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（三）这种从上、下两方的小二度装饰和声的手法，还表现于构成和弦的各声部。由于不同声部同时向不同的方向做半音辅助进行，所以又碰撞出了新的结构复杂的以至包含增八度或减八度音程的和弦。在整个第一乐章中，到处可见这种由各声部的半音辅助音构成的和弦。

（四）第一乐章不同调性的连接关系均为二度关系。第一乐句的主音是G，第二乐句的主音是F，过渡到中部之前主音是E，中部的主音是D。这种二度的调关系对置，在巴托克的作品中是常见的。

第一乐章的配器手法非常简洁。从始至终，旋律都在木管声部，为其伴奏的节奏性和弦主要由弦乐担任。弦乐的奏法是多样化的：有时是拨奏加小鼓点奏，有时是弓根奏法加钢琴和弦；中段采用弓杆击弦加钢琴和弦，音响很特别。在高潮部分，弦乐改用分弓演奏加铜管和弦。钢琴在乐队中的用法简单有效，它有时在低音区（在全乐章中最高音不超过小字一组d）奏和弦，给弦乐的节奏性和弦增添了一层金属电彩。有时则用刮奏（glissando）装饰木管乐器演奏的旋律，使乐队的音响变得活跃，跳荡。

在第一乐章第二乐章之间，出现了由小提琴演奏的匈牙利风格的虫题，它的情绪明快，结构方整，是一个歌曲式的旋律。

这个旋律在小提琴声部演奏了两次，两次的和声不同：第一次的和声语言非常单纯，和旋律的爱奥尼亚调式是完全统一的。第二次的和声语言略微复杂些：和声伴奏与旋律声部形成同主音不同调式——旋律是g爱奥尼亚调式，和声是g弗里几亚调式——的重叠，下例中的前两小节就是这一段的最后两小节。

上例的后六小节是这一段的补充。这六小节中，和声的多调重叠是非常别致的。这里用复调的手法在降E里底亚调式上重叠了主音与其相距半音的D大调的简单旋律。这个D大调的旋律最初出现在中间声部。而后旋律声部也转到D大调，它和降E大和弦的和声背景形成更加鲜明的对置。

经过这样一个过渡，组曲进入第二乐章。

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（二）

第二乐章——是一首匈牙利风格粗扩的舞曲。速度是“很快的快板”（Allegro molto）。

这一乐章的素材不是真正的匈牙利农民歌曲，而是一种由城市通俗歌曲作者创作的匈牙利民间风格的创作歌曲。巴托克在这里所用的素材是此类作曲者森蒂梅（E．Szentirmny）创作的一首歌曲。关于这一点，柯达伊在他的《民欣研究者巴托克》一文中曾这样叙述过：

“当他感到这种歌曲的风格不足以丰富我们更高度的艺术形式时，巴托克生气了。他努力摆脱这种歌曲。但这种歌曲的风格活在他的身上，他不能很快地摆脱它。在他的《四首歌曲》里，在第二组曲的慢板乐章里和其他许多作品中，还长时期地残存着这种风格的痕迹。他把森蒂梅的一首歌曲编入我们1906年共同出版的民歌集中。当时他还不知道歌曲的作者是谁。……但是，这首歌的主题——三度跳进的反复出现——在好久以后仍然在他的许多作品中（《第二弦乐四重奏》、《舞蹈组曲》等等）发现。”

柯达伊在这里所说的“三度跳进的反复出现”的主题，就是指舞蹈组曲第二乐章所用的主题。整个第二乐章始终是由一个三度跳进的音调反复和模进组成的。

开始，由小提琴在G弦上强奏出降b小调（多利亚小调）主音和三度音组成主要音调的主题。主题时性格是粗扩的，伴奏的和弦以连续切分的节奏增添了音乐的动力。

前两个乐句的未尾，是由长号和小提琴演奏的从主音降b下行小三度到多利亚六级音g，然后上行返回到降b音的滑音。这个强奏的滑音在整个乐章中显得非常突出，它像是热烈舞蹈看的人们的狂呼声。

