作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

未听德彪西之前，我于印象派的认识只在视觉上，确切地说，是莫奈的《日出．印象》，这幅画给我朦胧的光影印象，至于背后还有什么，我就不知道了。及至听了德彪西，我才知道每个人的内心都有色彩的位置，只是有人能亲近它并能精确地叙述，而更多的人只是色彩的过客罢了。在印象派的艺术家队伍里，莫奈用的是画笔，马拉美用的是诗歌，而德彪西用的则是旋律，准确的说，是更多的泛音和美轮美奂的和声。

喜欢德彪西，很大程度上是喜欢他的独特。德彪西有能力将人吸引在他用音乐构筑起来的敏感、忧郁、精致的世界而非关注他本人。德彪西厌恶名利，离群索居。但这种隐蔽的处世原则并没有减弱他自信而浪漫的法兰西气质。他曾在给出版商的信中写道：“并非不自量力，我认为这三首曲子不错，会在钢琴文献中占有一席之地，在舒曼的左边，或者在肖邦的右边，随你怎么摆布。”德彪西知道自己音乐的价值，而事实也正如他所料。他的音乐至今在舒曼和肖邦的周围，已逾百年却仍能使人发出惊叹，并且在时间的长河里愈加显现出他当初大胆创新的价值。所以，当德彪西从巴赫的博大、莫扎特的清纯和贝多芬的宏阔耳目一新地向我走来之后，我觉得无比新鲜和愉悦。这种新，既是心灵的，也是感官的。有人说：音乐是这个世界上惟一没有罪恶的感官享受。德彪西的音乐，终其一生都在提炼这种感官美。他的乐句，是一圈圈波光潋滟的光影涟漪。他从正统的古典主义走出，涉过浪漫主义的水面，再沉入到无关现实的理性美里。德彪西音乐的美与尘世无关。有人评价说他的音乐即使对“完全不懂音乐的人也能发现音乐之美。”他的音乐，柔软中透着拒绝，浪漫中兼带克制的理性。他将自己的心事用音乐掩藏起来，竟不肯沾一点尘间烟火。他的这个特性，在迷人的钢琴小品《月光》中体现得尤为明显，它以轻盈的乐音描绘出静寂怡人、忽阴忽明的融融月光，听来竟深具宋人陈与义“人间睡声起，幽人方独步”之况味。晤知德彪西，方知音乐中的光影组合是如此姗姗可爱。在众多的作曲家里，除了梅西安，恐怕没有比德彪西对色彩更为敏感的音乐家了。梅西安描绘的是“物化”的色彩，而德彪西则是利用色彩“写内心之意”，浇胸中块垒。二者相比，高下立判。德彪西在描绘事物和虚幻梦境上，堪称天才。无论是《棕发少女》序曲，还是《大海》组章，我们都可以轻易得出这个结论。我记得，当我聆听《棕发少女》时，我异常吃惊他在乐句中营造的卓越的光线感。我仿佛看到，光线正投射在少女的棕发上，人的柔和与头发的光泽感紧紧纠缠、依偎，尽显音之玲珑，乐之华美之时，少女的头发毕缕可现。这种工笔描绘功夫，分明又借鉴着东方艺术的含蓄美。这支曲子，我尤喜小提琴的独奏版本，柔美得惊人.

我个人听音乐有一个习惯，平日里泛泛地听，而一旦被某个作曲家的风格吸引，便会变“听”为“吃”。吃完曲目，再吃生平、轶闻，然后再回到音乐本身。这样一来，音乐竟是无比立体的了。吃德彪西的过程，十分性感。德彪西的音乐解放想象力，需用想象力去再创造，它将想像释放、牵引、拓展，升华到情景的将心比心，从而焕发难以言喻的美。德彪西有足够的才华让听者闭上眼睛，而将自己在幽邃岁月中感受到的种种造成声音，交给听者的耳朵和心灵去调和。从德彪西的音乐我知道，有些话，不能说出来，也不能写出来，它应该在心里，在某个情景里，与听者的身体和心灵一起体察幸福，并与它们一道,无言老去。

笨小暖

克洛德.德彪西（Claude Debussy），1862年出生于圣日尔曼昂莱，1872－1884年在巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。作为罗马大奖的获得者，他去意大利的首都度过两年，但他不喜欢那里的环境，于是回到巴黎生活，直至去世。在去罗马的前后，德彪西的音乐开始获得一种独特的、常常具有调式的性质，这一点既可以从他的最初为魏尔伦诗的谱曲中看到，也可以根据但丁.加布里埃尔.罗赛蒂的一首诗，为女高音、女声合唱队和管弦乐队所写的康塔塔《中选的小姐》（“The chosen maiden”，1888）中看到。1888－1889年，他对拜罗伊特的几次访问及与爪哇音乐的一次接触加快了他音乐艺术上的成熟。他只有很少几部作品是完全瓦格纳式的，原因是他在相当程度上对瓦格纳的直接体验使他深信，自己要以不同于瓦格纳的方法来处理音乐。在东方艺术中，他找到了某些通向和声的调试感的线索，一种对装饰的爱好，一种对交响曲的连续性的回避。他乐曲的标题也偶然接受东方的影响，如钢琴乐《塔》（Pagodes,1903），不过从本质上说，他的很多作品渗透了东方音乐的影响。
     希腊文化同样强烈地吸引着德彪西。在对东方或古希腊充满想像力的再创造中，寻求新的审美自由，对于十九世纪九十年代与二十世纪最初十年的巴黎各类艺术家来说，具有重要意义。这一点可以从马拉美及其仿效者的象征主义诗歌、德彪西的朋友皮埃尔.路易的小说、古斯塔夫.莫罗和其他人的绘画中看到。德彪西基本属于法国文化中的这一分支而不是以印象派画家为代表的另一分支。他的作品与印象派画家的绘画有相似之处：轮廓的模糊，色彩的微妙以及形式的新颖。但他结交的朋友都是些文学家而不是画家，他的作品——尤其是许多未完成的舞台作品和总量不大的歌曲——都证明了文学对于他音乐创作的重要性。
      甚至于一部文学作品激发他创作了他的第一部管弦乐杰作《牧神午后》前奏曲。马拉美的诗描写了一个牧神的爱情遐想，而德彪西的音乐带有几个懒洋洋的沉思的外乐段和一个较为活跃的中乐段，不仅采用了该诗的气氛，并且采用了该诗的形式，因此与其说它是该诗的一首前奏曲，到不如说它是该是的一个音乐版。
     在创作《牧神午后》的同时，德彪西还在1893年写了一首G小调弦乐四重奏。这首四重奏初看似乎很正统——采用了传统的四个乐章和弗朗克主题循环手法（cyclic thematicism）的一些成分。但其织体特别是在第二乐章中的织体常常是建立在相互交义、相互衬托的固定音型上，这说明它们更直接地受到东发音乐的影响而不是德彪西音乐的通常风格。在和声上，这首音乐虽然是G小调，但带有调式色彩。
      当德彪西参考中世纪和古希腊（例如钢琴前奏曲“湮没了的大教堂”或三首为15世纪贵族夏尔.奥尔良的诗所谱写的合唱歌曲）。然而正如上面那首弦乐四重奏所显示的，他使用那些调试并非是特意去呼唤另一个时代和光顾另外一个地方。
      在用这种方式去完成一种新的音乐语言时，德彪西遇到了一些麻烦。在《牧神午后》的乐段中，如果不重新使用常规的自然音阶，他便写不出快速的音乐。而且在此后数年中，他创作完成的作品很少。不过到了世纪之交的前后，他写出了他所喜爱的充分显示其才华的各种题材的杰出作品，如歌曲《比利第斯之歌》，管弦乐曲《夜曲》三首，钢琴作品《钢琴曲》和歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902）。除了歌曲之外，所有这些作品都是用很少的时间完成的。但经过这一突破之后，德彪西的创作速度更快了，信心更大了，很快便写出了交响素描《大海》（1905）和管弦乐曲《意象集》（1912），同时创作了包括两集《意象集》（1905-1907）与两集《前奏曲》（1910-1913）在内的为数众多的钢琴曲。
      从他较早的一组作品如《夜曲》可以看出，与德彪西关系最密切的是他同时代的一些画家。《夜曲》的标题并非故意的模仿肖邦，而是参照了画家慧斯勒（J.M.Whistler）绘画中灰色及强光部分的着色法，德彪西试图在音乐中把它们再现出来，在三个乐章中描写了云彩，假日的欢乐和海中的妖妇。但是，他唯一完成的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，又是一部文学性的作品。这部歌剧是根据比利时象征派画家莫里斯.梅特林克的一部话剧谱写的，它对原作没有多大的改动。梅特林克试图通过神话寓言和极其含蓄的对话，在舞台上描绘出他剧中人物的内心世界。音乐只能在突出语词之外的心理过程中起到辅助作用——德彪西的音乐最突出的是脱离了自然音阶的逻辑，并表现了梦境的状态。
      如同梦境中的人物，德彪西歌剧中的角色基本上属于一个不清楚的世界（他们的王国被称作"Allemonde"或全世界），而且对他们的愿望、恐惧和动机的表现也十分粗略。尽管这一作品的基本情节是司空见惯的三角爱情戏（戈老德的妻子梅丽桑德与戈老德的异父同母的弟弟佩利亚斯陷入爱河；戈老德杀死了佩利亚斯；梅丽桑德也同时死去），但作为一部歌剧作品，梅特林克对剧本的精心构思和德彪西对剧本别出心裁的音乐处理，都使其具有了一种全新的、令人难忘的气氛。这几乎是一部举世无双的歌剧。在《佩利亚斯与梅丽桑德》首演后，同时也是德彪西在世的16年中，他曾实践过各种各样的戏剧理念,曾致力于将埃德加.艾伦.坡的短篇小说改编为戏剧音乐作品，但是都没有结果。
      1903——1913年间的钢琴小品具有浓厚的德彪西风格，而且在他创作《佩利亚斯与梅丽桑德》时，这些风格已经成熟：对宗教音乐和全音阶的使用，精巧灵活的节奏，对乐器音质的感受力以及脱离展开的形式。只有他最长的钢琴曲《快乐岛》有一些奏鸣曲式的痕迹，但其他的作品不管是三段体（A-B-A）的设计，还是建立在固定音型上的模式，在结构上都是静态的。

