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笨小暖

在刀锋上沉醉的浪漫——《幻想交响曲》

这部以爱情与死亡为主题的交响曲创作于1829年，副题是“一位艺术家生涯中的插
曲”。无论从该作品的创作动因、内涵还是情感来看，这部作品都更像是柏辽兹爱情故事
的音乐自传。柏辽兹说：“《幻想交响曲》是以我对史密斯逊小姐的爱恋作为主题的，还
有我的惶恐、痛苦和可怕的梦魇……”创作该曲时，柏辽兹正陷入对史密斯逊小姐的绝望
的爱恋。柏辽兹不断向史密斯逊表白，但是总是得到冷冰冰的回绝。数年之后，柏辽兹从
罗马返回巴黎，与史密斯逊小姐重逢。此时的她陷入了债务危机并摔伤了腿，而执着的柏
辽兹痴心不改。终于在一场演奏会上，他凭《幻想交响曲》打动佳人芳心。1833年11月，
柏辽兹不顾双方家庭的反对，与史密斯逊结为连理。李斯特与雅克·斯特兰兹为证婚人。
不光是如此，柏辽兹生命中的每一段感情都在这部作品中留下了痕迹。整部作品分为
五个乐章，每个乐章都附有作者加上的标题，分别是《梦幻与激情》、《舞会》、《田园
一景》、《赴刑进行曲》以及《女巫安息日之梦》。音乐的故事讲述一位敏感纤弱的艺术
家在鸦片的作用下，沉浸在亦真亦幻的爱情世界中，求爱无果的他绝望地杀死了自己的心
上人，被押赴刑场，最后乐曲在艺术家葬礼的群魔乱舞中结束。
第一乐章《梦幻与激情》（Reveries-Passions）：极为舒缓的奏鸣曲展现了年轻艺
术家与心上人一见钟情的缠绵悱恻。由第一小提琴齐奏的旋律源自柏辽兹少年时代为一首
诗歌谱写的浪漫曲，当时他正陷入对埃丝黛尔的相思难以自拔。在出发前往巴黎之前，他
烧毁了这部作品的手稿。而当1829年他创作《幻想交响曲》时，这段旋律又悄然溜进了他
的脑海。柏辽兹以一段热情洋溢的旋律代表艺术家的心上人，贯穿作品始终，如同萦绕在
艺术家心头挥之不去，由此开创了被称为“固定乐思（idée fixe）”的艺术手法。
第二乐章《舞会》(A Ball)：柏辽兹独创性地将圆舞曲引入交响乐，表现艺术家在舞
会上与心上人邂逅，内心纠结着兴奋、痛苦与嫉妒。这正是少年柏辽兹爱情的真实写照：
当年家庭舞会上，看到埃丝黛尔与别的男士共舞，他妒忌得浑身颤抖。
第三乐章《田园一景》（Scene in the countryside）：柔板轻诉着年轻艺术家的爱
情，平淡恬适中又隐藏着危机。柏辽兹坦言常常被这一乐章打动，然而其创作过程却极为
艰辛。他劳碌了三个多星期，几次三番将它放弃再重新拾起。由于1830年首演时，这一部
分没有收到预想的效果，在罗马时柏辽兹又重新进行了创作。
第四乐章《赴刑进行曲》（March to the scaffold）：弥漫着阴郁气息的快板。柏
辽兹只用一个夜晚一挥而就，并在首次排演时赢得演奏者的疯狂掌声和欢呼。乐章中的死
亡主题，像谶语一样与柏辽兹的真实人生不谋而合——1831年4月，当柏辽兹正在佛罗伦
萨拖着病体忙于为《幻想交响曲》的《舞会》乐章重新配乐时，他收到了未婚妻卡米尔·
莫克的退婚信，信中说她已嫁与他人。柏辽兹感受到巨大的屈辱和愤怒，决定立即动身返
回巴黎，杀掉这对男女以及卡米尔的母亲。他在脑海里制订好了详细的复仇计划：要装扮
成某公爵夫人的女仆混进聚会，给三个仇人一人一颗子弹，而后自杀！所幸的是，在即将
越过意大利国境的最后时刻，柏辽兹恢复了理智，放弃了这个计划。而柏辽兹这种激烈狂
放的个性则渗透到乐曲的风格中。
第五乐章《女巫安息日之梦》（Dream of a Witches\\\’ Sabbath）：年轻艺术家
的葬礼上，群魔乱舞，而那位狠心的女人也出现在其中。缓慢、迷幻的曲调营造出怪诞诡
魅的气氛。乐章中的轮舞片断，是柏辽兹从动笔后决定废弃的《浮士德芭蕾舞》中借用而
来的。
《幻想交响曲》被视为第一首标题音乐。乐曲内容具有叙事性，不同于绝对音乐注重
音乐形式、内容及结构的均衡与对称等，讲求音乐的纯粹性。柏辽兹首创“固定乐思”的
方法，将文学性的标题构思转换为纯器乐的音乐语言。由于柏辽兹在文学和音乐两方面的
造诣，《幻想交响曲》同他的大部分作品一样，受到文学作品的极大影响。他自言这部作
品的影响来自歌德的诗歌。在《幻想交响曲》中，柏辽兹成功地将诗意与哲思用音乐的媒
介表现出来，将文学和音乐融合成为自由幻想的乐章。鉴于这一特点，柏辽兹在每一场演
出中都向观众派发一份节目单，解释每一乐章的主题。如1845年版本的节目单注释中写到
：“本节目单应该在凡演奏这部交响曲的音乐会上派发给观众，因为它对于全面理解这部
作品的戏剧梗概有不可或缺的作用。”
柏辽兹只用了三个月创作这部作品，但是在之后长达二十五年的时间里，数易其稿。
他不拘一格的个性，内心燃烧的炽热感情以及神经官能症引发的病态、恣意的想象，使他
摆脱了传统形式的诸多约束，创造了全新的音乐风格。甜蜜的爱情在柏辽兹的五线谱上幻
化成死亡前的一道魅影。在断头台的刀锋上沉醉的浪漫，有如赴刑的艺术家脑海里最后浮
现出的象征心上人的固定乐思，幽幽地成为绝响。

