梦游太虚小说评论

草舍煮字

令箭 发表于 2017-9-23 19:54
若是我来写，准备资料也得三个月，写完之后再放三个月。

史上有名有姓的，不可不慎。若虚构不如连名字一同虚构。

草舍煮字

东方欲晓 发表于 2017-9-23 17:44
草舍说到头像，我是觉得吧，老朽没有资格倚老卖老，做棵小草还是可以的。但又不是那种任意可以践踏的小草 ...

牵牛花朝开夕谢，而后结籽，日日如此。犹如老哥笔耕不辍。

令箭

杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗前小序中讲了一个故事：大书法家张旭善作草书，早年在邺县观赏公孙大娘舞西河剑器，从此“草书长进，豪荡感激”。他还回忆说，开元三年，自己年方六岁，也曾在郾城见过公孙大娘的剑舞，印象里“浏漓顿挫，独出冠时。”五十年后，困顿早衰的杜甫暂时栖身于四川，在夔府别驾元持的家里，再见公孙大娘弟子李十二娘的表演，抚古思今，感慨万分，写下这首歌行体名作，其中形容李十二娘的剑舞：
霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
这四句，用以形容张旭的字，也恰如其分。

张旭草书《自言帖》：“及观公孙大娘舞剑而得其神”
张旭草书《自言帖》：“及观公孙大娘舞剑而得其神”
张旭看剑舞，书法大为长进，德国小说家、《布登勃洛克一家》和《魔山》的作者托马斯·曼，则从瓦格纳的音乐里得到小说结构的启发。
克劳斯·施略特在为托马斯·曼写的传记中说，托马斯·曼自小醉心于瓦格纳的音乐，终其一生，兴趣不减，尽管其间如尼采一样，对瓦格纳的思想倾向有过反思。在中篇小说《特里斯坦》里，身在疗养院的科勃扬特夫人，由于过分沉迷地弹起瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第二幕的爱情二重唱而引起致命的大咯血。
在构思多卷本的《约瑟和他的兄弟们》的过程中，托马斯·曼“头脑里总是萦绕着瓦格纳《尼伯龙根的指环》的富丽结构”。瓦格纳提出“主导动机”的概念，用特定的旋律表示某一主题，无论是一个人物，一个物件——比如宝剑和莱茵河的黄金，还是一个抽象的概念。施略特说，主导动机的运用“意在将发生的全部事件总括为一个音乐象征的综合形象。托马斯·曼后期的作品，如《魔山》和《约瑟》，那些在重复出现的细节中发展升级的各种关系，大概就是从瓦格纳的主导动机中提炼出来的。”
他说，不少批评家都注意到了托马斯·曼叙事方式中的瓦格纳特征。他的中篇小说《死于威尼斯》以作曲家马勒为原型，也显示了他对音乐非同寻常的爱好。
所有艺术都是相通的，区别只在形式。推开形式之门，看到的同样是心灵的风景。很多人被形式这道门吓住了，尚未尝试就觉得与自己格格不入。在文学艺术领域，没有喜爱打不开的障碍。只有真正的喜爱，而非附庸风雅，才能投入，才会有耐心。那么，一个人去理解另一个人，不管他是曹雪芹还是毕加索，是贝多芬还是庾信，是波德莱尔还是瓦格纳，有什么困难呢？马勒为尼采和歌德的诗谱曲，马拉美的《牧神午后》变成德彪西的管弦乐，拉斐尔前派画莎士比亚，穆索尔斯基又把展览会上的图画变成钢琴曲，韩愈赞叹颖师的琴声：颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。琴声能造成他那么强烈的情绪反应。
拉斐尔前派画家约翰·埃弗里特·米莱斯成名作《奥菲丽娅》（1852）
拉斐尔前派画家约翰·埃弗里特·米莱斯成名作《奥菲丽娅》（1852）
因为相通，写作从音乐和绘画中获得灵感，就像从风景和故事中获得灵感一样，自然而然。杜甫和苏轼的题画诗出名的又多又好，仿佛王绩和李白咏酒、海涅和叶芝歌唱女人。大作家的丰富，很多时候体现在广泛的包容上，从那里我们得见一个时代特定阶层的物质和精神生活，其中曹雪芹和普鲁斯特肯定是最令人印象深刻的两位。他们的精神世界丰富广大，不仅有艺术，还有历史、哲学、宗教、甚至风俗和博物知识。
艺术之间的影响往往是不着痕迹的，若关涉到具体的对应，如测字算命一般，就显得非常神奇，在这方面，我记得几个有趣的故事。
阿根廷作家博尔赫斯在访谈时说，有一次他和朋友卡萨里斯夫妇一起，弄了一堆唱片，希望从音乐中寻找灵感。唱片一张张听过，有的有用，有的没用。他们把没用的剔除，有用的留下：“我们发现不能给我们带来灵感的全是德彪西的作品，能够激发热情的是勃拉姆斯。所以，我们就专听勃拉姆斯。”勃拉姆斯的作品很多，博尔赫斯没说是哪些。他写过一首题为《勃拉姆斯》的诗，开头就说，“我只是一个不速之客，冒然闯入你留给后世的花园。”似乎听过不少勃拉姆斯的曲子，我猜主要是管弦乐和钢琴曲，也许还有声乐作品，因为他说“激发热情”，那么，情感上比较克制的勃拉姆斯室内乐大概不合他的胃口。
博尔赫斯的短篇小说也有一篇以勃拉姆斯的作品为题，即《德语安魂曲》。
我是勃拉姆斯迷，也爱德彪西。博尔赫斯和他的朋友显然不太欣赏法国人的舒缓、精致和优雅。
同是拉美人，哥伦比亚小说家马尔克斯对古典音乐的爱好比博尔赫斯更深，更专业。他习惯在创作长篇小说期间反复听音乐。在墨西哥写他的旷世杰作《百年孤独》时，手头只有两张唱片，他就一遍又一遍地听，以至把唱片都听坏了。这两张唱片，一张是披头士的专辑，另一张，博尔赫斯听了可能哭笑不得，正是他觉得“对唤起灵感没用”的德彪西，德彪西梦一般恍惚的《牧神午后》前奏曲。
油画《牧神午后》，匈牙利画家Pál Szinyei Merse
油画《牧神午后》，匈牙利画家Pál Szinyei Merse
马尔克斯说：“大提琴是我的最爱，从维瓦尔第到勃拉姆斯；小提琴，从科莱利到勋伯格；古钢琴和钢琴，从巴赫到巴托克。”可见其涉猎的广泛。
起初，他没法边写作边听音乐，那会使他把心思专注在音乐而不是写作上。后来不仅习惯了，还“学会了为写作挑选合适的背景音乐”，比方说，小说“平缓的段落听肖邦的夜曲，幸福的下午听勃拉姆斯的六重奏。”
在自传《活着为了讲述》中，马尔克斯说，这些年写回忆录，“我再创奇迹，无论听什么类型的音乐都不会干扰写作。”而写作《家长的没落》的经历使他觉得，借助音乐来促进创作还有潜力可挖。《家长的没落》出版后，两位年轻的音乐家登门拜访，用“一堆图表曲线和复杂的分析”，令人信服地论证，这部小说的结构与巴托克第三钢琴协奏曲的结构完全一致。惊奇之下，马尔克斯感叹说：“写作《家长》期间，最常听的确实是巴托克奇妙的第三钢琴协奏曲”，“它使我内心产生了一种十分特别、有点儿奇异的情绪，但我从未想到，它对我的影响竟然会渗入我的文字。”
读到这里，我合上书，找出巴托克的曲子，仔细听了两遍，试着去对应马尔克斯的小说，寻找那种奇妙的感觉，结果却什么也没感觉出来。井月痴猿，真是可爱又可笑。对音乐的感受，大概如陶渊明所说的，“此中有真意，欲辨已忘言”，或如李白所说的，“但得醉中趣，勿为醒者传”。都是如鱼饮水，冷暖自知。尽管千真万确，却是风过无痕，云过无迹。
马尔克斯当然没有浮夸，他也用不着。此事为瑞典文学院得悉，当马尔克斯获得诺贝尔文学奖时，颁奖仪式上的背景音乐，就特地选用了巴托克这首曲子。
担任过北京鲁迅博物馆馆长的孙郁先生写过一本《鲁迅藏画录》，这本书我很喜欢，读过不止一遍。其中的《印象派之影》一文，谈到印象派绘画对鲁迅的影响。孙郁主要讲了三点。
莫奈作品《查令十字桥》，1899年
莫奈作品《查令十字桥》，1899年
第一，鲁迅在印象派比较高超的作品里，看到了冲破思想束缚的出路，“天地之色为之一变，人在极限之中找到精神的另一可能。”他特别提到了《野草》。
其次，在小说《补天》中，起笔时“对天地之色的描写，有着色欲的美”：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”女娲的形象让人想起梵高笔下的女子，“耀眼的光有着性感的充实”：“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”
孙郁说，鲁迅文字的用色非常大胆，形容词与名词的奇特搭配“让我们目瞪口呆，却获得了意外的审美愉悦。”
文森特·梵高作品《塞纳河上的桥》，1887年
文森特·梵高作品《塞纳河上的桥》，1887年
第三，一些印象派画家的气质，有鲁迅喜欢的元素，比如梵高的“忧郁和不安于忧郁的低回雄放”。他们在“绝境中还能创造出绚烂的美。”
类似的例子还可以举出更多，从中可以看出，鲁迅所受印象派画家的影响，不止梵高和高更。下面这些全部摘自《野草》：
“我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物：无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。”（《好的故事》）
“鬼眨眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命”。（《秋夜》）
“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，象珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化成无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。”（《死火》）
熟悉印象派作品的人，很容易看出鲁迅的文字和绘画间的联系，第二段还是梵高，第一段很像莫奈，第三段则近似于表现主义画家如蒙克了。
表现主义画家蒙克作品《呐喊》，1893年
表现主义画家蒙克作品《呐喊》，1893年
我自己作文，有过借助图片展开描写的经验，据此可以把细节写得非常生动，因为图片唤起了回忆，并由此生发想象。图片之外，身临其境的经验当然更重要。在具体的环境中，感受是多方面的，除了视觉印象，还有声音、温度、气味、触觉、情绪等因素，这些，就构成了一种氛围，是图片所不能替代的，而图片提供了很好的回忆和想象的基础。
中国古典文论认为，写文章，文气要饱满，前后贯通，如江河直下。我一直觉得音乐对写作帮助很大，潜移默化，使得文章流畅，有精神。当然这是在理想的情况下。具体的例子也有，自然不能和马尔克斯的经验相比，因为我写的是随笔，不像长篇小说，具有殿堂式的宏伟结构。写《一池疏影落寒花》的序的时候，纯粹为了好玩，写的时候，突发奇想：第一段从古诗词的角度谈写作，第二段从贝多芬的晚期四重奏谈写作，那么第三段为何不再回到古诗词，形成简单的奏鸣曲的结构呢？
结果就这么写了，效果似乎也不坏。无论如何，总是我对音乐之敬意和爱意的一次有意识的表达。