笨小暖

《大海》的三个重要乐章甚至以标题作为它们越出常规的暗示。起始乐章“海上的黎明到中午”（From dawn to midday on the sea），从复杂的织体（弦乐可能被分成15个声部）到结束时强有力的全奏，是主题的逐渐清晰和增强。最后的乐章同样使用了呆滞和直率的音乐，不过，它是在一段“凤与浪的对话”（Dialogue of the wind and waves）中交替出现的。中间的乐章“浪花的游戏”（“Play of the waves”）是一首谐谑曲，其中主题的轮廓线和配器都在经历着不断的变化，达到了德彪西在形式上自由方面的最高成就。所有这三个乐章就这样把大海的易变隐喻为音乐上的永恒变移。在他以后的一些钢琴曲中，他仍然把音乐比喻成水的流动，例如在“水中倒影”，“金鱼，或“水妖”中。
      他的管弦乐曲《意象集》，完全没有用《大海》的方式构成一个连惯的循环、该曲中的“伊比利亚“是最长的一首，也是最早创作的一首。这首作品不仅丰富了法国作曲家们——夏布里埃（Chabrier）1883年创作的《西班牙狂想曲》首先开河——所创作的西班牙风格乐曲的宝库，而且对德彪西自己的受广大公众欢迎的通俗曲目也是一大贡献。在德彪西的作品目录中，这类乐曲自成一体，界线分明：三首“夜曲”的中间一首和钢琴前奏曲《烟火》（Feux d'artifice）都是这种风格。另外两首《意象集》中的乐曲“吉格舞曲”（Gigues
），和“春天圆舞曲”（Rondes de printemps）都表现的较为抽象，并且都是采用了他所钟爱的、通过民间曲调手法写成的、带有固定音型和装饰的练习曲。在《吉格舞曲》中，曲调是由一只独奏的抒情双簧管演奏的，而在《春天圆舞曲》中，色彩则像他最后的一部管弦乐作品芭蕾舞剧《游戏》（Jeux,1913）一样富于变化.
      《游戏》是他生前最后几年创作的几部舞台音乐作品之一,同时他还继续致力于为艾伦.坡的双歌剧写音乐。除《游戏》之外，在佳吉列夫（Diaghilev）公司的演出季中，还有为意大利作家邓南遮（Gabricle d'Annunzio）渲染“神秘”宗教和色情的《圣塞巴斯蒂安》(Le Martyer de Saint Sebastien)所写的长达一小时的配乐，为斯特拉文斯基《春之祭》的配乐，一部埃及舞剧及一部儿童剧。在过大的压力和致命的直肠癌的折磨下，德彪西在为这些作品配器时不得不寻求年轻同行们的帮助。
      可是，由于《游戏》在观念上十分前卫，而且其管弦乐的色彩在音乐主旨上占有很大的比重，以致德彪西无法把其中任何部分委托给别人去做。与他的主要作品《大海》相同，《游戏》也是不断变化的音乐，但规模更大，而且运用了一些不同面貌的主题暗示。管弦乐织体上的复杂化倾向，使一些乐思难以扣人心弦并留在人们的记忆中。音乐效果表现为连续流动性。从表现形式来说，这是使人感到变化无常并不失其严肃性的音乐。最初由舞蹈家瓦斯拉夫.尼金斯基（Vaslav Nijinsky）担任舞蹈设计的《游戏》本是表现一些卖弄风情者在夏季某日的相遇及一群打网球者的不合的。尽管他们都是处在当代的背景，但在音乐上它却与德彪西早期的作品《牧神午后》十分接近。这部表达尼金斯基思想感情的芭蕾舞剧也包含在佳吉列夫公司的常备曲目中。
       疾病和战争的爆发压抑了德彪西的创作活动，1914年他没有写出什么作品,但是由于受到编辑肖邦的钢琴作品的委托，他又恢复了作曲的兴致，随后写出了一组十二首的钢琴曲《练习曲》。这是一组非凡的各具特色的练习曲。其中的大部分，如它们的标题所示，是专注于键盘技术的某些方面如“三度练习”（“For thirds”）、"反复音演奏法练习”（For repeated notes"）等，不过它们还是乐曲风格的练习曲。“凡高亢练习”（“For opposing sonorities"）是一个不寻常的形式自由的实例，在反对清晰而简明的乐思方面，它比德彪西的《牧神午后》和《游戏》中较常态的样式模糊的阿拉伯风格曲更有过之而无不及。在“四度练习”（“For forths”）中，由于四度音占统治地位并因此构成了无法容纳调性体系的环境，所以它也同样显示出形式的自由。也许最惊人的还是最后的一首鲜明的切分音练习曲“和弦练习”（“For chords”）。与当时的其他作曲家一样，德彪西曾经为“拉各泰姆”（“ragtime”）音乐所吸引，并曾在他的钢琴曲《儿童乐园》（Children's Corner）中的“丑黑怪步态舞”（Golliwog's Cake-walk）里暗示了这种音乐。当然这里也包含了他对到访的与他作曲风格相反的斯特拉文斯基的反应，斯氏的《春之祭》在1913年的芭蕾舞剧演出季中抢了德彪西的风头。
    德彪西对斯特拉文斯基进一步作出反应的能力受到疾病的限制，同时，由于意识到自己是法国艺术家，出于爱国主义考虑，他也没有作出进一步的反应。德彪西最后的计划是，为合奏团写作六首奏鸣曲，并在回顾库普兰和拉莫的室内乐时，他可以自豪的签上“克洛德.德彪西，法国音乐家”的字眼。但实际上只有三首奏鸣曲得以完成：一首为大提琴与钢琴，一首为长笛、中提琴和竖琴，还有一首为小提琴与钢琴。大提琴的这首奏鸣曲是最后一首老练的“假面舞”风格的小品，此风格是德彪西在25年前为魏尔伦的诗谱曲时表现出来的。他把这首乐曲叫做“皮埃罗生月亮的气”（Pierro angry with the moon）。这首乐曲在情绪上的急速变化（避免任何正常的表现大提琴的写法）对性格研究具有讽刺意味。与此相反，那首三重奏奏鸣曲却有他管弦乐作品的性格，因为长笛、中提琴和竖琴为德彪西提供了一个小型的管弦乐队，而有关主题回忆的自由交流正在是德彪西管弦乐曲的特点。最后，那首小提琴奏鸣曲与它的大提琴姊妹篇一样风格十分狂放，被吉普赛艺人和沙龙艺术家等以多种方式广为演奏。
     德彪西最后一次在公众前露面是1917年5月他的小提琴奏鸣曲首次演出的音乐会上，这以后他没有再写什么音乐。翌年的3月，他逝世于巴黎。