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尽管法国人对于本国作曲家柏辽兹又爱又恨，但是，柏辽兹在音乐史上的地位却早已得到肯定。而柏辽兹之所以长时期不受到同胞的肯定，在于法国人无法理解白辽 士音乐里细腻的分句、变幻不定的节奏，以及在快乐中藏着激情与悲怆的情感。特别是在配器上，柏辽兹一向享有「配器大师」的美名，作品中宏伟而且令人震惊管 弦乐色彩是最迷人之处。

这套专辑以十张CD，搜罗了柏辽兹作品中的精华，除了幻想交响曲、序曲《本韦奴托?切利尼》序曲、序曲《海盗》、歌剧《特洛伊人》 中〈皇室的狩猎与暴风雨〉、哈洛罗在意大利、序曲《罗马狂欢节》、罗密欧与朱丽叶、安魂曲、感恩赞 、由柏辽兹改编的《马赛曲》、浮士德的劫罚、悲痛、夏夜、 克丽奥佩脱拉之死，还有数首编制不同的艺术歌曲，让爱乐者在欣赏柏辽兹的配器之时，也能欣赏到他纯正的美感。

其中《企鹅激光唱片指南》评《幻想交响曲》郑明勋指挥巴士底乐团、《幻想与随想》巴伦博伊姆指挥巴黎交响乐团 帕尔曼演奏为三星，评语如下：

Symphonie fantastique, Op.14 幻想交响曲 郑明勋指挥巴士底乐团（企鹅三星）
郑明勋与巴士底乐团似乎将《幻想交响曲》的幻想气氛渲染到浓得化不开的程度，他把那位年轻作曲家的几近神经质的灵感表现得淋漓尽致。柏辽兹乐曲中歇斯底里式的恶梦被演绎得别具新意：变化多端的色彩组合多于交响曲式的壮丽宏伟，更凸现出原创意的离奇诡谲。这样的表现手法很容易流于自我放纵，然而指挥和乐团之间如水乳交融般的密切关系使得演奏出来的音乐带有浑然天成的法国味儿。速度倾向于两极化，但不论快慢、艺术张力始终如一。这是一场极有特色的演出，录音也非常棒。

Rêverie et Caprice, Op.8 幻想与随想 巴伦博伊姆指挥巴黎交响乐团 帕尔曼演奏（企鹅三星）
这首短短的小提琴与乐队的协奏式交响曲用的是原来打算用在《本韦奴托?切利尼》中的素材。帕尔曼以成熟的浪漫手法演绎出《幻想》旋律的独特个性，巴伦博伊姆的协奏配合默契，使整个作品浑然一体。一流的数字录音。

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埃克托尔·柏辽兹是法国19世纪浪漫派音乐的代表。在近年来，欧美竞相演奏其作品的热潮中，位于巴黎附近彼沃尔岩石堡的维克多·雨果文学之家举办了“
柏辽兹文献展览”，回顾已故音乐家的艺术生涯，尤其是他同雨果一道，在欧洲乐坛为19世纪浪漫主义运动推波助澜的业绩。

　　在诸多展品中，最引人注目的，当数雨果的《艾赫那尼》手稿和专门从圣安德烈山坡，埃克托尔·柏辽兹纪念馆调来的《幻想交响乐》原谱。人们知道，雨果在1830年敲响“艾赫那尼之役”的战鼓后，柏辽兹于同年12月在巴黎音乐学院演奏了《幻想交响乐》，两者密切呼应，为推动浪漫主义新潮起到了强有力的冲击作用。

