪西传 ·88· 肯定地对他说,问题不在音乐而在歌词上,最后他们 决定在7个地方进行删改,主要是引起不良反应的段 落.在总谱上,共删去了99小节的音乐. 1902年4月30日,星期三的晚上,听众们 聚集到歌剧院来出席《佩里亚斯》的首演.蒲瑟记录 了首演那天的情况 : "首演得到了观众较好的反应: 每幕有三四次小叫喊.小叶尼奥的那场(那天,在这 个地方,梅萨杰故意让乐队演奏得强一些,以掩盖歌 词的声音,让观众听不清)还是引起了一些咕哝,很 快就安静了……在最后的两幕,热情洋溢在剧院中… …演出结束时,有人高呼德彪西的名字;梅特林克的支 持者们煽动了一些抗议,卡雷和梅萨杰恢复了宁静, 他们预料会获得最后的成功 . "梅萨杰回忆说 : "… …公众采取了适宜的态度,可以肯定地说,这不是一 次凯旋,但也不再是公开彩排时的灾祸.一定的反响 已经产生,从顶层的座位中发出了羞怯的叫好声.很 明显,在一些听众中,已经产生了兴趣,可以这样 说,正是从这小小的核心开始,这部极好的作品在慢 慢地获得成功……"雷纳·彼得描述了观众是如何被 演出慢慢征服的 : "首演……是一次新的嘲笑的机会, 然后,平息下去了,听众肯定仍表现了某些迷惑 ;但 他们听并鼓掌,尤其在顶层座位中,情感的感受很深 并表达了出来,它从顶层传下来,越过包厢中的旁观 德彪西传 ·89· 者,一直到达东池,这就让那些讥讽者安静了下来, 迫使他们尊重这部作品 . "卡雷深深感谢在第四层楼 厅的观众们 : "让光荣回报第四层楼厅的观众们,他 们首先纠正了一等包厢和剧院花楼中那些人所犯的错 误 . " 首演后,巴黎各报刊陆续登载评论,有的热情地 赞扬了歌剧,绝大部分却是否定的意见. 《佩里亚斯》 成了日常生活中议论的一个话题,批评家们洪水一般 的文章提高了演出的票房收入,从首演收入1131 法郎,逐场增加到第四场的7364法郎. 梅萨杰回忆 : "从第二场演出开始,观众们开始 安静下来了,好奇地仔细听这部到处被谈论的作品, 赞扬者,音乐学院和大学的年青学生一天比一天多, 前景一天比一天令人高兴 . " 蒲瑟回忆第三场演出 : "绝大部分的听众更热情 更理解了.在演出结束时,人们欢呼让德彪西出场, 但他拒绝出现在舞台上 . " 到1912年, 《佩里亚斯》上演了一百场,另外 在国外的演出始于1907年1月9日,在布鲁塞尔. 同年4月19日在法兰克福用德语演出,由此出版了 德语的翻译本声乐谱.1908年2月19日,哈默 斯坦的曼哈顿歌剧团在纽约以法语演出,随后出版了 既有法语,又有英语的声乐谱.1908年4月2日, 德彪西传 ·90· 斯卡拉剧院在托斯卡尼尼的指挥下在米兰上演《佩里 亚斯》 . 托斯卡尼尼在第一次读完歌剧总谱后写信给 朋友说 : "我甚至不知道这个赢得我全部共鸣的作曲 家的名字:法国人德彪西以及他的《佩里亚斯和梅里 桑德》……他的艺术推翻了以往的一切,他不具备斯 特劳斯的技巧,但他是一个更伟大的天才,更优美, 毫无疑问也更大胆.第一次接触他的音乐,一个人会 完全晕头转向 ;但当你开始对他的语言以及他灵感的 来源,梅特林克稍熟悉一些后,你将在极大的兴趣中 结束.想一想剧院,想一想梅特林克的角色们,我坚 信,德彪西的音乐,是这门艺术的完美结果.