作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

　勋伯格(Amold Shoenberg)曾经有点愤恨地说过：“终于有一天，连一个送信的小孩都会哼我的歌。”这一天来到了吗？很可惜，还没有，甚至说不定这天永远都不会来。

　　关于古典音乐的最大神话，可能就是贝多芬曾经很流行，而莫扎特的歌就像今天的F4，当时的欧洲人朗朗上口。这么说来，今天的流行歌曲也会是它日的“古典”？当然不是，这只是音乐教师和古典音乐发烧友骗人听古典音乐的说词。巴赫、贝多芬和莫扎特，即使是
在他们的时代，也只不过是一小撮上流社会的喜好。贝多芬的确曾把当时民间的流行歌曲重新编排，加以整理，但是很讽刺，他这批作品也正是今日最少人演奏最没人愿意录音，因此也是听众最陌生的。

　　就算我们不加考究，接受这个古典音乐也是昔日流行音乐的神话，我们也会很自然地接着想到：那么今天的古典音乐又是什么？怎么史特拉文斯基和理查·史特劳斯之后就再也没有大众熟悉的大作曲家？难道猫王就是明天的古典音乐？

　　事实上，站在20世纪的门槛上，使得今天一般听众在浪漫主义的音乐之后就只知道爵士和摇滚的，就是20世纪其中一个最伟大的艺术革命家勋伯格。他曾夸下海口，在布拉姆斯和华格纳之后，他的音乐手段将使“德国音乐可以再保持100年的优势”(还好他不是说“永远”)。结果是在他之后的严肃作曲家，就几乎失尽市场，无人问津。情况有点像和他同一时代的毕加索，到了今天还是有人觉得看不懂，分别只在于能够欣赏毕加索的人无论如何还是比勋伯格多得太多。

　　许多人以为勋伯格之后的“现代音乐”，就是没有旋律，忽快忽慢，时而高如鬼泣时而低至几不可闻，不是只有失常的人才喜欢听，就是适合用作恐怖电影的配乐。话说回来，如今大众最常接触现代音乐的场合，的确是在看恐怖电影的时候。我就在一部B级好莱坞鬼片里赫然发现勋伯格的合唱作品。

　　其实现代音乐不是没有旋律，而是不讲调性。在勋伯格以前的作曲家，和其后大部分的流行音乐家都遵循调性固定的作曲手法。也就是选定一个音调作为整首曲子的“家”，然后发展变调，但最终还是会回到原来的音调。勋伯格舍弃调性，离家出走，所以他的作品也就总像走了音似的，不合人类的听觉习惯，自此之后再也无家可归。可是勋伯格始创的“序列作曲法”，实际上又是特别理性的作曲手法，在音符之间建立起一种数学式的模型。所以受到他的影响，以后大学音乐系训练出来的学生所写的曲子，又被归作“学院派音乐”。仿佛在此之外的传统调性音乐，尽皆俗品。

　　最近英国的BBC音乐杂志有一篇妙文，作者拿自己两个唱合唱团的儿子做实验，看他们能不能哼勋伯格的曲子。他的办法是在家里重复播放勋氏的一首钢琴协奏曲，放足五天，最后再把其中一段填上歌词，迫两个无辜小孩练唱。结果呢？两个小孩觉得这首歌“一团糟”，“捉不住它的旋律”，但到底还是记了下来，能哼个两段。可是这个世界又哪里找得到一个邮差会先在家苦听苦练五天，再在送信的时候轻轻松松地把勋伯格用口哨吹出来呢？可怜的革命家！梁文道