从第三乐句起，是这个三度跳进的音调移位式的展开。

第二乐章的主题再现同第一乐章一样，也是经过大大压缩的。最后。以降b——g的滑音进行反复五次而结束这一乐章。

这一乐章的节奏是极其丰富的，它包括了 2／4、 3／4、 3／8、 5／8和 7／8这五种节拍和大量的切分节奏。特别是高潮部分，不断变换的节拍有效地增添了热烈欢腾的气氛。

第二乐章和声手法，有两处值得注意：

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（一）前两个乐句的二十三个小节中，除长号滑奏的地方外，只用了两个和弦——降b多利亚小调的主和弦和下属和弦。而真正的下属和弦只在第六小节出现了一次，其它则是一个以二级音为根音的同时包含大三度音和小三度音的四六和弦。

巴托克在这里用这样一个包含调式的多利亚六度音（和弦的五音G）和一个减八度音程（和弦的大三度音和小三度音）的和弦来强调旋律中的六级音降E，既突出了多利亚调式的特点，又用不协和音响强调了旋律中强奏的重点音。巴托克将这个和弦安排了了第二转位，这样，在低音声部又形成了作为这一乐章核心音调的三度进行。这个相距三度的音级（主音——多利亚VI级音），也正是突出于整个乐章的滑奏音型的两个音解（降b一g）。

（二）展开部分的声语言看起来异常复杂，而实际上不过是加入了倚音的多调重叠。

这里，内声部＃G、bB、B和低声部的G音是各声部上方或下方的半音倚音（严格他说，由于演奏上重音的切分，实际上这些音应看作半音辅助音）。这样，我们就可以看到，这是以A为共同三音的＃f小三和弦和F大三和弦的重叠。旋律中F－－降D的三度进行，被当作F大和弦根音到＃f小三和弦五音的进行。这种同三音大小三和弦（根音相距半音）的重叠，在巴托克的作品中也是常见的。

第二乐章的配器和第一乐章有所对比，即始终由小提琴演奏旋律（只有再现部前的两乐句转为小号演奏），弦乐其他各声部伴奏。管乐各声部只是重叠弦乐，加强弦乐各声部的力度。

原来连接第一乐章和第二乐章的过渡乐段，又出现在第二乐章和第三乐章之间，不过，这里只用了这个乐段的补充部分，通过倒影和移位，最后停留在降b小调的主音上。而这个主音又是做为f小调导音九和弦的五音出现的，它有着向F调解决的尖锐倾向。

但是，它并没有解决到F调上。而紧接这个和弦的第三乐章是从与F距离三全音的B调开始的。

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（三）

第三乐章——是“活泼的快板”（Allegretto Vivace）。

这个乐章是整个组曲中结构最完整而具独立性的乐章。它是采用传统的回旋曲式写成的混合了匈牙利、罗马尼亚和阿拉伯风格的舞曲。

回旋曲中部的主题是匈牙利五声调式风格的。旋律音由B、＃C、E、＃F、A这五个音组成，主音是B，相当于中国五声徵调式。主题是由两个几乎相同的四小节乐句组成的方整型乐段。最初由大管在它的中高音区演奏，而后由单簧管在高八度重复一遍。第三遍由小提琴、长笛和单簧管八度重叠以强力度演奏旋律。在第三遍的重复演奏中，旋律作了变化和扩充，这个扩充是以反复旋律中一个以三个半拍为一组的音调构成的，在节奏上实际上是嵌入了 3／8拍。第三次旋律没有收束在主音B上，而落在上方五度的＃F 上。

主部的音调核心是四度跳进。有趣的是，从第一乐章至第三乐章，不仅速度渐快，而且作为主题核心音调的旋律音程也渐次增大：第一乐章是二度，第二乐章是三度的，第三乐章是四度。这一点，是这部作品在结构上独有的特征。

其后，是主部主题的一段补充。这个补充段由两种来源于主部的因素交替而成。这个交替共有三次。第一个因素（由弦乐和木管同度齐奏）每次出现递增半拍；第二个因素（带切分的全奏）每次出现时也相应地扩大。