无论如 何,我们今天的公众,就如所有的国家的公众一样, 还没有足够成熟去感受这些,让独一无二去接受他吧! " 德彪西被邀去出席排练和在意大利的首演,但因为4 月6日在罗马,4月21日在米兰,他都有指挥演出 的契约,他不能出席,他写信给托斯卡尼尼:" 我把佩 里亚斯的命运交在你的手中,我确信不可能找到比你 更忠诚更有能力的人.同样为这理由,我希望和你合 作; 这是一种愉快在我们的艺术道路上不是经常能遇 到的 . " 意大利的首演出现喝倒彩的情况 , "听众反感到 了极点,对这部歌剧毫不理解,听不懂它的音乐;抗议 者,嘘声和讥笑声四起,人们要求立即停演.托斯卡 德彪西传 ·91· 尼尼不顾一切,坚持指挥.他的眼里流出了气愤的泪 水,他的手还在继续挥动指挥棒.他知道这是一部杰 作;他也知道,以歌剧为生的人免不了会遇到类似的事 情.他明白,自己不仅是在指挥《佩里亚斯和梅里桑 德》 ,而且是在尽作为一个乐队指挥和文化人的责任. " 《音乐是不会死亡的》 ( )第三幕结束时 ,终于爆发 了热烈的欢呼声,整个演出获得了成功.充满感激之 情的

笨小暖

德彪西于1908年6月送给指挥家上有一幅题 辞的肖像照片 : "给托斯卡尼尼大师,对你永远感激 不尽 . "照片的反面,他抄下了第三幕第二场的第一 小节乐谱,旁边注明 : "从这里,托斯卡尼尼终于造 成了胜利 . " 托斯卡尼尼后悔用意大利语来演出,认为不能表 现出法语的韵味,因此在1927年5月17日又在 斯卡拉剧院演出了法语的《佩里亚斯》 . 《佩里亚斯和梅里桑德》成了法国歌剧史上的里 程碑,并获得了欧美的国际性声誉.人们出于不同的 目的在比较瓦格纳和德彪西之间的关系. 从1880年到1893年的秋季,巴黎大大小 小的音乐会中有350场演奏了瓦格纳的作品,德彪 西有足够的机会听到瓦格纳强大的呐喊,加上他在国 外,尤其是专程去拜请鲁伊特出席音乐会,他对瓦格 纳是熟悉的,即使到了1894年2月,德彪西还准 德彪西传 ·92· 备在肖松的岳母爱斯柯蒂埃夫人的家中,举行"10 次瓦格纳音乐演奏 " .但他对瓦格纳抱有清醒的认识. 早在1886年10月19日,他从意大利给瓦斯尼 埃夫人写信说 : "我已经给自己规定了一个任务,也 许这超过我的力量,一个人没有先例可循,我必须自 己去寻找和发明新的形式,瓦格纳可能对我很有用, 我只能采取与感觉相联系的专门的方法,但除了这些, 我希望还能达到这一步声乐的表现既保持了抒情性又 不被管弦乐队吞没 . " 从拜鲁伊特回来,1889年9月,他给裘拉德 的信谈到他的第二次拜鲁伊特之行 : "我嫉妒你住在 巴黎而没有旅行的计划.那些主导动机,多么沉闷乏 味!它们是怎样没完没了地向人猛冲!……《尼伯龙 根》 ,里面有些段落使我吃惊,简直是一堆骗局.他们 甚至腐蚀了我所敬爱的特里斯坦,让我与之分离,这 使我悲哀 . " 这封信反映出他对瓦格纳的真实想法,而一般人 们强调的是他两次去拜鲁伊特的行为. 1902年他写了题为《我为什么写佩里亚斯》 的文章 : "经过了几年对拜鲁伊持的朝拜,我开始怀 疑瓦格纳的程式,或者换句话说,对我来说,那些程 式只应用于瓦格纳天才的特殊情况,他是一个俗套公 式的伟大收集者,应用这些公式,他使得自己的作品 德彪西传 ·93· 显得如此了不起,是因为其他人对音乐还不够熟悉. 不否认他的天才,我们可以说,他把那个时代的音乐 带入了最后阶段,就如维克多·雨果的集以往诗歌之 大成.