作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

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1908年 1月20日,德彪西与前巴达克夫人埃玛正式结婚, 这是在埃玛不再是一个富裕的女人时作出的选择,至 少在一定程度上清洗了他人对德彪西的指责. 美国哲学家爱默生曾说 : "作曲家的职责就是作 德彪西传 ·105· 曲 . "尽管生活和情感上的波折是强烈的,那并没有 影响德彪西的创作,而且还出现了新的自信的音调. 1904年他完成了两部声乐作品: 《三首法国歌曲》 及《华宴集Ⅱ》 . 《三首法国歌曲》再次采用了古老的法国传统. 第一,三首歌词仍选自中世纪诗人奥尔良公爵,第二 首则是娄密特的诗,比较而言, 《华宴集Ⅱ》更有激情, 内在的生命搏动更为有力.它也包括三首歌曲 , 《天 真的少女》歌词是这样的: 《华宴集Ⅱ》三首歌词均 ( 为罗洛译) 高高的脚跟老是和长长的裙子 打架,由于地面不平而风又在撩拨, 有时那小腿忽地一闪又立即隐没, 而我们却喜爱这哄人的游戏. 有时一只贪心的虫子的叮咬,会使 那秀颈不安的扭动,在树枝下面, 于是白皙的颈部便出现了电闪, 我们愚狂地眼便有了丰盛的筵席. 夜降落了,一个迷蒙蒙的秋夜: 美丽的少女们,倚在我们的臂上 吐出含混的低语,满是幻想, 从此我们的心灵战栗又惊骇. 德彪西传 ·106· 德彪西感受诗人魏尔仑在语言后隐藏的心态,表 现了一个从安静,经过撩拨,形成心灵的骚动,然后 沉入诱惑人的秋夜,闻醉人的香气,听迷人的低语. 《牧神》始终伴随着诙谐的鼓声,在固定节奏之 上,忧郁的歌声和悠长的钢琴伴奏在对答: 一位陶土制成的年老牧神 在绿色的草坪中央笑着, 他预感到这片刻的宁静 无疑会有一个可悲的结束. 我和你都是忧郁的香客, 这宁静把我引到此地, 至今那已经消失的一切 又旋转起来,在叮咚的长鼓声里. 德彪西呈示了一个时间解剖面,似乎一切都停留 在这艺术的瞬间. 《感伤的对白》中采用了三个叙述角度,一个旁 观者在叙述整体气氛,一个形体热情而乐观,对以往 的生命华宴记忆犹新,无法忘怀并为此激动不已,另 一个形体伤感低沉,感慨一切都已破灭,悲叹一切都 已消失,生命成了无影无踪的过去.德彪西没有作任 何戏剧性的强化,而用音乐自然质朴地呈现了这一切: 德彪西传 ·107· 在古老的花园里,寂寞又冷落, 有两个形体打从那儿走过. 他们的嘴唇萎缩,眼睛呆滞, 很难听清楚他们吐露的话语. 在古老的花园里,冷落又空寂, 两个幽灵在回想着往事. "你还记得我们旧日的迷恋么?" "你为什么还要我记得它啊?" "你的心还只为我的名字跳动么?" "你还在梦中看见我的灵魂么?" "不啊 . " "啊,这难以言传的幸福,美好的时日, 当我们的嘴唇合在一起! "或许是如此 . " " "那时的天空多蓝,我们的希望多么灿烂! " "希望已经破灭,它已在夜空中消散 . " 他们就这样走过了野燕麦地, 只有黑夜听见了他们的话语. 如果设想这场对话就发生在德彪西和前妻莉莉之 间,那么谁是乐观者,谁是伤感者,当"第三者"埃 玛听了这首歌,她会作何感想? 也许,艺术确如毕加索所说,是"真实的谎言 " , 那么这些歌是在德彪西对现实生活和情感无动于衷的 情况下写成的吗?艺术和创作者的现实状况是什么关 系呢?这些只能由聪明的读者自己去想象了. 德彪西传 ·108· 《华宴集Ⅱ》的总体构思,三首歌的不同视角和 写法,类似于《大海》 , 反映了德彪西创作思维的同 一性. 德彪西的歌曲是理解他所有作品的钥匙,透过歌 词以及音乐所营造的气氛和意境,我们可以找到只有 一个题目的器乐音乐与歌曲的内在血肉联系,从而理 解作曲家的心路历程. 德彪西是音乐史上创作钢琴音乐的大师,他发展 了钢琴演奏艺术,对钢琴家提出了新的要求 : "丰富 而迅速变化的音色对比,层次更细腻,对比更强烈的 触键,天衣无缝的连音,繁复的织体对位层次,富有 表情的踏瓣使用法,这一切,大大开拓和丰富了钢琴 的表情语言,使他得以和肖邦,李斯特,舒曼这样的 钢琴音乐作曲大师相提并论. 德彪西那些最优秀的钢琴作品,大都写于190 3年至1913年的十年间.在此之前的钢琴作品, 虽然表现了一些新的倾向,普遍的评价并不是很高的, 这可以从拉威尔对德彪西的《为钢琴而作》的评论得 到印证.1902年拉威尔出版了他的钢琴曲《水的 嬉戏》 , 融合了李斯特式的华丽技巧和印象主义的敏 感易变,确实使人耳目一新.