潭边老桑

令箭 发表于 2017-9-28 17:51
杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗前小序中讲了一个故事：大书法家张旭善作草书，早年在邺县观赏公孙大 ...

令先生写文，可能很少自己亲身经历，大约多是历史和故纸中得来。这一点，其实，伟大的博尔赫斯早就做出了表率。博被称作作家中的作家，长期涵泳于图书之间，作品多来自书本中，但是我们并不觉得他的小说虚假而是那样深刻。他有把别人的故事化作自己素材的能力，这是极让人叹服的。

令先生的确另类，但这种另类，让人新奇，也让人惊奇。理所应当喝声彩！

令箭

潭边老桑 发表于 2017-9-29 13:28
令先生写文，可能很少自己亲身经历，大约多是历史和故纸中得来。这一点，其实，伟大的博尔赫斯早就做出了 ...

嗯，混迹论坛的不雅之处就在于想找一个像样的素材也没有。看看很多作家对素材不加选择的兴奋之情，我挺纳闷的，也挺失望的。

令箭

潭边老桑 发表于 2017-9-29 13:28
令先生写文，可能很少自己亲身经历，大约多是历史和故纸中得来。这一点，其实，伟大的博尔赫斯早就做出了 ...

昨天看了柴春芽写的奈保尔
别人去旅游，哪儿人多去哪儿
他是哪儿人少去哪儿
目的不一样
别人是去看景减压
奈保尔是去寻找素材的
别人是来发文章逗乐的
我是来看看有没有新鲜素材可以采撷
呵呵

令箭

潭边老桑 发表于 2017-9-29 13:28
令先生写文，可能很少自己亲身经历，大约多是历史和故纸中得来。这一点，其实，伟大的博尔赫斯早就做出了 ...

实在没有素材，我就去看名家油画和摄影或书法，装逼太甚，会有人看不服的

潭边老桑

令箭 发表于 2017-9-29 15:50
昨天看了柴春芽写的奈保尔
别人去旅游，哪儿人多去哪儿
他是哪儿人少去哪儿

　　小说家张楚说：“……现在是一个娱乐至死的年代，所有东西都在朝娱乐化方向发展，包括文学、政治。影视、网络小说的介入，令纯文学读者越来越缺失，造成很多作家像古代练功夫的人一样，虽然身怀绝技却少有人知道……”

　　我觉得他说得很清楚。就是这么一个现状。但不管如何，只要我还有一口饭吃，就不会放弃纯文学不会放弃严肃文学。我敬重那些为了信仰而坚守孤独的写者，他们有自己孤傲的灵魂与不屈的追求。

　　当然，网络，我不排斥阅读娱乐的文字，这于写作技术可能无益，但于身心倒是不错——笑一笑，乐一乐，呵呵一呵呵。

　　芳源和令先生都是有信仰和追求的人，我是敬佩的。我会一直关注你们。

令箭

  （上）

　　今天向您推介的文章，摘自小说家刘恪的专著《中国现代小说语言史》。此书以百年中国现代小说为研究对象，探究现代小说语言的发生机制，对中国现代小说语言史的历史发生规律进行了理论上的总结探寻。

　　我们谈小说的语言必须要分析小说语言的句法，尽可能地比照这些句子的历史发展过程，从句子的变异看小说的语言状态的演变。最早的小说自然是六朝的志怪，胡应麟认为六朝的志怪雏形是《穆天子传》，更远一点我认为是《山海经》孕育了六朝志怪，甚至唐宋传奇中的神怪轶事。

　　有草焉，其状如蓍，赤叶而本丛生，名曰夙条，可以为簳。
　　                                                      ——《山海经·中次七经》

　　有梦草，似蒲，色红。昼缩入地，夜则出。亦名怀梦。怀其叶，则知梦之吉凶，立验。帝思李夫人之容不可得，朔乃献一枝，帝怀之，夜果梦夫人。因改曰怀梦草。
　　                                                       ——《汉武洞冥记》

　　这两个文本都是描写瑶草的，我们立刻可以判断《山海经》在前，《汉武洞冥记》在后，为什么？《山海经》如同草的简洁说明文字，对草的介绍描写仅用单词介绍状、色、名，连草的功能干什么都仅一个字，作箭头之用只以名词表述。后者描写便延伸开了，样子像菖蒲，颜色是红的，白天藏于地下，晚上呈现出来，所以叫怀梦草。例如，汉武帝思李夫人而又得不到她的真面容，便有些现代句子感了。从时间链条上看，句子越靠近现代，句子的词汇便越向双音节词靠近，再者总以单句表达复合句的内容，现代句子则是从单句中分裂出来，用两个或两个以上的句子。最重要的是现代句子有主题词以后各分句都会围绕它来写。

　　又东南一百二十二里曰洞庭之山。其上多黄金，其下多银、铁，其木多柤、梨、橘、櫾，其草多葌、蘪芜、芍药、芎穹。帝之二女居之，是常游于江渊。澧、沅之风，交潇、湘之渊，是在九江之间，出入必以狂风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇，左右手操蛇，多怪鸟。
　　——《山海经·中山经第五》