一个人更应该试着成为一个'后瓦格纳主义者' , 而不应该去'模仿瓦格纳' . " 德彪西清楚瓦格纳的强大影响,对《佩里亚斯》 的一再修改,就为清理瓦格纳的影响.从1901年 开始,他为一些杂志写评论文章,持续地表达了这样 的观点 : "瓦格纳,如果人们稍稍接受只适合于他的 夸张,那么可以说,瓦格纳是被错当成朝阳的美丽落 日 . "瓦格纳不是法国的好教师 . " " 他对瓦格纳的反对集中在两个方面:第一用交响 乐的发展方式来表现戏剧性的动作;第二,主导动机体 系. 在1901年5月15日出版的《白色评论》上, 德彪西撰文说 : "音乐有节奏,它那隐秘的力量影响 着发展.灵魂的节奏却相当不同 更本能,更细腻, 由很多的事件控制着.由于这两种节奏的不一致,就 产生了永远的矛盾,因为这两种节奏以不同的速度运 动,不管是音乐追随人物而抑制自身.还是人物不得 不坐在一个音符上等待音乐以便让它跟上来.然而, 存在着奇妙的时刻,这两种节奏谐调了,瓦格纳光荣 地对某些谐调作出了反应.但这大部分是由于机会, 德彪西传 ·94· 而且往往很笨拙很靠不住.总之,运用交响乐的形式 来表现戏剧性动作往往成功地残害了戏剧音乐,而不 是像瓦格纳被戴上歌剧的王冠时所声称的那样是救了 它 . " 1889年10月,他早已与裘拉德讨论过这个 问题 : "在《特里斯坦》中,在管弦乐中听到的是戏 剧动作的主题,没有对戏剧运动造成伤害 . "他认为: " 在歌剧中,音乐不能太多地占有优势……不应该纯粹 为了发展而发展,过分拉长的发展不符合也不可能符 合歌词 . " 在他的作品中,不管是在歌剧或其他形式的所有 作品里,都没有将"发展"作为音乐的原动力,而采 用了更精细优雅的变奏和镶嵌,走出了一条全新的道 路. 关于主导动机

笨小暖

,德彪西基本上抱厌恶的态度.1 903年6月1日他发表文章评论在伦敦演出的《指 环》全剧 : "我的天,整整4个晚上,这些包裹在头 盔和动物毛中的男人们,变得多么无法容忍……请想 想,只有当伴奏中响起了该死的主导动机,他们才出 现,他们甚至还演唱这些主导动机.这太像那些愚蠢 的人们,递给你访问名片,然后朗诵包含的图解内容. 最令人烦恼的是同一件事听上两遍 . " 对他自己在《佩里亚斯》中使用主导动机的方法, 德彪西传 ·95· 他否定了瓦格纳的影响,在1902年5月 16 日《费 加罗报》上发表的《答批评家们》中,他说《佩里亚 斯和梅里桑德》 "确实是我的作曲方法它由'作曲法' 的一切配方组成与瓦格纳无涉 " . 正像马诺尔德在1902年出版的著作《法兰西 的水星》中很有见地的观点: "在《佩里亚斯和梅里桑德》中,作曲家使用了 主导动机的一切资源,但是以他自己的方式,达到了 最敏感最精美最微妙的境地.他的灵感前所未见,新 颖独特如他的和声由一些短小的主题,深厚的表情组 成并与难以表达的感情或性格联系在一起,它们一步 紧接一步地伴随着剧情的发展……灵魂的所有波动都 由主要动机的变形和缠绕所强调和宣泄……似乎有必 要引证每一个细节几乎每一页中的每一个乐句的每一 个小节来显示多么无穷无尽的独创性,多么彻底的个 性化和前无古人的艺术,作曲家已经统一和发展了这 些主题素材! " 德彪西的朋友拉洛伊1905年发表了一篇论德 彪西的文章,指出德彪西的动机只是和感情联系在一 起,而不是和人物,物体,行为情节联在一起,例如 属于戈洛的动机(第一幕前奏曲5-6小节)在第二 幕第三场的前奏中用来表现大海那具有威胁性的声浪, 它似乎更多地为了表达焦虑的心情.