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.1903年,德彪西出 版了钢琴组曲《版画集》 , 拉洛伊著文称赞德彪西对 钢琴音乐的贡献,其中有些说法引起了拉威尔的不满, 德彪西传 ·109· 他写信给拉洛伊 : "你对钢琴创作上取得的一些特殊 成就作了详细的评论,但你把这种发明全都归到了德 彪西的名下. 《水的嬉戏》出现于1902年初, 当 时只知道德彪西所写的作品是《为钢琴而作》这部组 曲,它是由三首作品组成的,对于这部作品,只说一 点,我对它深表敬意,但从纯钢琴艺术的角度看,它 所表现的并不是真正新的手法 . "拉威尔主要想说明 他的发展动力不是来源于德彪西的影响,而是由他自 己单独完成的.拉洛伊评论中的"特殊成就 " ,就是 指德彪西的《版画集》所达到的水平. 《版画集》于1904年1月在民族音乐协会, 由德彪西的好朋友,钢琴家李卡德·威涅斯首演,获 得了极高的评价. 意象,Image, 本来是诗歌中的概念.德彪 西采用此词作为二组乐曲的题目,强调了一种主观的, 不可思议的,富有诗意幻想,同一种永恒的,顿悟事 物真实意义的概念的复杂相互作用,以旋律,和声, 节奏,音色,音响为隐喻,将之富有美感地表达出来. 他凭借自己的感觉和经验,让想象力去进行神秘的发 现.他更看重形式本身的完美,这比现实或历史的记 录更具备永恒的价值,一个可感知的真实世界,被艺 术家的超美学想象融会贯通,成了另一个可以感知的 艺术世界. 德彪西传 ·110· 德彪西对《意象集》Ⅰ极为满意,他给杜兰德的 信中说 : "我确信,这部组曲能在舒曼的左侧,在肖 邦的右侧占有一席之地 . "第一集《意象集》于19 06年3月,在民族音乐协会由李卡德·威涅斯首演. 第二集由威涅斯于1908年2月首演,两部《意象 集》均受到了热烈的赞扬和关注. 1905年秋天,埃玛为德彪西生了唯一的女儿 秀秀,这是作曲家的掌上明珠,给他带来了想象和灵 感. 德彪西是一个内向的人,有着漂亮的外表和英俊 的胡子,却不爱社交,最喜欢的是口咬烟斗在大自然 中边漫步边幻想,神游在自己的艺术世界中.女儿秀 秀使他以幼童的目光来重新审视这个世界.从190 6年始,他为爱女写一部钢琴组曲《儿童角落》 , 1 908年秀秀4岁时完成,并于当年12月首演. 为儿童写的钢琴组曲,在这之前有三套最为著名: 舒曼的《童年情景》 ,穆索尔斯基的《育儿室》 和福 列的四手联弹组曲《杜丽》 . 前两位作曲家是德彪西 所敬爱的,也很熟悉他们的作品.舒曼的《童年情景》 写于1838年,在给妻子克拉拉的信中,舒曼说是 以"再一次回到少年时代的心情"而写的.浪漫主义 的诗情画意,异国人物,奇异故事,描绘了捉迷藏, 竹马游戏,火炉旁讲述重要事件及入睡的儿童生活, 德彪西传 ·111· 刻画孩子们的请求,幸福,梦幻,认真,惊骇等多类 情绪,在儿童钢琴音乐的写法上又有许多独创之处. 穆索尔斯基的育儿室写于1858年,有些类似《图 画展览会》 ,以一个主要主题贯串全曲. 德彪西曾以 《穆索尔斯基》为题,对此曲写了专门评论 : "穆索 尔斯基的《育儿室》是一首包括7支曲子的组曲,每 一支曲子描写一个儿童场面,这是一部杰作. "在《育 儿室》组曲里,有一个小女孩在睡前作祈祷.音乐表 现出小女孩的姿势,内心微妙的活动,甚至还用乐曲 里特有的音响,极其真实地表现出女孩子模仿大人动 作的逗人爱的姿态. 在摇篮曲《洋娃娃》里,由于作者的非凡的理解 能力和那种对于儿童所特有的内心世界的想象能力, 每个音符似乎都有所指.这首摇篮曲的结尾徐徐催人 入睡,以致唱着摇篮曲的小姑娘也被自己的歌声催入 梦乡了