笨小暖

猫与德彪西
　　 ——印象派的光与影，以及独立意识
　　
　　
　　 特立独行，卓尔不群，孤僻、沉默、骄傲、敏锐而审视……一双幽幽的眼睛。智慧而神秘的精灵轻轻走到面前，世界的视角开始倾斜——比声音更赤裸，更接近真实本身。那流淌出的既优雅又粗砺，既激扬又无情的灵魂——那些光与影的瞬间，被定格——就这样，德彪西把打开的另一个真实的世界，带到我们的面前。一切都猝不及防，一切固有的秩序都崩塌了，我们惊讶于——原来所有的真和美，竟然离我们如此相近。
　　
　　
　　
　　 克罗德·德彪西 Claude Debussy (1862-1918)，杰出的法国作曲家。他的相貌奇特，有点儿像猫——而可能，物以类聚的法则，德彪西的身边常有猫相伴，它们和他彼此有各自的领域，互不相干，而在不想独享寂寞的时候，就从角落里轻轻走来，蹭蹭他的裤脚。他们——德彪西和猫们——都是出世者，哲学家。他们喜怒无形，是内心高贵而表面淡漠的懒散者。他们是尖锐和敏感的，脸色苍白的，落魄的。但在此刻，假如有一只让他可以感知到生命鲜活的猎物踯躅着走近，他会毫不犹豫的扑上去，用整个生命的热切和激情，用整个灵魂，来吞噬。是的，他活着，他就存在着。
　　
　　
　　
　　 德彪西的《大海》，是几乎可以涵盖他所有特质的作品——如果《意象集》中的第一集第一首《水中倒影》是看到了德彪西的千变万化的光影，流动及随心所欲的自由的话，那么在这部《大海》里他加入了更多的元素——神秘主义和神性，以及那种无法言说的诗意。德彪西不能满足于仅仅唯美和高雅的审美和传承，他需要打破常规，直接抓住事物的内核——像是捕食中，肉食动物的捕猎手法，一蹴而就，一口咬断猎物的喉管。也许在当世，没有真正懂得他作品的人——他的超前觉悟带给他荒凉和绝对的孤寂。也因此，他留给后来的人们无比丰沛的想象空间。
　　
　　
　　
　　 值得一提的是，德彪西的《大海》是受到日本版画家北齐的作品《神奈川冲浪里》很多影响，北齐版画中浮现的大海唤醒了德彪西胸中一直以来涌动的不安的情愫，碰撞在一起，灵感如烟花那样四溅——它们变成了不朽的音符。
　　
　　
　　
　　 由于他的不安分的内心，不能忍受刻板和一成不变，所以对奏鸣曲这种传统结构的表现形式不屑一顾，他的任何作品中都不存在奏鸣曲这一形式。他喜欢将片断式客体印象以自由的方式呈现，创作出一种并列镶嵌式的结构，就像始终变化而不会重复的万花筒那样——永远是新鲜的，而内核又是不变的。也因此他的结构会显得有点散乱；他不关心乐曲发展中的逻辑性和因果关系。当他来了兴致还要即兴的表达一下，这更显示出他的自由意识。所有的这些都是为了主题和他要表达的音乐的灵魂服务的——德彪西的音乐结构是依靠所表现的内容及情调的相似性的。如今，这种自由意识下释放出的灵感瞬间，其实也就是现代性的宗旨——印象派的绘画创作最重要追求就是色彩及光影的那个瞬间，德彪西的印象派音乐也是如此——现在看来是多么正常的表现手法，而在当初，他想要更自由的表现出各种瞬间的印象，是颇费了好大周折的。比如，他独创的音乐的表现方式——如弦乐器拨奏拉奏的同时出现，靠近指板演奏与靠近琴码演奏，泛音奏法，大提琴、中提琴、小提琴的声部交错等，以及，铜管乐器的轻奏法等等，他还巧妙的运用钢琴的踏板，使得音乐变成具有魔力的精灵。
　　