笨小暖

升华之夜

　　这就是新维也纳乐派作曲家勋伯格早年时期根据戴默尔抒情诗《净化之夜》所作的《升华之夜》(Verklarte Nacht)。原为弦乐六重奏室内乐作品，后于1917年改编为弦乐合奏曲。虽在当时颇有争议，认为带有强烈的瓦格纳风格，但我们不得不承认，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，将瓦格纳的半音和弦与勃拉姆斯室内乐作品中精致结构及淋漓尽致的动机合二为一，使这两位生前水火不相容的作曲家，于死后将智慧深深凝集在了《升华之夜》。
　　乐曲始于两人行走月夜下的森林主题，犹如诗中对话般，在壮丽而又稠密的动机笼罩之下展开，呈现了一出清晰明朗的夜色。按音乐表情标记，可分为5个乐段（庄板、十分渐慢地、沉重有力的、柔板、柔板），这正好和德默尔的五节诗相对应，分别描绘五个场景。第一部分用一个停留记号搁开，紧随着以降b小调开始的第二主题描述女人的不幸与孤独，经过向男人承认自己的不幸遭遇，发展成为“戏剧性的情感爆发”。勋伯格使用对位的复调手法描绘两人不停顿的行走和闪烁其辞的对话，让人感到清晰明了和精炼。最终，女人“屈从于母性的本能，怀上了一个她不爱的男人的孩子。她甚至认为自己因履行了做母亲的义务而值得称颂和被赐福。”这部分以E大调展开，借用先前素材中出现过的主题做进一步阐释，然后采用音乐开始时的主要动机，并以“发展的变奏”风格进行。博爱而高尚的男人的对白在第四部分中转为对比鲜明的D大调。弱音与和声在新的音响效果中尽现了“月色的美丽”。乐曲重新回到两人行走森林的动机，象是微风中林间微弱的响声，用pp的琵音(ARPEGGIO)将全曲结束部分画出最动人的一笔，寂静明亮而感人肺腑。
　　“我曾试图在你的音乐中寻找我诗中的主题，但很快就把它给忘了，这音乐使我如此着迷。”（理夏德·德默尔[Richard Dehmel]写给阿诺尔德·勋伯格，1912年12月12日）。同德默尔，即便在今天，我们仍可在这充满德国晚期浪漫主义音乐气息的《升华之夜》中，感受似曾相识的情绪和色彩，感受经久不衰的完美声响世界。

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月迷彼埃罗》--表现主义音乐之表现  
庄曜 （南京艺术学院音乐学院副教授）  

《月迷彼埃罗》是表现主义音乐大师勋伯格于1912年完成的。这时,西方文艺在非理性主义、直觉和生命哲学代表人物柏格森(1859~1941[法])和精神分析学家、心理学家、无意识论代表人物弗洛依德(1856-1939[奥])等学说的影响下,先后在绘画、文学、戏剧等领域形成了表现主义思潮(1905年德累斯顿画派《桥》、1910年柏林杂志《狂飙》、1911年慕尼黑画派《蓝色骑士》等等)。音乐中也形成了以勋伯格、贝尔格、威伯恩为代表的“新维也纳乐派”。勋伯格的歌剧《期望》(1909)和声乐套曲《月迷彼埃罗》是早期表现主义代表作,他的歌剧《幸运的手》(1924)和贝尔格的歌剧《沃采克》(1925)为继之,之后勋伯格的《华沙幸存者》(1948)为最着名。  

《月迷彼埃罗》Pierrot lunaire,[法]ierrot in the moonlight,[英]是一首室内性声乐套曲,包含21首女声咏念的歌曲,歌词取自1883年出版的比利时象征派诗人阿伯特·吉罗的朦胧组诗(在原50首诗中选用了21首)。诗中充满了精神恍惚的气氛,许多情节与其说是奇特的幻想不如说是潜意识深处臆断而真实的心灵写照。乐队由五人组成,分别演奏长笛(有时换用短笛)、单簧管兼低音单簧管、小提琴兼中提琴、大提琴、钢琴等八件乐器,但在每首乐曲中所用乐器不超过四件。彼埃罗原是意大利喜剧中的丑角、失恋者和被人取笑的对象。在这首作品中彼埃罗是诗人精神和意志的代言人,所表现的内容具有表现主义思潮特有的迷茫、恐惧、思维断裂、情绪扭曲等心理特征。全曲由三部分组成,每一部分包含七首乐曲。从整体上和局部上来看,没有明显的戏剧结构和形式结构因果关系。  