又如在第一幕第 德彪西传 ·96· 二场用来伴随佩里亚斯出场的动机,在第二幕第一场 的开头被用来表现悲伤的敏感.拉洛伊总结说,动机 的作用在于"显示出隐藏的感情,使灵魂透明化,以 允许人们理解它的深层"是"勾勒出模糊的对话,显 现出无意识的美化物 . "和瓦格纳的动机相比较,它 们都很短,持续不断地变化,修饰,映射出不断波动 的人类情感的永不满足.拉洛伊断言,德彪西"已经 更新了音乐和戏剧 " ,任何新作品"如果从他的原则 中汲取灵感,就会像以前没人能从瓦格纳的改革中逃 脱一样(摆脱他的影响) " .德彪西很欣赏这篇文章, 写信给拉洛伊 : "对我来说,很难在理解这作品上更 前进一步了 . " 德彪西的英国朋友伊万斯准备于1909年5月 25日给伦敦的皇家音乐学院作一次关于《佩里亚斯》 的讲座,写信问了一些有关的问题.德彪西的回信最 早发表在《伦敦每日电讯报》上,1918年5月5 号连同作曲家的讣告再次发表在《纽约时报》上. 作曲家写道,回顾以往,他发现非常困难来谈论 《佩里亚斯》或突出它的特色,因之他请求收信人原 谅他所说的: "最初,你应该在讨论中讲清在《佩里亚斯》中 是否存在旋律的问题.必须明确地理解,旋律(或歌 曲)是一回事,抒情的表现是另一回事.要求一个人 德彪西传 ·97· 写出始终与剧中人物所经历的无穷尽的细微变化相符 合的旋律是不符合逻辑的.这不仅是趣味上的错误, 而且也是'数量'上的错误. "在《佩里亚斯》中,从总体讲,交响乐的发展 只起了很小的重要性,这反映了对'新瓦格纳主义' 的有害美学的对抗,他们认为可以既让人物的表现显 示感觉,同时又显示出推动情节发展的内在思想.我 的观点是,从抒情的角度看,这是两个相对立的运行 方式,两者的结合只导致互相削弱.也许,更好的方 法是让音乐运用简单的手法一个和弦?一条曲线? 努力显示出它们产生的博动和情绪的连续,不追 随交响乐可以预知的并且常常是专横的发展所进行的 矫揉造作的努力,这种发展常常需要牺牲感情的发展. 这就是在《佩里亚斯》中没有 '引导的线索' ,它的 人物没有归属于'主导动机'的奴隶制度.请注意, 伴随梅里桑德的动机永远没有改变过,它在第五幕没 有变化地重现,因为,在现实中,梅里桑德本人经常 是无变化的,并且是在没有任何人也许,只有老阿克 尔理解她的状况下死去的. " 《佩里亚斯》的单纯性'必须得到强调.我化 ' 了12年的时间消除一切可能不知不觉进入它的任何 寄生性.我从来没有想在其中作任何革命.但把音乐 拉向坏名声,把它当成技巧的游戏致使没有受过艰苦

笨小暖

德彪西传 ·98· 的训练的人们听不懂的习俗已经形成.我已经努力地 证明了,一个人可以保持人性和自然的状态去歌唱, 根本不必要像个疯子或像个什么谜.这首先扰乱了那 些专家们,继尔扰乱了简单的公众,这些人像他们的 夸张一样虚伪,只习惯于被一些方法感动,而不能首 先了解,这一切所要求的仅是一丁点儿好意而.这就 是我可以告诉你的一切.其余的都属于轶事,关于那 些,我已经被拙劣地当作了证明文件 . " 这些就是作曲家的结论. 德彪西传 ·99· 四 飘荡在晚风中的声音和香味 那时我将梦见泛青的地平线, 花园,在白石池中鸣咽的喷泉, 亲吻,早晚都啁啾鸣唱的鸟雀, 以及那牧歌中天真的一切. 