回旋曲式的第一个插部十分接近用小提琴和风笛演奏的罗马尼亚民间舞曲，旋律充满了民间乐器演奏时所特有的装饰音，而伴奏却是无比的简单——整个这一段的伴奏是由弦乐演奏的G、D两个音组成的“空五度”持续音——这是模拟风笛的低音和民间弦乐器的空弦音。这里的调式音级是D、（E）、F、G、A、B、＃C，很像传统的旋律小调上行音阶，巴托克在这里用做下行，风格很别致。

这个旋律后半部分转到D、F、G、A、C组成的五声音阶调式上。长笛在钢片琴的伴奏下，用五声音阶的装饰乐句引向主题的第一次再现。

主部的第一次再现，旋律保持了原型，只是配器和织体改变了。这一次再现，主题演奏了两次。第一次是由长笛和大管相距四个八度重叠演奏的，第二次是由两架钢琴的四手做相差一拍进入的四声部卡农——第一声部在主调，第二声部在下五度调，第三声部在上五度调，第四声部回到主调。这个卡农实际上并无多少复调意味，却取得了多调重叠的色彩效果。主部的这一次再现，其性格变得更加幽默。

第二插部是欢快的舞曲，主音是G，调式音阶由G、＃A、B、＃C、D、E、F组成。主题是方整的，由8小节（2＋2＋4）组成，并复奏一次。和声也极其简单，只用了主三和弦和六级三和弦。主题的旋律近似阿拉伯民间舞曲风格。

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经过由管乐演奏的强烈和弦和由弦乐演奏的装饰性经过句之后，五声音阶的主部主题在降D、降E、降A、降B的音列上经过较多的变化第二次再现。主题先后由长笛和短笛演奏，伴奏声部采用六声部四度叠置（C—F—降B一降E—降A—降D）的和弦，以平均的节奏持续在旋律下方。

乐章的最后，乐队在原调上全奏扩充了的主题第一乐句而结束第三乐章。

整个第三乐章的和声语言是比较简单的，它属于最单纯的调式和声。在主部主题的第三次陈述中，虽然有多调重叠的因素，但由于旋律声部与和声声部的调关系属于最近关系，所以重叠效果不鲜明，这样简单的和声语言是和这一乐章朴素的旋律相适应的。

（四）

第四乐章——是整个组曲中唯一时慢板乐章，表情标记是“非常安静地（Molto tranquilic）”。

这是一段由五声调式风格的持续音和弦与阿拉伯风格的无伴奏歌腔反复交替的音乐。前者由带弱音器的弦乐加圆号、长笛和单簧管演奏，并由竖琴的琶音加以装饰。后者由长笛以外的木管乐器演奏：开始是英国管和低音单簧管八度齐奏，以后增加了双簧部和单簧管，力度最强的地方还加入了大管。

由于这个乐章的旋律是模仿自由速度的民间即兴歌腔的，因此节拍变换极其频繁：它包括了 9／8、 6／8、 3＋2＋3／8和 5／8四种节拍。

第一个因素是以四度叠置及声部的转位形成的和声。开始是G、A、C、D，接下去是D、E、G、A，然后是F、G、降B、C，最后回到G、A、C、D。这个布局很像古典音乐中主——属——下属——主的调性布局。这些和弦的各声部不时地同时向上、下两方向做半音辅助进行，形成相距减三度的两个调的临时重叠，造成一种朦胧的音响。

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第二个因素没有和声伴奏，调式很特殊，是一种阿拉伯民间音乐的调式。

值得注意的是，这两个因素的交替，不仅从风格、织体和配器方面有着强烈的对比，而且在调关系上也采取了远关系的对置。由于这两种因素本来各方面就相距甚远，所以这种远关系的调对置反而觉得是很自然的。

这个乐章的主要特色，在于那个无和声伴奏的旋律的调式。

开始的主音在降A上，其他各音为降B、降C和F，第二句又加入了降D。这是没有出现五级音和七级音的多利亚调式，其后是降D的多利亚调式。乐章中间最长的乐句则充满了由于调式交替造成的变音。这一乐句由＃C、＃D、＃F、＃G这个从前面降D多利亚调式中抽出的四声调式开始，然后转入在音阶上同于a和声小调的带有增二度的调式，最后转到＃F为主音的同样调式。当然，这个调式只是音阶结构与和声小调相同，其旋律却是完全阿拉伯风格的。