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也有顽皮的小家伙,夹着木棍当马骑,把卧室变 成了战场,因而那些手无寸铁的可怜的椅子,不是这 个被弄得断了胳膊,就是那个被弄得缺了腿.这场战 斗非得进行到小家伙弄伤了自己才得罢休!于是便听 到叫啊,哭啊,欢乐消失了!……问题不大……妈妈 把小家伙放在膝上抱一会儿,亲亲他,一切都治好了, 并且……战斗重新开始,椅子不知何处藏身了. 德彪西传 ·112· 我要着重指出,所有这些情节,都被作者用极其 简练的手法在音符上表现出来. 另外,福列的《杜丽》 , 是在1894年写作献 给伊伦·巴达克小姐的,这是德彪西的第二个妻子埃 玛与前夫生的女儿,杜丽是福列对伊伦的爱称,组曲 包括了《摇监曲》 《猫》 《杜丽的花园》 《小猫圆舞 , , , 曲》 《柔情》及西班牙舞曲6首. , 这三部作品本体上都表现了儿童的现实世界. 《儿 童角落》以童心感受现实世界,将儿童特有的想象色 彩发挥得淋漓尽致. 《练习曲博士》是讽刺性的,题目中的 Gra, us ab Parnassum是克莱门蒂所写的 练习曲的名称,德彪西在此之前冠以博士头衔.孩子 们对这样的练习曲往往缺少兴趣,满怀厌倦,作曲家 本人也不喜欢这类机械的东西,因此将此曲处理得富 有戏谑性. 《大象催眠曲》是为秀秀给玩具象催眠用的,作 曲家在曲中刻划了大象驯服温顺的形象,大二度的碰 撞创造了南国炎热的,催人昏昏欲睡的气氛. 《洋娃娃的小夜曲》也是让秀秀给洋娃娃唱的, 吉它的轻轻弹拨,五声音阶的旋律,把孩子带到梦幻 的夜景中. 《雪花飞舞》是首托卡它曲,轻盈如舞蹈家的纱 德彪西传 ·113· 裙 . "鸟儿与花儿都怎么啦!什么时候太阳的光辉才 会重现呢 ?"柯托特(Alfree bortot, 1877-1962)曾这样描述此曲.我倒觉得德 彪西和女儿正在为这飞舞的雪花高兴呢! 《小牧童》在原野里吹起了小小的角笛,谁来回 答他呢?风,花,草,还有天上的白云,山上的岩石 以及围绕在周围的可爱的羊群,这是哪儿的牧童呢? 古代世界?童话世界?还是阿拉伯世界?东方世界? 都是都不是!这是德彪西和秀秀心中永恒的小牧童. 《黑人的步态舞》充满节奏变化的神奇和快乐, 听着总让人忍俊不禁.异国的情调扩展到美国的爵士 乐和其他舞曲,这在当时的英国海滩边已经极为风行. 中间穿插了瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的主 题,是表示黑人的爱情?还是失恋的哀叹?德彪西是 一个富有幽默感的人,音乐的不伦不类的滑稽性质, 使人联想到作曲家对瓦格纳的小小讽刺. 《儿童角落》与《版画集 》 《意象集》Ⅰ,Ⅱ , 确定了德彪西的钢琴音乐风格,确立了他作为钢琴音 乐大师的地位. 德彪西的身体状况一直不很好,1909年初, 又被确诊患了直肠癌,这对年仅47岁的作曲家是一 个沉重的打击.肉体上的痛苦不断地在侵扰他的生活, 他不得不用麻醉药品来减轻持久的痛苦. 德彪西传 ·114· 社会的承认和事业的成功随病痛同来,德彪西被 任命为巴黎音乐学院高级顾问委员会的成员 , 《佩里 亚斯和梅里桑德》在英国伦敦卡文特花园剧院上演. 他的朋友,诗人拉洛伊写作出版了第一本德彪西的传 记,德彪西已经成为法国文化艺术界的最重要的人物 之一. 这一年的创作却是歉收.他构思了许多作品,包 括芭蕾舞《假面和贝尔加玛斯克》 , 但都没有开始写 作.他开始写《第一狂想曲》 , 到第二年才完成.只 有两首钢琴小品 : 《小黑人》和《向海顿致敬》 《小 . 黑人》是为朋友拉克的《钢琴演奏法》专门创作的, 这本书的出版是为了适应青年学生的需要而编写的. 德彪西又以步态舞来刻划小黑人的形象,比《木偶步 态舞》要容易演奏些. 《向海顿致敬》 是为纪念海顿 逝世一百周年而写作的.现代的作曲家们为纪念这位 古典维也纳乐派的大师, "交响乐之父" ,由国际音乐 协会出版一本纪念曲集.此曲是其中一首.德彪西将 海顿的名字'ay"n 变成了音符,H 在德文中即是音 阶 B,与音名无关的y和 n ,按字母顺序由键盘 A 开 始往上排列,得出 D 和 G,由此构成了 B,A,D,D,G 的主题音列.德彪西以主题变形的手法写作了一首集 中凝练而又变化丰富的可爱小曲.与《向拉莫致敬》 相比,此曲的情感没有那么深厚,更多地追求形式的 德彪西传 ·115· 完整,乐曲模仿了海顿的交响乐快板乐章的惯例慢板 引子接快板的正主题,间接地赞扬了大师的这种形式. 在德彪西具有划时代意义的两集《前奏曲》的创 作之间,1910年他还写了一首真正的小品《慢板 华尔兹》 , 这是当时很流行的沙龙风格 . "对现代的 听众来说,大多数人喜欢听一种特殊而带一点浅薄意 味的音调 " ,英国人弗兰克·道斯 ( 《德彪西钢琴音 乐的风格》的作者)的这个说法说明了这首小曲为何 受欢迎,当它被改编成小提琴曲独奏后更是广为流传. 1910年,德彪西的管弦乐《意象集》的《伊贝利 亚》于2月20日,由皮埃那指挥科隆乐团首演, 《春 天的轮舞》于3月2日由作曲家亲自指挥在巴黎首演; 而排在第一的《吉格舞曲》却要到1913年1月2 6日由卡普烈指挥科隆乐团首演. 德彪西始终没有完成《吉格舞曲》的总谱,而托 付给他的朋友兼学生卡普烈来完成.吉格舞曲是英伦 三岛一种三拍子舞曲,风格奔放粗野.德彪西一反常 规,标题为《悲哀的吉格舞曲》 .卡普烈对此曲有这样 的描写 : "吉格……伤心的吉格……悲惨的吉格…… 这是一个痛苦的心灵的画像,它百无聊赖而又愁绪满 怀,借一支古老的高音双簧管来倾诉衷肠!一个受尽 创伤的心灵,它是那么沉默寡言,惧怕,回避一切感 情的流露,急急忙忙用一个滑稽木偶的假面具和硬梆 德彪西传 ·116· 梆的动作来隐藏自己的眼泪.要不然,它就突然给自 己披上一件最最恬淡冷漠的外衣……不断变化的情绪 以及它们互相渗合,互相冲突,分而又合,变化速度 之快使这首作品的表现变得极其困难.在作为伪装的 那种痉挛性的战栗,那种突然的克制自己的努力,那 种可怜的愁眉苦脸下面,我们窥视到一种悲哀的精神, 一种无边的悲哀……" 配器中使用了盛行于巴罗克时期的一种双簧管, 它比正常的双簧管略大,低一个小三度,比英国管稍 高,介于二者之间.德彪西追求这种特殊的音色.由 于一般乐团都没有这种乐器,使这部作品较少被演奏. 《伊贝利亚》分三个乐章 : 《街头巷尾》 《夜之 , 芬芳》和《节日之晨》,二三乐章连续演奏,这是一连 串的西班牙风俗画,德彪西说 : "要在这里面找出什 么趣闻逸事是不可能的.