波德莱尔《风景》 (郭宏安译) 《佩里亚斯和梅里桑德》的上演,使德彪西获得 了法国政府的十字荣誉勋章,并为他赢得了国际性的 声誉,但他的经济状况并没有好转.就在歌剧排练最 紧张的期间,由于未能及时还清债务,有关方面彻底 清查了他的财产状况.艺术上的成功和生活上的拮据 成了这个时期的二重奏. 德彪西的妻子莉莉的老家在距巴黎80公里的海 边,他们曾多次去那里渡假,面对碧蓝大海的浩渺波 浪,面对从深邃的海天相连处升起的壮丽朝阳,德彪 西产生了描绘大海的激情和愿望. 1903年9月12日,他绘梅萨杰的信提到了 正在写"三首交响素描,标题是《美丽的海,血腥的 岛》 《波浪的嬉戏》 《大海在风中奔腾》总称《大海》 , , . 德彪西传 ·100· 在另一封信中,他写道 : "我现在又一次地和我的老 友海在一起,它永远是那么变幻无常,那么美丽.它 的确是自然界唯一可以使你安分守己的东西.然而, 我们对海的尊重总嫌不足,我们决不可把备受日常操 劳而变得畸型的躯体浸入其中.的确,我们的手,总 是在令人发笑的节奏中移动它足以使鱼儿们哭泣.海 里只应该让那些半人半鱼的海妖们去漫游 ;你能奢望 这些高贵的仙人们再回到时常被糟蹋的海水中来吗?" 德彪西认为人类的丑恶已经玷污了大海,在他的 心目中,大海神圣不可侵犯,纯洁而壮丽,大海和人 一样深不可测,神秘难言,他喜欢波德莱尔的诗《人 与海》 : 自由的人,你将永把大海爱恋! 海是你的镜子,你在波涛无尽, 奔涌无限之中静观你的灵魂, 你的精神是同样痛苦的深渊, 你喜欢沉浸在你的形象之中; 你用眼,用手臂拥抱它,你的心 面对这粗野,狂放不羁的呻吟, 有时倒可以排遣自己的骚动. 你们俩个都是阴郁而又谨慎: 人啊,无人探过你的深渊之底; 德彪西传 ·101· 海啊,无人知道你深藏的财富, 你把秘密保守得如此小心! ……(郭宏安译) 交响素描《大海》呈现了大海的本质 . "谁会知 道音乐创造的秘密?那海的声音,海空划出的曲线, 绿荫深处的拂面清风,小鸟啼啭的歌声,这些无不在 我心中形成富丽多变的印象.突然,这些意象会毫无 理由地,其记忆的一点会向我们的外围扩展,于是音 乐就出现了 .其本身便自然含有和声 . (德彪西1 " 911年谈话录) "大海一向对我很好,让我看到它的各种情绪. " 德彪西写完《大海》后,高兴地写信给他的出版人杜 兰德 : "你说,大海为什么在冲刷着勃艮第的斜坡? ……可对我,却拥有数不清的记忆,这些在我的感觉 里比现实更有用.现实的魅力对于思考,一般来说仍 然是一项过于沉重的负担 . " 在《大海》中,音乐变成了所表现的内容的本身, 它让我们体会到大海的本质的魅力,音乐完成了本体 性的独立.从这点出发去看德彪西所有作品的标题性, 就能清楚与浪漫主义标题音乐在本质上的差别,对德 彪西而言,音乐就是音乐,它实际与其他无涉.在这 一点上,连同时代的法国名作曲家圣·桑都不能理解,

笨小暖