　　其山又有灵洞，入中常如有烛于前。中有异香芳馥，泉石明朗。采药石之人入中，如行十里，迥然天清霞耀，花芳柳暗，丹楼琼宇，宫观异常。乃见众女，霓裳冰颜，艳质与世人殊别。来邀采药之人，饮以琼浆金液，延入璇室，奏以箫管丝桐。饯令还家，赠之丹醴之诀。虽怀慕恋，且思其子息，却还洞穴，还若灯烛导前，便绝饥渴，而达旧乡。己见邑里人户，各非故乡邻，唯寻得九代孙。间之，云：“远祖入洞庭山采药不还，今经三百年矣。”其人说于邻里，亦失所之。
　　                                       ——《拾遗记·洞庭山》

　　两者都是描写洞庭山，《山海经》以单音词联结，除非该植物是双音节，名词间极少用连接词，同时方位词和名词兼顾动词的功能，“又东”表示向东走。而《拾遗记》完全是六朝描写句的方法，大量采用四字句，而且暗中有对仗的特点。而双音节词多是单义互文的方式组合，意即一词单义的重复，如芳馥、明朗、琼浆金液、箫管丝桐等词均是互文。芳即是馥，朗即是明，琼浆即金液，丝桐即箫管。节奏上的复沓手法可以造成一种共鸣感，回环振荡，复义互指。其中许多词仍为当今语言使用，如：故乡、邻里、采药、饥渴、还家、异常等。这些用词造句的变化表明，文体语言是在演变和发展中的，相比较整个封建时期由于文言文总的文体规范，语言有变化，但整体模式上仍不会彻底打破。明清话本中白话小说兴起了，但小说问题的格局大致还是模式化的：一、小说采用的是说书人的讲述模型。二、每个小说前会有一个入话的小故事作为开场白。三、仍采用章回体的方式结构文本。叙述语言多了许多角度，但结构方式却不改变。我们接下来看看白话小说的句子。

　　大凡人不做指望，倒也不在心上；一做指望，便痴心妄想，时刻难过。三巧儿只为信了卖卦先生之语，一心只想丈夫回来，从此时常走向前楼，在帘内东张西望。直到二月初旬，椿树抽芽，不见些儿动静。三巧儿思想丈夫临行之约，愈加心慌，一日几遍，向外守望，也是合当有事，遇着这个俊俏后生……
　　                               ——《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》

　　要说小文子儿的媳妇，虽然是仓花户的女儿，库兄的儿媳妇，打扮得倒还恭本，细条的身材，瓜子儿脸，重眉毛，大眼睛，搽着挺重的脂粉，梳着大把儿头，一脑袋翡翠簪子，身上穿着浅色的竹布衫儿，脖子上围着一块三尖粉红绢子，上头绣的是龙睛鱼，脚底下穿一双粉红色缎子的双脸儿鞋，是绿皮脸儿，有三寸多厚的底儿……
　　                               ——松友梅《小额》（1908年）

　　一个春天的下午，雨声滴答滴答的打窗外的树，那雨已经是下了好几天了，连那屋子里面的地，都水汪汪的要津上水来。这一间草盖的房子，在一棵老槐树的旁边；房子上面的草，已经是很薄的了，还有几处露出土来；在一个屋角的上面，盖着一块破席子……
　　……床上坐的一个女人，有三十多岁，正修补一架打鱼的破网……床头上还躺着一个小孩子，不过有一岁的光景，仰着黄黄的脸儿睡觉。那女人织了一回网，用手支着腮儿出一会儿神。回身取一件破袄，给那睡觉的小孩子盖好，又皱着眉儿出神。
　　                               ——杨振声《渔家》（1919年3月）

　　这是三个时段抽样的白话小说，第一个是明代的句子，我取的是叙述人的语言，首句是一种常理评述，次句是三巧儿行为，接着是开春的白描，最后是三巧儿的心理活动，这是一色儿短句，最长不超过13个字，短则4个字，句子很精练，同时还有一些文言用法：“之”、“大凡”、“合当”。但总体是白话的句子，还运用了个别口语词。这种叙述的简略句子正好透出它是古典的白话。

　　第二例也是短句，但这些短句缺少推进关系，在并列描写中形成互义，古典白话小说通常会把这种人物的描写转换为韵文句式，这儿却是散文化的连缀，并且在小句中夹有大量的口语，特别镶进去七八个儿化音作为衬词，渲染一种口语的效果。“要说”一词表明文体作为一种讲述语体。这描写特别秩序化，为一种锁定描写，从人物肖像写到人物的打扮。这种突出身体的外部描写有着浓厚地域与时代特征。还有一点值得注意的是《小额》的语言中含有大量地方俗语与方言，在这个选例中没能择出来，但它无疑是最早的北京白话的小说的代表作品。

　　第三例是间隔了十年的白话小说语言。这是地地道道的描写语言。采用白描与细描，环境与人物描写相结合。这种描写特别采用了一种扩展规则，先确定一个描写的原点，然后一层一层地扩张，句子表面上是分立的，而语义上却是连贯的，描写在含义上是集中的，所以又可叫主题限定描写，这完全破除了古典的对仗、对偶、排比描写的方法，是一种演绎法的现代描写方法。第一句点明春天，暗点其题：春天多雨。二句雨的行为与对象，三句雨的时间，四五句雨的结果。接下来用七个分句描写屋子，暗含着这样的屋子无法承雨。雨意从屋子里一切颓败状态中呈现出来。这种环境描写与下面出场的人物相连，人物描写采用的是白描的方法。这种句子之间互相连贯，承接与传递，充分地显示了现代白话语言的功能。古典白话之间的推导关系是行为与意绪勾连的，现代白话的形式是故意提炼简洁，使句子之间有拼贴与焊接的特点。现代白话语言是主题方式的，目的集中，但句子与句子连接中要透出气氛、情调、韵味，有一种自我主观之色的倾向性。句子的表面平白朴素，散淡铺开没有特别的结构组织，但又句句相连不是轻易可以拆分得了的。同时描写句渐渐趋向于长句。我们从这三个选例完全可以看出白话小说句子在逐步演进，逐步发生变化。现代小说语言的句子从1895年开始到1919年的二十四年中发生了巨大的变化，从叙述句到描写句的出现，从文白间杂的句子到政论化议论的句子，从含蓄的表意句子到直白的意识形态句子，从伦理的句子到革命的句子，使中国小说语言有了一个彻底的本质性变化。说到代表人物有詹熙、邹弢、吴趼人、张小山、陈蝶仙、蒙人、梁启超、胡适、松友梅、陈衡哲、鲁迅、叶绍钧、冰心、杨振声等人。我把1920年后视为中国现代小说语言的第二个阶段，自这以后小说语言现象是明了清晰的，而且各类型语言很快地发展成熟而且形成了各种小说流派，这样中国现代小说便有了明确的流派语言。这将留在此后的各专章中论述。接着我们看看句子变化中的内在的复杂演变因素。

　　葬礼结束了，死者被送走了。这看上去多么奇怪啊，那我们为之小心呵护的躯体，为了它我们祈祷风儿轻轻拂动，我们将它拥在臂弯使它远离寒冷，我们会为它移走脚下的石头，它就突然从视线之内消失了！作为一种世间不必上眼看待的浊物！一种应当被隐匿和遗忘的丑恶！这骨骼和肌肉在昨天还是那么强壮——男人尊敬过，女人热爱过，孩子依偎过——今天，它令人惋惜地，变得衰弱无力，不能抵御和保护至亲的人；财富被夺走，希望遭唾弃，影响力随着最后一声叹息而逝去！唇间的一口气，在过去与现在之间造成了天壤之别。
　　——爱德华·布威·利顿《夜与晨》（1851年）蒋子让译

　　译者据说是《申报》早期的主编蒋其章，他采用了典型的中文白话句子翻译英语。我们考察这些句子：一、它用了两个被动句。二、句子内部陈述采用了对比、排比，这不仅仅是形式上的而且还是含意上的。三、采用五六个感叹句，有浓厚的抒情色彩。四、句子里包含着激情而且是夸张、反复，重要的是使句子内部形成了相互解释。五、在叙述者、人物、读者之间采用一种直抒胸臆的情感迸发。这五个方面构成了译文中汉语句子新的特点，而这种特点是古代白话中没有的，我们只要把它和前例《蒋兴哥重会珍珠衫》一比较，同是白话，风格判若两人，绝不雷同。