第四乐章和第五乐章之间重新出现了前面乐章间的过渡段。这一次从旋律和音列上是综合了前两次的特点，在和声上又是完全新的因素，多调重叠的现象更加复杂化。

前四小节的旋律来自第一乐章和第二乐章之间的过渡段。但是：（1）原来音列中的A，这里改为降A；（2）原来是八小节收束在G音上，这里取前四小节而收束在降B上。因此，原来的g小调在这里变成了降B混合里底亚大调。后面三小节的旋律来自第二乐章和第三乐章之间过渡段的最后三小节，但最后的降B音在这里改为降E音，成为降E混合里底亚调式（旋律中仅仅没有出现区别于降e多利亚调式的三级音G，它出现在低音声部）。

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这短短的几小节，和声上有着调重叠现象。特别在最后四小节；旋律上降B——降E混合里底亚调式同伴奏声部c小调重属增六和弦（增六度与大六度并存）——属七和弦的重叠，产生了调式体系的旋律同大——小调体系的和声采用不同主音不同调式相重叠的特殊音响。

（五）

接下去的第五乐章和第六乐章可以看作是一个乐章，组曲中最短的第五乐章实际上是最长的第六乐章的引子。

第五乐章的开始，由中提琴在低音区演奏一个装饰性的旋律音型，这是以E音为中心，从它的上方小二度向下和从它的上四度向下以弗里几亚进行做装饰的简单音调。装饰音的节拍位置极不规则，像是民间乐器的即兴演奏。

然后，这个音调移至上四度位置，以A为中心；再其后，又移上四度，以D为中心，同样地加以上方小二度和上方四度向下弗里几亚进行的装饰。这里的和声声部是四度叠置，旋律每提高一个四度位置，则增加一个四度叠置的声部。最后，当第一小提琴加入的时候，已构成四个声部的四度叠置。

经过由木管乐器转接的一连串不同调性的弗里几亚进行，旋律下行到原来的E音位置上。

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此后，插入了两小节由各组低音乐器演奏的一个插句。它由两声部组成。上声部以F为中心，扩大了原来装饰音的音值，成为F——降G—F和降A—降G一F的二度进行的音调，下声部以与F相距大二度的降E为中心，做同样音程的逆向进行。

这里的两个声部，是以E为轴心的正反两声部的反向进行。

这种反向进行的手法，巴托克在其它的作品中，不仅用于两个单声部的重叠，有时甚至使用两个互为倒影关系的和弦的重叠。

第五乐章的最后，是前面音调的综合，力度从ff转到pp，进入第六乐章。

第六乐章是整个组曲的一个庞大的终曲。

开始八小节是从第五乐章连接过来并以第五乐章的素材为主题的九部卡农。从低音提琴和大提琴的C开始，每一个声部进入时提高四度。这样，从C经过F——降B——降E——降A（＃G）－－＃C——＃F——B，最后达到E音。这一段和声， 就是这9个声部相距纯四度的重叠。

从第九小节起，是第一、第二和第三乐章主部主题以及过渡乐段素材的交替变奏和展开。

第九小节到第十七小节，是第一乐章主题的变奏。中心音在这里改为D，原来大管的演奏在这里改为长号。伴奏以不规则的节奏和弦填满中低音区，和弦结构仍是四度重叠，声部数量从九个减少到六个。

第18一35小节，是以第二乐章主题构成的卡农式的多调重叠。这里造成的效果像是节日广场上几个乐队各自演奏不同的调子，对于渲染节日气氛是很有效果的手段。

三个声部的相距音程各为小六度：a小调一f调一＃c小调。各声部的调性调式极其明确——正是因为以它们是明确的，多调重叠的色彩才显得十分突出。

后面，这段卡农又移高小三度变奏重复一次。这里仍然是相距小六度的模仿。三个声部的主音是增三和弦的三个和弦音的关系。大三度关系的两调主和弦间有一个共同音；这个共同音在其中一个和弦中是三度音。这种以主和弦三音作为另一调主和弦根音（或五音）的调关系，在浪漫派以后的音乐创作中有了很大发展，但以这种调关系做卡农而产生多调重叠，则是20世纪的现象。在巴托克的作品中这种多调重叠是屡见不鲜的。