笨小暖

德彪西尝试新的音乐方式之二，是以诗谱曲。根据马拉美的同名诗歌，他创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。“正如现代诗歌无疑扎根于波德莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西唤醒的。”（法国著名作曲家指挥家皮埃尔·布莱兹）马拉美的那首原诗，就是典型的象征主义风格。
　　
　　
　　
　　 德彪西是天生叛逆者，他有着和平常人不同的视角和敏锐，他喜欢质疑和审视所谓的经典和权威，只有那些真正的触及心灵的东西，才能够驯服他。他是一个真正的贵族，宁缺勿滥。也是一个容易忘记苦涩的人。他经常被一些非常纯粹的、美好的东西打动，沉浸在那美好之中，并把它们用音乐呈现出来。他喜欢在音乐中使用隐喻、暗示的手法，喜欢异国情调，也喜欢神秘微妙和难以捉摸的感受，而大概正是这些感受，才离真理很近。德彪西对穆索尔斯基和爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法)情有独钟，而对传统的，缺乏创造性和想象力的那些所谓的学院派大师之流，敢于用比较刻薄的话来批评；他说“音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式的窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合……”他拥有的得天独厚的灵敏双耳，分辨得出世上最微妙的声音的差别，也因此他也能创造出，最“正确”的音乐——色彩，这种能力是上天赋予的，是旁人无法用后天的训练培养的。谁知道呢？人人都是可以泄露秘密的人——有关天国的秘密，请不要全部的打开……
　　
　　
　　
　　 他的特殊独创性还表现在《夜曲》中的第三首《海妖》里：他在乐队中加入了八个女高音和八个女次高音的组合，没有歌词，甚至没有指明哼唱什么元音，要求她们随心所欲的发音，只把女声当作了一种特殊的乐器。这些美妙的声音和乐队融合，如天籁之音，那是完全的属于自然和人类的珍宝。的确，人们直接联想到海妖那摄魂夺魄的声音了。乐曲中这种毫无歌唱性的音调，也让女歌唱家们无所适从。她们觉得自己不仅是小提琴、中提琴，大提琴的，还是单簧管和圆号。而女高音唱出的主题，具有线条平静移动和连续切分节奏的特征，永不休止的贯穿了全曲。它的连绵和微微的跌宕起伏，都是因为加入了那种特殊的人类的声音。而演出结束后，对于《海妖》的评价，却是毁誉参半的。有人说这是德彪西极不成功的作品，有人却极度赞叹的说——“从来没有过，从来没有过这么大的才气，从来没有过这么深深的沁入心脾，这么不同凡响的趣味！”
　　
　　
　　
　　 德彪西的乐曲几乎都有标题，但这并不表示他有意创作标题音乐，他排斥叙述，而直抒胸臆，凝固瞬间的那个画面。他的音乐暗示、记忆、象征，而从不明白的指出。德彪西曾说：“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐”。他那独特个性的光辉，热切的向往，使他在音乐中注入了跳荡。“我期待着音乐的自由。”（德彪西）
　　
　　
　　
　　 这一切，都在严肃的说明，德彪西对待音乐的痴心，对待创作的谨慎和勇敢。德彪西的“梦幻世界”让音乐穿上了色彩。《版画》、《欢乐岛》、《意象集》和《二十四首前奏曲》等都是他那印象主义的华美乐章。在“新艺术运动”的几年后，独自一人用敲击钢琴琴键的手，“敲开了二十世纪大门”。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，后来于1918年德国进攻巴黎时去世。
　　
　　
　　
　　 这个可爱的浪子，性情中人，独自一人把音乐带入了二十世纪。他平生最不屑的“形而上学的、僵死的、标本的美学保持者”，是他天生的“敌人”。他一直保持孤立醒世的理性，内心怀揣巨大的热情和永远的不满足，一次再次的打破了“不许变革、不许超越。”还原了艺术的真谛——新陈代谢，永如流水不腐。

笨小暖

几乎所有20世纪伟大的作曲家，都首先是个伟大的钢琴家。德彪西也不例外，华丽的技巧和天才的领悟力让他一举成名。住在伯爵夫人城的阁楼里，终日沉浸在古怪的和声中，在小型的四重奏演出中弹奏钢琴。这就青年时期的德彪西。
     
    钢琴技巧的娴熟，让德彪西将自己的钢琴曲变成了一次次疯狂的试验。无论是从可听性还是严谨性来看，他的钢琴作品都远不如室内和管弦乐作品做得好。把其中一些典型作品称作类似“3分20秒的声音试验”实在一点不过分。但是换个角度，德彪西精妙绝伦的点彩技术也在这些作品中表现得淋漓尽致。由一个简单的主题动机出发，之后便用一系列纷繁的色泽加以掩盖或消解，他很少使用旋律作为推进曲式进行的工具，主题的线条往往贯穿始终，反复地出现，又反复地从不同角度进行着色。周而复始，最终你几乎只能记住主题，就象是记住一篇小说的题目，所有的内容，都在那个题目背后，想象力彻底地开了。
     
    与钢琴曲风格最接近的大编制作品，当属歌剧《佩利斯坦与伊索尔德》，除了序曲部分继了管弦乐与室内乐中幻梦般的东方色泽以外，整部歌剧，你无法听到任何标志性的唱段听者必须运用自己的大脑跟随着二十几个声部共同前进，稍有闪失，就可能会长时间地不明所以。这部歌剧几乎容纳了德彪西一生所有的突破性技巧，对后世影响甚大。对于4度叠置和声的用，已经是驾轻就熟，所有的声音的实验，都在这里得到了最终的完善。
     
    如果你并不专注，只想听段音乐休息一下。就建议听听德彪西的室内乐，由于德彪西的室内乐创作几乎都是在青年时完成的，所以大部分都不算太过艰涩。而且想象力非常丰富，经常会让人眼前一亮，非常抓人。而且大部分的室内乐，在旋律上都很讲究，初听之下，会有几分拉威尔的浪漫，少了点德彪西式的艰深。
     
    最后说说，他的管弦乐作品。这应该算是德彪西知名度最高的一部分作品了，《牧神午后的前奏曲》，《海妖》，《大海》… 德彪西自曾经说过“音乐是色彩与韵律的结合”。而在我看来这些管弦乐，是偏重色彩而缺少韵律的。尽管这些作品写得并不规整，但是却极少能听到其他类型作品中跳跃性的发展段落。当然，以管乐为主的作品，显然支不了四重奏和钢琴曲那样的大幅度节奏变化，但是这些作品甚至立体感也有所欠缺。或许是这些作品的音响实在太美了，整个人都要融化在那梦幻中了。韵律的缺失，可能成了必不可少的环节。