其中并没有什么特别的故事. 我写这部作品,只是为了想挖掘听众的想象力而已. " 在德彪西指挥《春之轮舞》首演的节目单上,有一段 据说是作曲家授意写上去的话 :" 作曲家的意图是把 眼睛所得的印象翻译给耳朵……旋律及其变化无穷的 节奏相当于设计中千姿百态的线条 ;乐队是一块巨大 的调色板,其中的每一种乐器都提供各不相同的色彩; 正如画家喜欢采用色调对比和明暗变化一样,音乐家 也喜欢摆弄出人不意的不协和音,喜欢把罕见的音色 德彪西传 ·117· 熔于一炉……这是一种音乐的印象主义,特别细腻, 具有罕见的特色 . "这两段话,很能说明德彪西后来 创作观念,他往往给作品起一个诗性画意的美妙题目, 迷惑好奇的听众,然后一头钻进音响的建筑中,去完 成他心中的高楼大厦或楼台亭阁.据说毕加索也有这 样的习惯,在他的作品最后在画布上定型后,他会给 作品起一个最易理解的标题,以隐藏追求绘画本体结 构的真实意图. 《伊贝利亚》 表现出德彪西以音乐天 才把握了西班牙音乐的本质,西班牙作曲家德·法亚 评论这部作品说 : "无需赘言,安达露西亚人是以很 原始的方式,下意识地从他们的吉它上得到这些音响 的;但奇怪的是, 西班牙作曲家们对这类效果一向视 而不见,甚至不屑一顾,把它们看作粗劣野蛮的东西, 充其量也许可能把它们归入旧的音乐形式一类中去. 直到听了德彪西的作品,他们才知道这类效果可以怎 样应用 . "德彪西并未在西班牙生活过,但他牢牢抓 住了语言和语境的关系,又将自己的生活经验与之结 合,以至轻而易举地表现了特殊语言环境中的生活本 质. 《街头巷尾》明朗多彩,铃鼓和西班牙响板充满 活力,乐队模仿吉它奏出炽烈的弗莱曼科舞蹈的节奏, 靴子上马刺相撞的叮当声和粗犷的踏脚声更增加热烈 的气氛,音调带着摩尔特殊的忧伤.德彪西将听众领 德彪西传 ·118· 进了忽明忽暗的大街小巷. 德彪西强调感官直接能领悟的美,他用听觉艺术 来表现"夜的芬芳 " .他的想象被某些气息所激活, 就像波德莱尔的诗《异域的芳香》 . 一个闷热的秋夜,我合上双眼, 呼吸着你滚烫的胸脯的芳香. 我看见幸福的海岸伸向远方, 单调的阳光照得它神迷目眩; 一座慵懒的岛,大自然奉献出 奇特的树木,美味可口的果品, 身材修长和四肢强健的男人, 还有目光坦白得惊人的女子. 被你的芳香引向迷人的地方, 我看见一个港,满是风帆桅樯, 都还颠簸在大海的波浪之中, 同时那绿色的罗望子的芬芳 在空中浮动又充塞我的鼻孔, 在我的心中和着水手的歌唱. (郭宏安译. ) 也有些像法国当代小说家普鲁斯特(1871— 1922) ,一丝气味,一线灯光或一个声音都激起 德彪西传 ·119· 他无究无尽的想象和回忆.德彪西正是想通过标题打 开听众的想象闸门,然后用音乐带领听众进入西班牙 的神秘之夜. 《节日之晨》的来临,带来了明亮的阳 光和狂欢的舞蹈. 《春之轮舞》题献给第二任妻子埃玛,总谱开头 引用了15世纪意大利诗人波里各阿诺《歌曲舞曲 集·五月》开头的两句: 欢迎五月, 和它的森林之旗! "森林之旗"指野生的月桂树,是古老的意大利 说法.德彪西这两句诗转引自皮埃尔·高西埃斯论但 丁的一本书,书中记录了古老的意大利五月节的庆典: " 五月的第一天,整个乡村醒来了,欢腾起来了.妇女 与姑娘们头戴花环,鱼贯而行,遇到欢乐的舞者或乐 师便一对对相率而去.还有竞赛和斗技,小伙子们拿 着从树林中采来的五月旗帜,把它们放在心上人的门 口,唱起了《五月》之歌 . "德彪西采用了法国儿歌 中的一首轮舞曲《我们不再到森林去》的曲调.这是 标题《春之轮舞》的两个由来.这首作品又使人联想 到作曲家留学罗马时的交响组曲《春》以及与之有联 系的波提切利的画.德彪西把春的生命和欢乐送进了 每个听众的心里. 管弦乐《意象集》表现了德彪西的国际性广阔视 德彪西传 ·120· 野,展现了欧洲的主要几个国家:英国,西班牙,意 大利和法国的文化传统和生活习俗.在创作期间,他 曾给杜兰德写信说 : "我在尝试写一些别的东西,一 种现实的东西— — 就是那些蠢人称之为'印象主义' 的东西 . "这一次使人们想到他早年的座右铭 : "永 远更加遥远 " . 1910年出版的钢琴作品《前奏曲》第一集和 1913年出版的第二集,确实表明德彪西在艺术海 洋中航行得更加遥远了.法国著名评论家苏莱斯说: "德彪西的前奏曲集,无论如何褒奖都不会过分.在 他之前,没有人像他那样地为键盘乐器写作过.连肖 邦,舒曼,李斯特都不曾用过这样的和声,结构以及 形式.要创造一种形式,单用一种表现法是不够的. 德彪西为钢琴音乐创造了一种形式.从来没有人像他 那样理解这种乐器 . " 前奏曲是一种短小的音乐形式,内部往往没有戏 剧性的发展,保持情调的一致.巴赫的前奏曲和赋格 连系在一起,肖邦则以24首前奏曲创造了钢琴音乐 史上的奇迹.他精妙地记录了瞬间的心理活动和感官 印象.有时一首曲子短得像一阵轻风,一道闪电,但 却深深地感动人们的灵魂,有点像中国的五七言绝句 或日本的俳句.德彪西继承了这种传统,并创造了新 的音响世界,扩大了前辈们的表现领域,形成了新的 德彪西传 ·121· 传统.24首前奏曲是钢琴音乐中的里程碑作品.德 彪西向听众敞开心扉,展现了无限美好的幻想世界. 我们不能从一般意义上去理解那些美丽的标题,它们 只是象征符号,暗示出音响的特点和联想的方向,他 喜欢制造神秘的不可捉摸的气氛,可又引进一些听众 熟悉而喜欢的曲调,目的都是激发听众的想象力.他 对钢琴演奏作了详细的说明,不仅从弹法上而且从听 觉和想象上,如"温柔而和谐的薄雾状" "柔和而流 , 畅" "渐渐在地薄雾中出现"等,对触键的踏瓣的控 , 制能力提出了极高的要求. 每一首前奏曲从一开头就分别用旋律,节奏,和 弦,织体,装饰性或情绪创造出鲜明的不可替代的个 性.它们的发展和整体都达到了完美的程度,成为2 4座独特而美丽的建筑.其中有《漂荡在晚风中的声 音与香味》 ,它浸透了作曲家的灵魂,整首乐曲浓郁得 不可化解,中间还出现了日本式的音调.波德莱尔的 《黄昏的和谐》伴随了德彪西一生,早年为之谱成歌 曲,如今再次用芳香的和弦迷醉灵魂,乘天使的号角 声漂向远方. 《焰火》是24首前奏曲辉煌的尾声,壮丽的音 响表现了节日的广场夜空中耀眼的焰火,人群的狂热 喝彩声和兴奋的心情.最后引用法国国歌《马赛曲》 的旋律,表现了第一次大战前日益高涨的爱国主义热 德彪西传 ·122· 情. 两集《前奏曲》不仅体现了德彪西音乐家的天才, 而且反映了他那广阔的思想和文化视野以及孜孜不倦 探索创新的精神