从36——54小节，是第一乐章主题在原调上再现并加以扩充。这一次是以极强的力度乐队全奏，性格变得雄壮、骠悍。

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第55小节以后，是前面各乐章主题的一段规模较大的展开。

开始，由木管奏出在调式上作了变化的第三乐章主部主题，原来B、＃C、E、＃F、A的音列中＃C被D替代，使调式的色彩改变了。这和中国五声调式音乐中“变凡”的手法是完全一样的。

接下去，是第五乐章音调的变奏和展开。这一段音乐，调性飘忽不定，节拍交替频繁（2／4、3／4、3／8、5／8），成为整个组曲中性质最不稳定的一段。第五乐章的短小主题在这里更加短小，每个单位只有一拍，三个音（上行的大二度进行到到小二度，或下行的大二度进行到小二度）。配器上与之相应，以弦乐和木管的短促音调交替增强其不稳定性。当这个音调转入弦乐的时候，圆号和木管乐器以大二度重叠的加层旋律奏出第一乐章的主题（例27），并引出铜管齐奏的移至＃c小调的第二乐章主题。

然后，竖琴在降a小调的旋律音阶上上行滑奏，在顶点的VII级音上，又出现了前面多次出现在各乐章之间的“过渡”主题。这里所用的，同第四乐章和第五乐章之间的过渡段旋律相同，但一方面和声有所不同，一方面在后半句中加入了单簧管的装饰性音调。

过渡段之后，第六乐章的后半部分即整个组曲的尾声，从第二乐章后的过渡段提取素材，声部从一个中提琴声部不断增强力度而到达乐队全奏，乐队以ff的力度先后奏出第二乐章和第一乐章的主题。最后，用第三乐章的主题再次变奏和展开，并以第三乐章五声调式的音调结束全曲。

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第六乐章是前面各乐章（第四乐章除外）主题材料的综合展开。这个乐章形象丰富、手法多样、结构庞大。在和声手段上，它综合运用了前面各乐章使用过的多种技法，特别是不同种类的调性叠置的技法。它贯穿在整个第六乐章中。我们把这里的多调重叠技法分为四类：

（一）卡农式的多调叠置。乐章开头的九声部四度卡农造成的九个调的重叠，由于主题实际上只有一个音，所以多调重叠的效果不鲜明，而成为九声部四度叠置的持续音群。而其后三声部六度卡农由于主题调性明确。音调鲜明而造成了极其明显的多调性重叠（见例22）。

（二）对比声部的多调重叠。上声部的旋律是D多利亚小调的，下面和声伴奏实际上是按原位三和弦平行进行的模进式旋律，在第2－3小节处，模进式的旋律在降E里底亚调式上，它和上声部形成了鲜明的多调重叠。

（三）旋律与和声背景的多调重叠。这一类调性重叠在整个组曲中经常使用，在第六乐章中更是比比皆是。

上声部是以G为主音的五声商调式，和声伴奏是持续的降D大调主和弦，它和上声部主音的关系是在调式体系中距离最远的三全音。而上例第4小节第2拍和声与旋律声部合在一起，是降B大调的降低五度音的属七和弦，然后解决到附加六度音（旋律声部）的主和弦。这五小节联在一起，可以看作是降e小调传统的弗里几亚进行：Vll（自然小调Vll级）到重属组增六四三和弦（降五音四三和弦），即所谓“法兰西六和弦”到和声小调属和弦。这样把传统大小调体系的和声手法同非本调的五声调式风格的旋律相重叠，与他早期的民歌改编曲中采用本调的大小调体系和声配置匈牙利民歌旋律是完全不同性质的和声手段。

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在这一乐章中“过渡”乐段的再现部分结束时，也有相类似的情况，那是把以降D为宫音的五声调式旋律转调到G混合里底亚调式的旋律时，和声上采用了传统和声小调的属七和弦到VI级三和弦的阻碍进行，和声部分和转调以后的G混合里底亚调式属于同音列，为a小调。但同转调前的调式却只有导音＃G同旋律调式中降A是共同音，这样的调重叠也是非常有趣的。