　　俄官久待不耐烦。从旁接说道：这东西，我们何必多问。推出去，杀！
　　清官便顺口道，杀！杀！
　　日官也附和道，杀！杀！杀！
　　一时呼杀之声。上下一片。如犬如吠。
　　苍八睁着眼，挺着胸，大呼道，杀便杀！怕什么……
　　说“便杀”时，右脚向上微提，说“怕什么”时，脚便向下一顿，登时惊天动地，轰然一声，地下爆裂弹猝发，廷内官员盗贼，是血是肉。
　　作者曰，此爆裂弹，想是数百年前埋下者。
　　                                            ——陈景韩《马贼》（《时报》1904年10月29日）

　　这个短篇小说保持了文白相杂，文言比较少。句子特点：一、极为简短，多为单词句。而且分行。二、人物采用问答式，一人一句均分行排列。三、采用问句、感叹句、省略句、反问句，短促有力。四、最后采用元叙述句。五、句子中一问一答的单词都是言语行为哲学方式的，场景是戏剧式，四个人物概念化的，但将浓厚的氛围浓缩在极短的句子之内，掷地有声。这种短句的叙述配合精心挑选的叙事场景，一系列行动，全都毁于最后的结构，这有一些像现代短篇小说的经典模型。

　　坟台全景，突然变成一座舞蹈场！场地中间，恍惚有对妙龄男女裸身歌舞。两人的周围恍惚有许多羊儿也似人立而舞。又恍惚还有许多狮儿、豹儿、虎儿……也在里面……
　　恍惚之间，突然来了位矮小的凶汉，向着我的脑袋，飒的一刀便斫了下来！我“啊”的一声惊醒过来，出了一身冷汗；摩摩看时，算好，倒不是血液。
　　——郭沫若《牧羊哀话》（1918年3月）

　　这是一段描写梦幻状态的语言，这是我们从他三次使用了“恍惚”，还有“惊醒”，以及其语境推断出来的，他的梦幻中的句子是稳定、准确、简洁的。我的意思是说作者并没有采用词语与句子的变形、人物的幻象、场景的虚拟等来实现，最多仅并举了许多动物。“人立而舞之”的文言表述，其他句子是长长短短的，最长也不超过13个字。可在揭示句子与句子关系时，采用了大量的符号：逗号、顿号、分号、省略号、破折号、引号、句号，几乎把新式符号都用上了。这个文本里的句子还有一个特点，充分地运用书信与对话。句子的应答关系受制于情景与事物发展的逻辑顺序。

　　( 中 )

　　1920年以后，由国外归来的作家形成了语言上的唯美追求者，中国现代小说语言在它产生的初期便形成了一个特殊的语言风貌：长句。这一方面最突出者是以郁达夫、徐訏、叶灵凤等人为代表。

　　西门内的长街，往东一直可通到城市的中心，最热闹的三牌楼大街，但我因为天已经晚了，不愿再上大街的酒馆去吃饭，打算在北门附近横街上小酒馆里吃点点心，就出城回到寓舍里去，正在心中打算，想向西门内大街的岔路里走往北去，她们三个，不知怎么的，已经先我转弯，向北走上坡里去了。
　　——郁达夫《迷羊》

　　这个长句有132个字，其中大部分是描写心理活动的短句，共有12个分句，而且是一连两个长句，上一个长句是述愿行为句也有一百多字，这种长句在1920年以前的小说中是极为罕见的。这种叙述与描写的长句可以说是由郁达夫开启的，它的《沉沦》写于1921年，其中遍布了数字乃至百余字的长句：

　　原来他的故里……到了东京之后……如今到了这N市的乡下之后，他住的旅馆，是一家孤立的人家，四面并无邻舍，左首门外便是一条如发的大道，前后都是稻田，西面是一方池水，并且因为学校还没有开课，别的学生还没有到来，这一家宽旷的旅馆里，只住了他一个客人。白天倒还可以支吾过去……天花板里，又有许多虫鼠，窸窸窣窣的在那里争食。窗外有几株梧桐，微风动叶……他觉得害怕起来……
　　                                                                      ——郁达夫《沉沦》

　　这一段文字中一连含有三个近百字的长句。从环境到个人，从个人到感觉，从感觉到心理，句子之间一层层地细腻地推进，这种情绪与感官的句子深入到人物内心，而又细微地品味，这在1920年以前中国的小说句子中是绝无仅有的。尤其是郁达夫开启了环境描写与心理描写的长句。这些长句特征：一、是视听描写的，讲究声音、色彩、味道的感受，同时也是人物一系列活动的连贯性，使长句有一种连绵不绝的感觉，从那些长句的心理因素可以看出司汤达的影响，铺陈景物的长句又是雨果式风格。二、是以独白方式抒情的，观察点是以人物主观视听与移动为顺序，因而心理总是和他形式的环境相关的。三、是感觉体验的句子。郁达夫游走于国外与中国的大都市，他的感受充满了现代性体验，那种忧伤、孤独、沉迷有着强烈的感伤主义色彩，他帮我们打开了现代都市感官体验的大门，增加了人生体验的丰富性与变化性，应该说郁达夫的语言是最早开启新感觉派语言的，这给中国小说创造了一种主观语言的表述。

　　上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似的，把搽满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅的窗里，都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的、紫的、绿的、处处的灯光。
　　                                    ——穆时英《上海的狐步舞》

　　如果把这柄尖刀，刺进了裸露着的潘巧云的肉体里去，那细洁而白净的肤肌上，流出了鲜红的血，她的妖娇的头部侧转着，黑润的头发悬挂下来，一直披散在乳尖上，整齐的牙齿，紧啮着朱红的舌尖或是下唇，四肢轻微而均匀波颤，但想象着这样的情景，又岂不是很出奇的美丽吗？况且，如果实行起这事来，同时还可以杀一个迎儿，那一定也是照样地惊人的奇迹。
　　                                    ——施蛰存《石秀》

　　这两例长句，《石秀》长达160多字。前一长句是主观观察视点，并且把客观事物拼贴组合起来，他者主体化，使主客体融合，核心是腿与光的比较，一片肉体色欲的刺激。我在前面讲了三个特征，这里构成了长句的第四个特征：沟通主客体的虚拟想象。这种想象通过了幻觉、联想、比拟诸手法。虽然这两例在三十年代，但给出的唯美的句子却很有代表性。我们说有感觉不一定有好句子，有好句子却绝对要有好的艺术感觉，而感觉好的句子必须进入内心后综合感觉化与体验化才能产生出来。中国古典小说有大量的环境描写，《西游记》、《红楼梦》中采用的方法是白描，客观地写外在面貌。《西游记》的想象表现在人物与故事上，所谓奇人轶事成了中国小说的传统，但他们的句子是客观的有些夸张拟人的描写均是模仿式的，不能视为想象性句子。

　　第五个长句特征是：细腻描写与抒情结合。潘巧云是想象中死人的美丽，这是一个极端欲望化的描写句，想象不是从外部扩张与夸耀的形式，而是从细部与深度掘进，想象肉体的粉红、雪白，细微的颤动，还有各种美妙的姿态，客体的美艳对主体的征服，石秀以一种极为强烈的性欲望，把抒情、虐待，对美、对肉体的一种毁灭性欲望展示出来，有一种凄美残暴的美学特征。于是幻想着虚拟一个杀人的场景。这种虚拟是残忍与美丽的对立组合，暗含辩证组合，这一点与周文的《山坡上》共同开启了中国暴力美学的语言现象，是极其值得我们注意的。这一点还有一个特别值得注意的人物：于赓虞。他的小说极少。可资例证的有两篇《月色朦胧中的白河》、《寒夜》。

　　有时虽然因这可怕的境遇将暗晦的灯燃着，驱逐去这可怕的幻象，但那冷寂空洞的四壁，却又射给我一支渺茫空虚的毒箭，于是又将灯吹灭，在黑影中低低的啜泣……
　　                    ——于赓虞《月色中朦胧的白河》（1929年）

　　……这空虚，犹如火山的断崖，虽然里边或内心曾经喷放过浓烈的火焰，但现时已是冷漠的空洞了，如今从眼前这暗惨的灯影看出去，不但房间充满了黑暗有如鬼蜮，那窗外寒冷无明的景色更使人悚发。
　　                    ——于赓虞《寒夜》（1929年）