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巴托克

　　贝拉 巴托克（Bela Bartok 1881-1945）
　　世人一致同意二十世纪前半继德彪西之后的三位大作曲家，当是斯特拉文斯基、勋伯格与巴托克：他们都是坚强的个人主义者，也是杰出的改革者。如果说斯特拉文斯基代表音乐的逻辑与精准, 勋伯格代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式
　　巴托克或可与穆索尔斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘--巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了--其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中--不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材
　　1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名

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　1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多--大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合掺杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体
　　从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的沃恩˙威廉斯，也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如沃恩˙威廉斯以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法
　　然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴赫、亨德尔岂不是一样？每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。
　　巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和勋伯格不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,勃辽兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, --如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲--其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。

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　以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满洲大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921～1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。
　　尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯．艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。

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巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希．史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。
　　对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其．库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫．西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉．普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品--未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。
　　巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗柯菲耶夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。

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　巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声--包括著名的「巴托克爆裂音响」--琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
　　巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏--都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
　　正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。
　　巴托克是二十世纪现代音乐的开拓者之一，他被认为是本世纪最伟大的音乐家之一，虽然他大部分作品的价值，直到他本人去世后才被世人认可。
　　从十九世纪末到第一次世界大战前后这几十年间，世界音乐从风格上实现了从古典音乐向现代音乐的过渡。此间著名的“革新派”音乐家中，除了“印象主义大师”德彪西、拉威尔，“无调音乐大师”勋伯格、韦伯恩之外，就是巴托克与俄国音乐家斯克里亚宾了。巴托克与斯克里亚宾被现代人并称为“表现主义音乐大师”。
　　如果从音乐内容上划分，巴托克似乎又应当与斯特拉文斯基属于相近的派别。这两位大师的音乐都以民间音乐为素材，在创作中大量融入现代音乐的和声手法，造成一种“原始性的神秘色彩”。后人也将这两位大师的作品归于“原始主义音乐”范畴之内。

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巴托克-乐队协奏曲　　
　　中文名称：巴托克- 乐队协奏曲
　　英文名称：Bartok- Concerto for Orchestra
　　别名：为管弦乐队所做的协奏曲
　　资源类型：APE
　　发行时间：1955年
　　专辑歌手：莱纳 Reiner
　　地区：美国
　　语言：其他
　　简介：
　　专辑介绍：
　　莱纳演指挥芝加哥交响乐团（RCA 09026-61504-2），《留声机》杂志百大明盘之一。作为巴托克的关门弟子，莱纳对于巴托克的理解和演绎一直都是受到尊敬和好评的。这张录制于1955~1958年的录音是RCA Living Stero的经典录音之一。从莱纳一丝不苟的演绎中，我们可以感受到巴托克的灵魂，似乎乐符像溪水一样在我们面前流过。这个版本是不错的选择，历来是发烧者的必备。
　　作曲家介绍：
　　巴托克,贝拉 （Bartok Bela,1881－1945） 现代最重要的作曲家之一。生于匈牙利的纳吉圣米克洛斯，自幼学习音乐，十岁登台演奏自作钢琴曲。1903年毕业于布达佩斯音乐学院，1907年任该院钢琴教授。1905年开始从事匈牙利民歌的收集、整理、研究工作，并将研究范围扩大到东欧各国、北非和土耳其，收集民歌达三万首以上。并对民歌的结构来源作了科学的分析，写了三部论著和数篇文章。这对他的创作产生了强烈的影响，形成了以民间特点为主，充满节奏活力与丰富想象的独特风格。主要作品有歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，舞剧《奇异的满大人》，乐队曲《舞蹈组曲》、《弦乐打击乐与钢片琴的音乐》、《乐队协奏曲》，三部钢琴协奏曲，六部弦乐四重奏以及许多乐曲、钢琴曲。其生活与创作道路坎坷不平，经历了两次世界大战；由于法西斯迫害，于1940年流亡美国，生活凄苦，精神孤独，终因白血病客死他乡