　　柏辽兹早先曾将雨果的诗篇《海盗之歌》和《女囚徒》谱成谣曲，但两人并没有会晤过。柏辽兹在罗马的梅第奇别墅时，读了雨果的《巴黎圣母院》，写信给作者，称他是“一位比莎士比亚和莫里哀都更具个性，同贝多芬一般伟大的天才”。现今，雨果文学之家展出柏辽兹的信札。据柏氏1831年12月10日给妹妹阿黛尔的手书来看，他跟雨果第一次见面应在从意大利返回巴黎之后。当时，雨果出席柏辽兹归国首次音乐会，同帕格尼尼和大仲马等名流一起为作曲家鼓掌。自此以后，他俩互通书信，而柏辽兹也常应报业大亨贝尔坦之邀，到岩石堡做客，跟自1828年夏就被主人盛情安置在那儿的雨果一家人相会。

　　岩石堡坐落在彼埃沃尔河谷的一处园林中，是雨果夫妇渐渐貌合神离，各有浪漫外遇的见证。因为，当雨果领女儿迪迪娜去草地采野罌栗花，或在古堡旁的湖心小岛写作时，其妻阿黛尔悄悄去停在歧路的有蓬马车里同文学评论家圣佩韦私语，后者还将这段恋情写成了小说《愉悦》。雨果自然也不甘落后，干脆将他的情妇朱丽叶·德鲁埃从巴黎接到彼埃沃尔河谷麦斯的一间农舍住下，双方往一棵野栗树树洞投便笺，约定幽会偷欢的时辰。这其间，不时出入岩石堡的柏辽兹也毫无逊色，甚至在情感方面更为浪漫。他连续爱上了钢琴家卡米薏·莫克，爱尔兰悲剧演员亨利耶特·史密斯森和西班牙血统的歌女玛丽·莱琪奥。由于惨遭卡米薏“背弃和受到亨利耶特起始的冷遇，他几度试图在绝望中自尽，又突然心血来潮，以狂放的激情将“一个作曲家的生活片断”谱成了开浪漫派音乐先河的《幻想交响乐》。可见，无论对雨果，还是对柏辽兹来说，感情生活的超逸与浪漫派的艺术全是密不可分的。

　　日前，雨果文学之家主任菲利普·莫瓦纳说，岩石堡及其主人贝尔坦是把雨果和柏辽兹这两大浪漫派象征人物连缀起来的纽带。的确，笔者来到此堡，眼见他们同贝尔坦会见的沙龙里摆放着两人生前的通信，以及贝氏之女露薏丝当年宾为客演奏用的钢琴，不免想到从柏辽兹传略中读到的一段往事，似乎昔人又历历在目。

　　1831年，《巴黎圣母院》问世，罗西尼等多位音乐家拟将之改编为歌剧，均遭作者拒绝。出于对贝尔坦的友谊，雨果将改编权交给其女露薏丝，并亲自为那位身残志不残的年轻女音乐家写歌剧脚本，以原小说里的吉卜赛女郎为主，取名《艾丝美拉塔》。露薏丝用尽心血完成歌剧总谱后，其父请来柏辽兹，让他帮助女儿配器和亲自指导排练。柏辽兹虽然觉得露薏丝的作曲在旋律形式上有些幼稚，但作品整体不乏妙曼，充满意趣，于是欣然接受了贝尔坦的嘱托。

　　由雨果和柏辽兹合力支持，《艾丝美拉塔》于1836年11月14日在“巴黎大歌剧院”公演。演出中，不断有人在座位上吹哨，场内嘘声四起，乱成一片，结果让露薏丝父女功败垂成，艺术梦破。据说，从中作祟的是大仲马。此翁因贝尔坦的《辩论报》载文污辱过他而怀恨在心，放风说《艾丝美拉塔》的真正作曲者是柏辽兹，并怂恿人在演出时滋事，让贝尔坦家族丢脸。两年后，柏辽兹本人的歌剧《贝尔努托·切里尼》搬上舞台，也遭到同样败兴，乃至惨痛的际遇。这时，最能深切理解柏辽兹作品内涵的雨果写信支持他，说：“我从剧场走廊的深处观看了您的作品。您创造的内容美丽而高尚，让我听后余音无尽。您生来就是为了歌唱的，引亢高歌吧！让那些生来就是为了叫嚷的人去叫嚷。音乐大师，拿出勇气来！神明依据肩膀的承受力赋予人以重负。大智必碰到大障碍，但阻障终将被克服，愿您牢记此训。您的新作让我受益匪浅，谨表谢忱，并亲切握手！”