德彪西传 ·102· 他隐瞒了自己不喜欢德彪西的观点以避嫉妒之嫌.直 到德彪西去世2年后的1920年,才在给一位评论 家的信中公开表示 : "最使我恼火的是他的'标签' (指标题)以及所谓的'纯朴天真 ' ,公众由此而接 受它 . "圣·桑以艺术家的直觉正确地讲出了德彪西 音乐的特点— — 表现的直接性,标题只是一个策略. 这正是德彪西异于他人的新东西.圣·桑同样感觉到 了这种新,因此他又写道 : "要求创新是我们这个时 代的灾难,在所有的艺术中,甚至在美术和手工制作 中,艺术家都应用相同的程式,这不会阻止第一流的 艺术家们维护自己的个性 ;对那些没有所需要的创造 性而并不觉察这一点的人,只要相信自己天生的才能 然后去做就行,而一个既一无所有又要寻求创新性的 人,只能被引向巴罗克(指浮华空洞) , 引向任意涂 抹和噪音 . "对圣·桑先生所说的程式,德彪西持有 截然相反的意见 : "没有什么理论,你只需要听.悦 耳就是法则 . "并认为"音乐是没法学的 " ,他自豪 地说 : "我感到自由是因为已经超越了迷雾.我不用 赋格风格写作是因为我已经懂得了它们 . " 《大海》于1905年在英国海边的伊斯特勃纳 完成,其时德彪西与妻子莉莉离婚而和巴达克夫人同 居.1905年10月15日, 《大海 》由契维拉德 指挥拉姆鲁乐队在巴黎首演. 德彪西传 ·103· 巴达克夫人是银行家的妻子,业余歌唱家,福列 曾在1892年将歌曲集《摇篮歌》题献给她.巴达 克夫人的儿子从1901年起向德彪西学习作曲,1 902年3月,德彪西与巴达克夫人第一次见面.随 着接触的增多,两人终于坠入情网,德彪西有许多作 品题献给她.1904年6月6日,巴达克夫人送花 给德彪西,夹在花中的纸片写下了《佩里亚斯和梅里 桑德》第三幕第一场的台词 : "原谅我,假如我像吻 真的嘴一样吻了这些花.这是否疯了?"6月底,两 人私奔到波维勒,7月14日又一起到裘赛岛,8月 7日直到以 9 月底又一起到迪普,在这期间,他将《华 宴集Ⅱ》题献给情人.整个夏天,由于新的爱情,德 彪西的创作热情高涨,他边写《大海》 , 边写钢琴曲 《欢乐岛》和《假面》 .从迪普回来 ,德彪西和妻子 彻底分居,再也没有回到家中,而在阿尔芬德十号租 房另住. 莉莉处于巨大的痛苦之中,10月13日开枪自 杀,虽然获救未亡,但双方的心灵都留下了不可弥合 的创伤.许多亲密的朋友指责德彪西道德堕落,为了 巴达克夫人的金钱而抛弃妻子.许多朋友因此断绝了 和他的关系,其中有最为忠实的诗人,剧作家路易斯 和指挥《佩里亚斯》首演的梅萨杰. 德彪西不仅在情感上陷入了窘境,经济状况也很 德彪西传 ·104· 糟糕.10月1日,德彪西借债8611 50法郎购 买家具布置新居.到1905年2月28日传统的还 债"死线 " ,仍欠债860法郎.1905年4月1 4日,在给拉洛伊的信中,他写道 : "我不想在此一 一列举:它的令人垂怜,悲剧性,有时是反讽的意义, 活像一部廉价小说.最后,我还经历了痛苦的道德折 磨.我必须为生活付那些已经被遗忘了的债务吗?我 实在不知道!但我却不得不经常笑脸迎人,这样,不 至于使人们怀疑我会痛哭 . " 1905年5月4日,巴达克夫人与丈夫离婚, 得到了5万法郎的赡养费.8月2日,德彪西与出版 商杜兰德签约,每月获得1000法郎,卖断今后新 作品的版权.10月30日,德彪西与巴达克夫人的 唯一女儿秀秀出生,这给他带来莫大的愉快和安慰. 1907年,德彪西对物质富裕的向往全部落空,新 夫人的叔叔奥西列斯取消了侄女的遗产继承权.在以 后的7年中,德彪西被迫到英国,比利时,奥地利, 匈牙利,俄罗斯,意大利演奏自己的钢琴作品或指挥 自己的管弦乐作品,以获得经济的收入.