笨小暖

法国作曲家，音乐评论家，出生和逝世都在巴黎，大部分时间也工作在巴黎。 1881年首次访问俄罗斯。他对新的和声学和印象派音乐结构的发展作出贡献。音乐信仰方面开始支持瓦格纳(Wagner)，后来转向反对瓦格纳的音乐。他的歌剧巴利斯(Pelleas)和马利山特(Melisande)风格与他的所有前辈不同，而与穆索尔斯基(Mussorgsky)的自然风格相似。1894年，牧神午后带给他音乐方面首次成功，之后还创作了很多著名作品，例如“儿童乐园”、交响诗“大海”、李耳王等。世人总是称德彪西为印象派作曲家，但是他本人对此说法却非常愤怒，事实上象徵派的诗人 (像是马拉美、魏伦、梅特林克等) 对德彪西的意义远比印象派的绘画要来得大。印象派画家所要捕捉的是光影感觉，而德彪西就像这些画家一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经济的方式把某个念头的正确本质凝塑下来。
德彪西可说是一位革命性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在著调性，但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪西创新之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此一发不可收拾。
德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪西曾说：「我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐」。
德彪西早年相当崇拜瓦格纳，但在萨蒂的影响下这股狂热很快就消逝，他自称为「法兰西作曲家」，意义在表达反瓦格纳立场，到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了 。
德彪西从小就具有高尚品味，当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候，他却宁可选择一小块精致蛋糕；当然长大后就成为品味超卓人士，买的书籍、印刷品无不美仑美奂，饮食方面非常讲究，他是偏好鱼子酱美食家；穿著更是尽善尽美、精心搭配，时尚所流行的衣饰都曾出现在他身上，总之德彪西重质不重量。
德彪西是天生叛逆者，从小就有满脑子疑惑，往往对长辈提出一些令人尴尬问题，而自己却不以为意。在音乐院学习时也对老师提出诸多挑战，令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟，火冒三丈。
德彪西是个很难相处的人，朋友极少，说得上来的只有萨蒂与皮耶勒威。他对私生活极端保密，男女关系错综复杂、风波不断；他1887年从罗马返乡后就与盖布瑞尔. 杜邦同居十年之久，后来却另娶罗莎莉. 泰克希尔为妻，盖布瑞尔为此举枪自尽，所幸并未身亡；和罗莎莉结婚没多久又另寻新欢，勾搭上有夫之妇艾玛. 巴铎克。艾玛的前夫是银行家，已育有数名成年子女，在与前夫正式离婚前就为德彪西生下一个女孩 (小名秋秋) ，所以当艾玛与德彪西在1905年结婚时，大多数巴黎知识份子都站在罗莎莉这一边。德彪西最感兴趣的音乐是穆索尔斯基与爪哇的甘美朗音乐 (他发觉甘美朗音乐也运用对位法) ；对过去的音乐家一个也看不上眼，而且还批评的很难听；德彪西相信：音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天独厚灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩，这种能力是天生的，无法用后天的训练培养。德彪西创作了不少钢琴曲，但他却没有专业的钢琴技巧，他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪西穷其毕生精力要将钢琴从电光石火声音中释放出来，弹琴时就像直接在琴弦上挑抹，未曾经过琴键与琴槌干预，大量运用踏板创造出前所未有效果，从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。

下面的话是德彪西讲的，充分表现他对音乐的理解：
“「我越来越相信音乐由于本性使然, 绝不可能被局限于传统与固定形式的巢臼中。音乐是颜色与韵律的组合, 其馀皆为那些趴在作曲大师背上, 而不知变通的白痴所写的劣作, 连那些传闻中的大师, 大多数都不过创作些能扬名于一时的作品而已。唯有巴赫除外, 也唯有他略知真理为何物。」「先前在纯音乐领域中钻研的经验, 让我憎恶起古典的曲式发展,因为它的美只是技术上的设计而已, 也唯有知识分子才会对他产生兴趣。我希望为音乐带来比其他艺术更大的自由, 因为音乐并不仅是自然的产物, 而是自然与想像的神秘结合。」「我理想中的剧本不会强迫我营构冗长又沈闷的音乐, 反而会提供我地点与角色都不定的剧情, 让我自由发挥, 剧中的角色不与天争,不怨天尤人, 反而顺天应命。」钢琴的琴韵应该听起来像是发自于「未设琴锤的乐器」, 而轻拨慢敲的手指, 也应该「贯穿入音符之中」, 所有效果都能经由踏板的使用而获得--「仰息裕如的踏板」「我所尝试的, 是一件不同于寻常的事--一种事实的效果, 不过却为某些愚昧的人称为印象主义, 此一名词经常为人误用」”

季雪金是19世纪末出生于法国的著名钢琴家，由于他早期受法国、德国双重音乐教育的影响，因而在表达这两国的钢琴作品时，赋予了作品更多的内涵和精确性。季雪金具有惊人的视奏力和记忆力，强调对作品的忠实性，认为演奏家只是“中间人”的作业而已。他的演奏曲目涉猎广泛，囊括了古典乐派到现代乐派的全部作品，并以其深厚的音乐修养、精湛的演奏技巧、丰富的情感、对力度节奏恰到好处的处理以及灵敏透明的触键、细致的音色变化和微妙的踏板控制而成为演奏德彪西、拉威尔钢琴作品的权威。他演奏和录制的这两位作曲家的全部钢琴作品的录音，曾获得许多国际大奖，因此而被公认为是地地道道的法、德钢琴学派的代言人。季雪金一直追求清淡的表情，在演奏中强音都处理得很轻巧，他演奏的莫扎特也极有味道。

笨小暖

印象派作曲家德彪西作为印象主义音乐的开拓者,以其极具创造性的音乐思维及音乐语言开启了人们对音响的无限遐想。他以音乐来捕捉对事物的印象,用音乐激发人们对某一事物的联想。

　　为了让欣赏者更容易了解到他的“描绘”对象,德彪西给自己的大部分作品加上了标题,但几乎所有标题却从不说故事、不讲情节。这些标题只具有象征性意义,给听众一个印象或暗示人们某种意象,主要通过独特的和声及音乐色彩变化唤起人们对自然景物画面的印象、对已消逝的梦境的回忆和对某些生活场面的再现。

　　德彪西是一位要求很细致的作曲家,他在谱中记录的每一个音乐术语、表情记号、踏板、连线、分句等都具有深厚的用意,匠心独具。在德彪西的作品中常常可以见到一连串的微小的力度、速度、音乐情绪等变化。作曲家在处理作品中速度与力度的层次变化上十分用心,我们若在弹奏中忽视了这些标记,就不能准确地理解和演绎他的作品。遇到他谱中的节奏与力度变化时,切不可片面地理解为节奏可以自由自在、随心所欲,而应保持整体节奏的平衡感和有规律的节奏律动感。

　　许多音乐家、音乐评论家都认为在德彪西的音乐中,最根本最醒目的构成因素就是“音色”,因为从德彪西的每一部作品中我们都可感受到丰富的音响、层次。如德彪西的“意象集”《水中倒影》,曲中描绘“浮动的和弦犹如潺潺流水,中间的旋律暗示着水中倒影,一系列滑音和弦像一阵柔和的清风,使水面泛起粼粼银光。缓慢的主旋律在不断变幻的和声的衬托中,纤细地刻划出水中倒影的清澈轮廓”。可见,在音乐中有如此丰富、精致的景物描绘,我们仅使用传统的古典风格的触键方式则远远不能胜任或根本不适用。

　　德彪西的音乐常常以一种特有的暖融融的天鹅绒般的音响为背景,这就需要使用极柔和的触键,弹奏时手指需非常贴键,或几乎不离开键,甚至仅使键子抬起一半,给人一种绵绵不绝的感觉;有时在静谧的背景陪衬中,需点出同样微弱和纤细的旋律和线条,此时弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键,此时切忌声音模糊不清,下键控制要恰到好处,音色应通透、光亮,如穿过光线落下的雨滴;有时德彪西也描绘在寂静中的沉思、在瞑想之中的心潮澎湃、浮想联翩,就需要弹奏中具有良好的控制、有清晰的层次、有幅度的起伏、有情绪的变化、有音乐的布局,这一切都应建立在放松触键的基础上,把手指的触键点集中运用到需要突出或透出来的音乐动机上,同时头脑要有整体的布局安排。我们要清楚一点,控制手指触键的最好的指挥就是我们的听觉和支配听觉的大脑。从弹奏上讲,曾经一度人们认为德彪西的印象派音乐应弹得更朦胧、更模糊一些,但今天实际证明:若要准确诠释德彪西那精确、严谨的音乐技法,需淋漓、清晰地表现才能获得良好的效果。