　　这封“声援信”，收在彼埃尔·希特隆编篡的《埃克托尔·柏辽兹通信总集》里，现今展览出来，让人看到大诗人雨果，虽自身无音乐天分，但却是乐坛的“伯乐”，曾给过往往身处逆境的柏辽兹以莫大鼓舞。

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正是在岩石堡晤面时，雨果请柏辽兹为他历史剧《玛丽·都铎》里的人物谱写《法比亚诺之歌》。该堡目前展出的一份手稿，就是雨果专门为此准备的抄件，上面还有柏辽兹的笔迹，标明了雨果此举的意图。不久，柏辽兹又主动从雨果《东方集》里选出诗篇《浴女萨拉》谱曲，连同《女囚徒》一起，多次在他的音乐会上演奏，表达他对自称“奥林匹欧”者诗才的景仰。所有这些珍贵手迹，眼下都在岩石堡里陈列，还附有瑞士血统作家邦雅曼·贡斯当为《女囚徒》和《浴女萨拉》绘的插画，供参观者欣赏。

　　不过，跟贝尔坦家族一样，柏辽兹在法国政治变迁中通常采取保王党人的传统立场，故而在对待1848年革命和拿破仑三世1851年政变上，难免与拥护共和的雨果产生歧见，彼此拉开了距离。尽管如此，雨果还是挺身而出，通过他的干预保住了柏辽兹在巴黎音乐学院图书馆的职位，使之得以同时供养一妻一妾两处家庭，继续为筹款组织一场场演奏会而奔走。

　　雨果因抨击路易·波拿巴于1851年开始流亡国外，1870年久别归来时，柏辽兹辞世一载有余，彼埃沃尔原河畔故地已物事人非。老诗人异常怀恋往昔岩石堡一群精神贵族的音乐生活，回忆起露薏丝·贝尔坦小姐弹琴歌唱时眼里闪耀的辉光，及他同柏辽兹一起称赞贝多芬和格吕克的时刻，仿佛又展开翅膀，飞翔于浪漫的梦乡。

　　今天，不远万里来到岩石堡朝圣的旅人，还能读到竖立于此的一块雨果诗碑，上面镌刻着《奥林匹欧的哀愁》：

　　“尘世无人能至终极。无论出类拔萃，还是恶贯满盈，吾侪将在同一梦乡醒来。一切始足下，皆归入异境。”

　　雨果诗中所谓“异境”，想必正是柏辽兹《幻想交响乐》回荡的神秘洞天，一个19世纪浪漫派向慕的艺术世界。

　　据悉，岩石堡的“维克多·雨果文学之家”系由知名日本友人池田大作支助开展活动。此次，“柏辽兹文献展”是“维克多·雨果与世界精英”系列的第三个项目，今后还要以雨果为核心扩展其文化使命，光扬人类精神遗产。守护这方“净土”的菲·利普·莫瓦纳先生送别笔者时表示，他们这回向音乐世界开放，希望能使岩石堡成为各种文明跨越时空的交流园地。


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标题交响乐之父亲——赫克特·柏辽兹《幻想交响曲》
标题音乐是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至十六世纪以前。十九世纪上半叶标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行。标题音乐的名称也于此时产生。重要作曲家有：柏辽兹、李斯特等。  

标题音乐比起无标题音乐来，由于它的表现力的尖锐性和生动的音乐形象更易于被广大群众所了解，因此它在器乐作品中占有很重要的地位。

无标题音乐这类器乐作品没有指示乐曲具体内容的文字标题，而只用曲式名称如：“奏鸣曲”、“赋格”、“变奏曲”等作为曲名，或用乐器体裁名称如：“前奏曲”、“练习曲”、“小步舞曲”等作为曲名。由于同名的乐曲很多，为了有所区别，就加上乐曲的开始调名，例如“C大调奏鸣曲”、“e小调交响曲”，或者再加上作者创作此种体裁的作品的编号，例如莫扎特《第四十交响曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》，肖邦的《夜曲--作品第九号之二》等。

无标题音乐在创作时，没有用音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。因之很难加上名副其实的文字标题。有的作者不愿借助于文字标题来说明乐曲的内容，而只希望欣赏者自己去心领神会。所以只以曲式名称或音乐体裁的名称作为曲名，而不设标题。
在音乐界，有些音乐家和音乐理论家反对标题音乐，他们认为标题音乐用文学性的东西给听众一种暗示，把听众引向一个相对确定的范围内，而无论什么样的标题都不能全面的反映一支乐曲（尤其是交响乐）所表达的丰富内容和感觉。 这些倡导者认为无标题音乐可以更好反映音乐的内涵，不同的人听到一首无标题的乐曲，所感受的心理内容是大不一样的。这类器乐作品没有指示乐曲具体内容的文字标题，而只用曲式名称如：“奏鸣曲”、“赋格”、“变奏曲”等作为曲名，或用乐器体裁名称如：“前奏曲”、“练习曲”、“小步舞曲”等作为曲名。由于同名的乐曲很多，为了有所区别，就加上乐曲的开始调名，例如“Ｃ大调奏鸣曲”、“ｅ小调交响曲”，或者再加上作者创作此种体裁的作品的编号，例如莫扎特《第四十交响曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》，肖邦的《夜曲——作品第九号之二》等。