第一部分:1.酩酊之月,2.耧斗花,3.花花公子,4.苍白的洗衣妇,5.肖邦的圆舞曲,6.圣母,7.病月。  

第二部分:8.夜,9.向彼埃罗祈祷,10.盗窃,11.红色弥撒,12.绞架之歌,13.月光之斩,14.十字架。  

第三部分:15.乡愁,16.残忍的行为,17.拙劣的摹仿,18.月之痕,19.小夜曲,20.回归,21.啊,昔日的芬芳。  

在整个作品中,断想般地描绘了许多离奇而怪诞的景象,如第1曲“酩酊之月”描绘用眼睛来喝月光之酒;第5曲“肖邦的圆舞曲”中的忧郁和沉思可与病人唇上的血色相媲美;第7曲是一弯“病月”的痛苦哀叹;第10曲“盗窃”来的红宝石是代表荣华的血滴的象征;第17曲“拙劣的摹仿”描绘月光揭露了彼埃罗与已婚旧情人的恋情;第18曲“月之痕”投在彼埃罗黑色外衣上永远擦不掉等等。这部作品中还幻想出一幅幅令人毛骨悚然的景象。在第8首“夜”中,描绘了阴森漆黑的大蝙蝠挡住了太阳,整个世界被这黑色阴霾所笼罩;第12曲“绞架之歌”中,一个将死的囚犯在想象他被一个可怕的女子闷死;第13首“月光之斩”,彼埃罗想象自己因为罪行累累而被月光砍头;第14首“十字架”上诗人在流血;第16首“残忍的行为”描绘了彼埃罗在一个人头上钻了一个洞,塞进土耳其烟等等。全曲无论在内容还是在音响上都充满痛苦,给人难以摆脱的恐惧感。这部作品在女声演唱上具有鲜明特点,作品要求演唱者既不能有明确的旋律感也不能像普通的朗诵语调,要根据诗歌中的语调升降唱出谱上所记的近似音高,要求严格遵守节奏,这样就形成了演唱的不确定性。女声声部的确给人以强烈的感受;忽而低吟、忽而神秘、忽而高号、忽而恐惧、忽而歇斯底里。这种音乐,曾被人讥为“怪胎”,对它表示“不可理解”。当然,只有把它放在产生它的历史过程之中,我们才能真正理解表现主义音乐,因为它正是时代的产物。  

20世纪初,又是一个苦闷的时代。正如1957年佛洛姆所说的,生活在西方的人民“正在经历着西方文化的一个危机,……这个危机可以被描述为‘不安’、‘倦怠’、‘时代病’,死气沉沉,人的机械化。人同自己、他的同胞以及同自然的疏离。……人把他自己变成了物,生命变成了货物的附属品”①。物质奴役人。战争、暴力和兽性奴役人性。科学发明加剧了屠杀人类的速度,人们看不到前途,看到的只是人类灭顶之灾的日益迫近,扭曲的心灵和歇斯底里症状的普遍化,人类陷入无以自拔的痛苦之中。这就是包括表现主义在内的后现代思潮产生的社会历史的最终根源。后现代思潮本质上是对十八、九世纪现代社会的理性主义思潮的质疑。

笨小暖

从音乐现象看,与古典音乐相反。表现主义的音乐,摆脱了调性思维的羁绊,歌者的咏念打破了固定音高观念,这时勋伯格的十二音作曲技术还未建立,但“无调性”已经展现出表现主义音乐的基本特征。我们知道,信息无序化即对未来的不可知从来都给人一种不安全感,正如人类对自身命运的可掌握、可预期性遭到破坏一样,调性音乐那有机之美的有序状态遭到了破坏,一种可期望、可满足、可判断的乐音运动被纯粹偶然性的不可预期性所代替,无调性音乐就给人一切都失去了稳定性的,命运不可预料的焦虑感。在历史上还从来没有过一个音乐流派,像表现主义这样,如此深刻地揭示了人生的焦虑。这一无调性音乐技法与其内容的特征结合得极为吻合。  