　　由于德彪西印象派音乐独特的和声色彩及音响效果,我们在演奏德彪西的钢琴作品时对踏板的运用也要有相应的调整。首先我们要学会谨慎使用右脚的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次要求,有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少;有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响;有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快;有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板;有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。同时,在德彪西的作品中还大量使用了弱音踏板以及中踏板,使音响色彩变幻更加广泛。总之,我们在把握控制延音踏板的分寸时,实际效果是和我们手指控制键盘一样讲究千变万化、不拘一格的。在研读德彪西的乐谱过程中,常常要打破传统的踏板使用规则,切记在寻找踏板效果时,应百般斟酌、调试,选择最佳的音响感觉与效果。

笨小暖

阿希尔·克劳德·德彪西（1862～1918），法国作曲家，音乐评论家，印象主义音乐创始人。主要作品有：歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，管弦乐《牧神午后前奏曲》《大海》《夜曲》，钢琴独奏《贝加马斯卡组曲》《意象集》《版画集》，声乐套曲《游乐画》《波德莱尔诗五首》等。

   

    《德彪西的钢琴音乐》是本薄薄的小书，装帧极简单，黑白两色，颇像钢琴的黑白键。我是从琉璃厂一家专营音乐书籍的书店中买到的。翻翻版权页，1987年版。它躺在书架上有好多年寂寞的时光了。

    这本小书的作者是美国人弗兰克·道斯，他介绍了德彪西所有的钢琴音乐，包括德彪西的第一首钢琴曲《波西米亚舞曲》（1880年），到最后的《白与黑》和《十二首练习曲》（1915年），勾勒出德彪西35年的创作道路，对每一首钢琴曲从内容到艺术都做出颇为通俗易懂的翻译。

    介绍德彪西的音乐并非易事。德彪西自己说过：“音乐只为聆听而存在。”他的音乐拒绝描绘，从不拘泥现实中的各种具象外表。虽然他的作品的名字都非常鲜亮而有诗意，比如《雨中花园》《雪上足迹》《月色满庭台》等，宛若一幅幅画，但具体描述它们，是颇费力气的。道斯在这本小书中举重若轻，在于他占有大量的素材，对音乐又熟稔于心。比如介绍德彪西最著名的《月光》：“乐曲一开始有着静寂、怡人的意境，头八小节的上方以极缓慢的速度向下动，宛如悬在半空一样，这种富有象征性的下行进行，令人感到柔和的光影是来自月光的辐射。”用笔干净明白，清晰如画。同时，他又具体介绍音乐的技法，指出这支乐曲中“分解和弦的音型完全是传统式的”，但“中间声区运用钟铃声使一些浮动的柔和泛音产生出某种闪闪发光的效果”，专业用语讲得不枯燥而有情趣。

    这本小书还介绍了同代人对德彪西的评论，让我们了解了德彪西的时代。那种文化背景与氛围更具体，重新听德彪西便无疑不再空泛。比如书中援引塞尚将德彪西和莫奈放在一起评论的一段话就极有意思：“莫奈的艺术已成为一种对光感的准确说明，他除了视觉别无其他。”德彪西则“也有同样高度的敏感，他除了听觉别无其他”，这让我更加明白绘画与音乐是如何交融，将德彪西造就成印象派大师的。“他的一生最亲密的朋友与伙伴，并不是音乐界同行，而是诗人与画家，特别是以象征派与印象派的作家为多。”道斯分析得没错，或许是箴言。近亲繁殖远不如远距离杂交有益，这并非所有艺术家都能明白。

    这本小书还摘抄了部分德彪西自己的文字。德彪西的音乐评论颇有个性，他对格里格和瓦格纳尖锐的批评，令人过目难忘。据这本小书介绍，德彪西不仅有《克罗士先生》评论集，尚有《音乐与书信》（1947年伦敦版）《德彪西的理论》（1929年伦敦版）等书，不知我国是否有译本？

    “我曾徘徊在充满秋意的景色里，古老森林的魅力使我着了迷。金黄色的树叶纷纷从被折磨的树枝上落下，教堂的晚祷钟声催着田野入睡，轻柔而有魅力的声音劝告人们忘掉一切。落日孤单单地休息了。没有一个农夫会被它的景色迷恋，他们一如往常。牲畜和农人静静地返回田舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了应得的报偿，他们既不企求夸奖，也不甘蒙受羞辱……当我在这里听不到人们谈论音乐的时候，恐怕我是更加热爱它了。”

    这是德彪西书中的一段文字，优美而含有悠悠的余味。德彪西实在还是位散文家，他的音乐融入了他的语言。

笨小暖

克罗德·德彪西 Claude Debussy (1862-1918)，杰出的法国作曲家。他于1873年入巴黎音乐学院，在十余年的学习中一直 是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。 并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。 钢琴创作贯穿了他的一生，早期的 《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和 《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。

　　在三十余年的创作生涯里，他形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格,对欧美各国的音乐产生了很深远的影响。

　　一、德彪西的“梦幻世界” 德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。他生于 1862年。他的前辈中并没有音乐家，他的父亲是一个店主，穷得不能给他的儿子任何种类的教育， 因此他计划使他的孩子成为一个水手。但是一位曾经做过肖邦学生的好心肠的夫人，对这个有音乐天赋的孩子很感兴趣，于是免费给他上课。德彪西十分珍惜这个机会，他努力学习，十一岁的时候， 德彪西就考上了巴黎音乐学院。 德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人的一个三重奏中的钢琴家，并且有机会到欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在那个贵夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。 在那里，德彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家。 德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶 非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。一年以后，德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了 他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种全音音阶。 我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于 那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1）之间。在小调音阶里，其中的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶， 在那里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪。 德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

　　二、德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。 正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动，正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的波纹。 泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得见的音。 假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的第五个音，我们就往往能听见它作为另一个音的泛音，发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音（基音）上面的第十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱。 下面的泛音依此类推。造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。 德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。 起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。 德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。