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音乐史上一个著名的传说，音乐家贝多芬的《英雄交响曲》起初是题为献给拿破仑这位当时的英雄人物，但贝多芬听说拿破仑称帝之后，气愤的撕掉总谱，改题为“献给天下一切英雄”。如果当初拿破仑没有称帝，那么后人听到这首交响曲大多会往拿破仑的形象和事迹方面联想，这就是标题的暗示和引导作用，事实上，这首曲子给人的感受十分丰富而又不很具体和确定的，他表达的是一种类型性的情感。

无标题音乐在创作时，没有用音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。因之很难加上名副其实的文字标题。有的作者不愿借助于文字标题来说明乐曲的内容，而只希望欣赏者自己去心领神会。所以只以曲式名称或音乐体裁的名称作为曲名，而不设标题。



世界上第一部标题交响乐——《幻想交响曲》

中文名称：柏辽兹：幻想交响曲
英文名称：Berlioz: Symphonie Fantastique
资源类型：MP3
发行时间：2002年
专辑歌手：Berlioz
地区：法国



作曲：Berlioz 2
指挥：Sir Colin Davis
乐团：London Symphony Orchestra
发行公司：PolyGram Classics

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全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：
  


　　第一乐章“梦、热情”，形容年轻艺术家见到心上人的喜悦，心上人可以说是结合魅力与理想于一身，几乎只有在梦中才能寻觅到。此点，完全符合柏辽兹个人的爱情观，他在评断文学、音乐相当理性，但是面对女人时却把她们当成理想无瑕的完美形象。融合了初恋的情愫与对史密逊的渴望，柏辽兹以加上弱音器的小提琴娓娓道出心声。在和声与配器的新颖度上，早已经超越过去任何一首交响曲的成就，光把这个乐章当成一个完整的交响曲来看，都不会太寒酸。柏辽兹以非常长大的缓慢序奏铺陈出此乐章的梦幻感，虽然之后接的是奏鸣曲式，但是交响曲一开始便用如此长大的序奏也是创举。在小提琴与铜管缓慢逐一对话后，音乐才进入明亮快速的主部。长笛与小提琴演奏出的优雅主题便是代表心上人的固定乐念，再往后的每个乐章它都会以不同姿态出现，贯穿全曲成为灵魂中心。另外，虽然为奏鸣曲式，但与古典时期的奏鸣曲式却大不相同，音乐的开展完全视需求而论，不因形式而有所束缚，因此呈式部没有第二主题，再现部也没有太多发展。反倒是结尾跟序奏一样相当长大，形成德国人眼中形式不均衡的第一乐章。结尾梦醒时不见心上人踪影，思念的渴望与苦楚充满了宗教气氛。 　　第二乐章“舞会”，年轻艺术家在热闹的舞会场景中，发现爱人踪影，在音乐的喧闹声中，长笛与双簧管将固定乐念变形演奏出来。整段演奏长度大约只有第一乐章的三分之一，本乐章在配器上讲究透明感，用了两架竖琴增加这种清澈的感觉，而音色偏浊的低音管则未用，双簧管也只用了一支。交响曲的乐章中加入圆舞曲，在当时是首举，因为连闻名世界施特劳斯家族的圆舞曲都未问世呢！所以这个现在听起来轻松无比的乐章，在那个时代可是超越禁忌的大突破。 第三乐章“田野风光”，夏日傍晚的乡间，两位牧羊人以民歌互通声息（英国管与双簧管的唱和），心上人的倩影再度出现，但艺术家却因而担心她对自己不忠。随之太阳下山，雷声隆隆，只留下一片孤寂。此段很明显受到贝多芬《田园交响曲》影响，在当时因为战争的关系，法国人普遍对德国人没有好感，因此贝多芬的交响曲在法国并没有太受到重视。但是柏辽兹凭其对艺术过人的洞察力，对贝多芬的交响曲多所欣赏，并将它推荐给自己的老师J-F Lesueur。心上人的固定乐念出现之际，情绪呈现不安定情况，后来虽然趋向平静，但也同样趋向死寂。从第一乐章的梦幻期待与渴望，到第二乐章的欢愉轻快，到了这里艺术家的苦恋似乎已经走到死巷尽头。从自然的旷野描写到内心的绝望，柏辽兹真是充满了想象力。　　第四乐章“断头台进行曲”，艺术家梦见自己杀死心上人，而且被判死刑，必须步向断头台。固定乐念由竖笛吹出，但是代表死神的整体管弦齐奏，没多久便粗暴地将她驱走。音乐整体气氛在定音鼓敲击下，有着沉重的进行风，连法国号的吹奏都仿佛失去了光泽（加音塞），令人不寒而栗。弦乐群在此都以低音部为主轴，更增添音乐厚重、迟滞的感觉。铜管群粗暴肆虐的吹奏，增加音乐的紧张感，同时将场面气势大大地开拓出来。越接近死刑台音乐的气氛越紧致凝重，心上人固定乐念最后在断头刀落下落下的同时消失无踪。 　第五乐章“女巫的安息日晚会之梦”艺术家醒来发觉自己在坟墓边，看到许多妖魔鬼怪，音乐充满阴森之感。结果日前渴望的心上人竟然也在此出现，更令人不可思议的是，她已经失去高贵形象，成为狰狞古怪的女巫，跟着群魔纵歌狂舞。此时，柏辽兹正沉溺在与女钢琴家卡蜜儿莫克的爱情中，因此他将对史密逊多年的苦恋转爱为恨，在音乐中报以一箭之仇让她从贵妇成为女巫，当钢琴模仿钟声的效果出现后，音乐奏着象征是世界绝灭的末日经.