　　于赓虞的长句充满了内心的焦虑、孤独、幽暗、晦涩。在句中有大量负审美的意向：黑墟、骷髅、蛆虫、残噬、毒蛇、鬼蜮、烈焰、狞恶、幻灭、惨叫、黑空、魔鬼、凶毒。他的内心是一种疯狂与痛苦的挣扎，以死亡与孤独意象为主导。这种长句既是内心矛盾的，又是黑色病态的，而且他生产了一切不合常规的词与词组，这是一种自波德莱尔以后的现代主义病态心理。这就有了长句的第六个特征：现代人自我挣扎与病态心理的负审美的句子。

　　上述仅一般长句而言我们透析了现代小说语言的长句内部各种变异的特征，这里我们再探讨一下小说语言中的超长句现象。

　　在莓箴初离家时，我盆中的水仙方含苞初放，现今则架上只剩了一个空盆，这株薄命的残花，正不知被人辗转弃掷，已到了什么地方了！屋后的连山，宿草已重披上浅碧的新衣，欣欣地渐浸到蜿曲的山径，我每日坐在房中，从床后的小窗，独对着这盎然的山色，春风挟了花香和土中蒸发出来的气息，不时从窗棂送进我的鼻观，使我想起我心中蕴蓄着的疑难，不禁要诅咒这繁盛耀人的艳景！啊啊！我此时若是个悔教夫婿觅封侯的深闺怨妇，看见这陌头春色，想起了旧日欢情，我倒也可索性整日地紧蹙双蛾，在楼上去长吁短叹，博得众人的怜惜，群来向我安慰……
　　                      ——叶灵凤《女娲氏之遗孽》（1925年）

　　有时候……有时候，一点声音没有，忽然发出一声断弦一般的咳声，于是他会像自己咳出血来一般的感到，他很想安慰她，看护她，甚至有许多眼泪都在眼眶里等着，要到他面前去流；有时候，她甚至过来，剥剥地敲门，于是乎进来，二三句简单地谈话，喝半口或者一口的香槟，于是又出来了；但留下太阳般的笑容，天使般的晚安，这会使一切东西都显得失色，一切声音不美；这会永远在房内，在任何一角地方荡漾。
　　于是他又痛苦起来。
　　                      ——徐訏《禁果》

　　对于他之完全支配于相见父亲的热情，而把自己遗忘了似的不顾而去了，是觉得伤感，心里不平地想着：说是同父亲有许多事要谈，非见不可。那么假设是没来呢？并且是否今晚就走，还是不一定的事，就不能到明天再去吗？虽是这样想着，假设是自己的话，好久不见的父亲忽然来了，自然也要有这种相见的急情，可是再想着目下自己的情境，难道是应该的吗？把怎样到这里来的事，一点点从头至尾的回忆着，连他那温存动人的一举一动的表情，也都会记起来，像重温着一个美梦似的，暂时把现实忘记了，脸上现出甜蜜的微笑来，但从这梦中醒来是更感到凄凉起来。
　　……桌上是乱放着一些方才看过的报纸……（省234字）……说不定会发生什么事似的。
　　——沉樱《空虚》

　　这种超级长句的写作我们可以把叶灵凤、徐訏、沉樱作为代表，这与中国小说历史早期出现的鸳鸯蝴蝶有关，也与早期有一批爱情婚恋题材写作有关。这类长句主要表现男女恋人的恋爱心理。

　　叶灵凤的长句245个字。徐訏的例句是压缩过了的也是二百多字，沉樱的是一个系列长句，在《空虚》的后部分有三四个长句均在200字以上。这里选两个例句一个是273字。像这样的长句在他们的小说中是比比皆是。这种长句不是个别现象，在二十世纪二十年代浪漫主义创作中是一个常见现象。为什么会产生这样一些超长的句子呢？一、受梁启超等人小说革命时期小说中长篇大论的政治抒情有关，他提供了小说中议论的风气。二、婚姻恋爱材料的局限，二十年代是一个刚从封建社会挣脱出来的时代，自由在革命中很大程度是爱欲的自由解放，但封建余波还在，这样爱欲处在既开放又封闭的状态，因而爱情的心理冲突既矛盾而复杂。三、二十年代西方文学在中国有了广泛的影响，大量的唯美作家都在西方和日本留学过，受西方心理描写的小说影响。四、二十年代自辛亥革命之后，有“五四”运动，大革命前期，各种新思想风起云涌，女性的社会地位有了改观，这种开放心态下，革命与性是其必然的结果。这是产生长句的部分原因，但我们要讨论这时期兴起长句的美学特征，它对将来发展中的中国现代小说语言有何影响呢？

  　(下) 　　

　　中国古代的小说基本上都是短句的，这种短句首先是文言文的，结构文字，形成一种表述传统，其次古代白话小说是要进入说书讲唱的，这一点和口语保持一致，长句无法上口，而且会绕口。短句畅晓明白，有鲜明的节奏感，听说书时，短句又便于记忆。再次短句适宜叙述，有动作性与力量感。最后，短句是中国民族语言的一个特色，表达含蓄，短语和动态配合，我们有了更为丰富的行为语言。汉语思维不擅长那些曲折细致的内心状态的揣摸与独白，这使得汉语短句不适宜传导复杂曲折富有辩证思维的表述，而这正好是欧化长话的强项。晚清的政治革命兴起正好适合用长句议论发展，因长句的发生首先应该是在政治抒情中萌发，次之才是进入小说而产生议论的部分。这种现象在现在小说早期发生时仅是在部分人身上，如梁启超、张肇桐、徐秋亚、陈蝶仙。蒙人的《风月梦》是一部烟花小说，它的最早版本于1883年申报馆上海出版，从楔子注明的1848年表明《风月梦》成书很早。这部书一百字以上的长句已经很多了，仅在于当时的作者没有标点符号意识，但有大量的长句却是事实，这也呼应了晚清许多长篇白话的句子特征。可见长句并不完全是现代小说语言的产物，它的发生仍在古典白话小说中，但它却不是常规现象。超长句，特别是口语的超长句，描写的超长句一定会是现代白话小说语言新创造的现象。《风月梦》的描写长句，一类是议论长句，二类是描写环境长句，三类是情欲心理描写长句。但这些长句中爱夹杂四字短语、韵文、对仗等传统手法，这又使得我们有区别古典长句和现代长句的方法。

　　一种语言肯定是先验的，由我们远久的前辈人所创造发明，我们今天无法创造一种新语言，因此我们并没有一个什么特别的现代小说语言。我们所创新的是言语，现代小说自1902年起确实发生了革命性的变化，这个变化是言语，我们谈现代小说语言的产生，实际是谈言语的产生。它指的是一种语言运用的方法，是我们言语语言的特征和方法。因而言语变化是最重要的特征，我们可以说主要是落实在句子上，使句子组成了文本，有什么样的句子便有什么样的文本。“文本由一系列句子构成。一个句子是文本的一个元素，一个单位或一种成分，文本由句子组成。”句子对文本的决定作用不仅仅是材料的，语式、语调的，也不单单是内容，意识形态的，按乔姆斯基的生成语法理论规则，它应该是结构的，语言结构形式决定句子，句子的结构形式决定文本的结构。在深层结构到表层结构的生成转换最核心的是由深层结构决定的，这一点我在《中国现代小说语言美学》中作过详尽地论述。

　　长句有着什么样的美学功能呢？

　　其一，长句内部必定存在不同层次和复杂的逻辑关系，因此长句有着丰富的语义功能，不同层次的词语在句子内部可以转换为各种关系：并列、转折、递进、让转、突破、返回等。这在短句和词组中是无法办到的。

　　此刻将你留下，日后你若发达，不必说了；倘若弄坏了不如此日，你必要埋怨好说，“我当日有那么一条好头路，生是姓贾的打拦头板，不让我去，连累我今朝受苦。”我若说是叫吽你，他第一他是山东人，在京城里做官，那北边的日子，饮食起居皆不及我们南边，你曾住过清江西坝，谅也晓得那些光景；况且你又吃烟，他又不吃，如今他是一时豪兴，要你回去，未必能够容你吃烟；再者你昨日告诉我，他将养了儿子点了词林的生母尚且配与成衣，足见此人情性了。
　　——邗上蒙人《风月梦》第三十九回（1848年）