笨小暖

德彪西的音乐，特别是后期的钢琴作品，经常被人与“印象派”的绘画联系起来，而傅聪深厚的美术鉴赏能力和已经深深渗入到每一个细胞的中国文化背景刚好被用来诠释这些作品。透过中国文人特有的诗书画的意境，我们也许就可以比较容易地进入德彪西的音乐，理解德彪西“要忘记钢琴是一件有琴槌的乐器”的含义。傅聪的演奏让我“看”到了夜色中无处不在的风和风中的香味，月光下轻烟似仙女和小小的石楠，沉没的教堂的大钟也仿佛触手可及。静静地听一遍，醒来时会发现自己平静得不行。可能，钢琴的表现力在这里已经到了某种极限了吧。而米凯兰杰里在生时一直是个乐坛传奇。他的琴音具有华丽的色彩感，轻妙的触键和踏板造出纤细的音色变化，结合起惊人的键盘控制能力，把德彪西乐曲的幽默，轻妙和讥诮，还有那种玄妙的气氛，全都在米氏的演奏里表露无遗。听罢他的弹奏，你会迷迷糊糊的，良久不能言语?《意象》第一卷(ImagesⅠ) 始于《水中倒影》是历来最伟大的钢琴曲之一。这些“倒影”是不完整的回音，或是主题音形的重复扭曲，一如莫奈的画作《睡莲》，展现色彩及形状的浮光掠影。主题仅包括三个下降音符，德彪西环绕着它创造出富于想象力的结构游戏，刚开始是温柔的触键，然后逐渐强化成一阵旋涡，最后是令人屏息的静止。《向拉摩致敬》中，德彪西尽量不使乐曲听起来像是哪位十八世纪伟大法国作曲家的作品，反而像是毫不严肃的萨拉班德舞曲的风格，优雅，高贵，但非常热情且充满思乡情愁，它是一段精彩的沉思，针对作品开头八度音程表现的简朴旋律。类似于触技曲的《乐章》以挑战演奏者的触键结束第一卷的《意象》，德彪西让音符延续至十六分音符流动的结构中，让一首圣咏从点描画风的薄雾中浮现。《意象》第二卷(Images Ⅱ) 始于德彪西钢琴作品中最精炼的《穿透叶子的钟声》，绚丽动人的右手音形以及细致的中声部素材，彼此巧妙的分离，产生几近管弦乐的丰富音调。然后是《古刹月落》，唤起德彪西醉心东方世界的遐思，其中有梦幻般的沉静，并精巧的运用平衡的四度和五度音程。德彪西受其工作室的日本漆版画（画中有两条鲤鱼在树下水中游泳）激发灵感的《金鱼》，班驳的音调暗示金鱼迅速急促的动作，并采用颤音和琶音，描述水流上闪闪的金光与水底的鱼身。

笨小暖

塞巴斯第安是公元3世纪罗马的基督教先驱。因为当时的罗马信奉的是希腊诸神，对于基督耶稣的神明自然是严重摈弃的。于是塞巴斯第安被捆绑在树，被乱箭射死；上帝的神灵使塞巴斯第安的灵魂升上了天堂，成为圣人。

　　德彪西本人并无任何宗教信仰。这部神剧是1911年戏剧作家Gabriele D Annunzio的编剧，他邀请刚刚因为作曲了神话歌剧（也是德彪西唯一一部歌剧作品）《佩莉亚斯与梅丽桑德》（Pellｅas et Mｅlisande）而大受欢迎的德彪西来写其中的音乐；于是德彪西在三个月的时间内完成并使之公演了。最初的版本长达5个小时，并因为其中个别片断（恺撒为塞巴斯第安的英俊相貌所倾倒，企图诱惑他）与基督教信条格格不入而被法国教皇封杀。后因D Annunzio的妻子对剧本进行了大幅度的删减，使该剧得到重新上演。修改后的版本就是现在在世界各地的音乐厅，录音室，歌剧院中大家所听到的。

　　全剧共分5幕。故事情节相对来讲比较简单，主要的手法是通过塞巴斯第安的独白以及一些合唱，独唱来叙述的。因为是音乐戏剧，其性质决定了舞台表现形式：主要由舞蹈，合唱，独唱，独白（旁白讲解）等组成。

　　德彪西的音乐风格又一次在本剧中得到完美的展现：《大海》的宁静与狂怒；《月光》的纯洁与流畅。在Martyrdom of St. Sebastian中，德彪西更加入了宗教意义上的圣洁（女声高音部合唱以及精雕细啄的前奏曲）。他的《佩莉亚斯与梅丽桑德》虽然也是一部神话题材的歌剧，但两部作品有本质的区别。充满《佩莉亚斯与梅丽桑德》全剧的是压抑，痛苦，无奈与沉闷--- 人对周围的一切所作的无用挣扎；而圣塞巴斯第安中，德彪西表现的是一种精神的升华--- 短暂的痛苦换来的是永久的超脱--- 对上帝的爱与信任使 塞巴斯蒂安超越了一切恐惧与折磨。

　　在德彪西的制造的音乐氛围中，你绝对听不到莫扎特，也没有贝多芬，更不会找到巴赫的影子。德彪西就是德彪西，自成一道风景。他的音乐是一幅色彩绚丽的油画，近看层次分明，远观主题明朗。听他的音乐，多数时候我们往往被其中多姿多彩的内涵与意境所吸引，而无心去追究作品本身的音乐理论结构等。我听德彪西的音乐时经常会有这种感觉：他的音乐好像一座座一望无际的绿色山坡，虽然也时常起伏不定，但那些弧线永远是绵延舒展的，是纯纯粹粹大自然的产物。

　　毋庸置疑，这是一部法语戏剧，其中有大篇幅以音乐为背景出现的塞巴斯第安个人独白。虽然从整体上讲，法语的抑扬顿挫，词句重音等对于不懂法语的人来说听起来会比较怪异（至少不象英文的音调那样流畅平稳），但是我觉得法语的有它自己的艺术性。具体到这部作品，塞巴斯第安的话语好像与音乐合成了一体（并不是从语言所表达的意义这个角度，而是指它的整体感和意境层次），成为了真正意义上的 ”音诗“。

　　塞巴斯第安明白，只有死亡才能证明自己对上帝的忠诚，于是最后临刑的时候他对周围的人说：”是的，我会复活的。但是复活之前，啊，射手们啊，我必须死，我的命运必须被完成--- 我死在人的手中……你们的手中……你们兄弟般的手中。我告诉你们，我告诉你们：谁伤我最深，爱我最深。“ 当他被四周的飞箭狂射的时候，他用尽最后的力量大喊：“祝福他，他是第一！祝福他，他是第一颗星！再一次（射我吧）！你的爱！你的爱！再一次！再一次！再一次！再一次！爱为永恒！”

　　接着，全剧达到了最高潮：使徒，少女，天使，殉教者陆续唱出了挽送塞巴斯第安的合唱。塞巴斯第安的灵魂升上了天堂，所有的圣人高歌上帝的光明与爱，Alleluia!

　　德彪西可以没有信仰，但是他的音乐却足以让我们感受到上帝的神圣，爱的力量。

笨小暖

“印象主义”音乐的鼻祖克劳德·德彪西



  
　　克劳德·德彪西是十九世纪末、二十世纪初欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖。

　　1862年8月22日，德彪西出生在巴黎近郊的一个小资产阶级家庭，父亲出身卑微，但一心渴望儿子成名。德彪西有着很高的音乐天赋，幼年时就显露出显著的音乐才能。他七岁开始学习钢琴，十一岁考入巴黎音乐学院。在学习期间，德彪西就显露出是一个富有创新精神的学生。他在自己学习音乐的过程中，始终有一种打破陈规、探索新领域的强烈愿望。

　　德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人的一个三重奏中的钢琴家，并且有机会到欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在那个贵夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。在那里，德彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家。德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。一年以后，德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了他的音乐学院课程。

　　1884年，德彪西以大合唱《浪荡儿》荣获罗马大奖。从此，他的创作活动逐渐频繁起来，并对瓦格纳的音乐产生了浓厚的兴趣。1890年以后，德彪西和象征派诗人马拉美结识，他加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙。在这里，德彪西结识了许多青年艺术家，这些艺术家们的一些全新的艺术观点和思想深深地影响着德彪西。他开始欣赏他们的诗，并为这些诗歌谱曲。这时，他的音乐已开始带有“印象主义”色彩，并逐渐发展成为他最后总的艺术风格。?