（四）平行声部的调重叠。在第五乐章中有过四个声部相距纯四度平行进行而产生的四个调的重叠。在第六乐章中，又出现了两个声部相距大二度的平行调重叠。

这样的重叠，音响的色彩意义已经超过了多调性平行进行的意义。这一点和第五乐章的平行声部的调重叠意义不尽相同。

以上是对《舞蹈组曲》的各乐章作曲技法的分析。

（六）

人们通常把巴托克的艺术创作分为两个大的阶段，而这两阶段的分界线，或者叫做“弧形的顶端”就是这部《舞蹈组曲》。这说明这部作品在他一生创作道路中是起了转折作用的。从这一时期起，用匈牙利音乐学家萨伯奇的话来说，巴托克开始了“将民间音乐基本素材扩大和分裂，并取得了新的意义”的阶段。

在《舞蹈组曲》中，原始风格的曲调和高度发展的个性化的和声紧密地结合在一起，表现出极其丰富的色彩。巴托克曾说：“在风格原始的曲调中是找不到与三和弦有任何刻板的联系的。没有这种联系也就没有这种限制；没有这种限制，也就是对于那些善于运用的人提供了更大的自由。正因为没有这种限制，才容许我们以最丰富多样的手法来润饰这些曲调。由此我们可以使用不同调性的和弦，有时甚至可以使用调性互相矛盾的和弦”。巴托克的这一段活，可以作为我们研究他的和声手法的一把钥匙。

十九世纪末，民间音乐再度冲击专业音乐创作，许多作曲家先后不同程度地把本民族民间音乐的营养注入到专业创作中，产生了新的现代的民族乐派。

巴托克的艺术，是现代民族乐派的卓越典范。巴托克的道路，对于具有丰富民间音乐遗产的民族来说，尤其具有重要的意义。这样的民族，一旦将本民族的音乐传统和现代的科学的作曲技法相结合，是一定会产生出具有独特风格的专业音乐艺术的。像匈牙利的巴托克所做的那样，西班牙、亚美尼亚、罗马尼亚、巴西、墨西哥等等，这些具有独特民间音乐传统的民族，都产生了增辉于世界乐坛的作曲家和音乐作品。

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巴托克在《舞蹈组曲》中，不仅把匈牙利的民间音乐和欧洲的专业作曲技巧相结合，他还广泛地吸收多民族的民间音乐营养，这非但没有影响他的作品的民族性，反而使他的作品更加丰富多彩。在世界各民族文化交流日益频繁的今天，这也是我们要向他学习的地方。

巴托克在1928年所写的《自传》中阐明了自己的艺术理想：“用一种新鲜时未受几世纪创作影响的农民音乐的因素，去使专业创作的音乐获得新的生命”。巴托克实现了自己的艺术理想。巴托克以他自己的方式把东欧民间音乐和高度专业化的丰富的作曲技巧结合起来，创造出了一种前所未有的独特的巴托克式的现代音乐，它们在现代世界音乐文化中独放异彩，赢得了人们的尊敬和热爱。巴托克做了一件“成功地联合起这两个分裂的世界”（柯达伊语）的工作。如果没有匈牙利丰富的民间音乐，产生不了巴托克；如果没有帕列斯特利那到德彪西以至斯特拉文斯基的欧洲专业音乐，也同样产生不了巴托克。一手伸向民间音乐宝库，一手伸向欧洲专业音乐宝库，在这样的基础上，创造自己民族的新音乐文化——这就是巴托克的《舞蹈组曲》以及他的全部艺术对我们最重要的启示。

笨小暖

作为一个乐迷，如果你还没有听过巴托克的“管弦乐协奏曲”，那将是一个很大的遗憾。因为这部作品是20世纪音乐的经典,无论是开始部分神秘的沸腾状态，还是结尾光怪陆离的舞蹈般节奏,几乎无法用语言来形容其中洋溢着热切的活力。
   
    巴托克的“管弦乐协奏曲”是我的现代音乐入门篇。以前觉得20世纪现代作曲家的音乐不好听,不懂他们为何不能像柴可夫斯基或者拉赫马尼诺夫那样，谱写旋律优美动听的乐曲。随着自己爱乐旅程的深入，逐渐理解到西方古典音乐在经历了十八九世纪的发展，其潜能差不多已被挖掘尽，难以再有多大的作为。20世纪的音乐家如勋伯格、斯特拉文斯基、欣德米特和巴托克都精通传统的作曲语言及和声结构，只不过他们剑走偏锋，另辟蹊径，达到别样的顶峰。而巴托克的成就，则是把西方古典与中欧民族音乐巧妙地相结合。
   