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作品介绍：
　　本曲为巴托克最著名的作品之一，是在他去世前两年完成的。1943年初，巴托克虚弱的身体突然恶化。 就在这时， 著名指挥家库塞维斯基请求他创作一个作品来纪念已故的库塞维斯基夫人。对于此事，他俩谈得推心置腹，并涉及到许多其他话题。经过这次谈话，巴托克的健康状况一下子有了好转，医生竟让他出院了。1943年八月，巴托克开始创作他的这部《乐队协奏曲》，十月份乐曲总谱即告完成。第二年12月1日，在库塞维斯基的指挥下， 《乐队协奏曲》由波士顿交响乐队首演于波士顿的交响厅，大获成功。库塞维斯基后来曾评价说：“本曲是最近二十五年来最出色的管弦乐曲! ” 我们有充分理由可以相信，受委托创作这部作品,对巴托克所起的鼓舞作用，大大推迟了他的谢世。 这部作品不仅具有音乐方面的吸引力， 而且还为技巧娴熟的交响乐队提供了一次大显身手的好机会。
　　分章介绍：
　　全曲分为五大部分：
　　第一部分 引子。 缓慢的开始部分运用了不可思议的乐器色彩，阴暗的低音提琴和大提琴与加弱音器的高音弦乐的颤音形式的对比，不禁使人想起斯特拉文斯基的《火鸟》组曲那带有浪漫主义色彩的开端。 这一部分的第二主题虽然带有舞蹈节奏，但仍是很阴郁的，它与第一主题一样，表达的是作者的思乡情绪。 音乐以对位形式发展，不久变得明朗起来，明快的木管奏出略为欢快的旋律，仿佛摆脱了阴郁。 巴托克称这一部分的音乐为“高度技巧的处理”。
　　第二部分 成双成对游戏。这个快活乐章是乐队色彩的变幻游戏。 一对大管的后面接着一对双簧管，然后是一对单簧管和几支长笛，最后是加上弱音器的小号。铜管轻声奏出的一段富有对比性的赞美诗式的音乐，引至开始部分素材的再现。竖琴大幅度的拨奏声与轻微的弦乐声相对照所产生的新鲜色彩效果，伴随着其他木管乐器一起出现。

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第三部分 悲歌。这就是被作者成为“悲哀的死亡之歌”的乐章。 由低音弦乐器奏出的主题，其开始部分与第一乐章的开始部分相联系。接着出现了一个“基本动机的雾蒙蒙的织体”,长笛和单簧管的短小装饰乐句，同竖琴的滑奏和弦乐轻轻震动的颤音形成对照。
　　第四部分 间奏。 在这一乐章中，民间歌曲旋律占了绝大部分的篇幅，但仍然给听众带来一种“光怪陆离”的感觉。
　　第五部分 末乐章，终曲。 同全曲的第一部分一样，这部分是非常自由的奏鸣曲式。以火一样的无穷动音型开始，继而出现的是舞蹈般的节奏。 发展部则包含一个非常复杂的赋格式片断。全曲的结尾异常光辉，这在巴托克的其他作品中是不多见的。
　　专辑曲目：
　　1. Concerto For Orchestra: Introduzione: Andante non troppo; Allegra vivace
　　2. Concerto For Orchestra: Giuoco delle coppie: Allegretto scherzando
　　3. Concerto For Orchestra: Elegia: Andante non troppo
　　4. Concerto For Orchestra: Intermezzo interrotto: Allegretto
　　5. Concerto For Orchestra: Finale: Pesante; Presto
　　6. Music For Strings, Percussion And Celesta: Andante tranquillo
　　7. Music For Strings, Percussion And Celesta: Allegro
　　8. Music For Strings, Percussion And Celesta: Adagio
　　9. Music For Strings, Percussion And Celesta: Allegro molto
　　10. Hungarian Sketches: An Evening In The Village
　　11. Hungarian Sketches: Bear
　　12. Hungarian Sketches: Melody
　　13. Hungarian Sketches: Slighty
　　14. Hungarian Sketches: Swineherd's Dance