　　这是一个204字的长句，虽然旧版书没有标点，但语言真实状态就是贾铭对妓女凤林说的一句话，这句话是分析性的，而且采用的是对比分析，把不同的生活情状、习惯包括两个人的性情与习俗都作了比较。句子内部充满了对立与差异。是一个内部矛盾的句子。这种反差产生了意义与力量。我们相信句子是对已存事物现象的描写，那么描写这一状态都必须建立在句子内部相互词语的差别，句子因此而有了张力，这表明“每一个句子都创造了一种不同的事物状态。”这些都是短句无法办到的。而且这个句子还提供了一个特例，贾铭的这句话是自由直接引语，而贾铭虚拟了凤林未来的话，并以言语说出来了，这是一种很现代的引语方式，叫自由间接引语方式。表述的是句子中的句子有一种说服的力量。

　　其二，长句有利于表达隐秘曲折的情感，具有绵长的抒情意味。语言表达情感这是最正常的语言功能，这是语言的模仿性决定的，与这一点相并的是语言功能之一，因而长句具有描写和表现思想与情感的工具性。这点分别由两个方面小说所代表，语言表现思想，即梁启超、张肇桐等。语言表达情感，即郭沫若、郁达夫等。我们这里还是一种从理论上的谈论。在二十世纪初这样谈论是极为先进的观念，具有自由解放的性质。可到了二十世纪六十年代《小说修辞学》出版以后，语言要尽量地剔除情感与思想的痕迹，主张作者沉默，从作品中隐退，产生了一种纯客观语言的写作类型。他同样也产生复杂多变的长句。这现象延续至二十世纪八十年代的先锋小说中。

　　其三，长句传导细微与变异的感觉体验伴随着奇异的幻觉与心理现象，使长句处于内在意识的流动状态，这样的长句一般都会搅混时间与空间的界限，使之成为一种艺术感觉的迷狂状态。

　　……娇嗔、媚笑、燕语、莺啼、曼歌、欢舞，还加上管弦丝竹同打牌所混成的一团顶时髦、顶风流、顶肉感、顶诱惑、顶幻妙，美丽的声音所鼓舞的细浪，不知是从哪一处的门缝里，哪一处的窗隙里，墙壁的哪一处的细孔里钻进来，透过来，传过来。一感染了那一缕的声息，像细菌繁殖一般，顿时我们的房间里，空气像沸腾了，坐椅像癫狂了，床褥像奔跃了，电灯像爆裂了，全房间像有千百条火蛇乱舞着，那些火蛇烧我们肉体，刺我们的情感。
　　      ——章克标《蜃楼》

　　这是两个长句叠合描写某情欲与气息对自我极细微的诱惑，虽然句子内部排列方法比较单一，但他采用排比句不断反复地把那个欲望的信息感觉化、体验化，夸张到一种极致状态，这些体现了一种语言的暴力状态。这种长句的复杂是作者感觉体验微妙多变，针对描写的句子也要非常技巧，同时又针对读者提出了对句子阅读的领悟能力。在现代小说语言发生的初期我们尽量要求准确、敏锐、细腻地感受情感与观念，心理的细微变化的印迹，描写常态也描写变态。语言在这里作为描写的技巧手段，我们仍在生动、准确、精细三个特征上下工夫，这是遵循一种确定性的描写方法。可是在二十世纪最后十年里，很多小说会采用一种非确定性方法表现语言。我们打破语言神话，特别注意它不可靠的部分，语言的能指总是如浪漫烟花具有飞散性，在凝视中语言越看越飞散，分裂的形体越多，扩散得也就越遥远。“语言不是一种人控制得了的系统，而是人控制不了的系统。人们无法用他表达确定的意义。”所以后现代采用一种碎片拼贴的方法，长句的意义来源是建立在句子和语境的关联性上，只要我们在整体控制上有一种均衡能力，句子是可以创造的，它是为人的目的而存在的，我们可以在句中采用零散、蒙太奇、扭曲、破碎、重视能指上的拼贴，就会创造出一流的感觉体验的句子。短句或词汇性短语作为单独句子无法表达那么复杂的感觉体验，但是把词汇性短语纳入到长句中来组合、拼贴、撕裂、打乱，再组合、再拼贴也会产生一种特殊的效果。

　　其四，长句有一种天然的描绘能力，它能把事物置于一种状态。这里有必要申述一下，客观世界事物是一种状态，我们的语言组织是一种状态，说白了一种语言的技巧无法等同于事物的原本状态，这就形成了对事物的两种态度。一种福楼拜式的客观准确地描写，“人类生活首先是一种景观，一种眼睛的工作和娱乐。我们眼睛显示给我们的一切就是我们可以确信的东西。”所以他在《包法利夫人》中创造了一种双眼视觉的方法，详尽、细致、客观地描写事物。詹姆斯不同意这种观点，真实不是客观的复写，因为现实是无法一模一样复写的。他提出把现实生活置于强烈的幻觉中，“幻觉的强烈性是（现实）最终的检验。”“必须是表达了真实生活的幻觉强烈性。”这说出了描绘性长句创造的两种方法：一种是忠实客观的描写，一种是主观幻觉强烈的观照。在中西方小说的历史上历代重视的是叙述句，动态性的，有进行速度的短句，这在中国尤其成为一个传统。描写仅采用了白描的方法，具有点睛和烘托气氛的作用。这一点合乎中国长期以来的说书传统，小说是用来讲用来唱的，为表演场所需求。二十世纪这种说唱传统衰退，尤其是今天的图像时代，人们不会去现场听故事。这种口传的小说被现代性所破灭了，代之以书写的小说，书写的小说是由听觉转变视觉，也就是看小说，具体到文本我们是看句子。这样要求句子必须具有视觉效果，表明描写的，具有视觉的长句出现是一种时代的必然。

　　还有一个问题，看小说也看叙述，加强句子的行为表演，有叙述的速度，人们的生活节奏决定了句子的叙述节奏也要加快，这带来的后果是什么呢？一方面是快节奏故事的消遣，仍然有短句的强势存在。另一方面看故事跟着叙述速度跑，人们可以用想象来看故事，只要追求逻辑上的关联即可，这是一种为结果的阅读。叙述是时间性的，提供故事长度就必然是消费性的。因此叙述句给我们的是行为动作，是一种轮廓，是一种完成式，满足一种期待。描写句不一样，描写句展开的是一幅画，如画的句子必然提供色彩、明暗、形体、状态，我们的视觉必须要驻留停顿下来浏览、凝视，要建立一种视觉反应。观看长的描写句式需要细察、品味，在视觉反应中是感受性的。古今对小说要求不一样，表达方式也发生了变化，我们的小说句子就必然会在二十世纪之交发生重大变化。

　　一定意义上讲，小说的革命就是句子的革命。

戏笑九宫

令箭 发表于 2017-9-23 20:56
《芸嫂子和狗》这篇小说有一种很强的气场存在，那就是爱就爱到肉，恨就恨到骨，加一星。
需要说明的是，现 ...