娴情逸致

再来关注和欣赏！问好笨笨！

笨小暖

嘿嘿，谢谢妮妮姐三！ :kiss: :kiss: :kiss: :kiss: :kiss: :hug:

笨小暖

音乐家罗西尼
罗西尼　（G．Rossini　1792—1868）　意大利歌剧作曲家。一生作有大、小歌剧三十八部。其中《塞尔维亚的理发师》是十九世纪意大利喜剧的代表作。根据德国席勒的同名诗剧写成的歌剧《威廉·退尔》也是浪漫派歌剧名作，此剧的序曲（共四乐章）是音乐会上经常被独立演出的器乐名曲。
　　以喜歌剧闻名于世的罗西尼生于1792年2月29日。因为四年以后才有一个闰年，所以等他过第十八个生日时焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼，他已经七十二岁了。他说这样可以省去许多麻烦。在过生日的前一天，有一群朋友来告诉他，他们集了两万法郎，要为他立个纪念碑。他听了说：“浪费钱财！给我这笔钱，我自己站在那里好了！”
　　十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一卓阿基诺·罗西尼生于意大利的佩萨罗，成长在一个音乐家庭里，自1806年起开始得到正规的音乐训练。1810～1829年是他创作的旺盛期，创作了一生所有的三十多部歌剧及其它作品。罗西尼的生活和主要创作活动处在欧洲封建复辟的年代，同时也是意大利民族运动兴起的时期。这样的社会历史环境给罗西尼的生活和创作留下了深刻的印记。他的作品中交织着先进和消极两种倾向。一方面，为了迎合统治阶级的需要，罗西尼写了不少迎合宫廷贵族艺术趣味的歌剧（它们已被历史淘汰），得到了上流社会的赏识，自己也过起花天酒地的生活。另一方面，他也有一些作品客观上反映了当时资产阶级的民主思想和民族意识，起了积极的社会作用，艺术上也有相当造诣，至今仍广为流传。最著名的是《赛维利亚理发师》和《威廉·退尔》这两部歌剧。自1829年他写了搁笔之作《威廉·退尔》直到去世，将近四十年，创作销声匿迹。生活描写的生动性，人物性格刻画的鲜明性，戏剧情节发展的紧张性，旋律丰富，节奏敏捷，使罗西尼的歌剧充满了活力。罗西尼的优秀创作使传统的意大利正歌剧和喜歌剧重获新生。他在喜歌剧中掺入了正歌剧的因素，又在正歌剧中加进喜歌剧的生活气息。他的这些改革在当时令人耳目一新，对后世的歌剧创作产生了影响。
　　1868年11月13日，这位显赫一时的歌剧大师因病去逝。他的遗体被葬在巴黎，与著名音乐家肖邦、贝里尼的墓地相去不远。九年后，意大利接回了这位歌剧大师的遗体。六千多群众静默肃立，由四个军乐队和三百名歌手组成了巨大的唱诗班。在他自己的剧作《摩西》一剧的祈祷歌声中，罗西尼被移葬于佛罗伦萨的圣塔克罗采教堂。
　　此人极善理财，在他没作品的40年里，生活不仅没跌入困窘，反而美满。