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　　巴托克在1940年到达美国时几乎一文不名，他与夫人以旅行演奏两架钢琴的作品为生。很快哥伦比亚大学授予了巴托克名誉音乐博士称号，并委托他研究美国民歌，才使巴托克的生活相对稳定下来。但1942年合同期满后，他又陷入困境，日子居然要根据一些零星的合同以半年半年的熬。在他给朋友的一封信中提到：“我从来没有经历过像现在就将面临的这种可怕境遇，有什么办法让我能找到几个学生或找到一件工作呢？”几乎同时他又检查出患了白血病，失业和绝症的双重打击几乎使巴托克对生活失去信心。1943年在莱纳的策划下，由库谢维茨基基金会出面，以约稿的方式资助了巴托克一千美元，使巴托克能够通过疗养，身体稍有好转，并在同年秋天完成了作品，这就是管弦乐队协奏曲。
　　关于作品，巴托克曾经在首演的节目单上，写过简要的说明：“这首类似交响曲的管弦乐作品之所以叫做管弦乐队协奏曲，是因为乐队中的一些个别乐器有按协奏曲独奏乐器的方式处理的倾向之故。”“这首作品的情绪，除了戏谑的第二乐章之外，是从第一乐章的严峻和第三乐章的死亡之歌，逐步过渡到最后乐章对生活的肯定。”
　　我更愿意把这部作品看成一部五乐章的交响曲，但巴托克运用了他比较喜欢的所谓“拱形”结构。对称的一、五乐章都是奏鸣曲式的快板，二、四乐章都是诙谐曲，充满悲剧力量的第三乐章构成“拱顶”。第一乐章阴沉忧郁的旋律缓缓展开，幅度及其宽广。复杂的乐思不断发展，有深刻的沉思、严峻的迫力、伤情的时刻、甜蜜的回忆、悲壮的激情、战斗的号角，所有这一切汇集在一起，用音符掀起惊涛骇浪。第二乐章是成双成对的游戏，巴托克用了一对大管、一对双簧管、一对单簧管、一对长笛和一对加弱音器的小号，作用类似于协奏曲中的独奏乐器，整个乐章用无绷弦的小鼓贯穿，加上为小号伴奏的一对竖琴，配器精妙绝伦。第三乐章“悲歌”是巴托克最感人的乐段之一，最奇妙的是它自身又构成了一个“拱形”结构。由第一乐章引子的第一个动机开始发展，从平静、舒缓、激情、高潮（几乎是嚎啕大哭），最后又回到平静。这段音乐中蕴含的悲剧力量，我只在贝多芬第13弦乐四重奏第五乐章，柴可夫斯基第六交响曲中可以感受到。第四乐章又是诙谐曲，本来抒情的悲剧性段落被一种夸张地、做作的貌似史诗的悲剧性主题打断，并由木管乐器发出的笑声进行非常刻薄的嘲弄。据说是巴托克对肖斯塔科维奇的第七交响曲第一乐章中的一段进行曲感到十分厌恶，特意在此摆了老肖一道。第五乐章辉煌壮丽，从法国号的齐奏开始，就吹散了一切的悲剧性因素，在狂放的舞蹈中，英雄气概开始展现，最后在全部铜管乐器齐奏中凯旋。
　　巴托克的这部伟大作品，当然是莱纳于1955年10月录制的版本拥有不可辩驳的权威性。莱纳自1905年与巴托克相识，到1945年巴托克去世。两人之间的友情深厚无比，实际上巴托克晚年，就是在莱纳的家中渡过了一生中最愉快的一段时光。而莱纳对巴托克的音乐理解，也是其他指挥家难以相比的。首先对巴托克作品中让人难以捉摸的速度变化，莱纳不仅达到了分毫不差，而且伸缩自如。而这管弦乐队协奏曲这部作品所需要的气势、对比、戏剧冲突、激情、悲痛、机智、刻薄等等这一切，都一展无余。而录音师Lewis Layton的卓越工作，使这个录音身价倍增，在同一张唱片上还有莱纳指挥芝加哥交响演奏巴托克的另外两部杰作：弦乐器、打击乐器与钢片琴音乐和匈牙利素描。也都是Lewis Layton录制，时间是1958年，录音效果似乎比管弦乐队协奏曲更佳，限于篇幅就不一一介绍了。

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1905年，巴托克在柯达伊的影响与合作下，开始了系统地搜集和整理农民歌曲的工作。起初，他的搜集工作仅限于匈牙利境内的马加尔族，后来，他又把范围扩大到毗邻的各民族：1906年开始搜集斯洛伐克民歌，1908年开始搜集罗马尼亚民歌，1913年，他的足迹又跨出欧洲，到非洲北部搜集阿拉伯农民歌曲。

巴托克深入地搜集、整理和研究农民歌曲，对他的艺术创作产生了深远的影响。他在《农民音乐对现代专业音乐的影响》一文中写道：“农民音乐表现出了最完整而又最多样化的音乐形式。……以此做为音乐复兴的出发点，人们不可能想象有更忧越的了。这种农民音乐正是作曲家们梦寐以求的典范”。

巴托克正是以农民音乐作为自己创作的出发点和典范，而寻求一种新的前所未有的专业音乐形式。这种寻求，开始表现对农民歌曲的简单加工和改编（如《十五首匈牙利农民歌曲》《献给孩子们》《罗马尼亚民间舞曲》等等）。到1919年以后，这种加工和改编愈加显露出作曲家个人的独创性和艺术技巧的完美性。然而，巴托克并没有满足于此，他要寻求一种能够像诗人自由地使用自己祖国的语言那样，自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，而由作曲家重新创作的新的表现形式。这种探索的重要成果之一，就是他在1923年4月到8月间创作的管弦乐《舞蹈组曲》。

这部组曲是巴托克受布达佩斯市议会的委托，为纪念布达、佩斯和奥布达三个城市合并五十周年而创作的。这是巴托克第一次受委托而创作。这一次同时接受委托创作的作品还有柯达伊的《匈牙利颂》和多那尼伊．埃尔诺（Dohnanyi Erno）的《节日序曲》。 1923年11月19日由布达佩斯爱乐乐团第一次演出，由多那尼伊指挥。

事实上，自1912年以后，由于舞剧《奇异的满大人》遭各方阻挠一直未能公演，使他放弃了再写管弦乐作品的想法，一停就是十年。匈牙利政府的这次庆典活动和他个人生活中与迪塔．帕斯托莉的邂逅和相恋促成了这部杰作的诞生。