今日新帖不多，九宫看到了这一幢貌似很高的大厦，不由得就点开了，以前都爬过楼梯了，于是简单看了一下最后三层，再次看到了关于我的文字，我就只好又一次站出来了，只想郑重地对超级作家令箭先生说两句话：
第一，不知你真就把那么多“名家踩在脚下”了吗？不然何以如此吝啬？对太虚会员加一星貌似你难得的最高恩赐？很荣幸，你给我的《芸嫂子和狗》加了一星，按说我应该窃喜才对，可是远不是你想要的那种结果，我很失望！失望在不是“星”少上面，以你自以为的标准是多了！我自我感觉应该是半星或者不给，原因在第三，别急。
第二：就算你已经把中外文坛好多名家踩在了脚下，这样给梦游太虚雅友“封神”，你自己就没有感觉到让那些榜上榜下的人情何以堪？况且我梦游太虚藏龙卧虎，你如此这般可有失你超级作家的水准？有句话叫：但存三分地，留待日后见。我不多说且决无恶意，你自己思量！
第三：拙作《芸嫂子和狗》，我自以为重要的不是气场，而是写作时倾注了真情实感。但你的肯定也许有一定道理，依旧因读者各异，但作者应该是最清楚他想追求的是一种什么样的文学思想吧！关于瑕疵，你的观点足够中肯。可是，注意这个可是，难道作为超级作家的你，就没有一丝感觉？我这是想尝试一种小说写作格式的创新，那就是单独成短篇（或小小说），连在一起又是中长篇的节奏。所以，单就一篇说什么“官僚脸谱化且死掉不容易”的定论依旧不敢苟同。况且你并不清楚作者即将串联在一起所有作品的文学思想追求（我也是边写边思考）。况且就小说本身而言，追求理想境界的虚构是中外名家惯用的手法，所以你说情节或者结果与现实脱节之意，我想你这话说早了，就算说的不是太过臆想臆测，以真实中赋予文字以使命或文学思想之启迪追求，也应该是小说这一特定的文学形式很正常的许可范畴。举一个简单的例子，《西游记》大都是虚构的远远脱离了现实生活的情节故事，但它依旧成为中国古典四大名著，因为他道出来人们对理想的一种追求！
就算超级作家如你，一直有一种偏离了文学艺术思想追求正确轨道的感觉，有一些愤世嫉俗，有一些手高眼低，有一些自以为是自命不凡夜郎自大.....当然，这与你的文学天赋和厚重的生活积淀是分不开的，若能好好自我检讨一下，假以时日回归正确的轨道上来，我才可以真的相信你“将名家踩在脚下”的理想抱负！既然你提到了《芸嫂子和狗》，我就附上我已经草稿完成的章节和下一步的构思，看看你是否真的感觉错啦？

附：

　　1、《大痴之死》链接：http://bbs.zhongcai.com/thread-1036305-1-1.html
　　2、《千年梅子树》链接：http://bbs.zhongcai.com/thread-1301887-1-1.html
　　3、《那一丝怪怪的笑》链接：http://bbs.zhongcai.com/thread-1359364-1-1.html
　　4、《芸嫂子和狗》链接：http://bbs.zhongcai.com/thread-1356583-1-1.html

       5、《悲欢离合》（还没有开笔）链接：

    ......

    ？、《唐一餐馆》

    ？、《梅开二度》

    ......

    ?、《大结局》

最后，仅仅为你的辛劳付出与认真说声谢谢。国庆已过，我佛慈悲，愿真佛保佑你中秋有一种快乐替代你的郁闷和不平！

令箭

　　一

　　和朋友聊天時候，有一個朋友說，在各種文體選擇上，小說是最好寫的，詩歌最難。小說是可以積累鍛煉，最終有所成就，而詩歌幾乎是天賦異秉了，就像人人能登山，但沒有幾個人能登上騰格里峰一樣。還有一個朋友說，最好的文章是隨筆，諸子百家哪一篇不是隨筆？而經史無不是極好的隨筆。當然，這些話都有道理。文人論道，各有偏執，都有自己思考的經典論斷和喜好取向。對于喜歡小說的我，覺得小說的價值很大，只是被低估了。

　　小說之所以被低估，除了浮躁的不知魏晉的價值觀改變，成功的難易給了小說難堪，更重要的是小說業內的傳承被一些別有用心的人有意割裂，小說非但沒有流光溢彩，反而成了頹廢、沒落和變態的代名詞。小說受眾越來越遠離小說，這說明小說的吸引力已經成了問題。有人把這些歸咎于客觀上的多媒體信息爆炸效應，這是比較武斷的。小說的整體矮化和名家集約化，這給了閱讀者強制性的格式閱讀，于是閱讀者有人選擇堅持，有人選擇逃離，主要是逃離。我覺得作家們的價值判斷可能是高尚的，但以低俗的姿態表達高尚的意圖，有幾個人做到了？以簡約通俗的手法給閱讀者的不同審美觀傳遞哪怕一丁點高尚，這不僅僅只是賣點狗屁膏藥就萬事大吉了。有很多人感嘆上世紀80年代的文學思潮那樣洶涌，小說成為這些思潮最重要的載體。現在各級作家協會和文聯主席臺就坐的，哪一個不是這些思潮的主角？但變了，能賣多少錢已經成為衡量小說的主要標準，而小說作家也不是這個社會最后的良心了。害怕體制內的政治壓力，只好不疼不癢地撓撓，要不然讀者撇嘴就麻煩了。這就是小說究竟要寫什么的問題。

　　對于初寫者來說，有那么多大家名流以牛逼自居給了太多的小說理論。真正有心的寫手們看過來，有哪一篇是來講政治選題的？有人洋洋灑灑深邃博大地，遇到選題寥寥幾句，簡直是光頭聽不得說亮，成為文人最諱莫若深的東西。有人看懂了無非鄙視一下，有人沒看懂可能會中毒。都是主席了，都是長了，都是最著名最牛逼最賺錢的名作家，話語能不經典？有什么樣的思維就有什么樣的話語，有什么樣的身份就有什么樣坐姿，作家若成為統治階級的附庸，那么不要說什么社會最后的良心，簡直就是放狗屁。

　　在法律體系中，不管內容是不是變形的，但律師和檢察官的設置給了程序正義略微的一點安慰。作家天生就應該是政府的监督者，是人民的代言人。你可以不當作家，但你當了就應該拿起自己的筆討伐控訴。什么樣的選題還需要舉例嗎？選題的技巧該如何講，作家們心里沒譜嗎？不要讓人民失望，人民若最終頓頓腳離去，那該是作家們多么丟臉的事情，你們就算年年諾貝爾也是一攤狗屎。

　　二

　　初寫者如我，常常覺得小說的困惑很多。在借鑒和模仿的時候，往往有不知所措的感覺。這里面有個方向問題，我為啥要寫？我寫給誰看？在小小說作家網一段時間，我發現一個有趣的事情，那就是參加寫作班計劃的學員都有了發文的渠道。不管那小說是多么的稚嫩，居然都發了。這說明一個什么問題？說明小說作為一般性商品集中被所謂名家編輯批發了，給別人一個明顯的效應就是無路可走的小說愛好者們有一個渠道。若這個能滿足初寫者的虛榮心，激勵寫作欲望，可能不是壞事。但這同時給了初寫者一個誤解，那就是我這樣寫還行，可以達到編輯的審美觀感。當一個寫字匠人也是一個很快樂的事情，但心里的藝術夢想也可能因此止步了。這就是那些小說產量很多，卻不能讓人深深記憶的作家們的共同宿命。

　　我是不會去當匠人的，但這并不能說明我不會從當匠人起步。若我的手里有一塊千年紫檀，我可能不滿足于把它做成屏風或桌面，而在最原始的寫作懵懂中我也會把它設計成一尊佛像或飛天。沒有最完美或最滿意的設計之前，我會對著紫檀有各種各樣的想象，最終下刀子之前是不敢輕易動的。我很明白紫檀屏風是能賣大價錢的，也很明白佛像或飛天可能是無人問津的，但我的夢想那樣明確真摯，是別人無法改變的。一個寫手從寫字開始不知道自己想要什么是很悲哀的。寫字是寂寞的快樂，沒有痛苦，沒有喧囂，不會左顧右盼生光輝。世俗的眼光無論怎樣看待小說都沒有任何錯誤，但寫手用世俗的眼界寫字就是一種錯誤。至少我能戒。

　　有人對小說的立意很鄙薄，有人卻很崇尚，我覺得都沒有必要。太講究和太不講究對小說都是一種誤判。小說的生成是因為你的喜歡，是因為你有寫字的欲望，當這種欲望直線的或螺旋式的上升到一定程度，這能說明有很多人看懂你的小說思想。靈魂靠近靈魂，彼此溫暖，這是一件非常快樂的一件事情。無論社會，無論人性，無論政治丑惡，無論人情冷暖，你看到了浮華的有觸摸感的單元個體，你穿透并剝離這浮華挖掘血淋淋的或溫潤沁香的小說內核，你就可以對什么立意有居高臨下的痛快感受。這并不是你達到什么程度才有的，從你寫字那一瞬間就高屋建瓴，那是多么賞心悅目的一件事情。