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爱德华·埃尔加　　
　　爱德华·埃尔加（Edward Elgar,1857－1934），英国作曲家，自幼随父亲学钢琴与小提琴，异常勤奋，主要靠自学掌握了多种乐器的演奏，尤以小提琴见长。1885年承父业任伍斯特教堂风琴手。他的音乐真实自然，富于创新精神，对英国音乐的发展很有促进。其妻卡罗琳·艾丽丝·罗伯茨对他帮助极大，其成功之作几乎全是在婚后创作的，著名的有：大合唱《杰龙修斯之梦》、《b小调小提琴协奏》、《第一交响曲》、《第二交响曲》、《e小调大提琴协奏曲》、合唱曲《黑色骑士》、《奥拉夫国王》、《Salut d 'Amour 》(爱的赞礼)等，他的艺术毫不偏狭，思维极为宽广，曾受德国浪漫主义的影响，风格庄严而淳朴，英国人民把他看作是英国的贝多芬。
　　他一生忠心耿耿地为提高英国的音乐水平而努力，1904年曾封为爵士并获功绩勋章。此外，还获剑桥大学、牛津大学、坎脱勃莱及美国耶鲁大学音乐博士学位，1924年被聘为英王御前音乐教师。

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英国作曲家爱德华·埃尔加《爱的致意》这是埃尔加题赠给新婚妻子的一首小品，作品以典型的小夜曲风格，向我们描绘了一幅典雅的爱情画卷。小提琴奏出饱含深情的旋律，恰似来自恋人的绵绵情话。在柔美的曲调中，又有一丝哀怨的情调。经过带有复杂情绪的尾声，乐曲逐渐减弱而终了，仿佛是情人还在喃喃私语... 音乐甜蜜温馨，旋律温婉动人，让人一听倾情。
    爱德华·埃尔加1857年6月2日出生于英国伍斯特附近的布劳德海（Broadheath, Worcester）。父亲是伍斯特的音乐书商及管风琴师。埃尔加未受过正规音乐教育，但学习过管风琴、小提琴和大管。
    1879年曾担任伍斯特合唱队指挥、伍斯特郡精神病院管乐队指挥，1882年担任伍斯特业余器乐协会指挥。1885年起任伍斯特圣乔治罗马天主教堂管风琴师。1891年定居莫尔文。1899年，他与卡罗琳·艾丽丝·罗伯茨（Caroline Alice Roberts）结婚，卡罗琳给了他很大的帮助，埃尔加成功之作几乎全是在婚后创作的。1905-1908年，他担任伯明翰大学教授，1924年被任命为英王御前音乐教师。一次世界大战时，埃尔加也以音乐回报祖国，写下不少激励士气的音乐，包含最出名的合唱曲《大英帝国精神》。 晚年他还曾担任哈勒乐团指挥。1934年2月23日逝世于伍斯特。 埃尔加是英国浪漫派音乐的传人。1890年，他的《弗鲁瓦萨尔》在伍斯特联合唱诗班节上公演，获得成功。接着他创作了一系列作品，诸如《黑武士》(1896)、《生命之光》(1896)、《圣乔治的旗帜》(1897)、《卡拉克塔利斯》(1898)等。而1899年完成的管弦乐曲《谜语变奏曲》和1900年完成的清唱剧《杰隆修斯之梦》，为他带来了第一流作曲家的声誉。此后的二十年则创作有两部清唱剧，几部大型管弦乐曲和一些室内乐。20年代以后无重要作品，英国广播公司约写的《第三交响曲》和歌剧《西班牙夫人》仅完成草稿。他的作品受德国浪漫主义的影响，风格庄严而淳朴，富于色彩变化，感情充沛，个性鲜明，充满了人道主义精神，对英国音乐的发展作出了很大的贡献。因此英国把他作看作是英国的贝多芬。 埃尔加曾荣获许多荣誉，1904年受封为爵士并获功绩勋章，此外还是剑桥大学、牛津大学、坎特勃雷及美国耶鲁大学音乐博士。他还是第一个认识到留声机价值的作曲家，1914-1933年间，录制许多自己的作品，现在已成为重要的历史资料。

笨小暖

居塞比·威尔第 （Giuseppe Verdi,1813－1901），意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《那布科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》’《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。
　　晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

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生平详述

　　威尔第 是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家。出身于小商之家，曾报考米兰音乐学院未被录取,后师从拉维尼亚学习作曲和配器。创作以民族民间音乐为渊源，借鉴外国先进经验，取得了丰硕的成果。歌剧以题材的社会性，现实性，人物和环境的质朴真实，音乐，戏剧的紧密结合，声乐歌唱的主导地位和变化丰富的动人旋律而著称。《茶花女》，《弄臣》，《阿依达》，《奥塞罗》等是其代表作，他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术作出了杰出的贡献。
　　威尔第于1813年10月10日出生于意大利帕尔马的隆高勒，比在莱比锡出生的瓦格纳晚5个月。他的父亲是当地旅馆的老板和杂货商。这是一个家境清贫的农民家庭。父亲打发他到附近布塞托一个鞋匠家去住，他在那里学习管风琴，并在镇上管弦乐团工作。当他被镇民送往米兰音乐学院学习时，却遭到拒绝，被拒原因是他的岁数太大（超过了14岁）。从未受过训练，缺乏音乐才能。他回到布塞托，后来开始写他的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥贝尔托》，该剧于1839年他26岁时在斯卡拉歌剧院上演，这部歌剧取得了成功，使他获得了创作三部新歌剧的合约。1842年,因歌剧《那布科》的成功,使他一跃而成为意大利第一流的作曲家。当时的意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，威尔第以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及一些革命歌曲鼓励人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。
　　五十年代是威尔第创作的高峰时期，他勤奋不懈的创作，先后写出了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河的通航典礼创作了《阿伊达》。威尔第谱写了《阿伊达》之后16年就再没有写过任何歌剧，晚年又根据莎士比亚的剧本创作了最后两部震惊--悲剧性的《奥塞罗》和喜剧性的《福斯塔夫》。