    人的感受能力是神奇的。我第一次听“管弦乐协奏曲”大约在20年前，记得那时就被其绚丽的乐队色彩所吸引，那种感觉就是和古典音乐大不相同，感到震撼！仗着念书时受过一点乐队训练，我找来总谱并得到朋友的帮助，才了解到乐队演奏这部作品是一种挑战。
   
    由于“管弦乐协奏曲”所蕴涵的感情非常丰富，管弦乐配器精深，对于乐队本身和把握色彩感觉的指挥都是很严峻的考验。反过来，也为有足够功力的交响乐队提供了大显身手的机会。这方面独领风骚的是芝加哥交响乐团，给我们留下了四位指挥大师的录音：莱纳、小泽征尔、索尔蒂和布列兹。巴托克1881年出生在匈牙利，二战期间他不愿违背自己的心愿去迎合潮流，虽非犹太人仍被纳粹驱逐而移居美国。到1943年初他已经贫病交加,幸好此时波士顿交响乐团的指挥库塞维茨基伸出援助之手，委托他写一部能够充分展现乐队水准与技巧的作品，这又重新燃起他的创作热情。当年8月巴托克开始创作，到10月份“管弦乐协奏曲”总谱即告完成。1944年12月1日，由库塞维茨基指挥波士顿交响乐团首演大获成功。库塞维斯基后来曾评价说：“这是近二十五年来最出色的管弦乐曲！”
   
    这部作品之所以称为协奏曲，如巴托克所言，是要“以协奏或独奏的方式对待乐队中的每件乐器或乐器组”。如果要用乐章来称呼它的五个组成部分恐怕不妥，因为这五个部分都是用改进过的奏鸣曲式写成，无法用传统的大小调体系来规范。节奏变化之多端，更是无章法可循的。第三部分是整部作品的感情核心，是一首悲歌，哀伤的旋律引向末路的悲恸。最后部分以快速的无穷动为之精神一振，舞蹈性节奏使气氛越来越活跃，直到光芒四射的结局。革新与传统如此完美地结合在这部天才作品之中。
   
    听熟了“管弦乐协奏曲”以后，我觉得巴托克的情绪表达，较之古典浪漫时期的大师，离我们更近些。再回过头来听斯特拉文斯基的“春之祭”，发现自己的感觉突变。粗犷、野性、喧嚣的音乐有了抒情性和飘浮不定的现代性，拉着你回到世界之初去体会那远古蛮荒。遇到有高水准乐团现场演出“管弦乐协奏曲”不要错过，乐队的现场音效一定还要震撼人心。

笨小暖

巴托克是二十世纪最伟大的作曲家。三十年多前的我有一度很着迷巴托克和斯特拉文斯基，我被这种近现代音乐所震惊。当时巴托克的音乐就如一股新风吹进我的心灵，觉得好现代好超前，但现在的我觉得他们其实好古典。巴托克从贝多芬那里继承了坚实的形式感，从德彪西那里获得了丰富的和声与音响色彩，而巴托克卓越的复调能力显然得益于巴赫，但他的养素更重要是源于匈牙利民族音乐，并从而形成自己独特的风格。巴托克不像有些同时代的作曲家天才横溢但早现枯萎，也不像另一些作曲家风格多变，他是踏踏实实地逐渐建立自己的音乐世界，越到晚年其作品越是精炼与坚实。在这一点上，他很像贝多芬和勃拉姆斯。