　　三

　　小說結構是什么？記得以前大貓找到過很多名詞，我看看都暈。大貓的熱心并不能遮蔽那些評論家們的文字變態，他們坐在辦公室看了幾本書然后用數理邏輯歸納洋洋灑灑寫字賺錢，你愛懂不懂，反正我寫了。那些東西可以評價為“假傳萬卷書”，但我說的是不是就是真傳一個字呢，我不承認。真正有用的評價文字是需要默契的，沒有默契的評價論述，狗屁不是。

　　會說話的人在生活里是很常見的，會說的技巧就是編排了話語結構。小說也是一樣，文字的先后順序排列不一樣給人的震撼不一樣。能夠打動人心的好文字都有一個非常好的文字結構。這個好的標準是什么沒有什么定論，有人推崇魯迅，有人推崇梁實秋，個人愛好不一樣，但我覺得大致上是應該有點模糊界定的。盡管都在不斷創新，但經典的東西，你是不能熟視無睹的。

　　戲劇界有個不錯的理論，拿來做個比喻。斯坦尼體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系是戲劇家黃佐臨提出的戲劇三體系，它們的內涵可能是異常豐富的，要用幾句話來表述對小說的借鑒怕是不太容易，但我想試試。斯坦尼的貢獻就是對可知事情的反復揉搓，增強觀眾記憶，以表達創作者的思想。甚至可以說，腦白金廣告最理解斯坦尼體系，不過是兩個極端而已；布萊希特體系是假定未知的事情為推演，極盡各種表達手段來尋覓各種可能性，最終讓觀眾長出一口氣。推理小說擅長此道，有些小說人也會這樣，當然，極盡變態追求結尾驚艷的人也大有人在；梅蘭芳體系很符合中國畫的演繹風格，大寫意對事件的推演和人物肢體語言有莫大的貢獻價值。中國戲劇的好處在于不斬奸臣不撒戲，相對的完整也可能是個缺憾。說了這么多，只為一句話，結構的形成是因為你思想之花綻放的技巧。你有什么樣的表達訴求，就會有什么樣的結構設置，并不僅僅是為了小說的賞心悅目，而是為了你小說思想的傾訴有個得體的著陸場。

　　從短篇小說的結構看，有人設計了起篇、發展、高潮和結局的四段論情節構造，也有人提出了鳳頭豹尾豬肚腰的結構三段論，這些理論不能不說有存在的歷史價值，但都這樣寫是不是能讓讀者起膩那幾乎是一定的。沒有萬能的結構論，只有新穎的結構創新。我很佩服美國導演昆汀塔倫蒂諾對結構的創新評估，他的電影蘇雖然是鏡像語言，但那種震撼人心的故事對小說絕對是個大影響。敘事結構在他的電影里沒有重復的，《两杆大烟枪》《殺死比爾》《罪惡之城》《低俗小說》《八恶人》《無恥混蛋》都是這樣，尤其是《低俗小說》的圓形結構不惜重疊渲染給人震撼。和其他導演比起來，這個人是絕對高超的藝術家，同時這類電影居然是美國票房神話，能賣錢。

　　不管你選擇什么樣的結構，照抄前人的總不免死在他們的影子里，彩排可以，真要成就自己的東西，沒有別的出路，只有創新。20年前，我喜歡看作家洪峰的作品。他的小說其他要素可能是不值一提的，但他的小說結構實在讓我艷羨不已。每一個情節設置都那樣不一般，一個重要的點位被各個時空的印證狂轟亂炸卻不顯凌亂，這種結構設置對我來說，印象極其深刻。這種特點不是洪峰獨創，也不是昆汀獨有，卻被他們運用到了極致，你不能不說一個小說的結構之美的確是令人嘆服的。

　　四

　　小說語言究竟應該怎樣才算好，沒有一定之規。但小說語言萬萬不可弄成新聞發言稿，也不要弄成雜文隨筆，但你不能不否認慣性那樣巨大。你甚至可以從一個人的文筆判斷寫手的職業。好像你不這樣判斷都對不起寫手文人的身份。能寫會說那是很榮耀的事情，但寫小說是最不需要喧鬧的一件事。沉寂心靈能望見千年的狐妖，醉心文字能守候孤獨的精靈，入定并非其他檀越們的獨門秘籍，這確實需要某種合適的并有著些許情色火焰的高貴情操。文字的感覺，依我看來是現代感帶來的陌生化。沒有了筆墨紙硯，只有鍵盤如飛；沒有了丫鬟陪伺，只有兩顆長青藤；沒有了長河落日，只有車水馬龍；沒有了鄉愁離怨，只有鏡像里的傻笑；沒有了沐浴更衣，書香沒有美人香。這些等等都是文字越來越疏離情感的業障。大家名人的語感明朗較之于初寫者為何那樣濁河清柳，不在于智慧，不在于眼界，就在于一樣的心包裹了不一樣的營養基。

　　除罷小說語言的基本功用，比如語法了，比如邏輯了，比如流暢度了，它的美感更主要是小說思維明朗和平和的具象橫陳。小說思維若不是這樣的，語言的流瀉往往會令人沮喪。有個牛逼大家說過，生活語言遠比紙面語言鮮活有趣。若老是整天陷在可是由于但和自從不僅卻里，就算玉人擺臂，也破衣爛衫了。有時候也不能不說不需要，比如，如果有一天我盡心盡意追求的骨感突然變得像玉環一樣豐滿，那么小說世界還有哪個蟲子敢叫喚？這樣也很不錯，但一直這樣說就沒意思了。尤其是追求但的寫法過于變態，服務生真端過來一碟子王八蛋，誰買單？

　　有個法國牛人說，小說只寫唯有小說能表達的東西，其他的交給其他。我覺得小說只用唯有小說才盡顯美感的小說語言是天道。每個人的感悟都是有天分的，都是獨一無二的。能真正逼住鮮活的生活語言，我估計那又是一部精美絕倫的人間詞話了。

　　五

　　小說的技巧說千道萬，最終不過是一個匠人的墨斗和刨斧，真正想超越匠人而成為藝術家沒那么容易。據說工筆畫已經是拍賣市場的新寵，這類素描基本功的東西其實也是匠氣逼人。可能很多人很不服氣一些老畫家的作品，這有一半眼光是對的，老畫家有閱歷但未必有眼光。作品浸染的就是畫家的眼光和閱歷，寫小說也是這樣。沒有閱歷的練達，善和惡的搖擺都是未定的，談何認識論的成型？沒有這種年輪帶來的感性認識，認識歷史是偏狹的，認識社會是膚淺的，認識人性是偏執的。沒有了這些基礎東西，想寫出厚重，想品出醇香，幾乎不可能。

　　有了閱歷只是具備了必要條件，但未必是充分的。閱歷的積淀能給人非凡的眼光，但并非都會擁有這種眼光。那么這種眼光是什么？那就是對社會的人文情懷，對人性的揚善除惡，對歷史政治有高貴的威武不能屈，對草根民眾的天然情感，對天地的敬畏之心，對圣賢的傳承揚棄。做到這些并不難，難的是被聰明的有閱歷的作家們選擇性接受，或者是拒絕接受。都說某某作家如何如何有名氣，如何如何有才氣，但真正讓作品流傳而不是在故紙堆里腐爛，有幾個人能做到？

　　李杜文章傳天下，靠的不僅僅是文字的優美，而是那種浸透在文字里的文學情懷。個人喜歡杜甫，覺得文人應該這樣，只有眼界寬闊，小說才能成大器。

枫叶飘飘

令老师节日快乐，辛苦了。

fonyuan

令箭 发表于 2017-10-4 18:41
　　一

　　和朋友聊天時候，有一個朋友說，在各種文體選擇上，小說是最好寫的，詩歌最難。小說是可以積 ...

这段说的漂亮。真心漂亮。可惜，娱乐年代，没人有匠人精神了。钱是第一位的，因为感官需要刺激，因为所有人都在肥皂泡里拼命并拒绝看到现实的真实。

碣石清风

fonyuan 发表于 2017-10-4 22:24
这段说的漂亮。真心漂亮。可惜，娱乐年代，没人有匠人精神了。钱是第一位的，因为感官需要刺激，因为所有 ...

喜迎ｆonyuang回归

东方欲晓

“世俗的眼光無論怎樣看待小說都沒有任何錯誤，但寫手用世俗的眼界寫字就是一種錯誤。至少我能戒。”非常赞成，极力做到。