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主要著作
Oberto Conte di San Bonifacio 波尼法西奥伯爵奥贝托 (1839 Teatro alla Scala , Milan )Un Giorno di Regno 王国的一天 ( 1840 Teatro alla Scala , Milan ) ( Il Finto Stanislao )
　　Nabucodonosor 纳布科 ( 又称《尼布甲》) ( 1842 Teatro alla Scala , Milan ) ( Nabucco )
　　I Lombardi alla Prima Crociata 伦巴第人在第一次十字军中 ( 1843 Teatro alla Scala , Milan )
　　Ernani 埃尔纳尼 ( 1844 Teatro la Fenice , Venice )
　　I Due Foscari 两个福斯卡罗 ( 1844 Teatro Argentina , Rome )
　　Giovanna d'Arco 圣女贞德 ( 1845 Teatro alla Scala , Milan )
　　Alzira 阿尔齐拉 ( 1845 Teatro San Carlo , Naples 那不勒斯 )
　　Attila 阿蒂拉 ( 1846 Teatro la Fenice , Venice )
　　Macbeth 麦克白 ( 1847 Teatro della Pergola , Florence 佛罗伦萨 )
　　I Masnadieri 强盗 ( 1847 Her Majesty's Theatre , London )
　　Jelusalem 耶路撒冷 [《伦巴第人在第一次十字军中》的修订 ] ( 26.11.1847 Academie Royale de Musique , Paris )
　　Il Corsaro 海侠 ( 1848 Teatro Grande , Trieste 的里雅斯特 )
　　La Battaglia di Legnano 莱尼亚诺战役 ( 1849 Teatro Argentina , Rome )
　　Luisa Miller 路易莎‧米勒 ( 1849 Teatro San Carlo , Naples 那不勒斯 )
　　Stiffelio 斯蒂费利奥 ( 1850 Teatro Grande , Trieste 的里雅斯特 )
　　Rigoletto 弄臣 ( 1850 Teatro la Fenice , Venice )
　　Il Trovatore 唱游诗人 ( 1853 Teatro Apollo , Rome )
　　La Traviata 茶花女 ( 1853 Teatro la Fenice , Venice )
　　Les Vepres Siciliennes 西西里晚祷 ( 1855 Academie Imperiale de Musique , Paris )
　　Giovanna de Guzman ( I vespri siciliani ) [《西西里晚祷》的修订版 ] ( 1855 Teatro Regio , Parma )
　　Simon Boccanegra 西蒙‧波卡涅拉 ( 1857 Teatro la Fenice , Venice )
　　Aroldo [ rev of Stiffelio 斯蒂费利奥 ] (1857 Teatro Nuovo , Rimini 里米尼 )
　　Un Ballo in maschera 假面舞会 ( 1859 Teatro Apollo , Rome )
　　La Forza del destino 命运之力 ( 1862 Bolshoi Theatre , St . Petersburg 圣彼得堡 )
　　Macbeth 麦克白 [ 修订版 ] ( 1865 Theatre Lyrique , Paris )
　　Don Carlos 唐卡洛斯 ( 1855 Academie Imperiale de Musique , Paris )
　　La Forza del destino 命运之力 [ 修订版 ] (27.2.1869 Teatro alla Scala , Milan )
　　Aida 阿依达 ( 1871 Opera House , Cairo 开罗 )
　　Don Carlo 唐卡洛 [ 修订版 ( 1872 , Naples )
　　Simon Boccanegra 西蒙‧波卡涅拉 [ 修订版 ] ( 1881 Teatro alla Scala , Milan )
　　La Force du destino 命运之力 [ 修订版 ] ( 1883 , Antwerp )
　　Don Carlo 唐卡洛 [ 第二次修订版 ] ( 1884 Teatro alla Scala , Milan )
　　Don Carlo 唐卡洛 [ 第三次修订版 ] ( 1886 , Modena )
　　Otello 奥塞罗 ( 1887 Teatro alla Scala , Milan )
　　Falstaff 法斯塔夫 ( 1893 Teatro alla Scala , Milan )