《舞蹈组曲》的首演由于指挥处理缺乏对民间音乐素材的理解而反映平平。两年以后，在1925年的布拉格国际现代音乐节上，《舞蹈组曲》却获得了出奇的成功。《波西米亚报》称：“作曲家已经洗尽种种外界影响的迹象，面目一新。”“巴托克给我们的，不再是查尔达什式的切分乐曲，也不是伤感缠绵的曲调。他已经回游到匈牙利民间歌曲和舞曲的源头，并以他自己的方式再创造。”“其他外国作曲家的作品，没有一部能产生如此疯狂的反应。巴托克不得不一次又一次地出来谢幕。”此后，在当年 11月，瓦茨拉夫．塔利希指挥捷克布拉格爱乐乐团到布达佩斯访问演出，在演奏完《舞蹈组曲》之后，听众要求“安可”，乐团便又完整地演奏了一遍这部使全场听众如痴如醉的管弦乐组曲。很快，这部作品就被许多国家的乐团列入自己音乐会的节目单，它为巴托克赢得了世界牲的声誉。匈牙利音乐学家拉约什．来斯那依（Lajos Lesznai）说：“《舞蹈组曲》及其在布达佩斯的惊人胜利，是巴托克一系列最成熟的作品的起点。”

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（一）

《舞蹈组曲》具有多民族的风格特征。

1931年，巴托克在谈到他这部作品时说：“第一乐章和第四乐章具有阿拉伯的特征，第二乐章和它的前奏具有匈牙利的特征，第三乐章则是匈牙利、罗马尼亚以至阿拉伯的影响都存在。第五乐章可以说是一种单纯的农民音乐，以至于不能把它算做任何一个民族的种类。”巴托克在这部作品中，成功地运用了他所亲自搜集、整理过的匈牙利、罗马尼亚和阿拉伯（最初的计划中还有斯洛伐克）的音调和节奏，重新进行创作，并且把这些民间音乐的因素和他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，绘声绘色地展现了民间节日的欢腾场面。

《舞蹈组曲》由六个乐章组成。第一乐章到第三乐章是从中速到活泼的快板，它们组成了整个组曲的第一大部分。第四乐章是个慢板乐章，是整个组曲的“中部”。第五乐章和第六乐章又回到快板。第五乐章缺乏独立性，实际上是第六乐章的引子。篇幅最大的第六乐章，则是前面各乐章主题材料的综合展开。此外在第一、第二、第四乐章末尾和第六乐章中间，还穿插着一个固定的主题以及它的变奏。它是不同风格的各乐章之间的桥梁——这使我们想起了穆索尔斯基的《图画展览会》中“漫步”主题的运用。

下面，我们分别对《舞蹈组曲》各乐章的作曲技法作一粗略分析。

第一乐章——这是一段中速的2／4拍阿拉伯风格的舞曲。

开始，由小鼓滚奏和钢琴在低音区的上行刮奏引出了第一部分的主题，这是一个以相邻音的小二度进行为核心音调的性格粗笨而诙谐的主题。它由大管在低音区用连音和跳音交替演奏，由中提琴、大提琴和低音提琴拨奏加上小鼓点奏不规则的节奏和弦做伴奏。在主题旋律中乐句收束的长音处，这些节奏性的伴奏和弦改由弦乐弓根和钢琴低音区和弦演奏。这里的和弦结构有两种：（l）五度和弦；（2）由这个五度和弦各声部上、下方半音辅助音构成的和弦。因此，这些和弦之间，其构成声部仍然充满了相邻音的小二度进行。

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这个以小二度进行为特征，音域不超过小三度的音调在经过一系列简单重复之后，两支圆号齐奏出带有大跳音程的短句，它和其后木管乐器齐奏的下行经过句组成向中部的过渡。

中部由两部分构成。第一部分是由英国管然后转接到双簧管演奏的情绪较为平静的两个乐句，它由同音反复和二度进行的音调组成。

第二部分是由全体木管齐奏的带有同主音大小调交替性质的六度下行的音型。

这个音型反复演奏了三次，最后以减八度的大跳，达到第一乐章的高潮。

再现部分大大压缩了。原来由大管演奏的主题，再现时改由大号演奏，然后再转到大管上结束。

整个第一乐章的音调，是以小二度的进行为特征的，主题的主要部分音域只有小三度。可以说，这里的旋律是再简单不过了。但是为这个简单旋律做伴奏的和声却十分别致。关于这个问题，巴托克曾经讲过：“我可以毫不犹豫地断言——表面上这似乎很不合理——越是原始的歌曲，其和声与伴奏越可能写得特别。可用一首由两个相邻音构成的曲调为例（阿拉伯的农民歌曲中有不少这样的歌曲），显而易见，为这两个音级配伴奏，要比为四个或更多的音级配伴奏自由得多。”

《舞蹈组曲》的这一乐章正是在以两个相邻音为主的简单旋律上配以复杂和声的一例。其和声手法可以归纳为以下四个方面：

（一）三个和声声部以纯五度相叠置。这是这个乐章第一部分构成和弦的主要方式。

（二）多调性重叠。这是贯穿全曲的和声手法。在第一部分里，由于旋律过于简单且没有明确的调性，所以它和伴奏的和声之间不同调性的关系不明显。中间部分旋律的调性、调式十分明确，所以这里的多调性结构显得十分突出。我们可以看到＃C小调（爱奥利亚小调）的旋律和不断重复的d小和弦之间的多调性重叠。而后又是降e小调的旋律和d小调之间的多调性重叠。旋律和伴奏之间的调性距离都是小二度。这样的距离是很有趣的。一方面，在调性关系上是属于最远关系之列的，所以使得多调性的重叠效果十分鲜明；另一方面，在主音之间的音程关系上又是最近的，所以，它又造成了一种以旋律从下方小二度和上方小二度装饰d小调主和弦的效果。