　　尽管德彪西对当时人们称他为“印象主义者”一事极为反感，但他确实是印象主义乐派的创始者。除了贯穿着德彪西一生的歌曲创作之外，他在成熟时期的主要器乐创作以1892年的前奏曲《牧神午后》为起点，随后还有交响三折画《夜曲》（1897－1899年）、三幅交响素描《海》（1905年）和交响三部曲《意象集》（1909年）等。1902年，他唯一的一部歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》（取材于挪威象征派剧作家梅特林克的剧作）的上演，是法国音乐史上的一件大事，为此法国政府还授予他荣誉十字勋章。德彪西是一位出色的钢琴家，他创立了新的钢琴学派，他的一些钢琴作品如《月光》、《雨中花园》、《快乐岛》和《焰火》等，一直是音乐会常演曲目。德彪西从二十世纪初开始，还写了大量音乐评论文章，他的一本文集《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》，虽然含有很多主观因素，但对墨守成规和平庸无能的抨击却很直率有力。

　　德彪西可说是一位革命性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在着调性，但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪西创新之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此一发不可收拾。

　　德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象。他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪西曾说：“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐”。

　　1893年，德彪西的“美学革命”显露出来，这时伊萨伊在演奏他的壮丽的弦乐四重奏。这支乐曲一直用来同拉威尔的弦乐四重奏作比较，然而，二者各自都在自身的方式中不失为杰作。德彪西的钢琴曲展示了他的新的创造和新的技巧。

　　德彪西的晚年是在病疾中度过的，他感到沉重的压抑，但依然挣扎着坚持写作。这时他重又回到九十年代接触过但中断了二十多年的室内乐创作，可是计划中的六首奏鸣曲只写出三首。1918年3月25日，德彪西逝世于巴黎。

笨小暖

沃恩威廉斯

　　拉尔夫·沃恩·威廉斯（1872-1958）是英国作曲家、著作家和指挥家。他在生于英国格洛斯特郡(Gloucestershire)的下安普内（Down Ampney），父亲是当地的一个教区牧师。六岁起威廉斯在他的姨妈指导下学习音乐，七岁开始学小提琴。在查特豪斯（Charterhouse）学校读书时，他是学校乐队的小提琴手，在剑桥进三一学院后，他开始学习作曲。1890年夏，沃恩·威廉斯来到了慕尼黑，在这里他聆听了瓦格纳的乐剧《女武神》，从而更加坚定了他早已立下的志愿----当一名作曲家。回国后，沃恩·威廉斯进了皇家音乐学院学习和声与作曲。1897年，他来到柏林，拜M.布鲁赫为师，1909年又到巴黎求教于拉威尔。在这求学期间，他先尝试着写了一些歌曲，不久后便投入大型乐曲的创作。
　　在长达五十多年的音乐创作生涯中,沃恩·威廉斯写出了大量的作品.他的《三首诺福克狂想曲》是以民间主题为基础写成的;《塔利斯主题幻想曲》则是根据英国十六世纪宗教音乐家汤姆斯·塔利斯(T.Tallis,1505?-1585)的赞美诗写成的;他还写过不少歌剧,有《牲口贩》、《恋爱中的约翰爵士》、《奔向大海的骑士》、《毒吻》等;他根据英国作家班扬(J.Bunyan,1628-1688)的小说《天路历程》而写的同名道德剧也很有名;而沃恩·威廉斯的最大成就在于他的九部交响曲,其中以《伦敦》交响曲(第二) 、《田园》交响曲(第三)和《D大调交响曲》(第五)最为著名.沃恩·威廉斯还写过不少室内乐曲、弥撒曲、协奏曲（如《云雀飞翔》）以及一些电影音乐和芭蕾舞剧（《柯尔老王》、《圣诞之夜》、《婚礼的日子》等），他的《南极》交响曲(第七)就是根据他为电影《南极的苏格兰人》(曾获1949年布拉格电影节一等奖)所写的配音改编而成的。
　　沃恩·威廉斯经常致力于音乐普及活动.他与霍尔斯特等人编辑的《英国赞美诗》影响极大,在出版五十周年时印数已达五百万册;他还亲自参与筹备英国农村传统的由合唱队和器乐演奏能手联合举行的表演赛会,参加演奏,并为赛会作曲(《塔利斯主题幻想曲》就是在这种赛会上首演的),他认为,这种场合最适合传播具有高度艺术性的专业音乐创作,最便于在民间音乐生活中灌输纯粹的音乐艺术.
　　1958年8月26日,本来安排早上要在伦敦爱乐乐团为沃恩·威廉斯《e小调交响曲》(第九)录音的,可是就在这天早上,八十六岁高龄的作曲家突然在他伦敦的寓所中平静地去世了.

笨小暖

拉尔夫·沃恩·威廉斯是英国作曲家、著作家和指挥家.他在1872年10月12日生于英国格洛斯特郡(Gloucestershire)的下安普内(Down Ampney),父亲是当地的一个教区牧师.六岁起威廉斯在他的姨妈指导下学习音乐,七岁开始学小提琴.在查特豪斯(Charterhouse)学校读书时,他是学校乐队的小提琴手,在剑桥进三一学校后,他开始学习作曲.1890年夏,沃恩·威廉斯来到了慕尼黑,在这里他聆听了瓦格纳的乐剧《女武神》,从而更加坚定了他早已立下的志愿----当一名作曲家.回国后,沃恩·威廉斯进了皇家音乐学院学习和声与作曲;1897年,他来到柏林,拜M.布鲁赫为师,1909年又到巴黎求教于拉威尔.在这求学期间,他先尝试着写了一些歌曲,不久后便投入大型乐曲的创作.
在长达五十多年的音乐创作生涯中,沃恩·威廉斯写出了大量的作品.他的《三首诺福克狂想曲》是以民间主题为基础写成的;《塔利斯主题幻想曲》则是根据英国十六世纪宗教音乐家汤姆斯·塔利斯(T.Tallis,1505?-1585)的赞美诗写成的;他还写过不少歌剧,有《牲口贩赫由》、《恋爱中的约翰爵士》、《奔向大海的骑士》等;他根据英国作家班扬(J.Bunyan,1628-1688)的小说《天路历程》而写的同名道德剧也很有名;而沃恩·威廉斯的最大成就在于他的九部交响曲,其中以《伦敦》交响曲(第二) 、《田园》交响曲(第三)和《D大调交响曲》(第五)最为著名.沃恩·威廉斯还写过不少室内乐曲、弥撒曲、协奏曲,以及一些电影音乐,他的《南极》交响曲(第七)就是根据他为电影《南极的苏格兰人》(曾获1949年布拉格电影节一等奖)所写的配音改编而成的.
沃恩·威廉斯经常致力于音乐普及活动.他与霍尔斯特等人编辑的《英国赞美诗》影响极大,在出版五十周年时印数已达五百万册;他还亲自参与筹备英国农村传统的由合唱队和器乐演奏能手联合举行的表演赛会,参加演奏,并为赛会作曲(《塔利斯主题幻想曲》就是在这种赛会上首演的),他认为,这种场合最适合传播具有高度艺术性的专业音乐创作,最便于在民间音乐生活中灌输纯粹的音乐艺术.
1958年8月26日,本来安排早上要在伦敦爱乐乐团为沃恩·威廉斯《e小调交响曲》(第九)录音的,可是就在这天早上,八十六岁高龄的作曲家突然在他伦敦的寓所中平静地去世了.