去年十月，我在香港看到布列兹新出版了“巴托克协奏曲集”时，就萌生了把自己手上所收藏布列兹指挥的巴托克作品发个专辑。就是各位在这里看到的共八张CD和两张LP。
它们主要包括：
全部的八首协奏曲――
第一小提琴协奏曲 (27岁时作于1908年，1956年发现)
第一钢琴协奏曲 (45岁时作于1926年)
第二钢琴协奏曲 (49岁时作于1930-31年)
第二小提琴协奏曲 (57岁时作于1938年)
双钢琴和打击乐器管弦乐协奏曲 (62岁时作于1943年，改编自1941年所作双钢琴与打击乐器的奏鸣曲)
乐队协奏曲 (62岁时作于1943年，1945年曾作修改)
第三钢琴协奏曲 (64岁时作于1945年)
中提琴协奏曲 (64岁时作于1945年，遗作由弟子Tibor Serly 整理完成，Serly并曾改编成大提琴协奏曲)

还有一些重要的管弦乐作品，比如――
芭蕾舞剧“木偶王子” (33岁时作于1914-16年)
哑剧“奇异的满大人” (37岁时作于1918-19年)
为小提琴与管弦乐的第一狂想曲 (47岁时作于1928年)
为小提琴与管弦乐的第二狂想曲 (47岁时作于1928年)
世俗康塔塔“魔鹿” (49岁时作于1930年)
为弦乐器打击乐器和钢片琴的音乐 (55岁时作于1936年)
弦乐嬉游曲 (58岁时作于1939年)，等等。
( jimdrp原创评论）

笨小暖

巴托克的生平及其重要作品：
贝拉??巴托克一八八一年三月二十五日生于匈牙利托伦塔(Torontal) 地区一个称为纳吉.森特.米克洛斯(Nagz-Szent-Miklos) 的小镇 (现属罗马尼亚境内)，父亲是个农业学校校长也是业余大提琴手，母亲(Paula Voit, 1857-1939)是教师也擅长演奏钢琴。那一年，毕卡索诞生在西班牙。巴托克年幼时因接种天花疫苗而发疹造成他长期在家孤单生活，这对他日后的性格形成深远影响。巴托克八岁时父亲亡故，母亲就带他迁居到纳吉.索拉什(Nagz-Szollas)。巴托克从小就显示出音乐天赋，九岁开始作曲，十岁在家乡的一场慈善演奏会上已演奏自己的一首钢琴曲。巴托克母亲为了让儿子有更好的音乐教育，在一八九二年举家迁往位于维也纳和布达佩斯之间的贝斯戴尔兹(Besztercze)，九三年又迁到普雷斯布格(Pressburg) 定居，巴托克开始随匈牙利近代音乐先驱Ferenc Erkel的儿子作曲家拉兹罗??埃克尔(Laszlo Erkel) 学习音乐，在那里巴托克认识了正跟当地教堂风琴师学习的多纳尼(Erno Dohnanyi, 1877-1960)。一八九八年巴托克以优秀成绩获得维也纳音乐学院入学许可，但临到入学他听了多纳尼的劝告，改变主意在次年改入布达佩斯的音乐学院 (当时称匈牙利皇家音乐学院，由李斯特于一八七五年创立)。学院里巴托克跟李斯特著名弟子伊斯特万??托曼（Istvan Thoman) 学钢琴，从克斯勒(Koessler) 学作曲，随绍博(Szabo) 学管弦乐法。在学院里巴托克还很受李斯特和斯特劳斯影响，但创作仍处于瓶颈阶段。

一九〇四年二十三岁的巴托克开始积极地在各地采集民歌，越偏僻的乡村越引起他的关注。一九〇五年巴托克经布达佩斯音乐学院的推荐，向政府申请研究民歌的经费并正式开始民间音乐的研究工作，也就在这时，巴托克认识了比他晚一年随托曼学琴的柯达伊 (Zoltan Kodaly, 1882-1967) 并成了好朋友，二人开始共同探寻民间音乐的宝藏，来抵抗一些被吉普赛乐曲修饰而扭曲的所谓的民间音乐。一九〇六年巴托克和柯达伊出版了二人共同收集的“二十首匈牙利民歌”(Sz 33, BB 42-43)，此后近三十年他俩共整理出六千多首民歌。巴托克在民歌研究的工作中寻找自己的创作方向，使他的创作风格在一九〇七到〇八年明显地有了转变。这种转变尤其表现在他的“管弦乐组曲No.2”(Op.4, Sz 34) 上，组曲的前三个乐章写于一九〇五年，后因巴托克忙于采集民歌而中断，等他两年后补写第四乐章时风格已大变。