勋伯格否认自己写的是无调性音乐,而称之为“泛调性”即泛游于所有调性之中的音乐。这只是辩解,事实上,调性中心的有序性已经被无调性的无序性所代替,旋律的主导地位被零碎的、跳跃而不连贯的片断所代替,以协和音为主的和声被刺耳的不协和音响所代替,加上毫无准备、频繁而突然的力度变化不对称的节拍,不清晰的结构等。比起同一年斯特拉文斯基引起巨大骚动的《春之祭》来,这部作品在对传统的叛离上走得更远。尽管这部作品中还有传统对位形式出现,如第8首以18世纪古老形式的固定低音变奏曲“帕萨卡里亚”形式构成;第17和第1首应用了倒影卡农和逆行卡农,但它们绝对是“非传统式”的,音与音之间已毫无相乾性可言。与传统的审美追求相反,表现主义绝不像古典乐派那样崇尚理性,而是崇尚非理性的潜意识和本能。表现主义也不同于浪漫乐派崇尚人类美好的感情,而热衷于畸形的被歪曲了的病态心理。在人生就是苦闷的基调上,必然导致强烈极端的情绪。表现主义不同于印象主义那样重视声光色味的印象自外而内的运动,而是重视主体哲学概念自内而外的“表出”。在这个意义上,表现主义者创造了“哲学性的音乐”,它区别于传统的“美的音乐”。表现主义也绝无印象主义那对形式美的追求,而代之以“丑的艺术”。在与传统音乐截然对立的外表下,我们可以看到对立面之间的同一性。众所周知,音乐是通过“美丑”来表示“肯定与否定”的态度的,传统音乐从来就是用“美”来表扬其肯定的对象,用“丑”来批判其否定的对象,“美其所善、丑其所恶”。在传统音乐中“美”总是占据绝对统治地位,从结果就可以判断原因,这说明在古典音乐家的眼中,世界是美而善的在表现主义音乐中,“丑”占据绝对统治地位,这正证明了在表现主义者看来,世界是丑而恶的。美丑确实处于两个极端,而“美其所善”与“丑其所恶”依据的却是同一原则--凡善就美,凡恶就丑。只不过在不同的人来看不同的世界时,结果不同罢了。我赞同阿尔多诺的观点,他说在勋伯格的音乐中贯穿着“否定原则”,这是一种否定生活的音乐。矛盾在于,表现主义并未与理性主义绝缘,它与重视感性的传统音乐不同,它是非感性的,它摒弃了莫扎特式的音乐天才,而以理性来从事技法与结构设计,最后甚至走到数学式的理性领域。不仅如此,表现主义也与传统的关注英雄人物和为掌握命运而斗争的群众的音乐不同,表现主义音乐中的主人公,都是小人物,他们关注的是渺小的心灵,这些没有思想的“芸芸众生”,受到的是无尽的屈辱和损害,发出的是无助的抗议和叫喊。在音乐中,我们能够感受到“具有理性的人”对小人物命运的悲悯感叹。就如《沃采克》这一备受欺凌的小人物的悲剧结局中所揭示的那样,小沃采克(沃采克的儿子)对父母的流血死亡毫无反应、麻木不仁,依然继续玩他的游戏。它告诉观众:再过十几年,又是一个没有头脑的沃采克!正是在这里,显示出一种人道主义的力量。  

《月迷彼埃罗》这部作品在观念上、形式上都是表现主义音乐真实的表现。音乐中怪诞、刺激、凡乎是痉挛式的音响把浪漫主义美好情感的宣泄彻底从心底深处清除了出去,作曲家内心最深处的痛苦、孤独、绝望、恐惧等反常的精神状态在音乐语言中表露无遗。有人曾这样评论《月迷彼埃罗》:“如果这是音乐,求求上帝,别让我下次再听它了”②。这部作品表现的并非孤立、抽象的超脱现实的世界,也非毫无根据的精神不正常的梦呓,尽管它确实给了人们这样的印象。弗洛依德的学说可能是有道理的。处在无意识领域的本我本能,是独立于客观外界,超越时代和历史发展而存在的,具有强烈的心理能量储备。人们如果无法满足本能的愿望和经历太多的痛苦就会通过某种艺术形式进行能量释放。西方精神危机和社会动荡的世纪末情感所形成的巨大心理能量储备,正是在表现主义音乐中聚集而宣泄为丑恶、迷茫、恐惧和焦虑。它实际上就是本能的深层心理结构无意识的外化。表现主义者在生活中看不到美,对他们的音乐也不能用美的标准去品评。聆听《月迷彼埃罗》,听不到与美好事物相联系的“自我发现”,只能强烈地感到得不到安慰和解脱的“自我丧失”③。表现主义表现的是一种封闭性的自我。他们认为唯有自己的体验才是真实的,人生就是偶然、虚无和焦虑。这与后来产生了广泛影响的萨特存在主义哲学是一致的人存在的基本状况就是烦恼、孤独和绝望,人的其它情绪都是错觉和病态④。表现主义音乐家采用极端主观的方式表达他们的音乐观念,也确实找到了适用的音乐语言,在《月迷彼埃罗》中的无调性、无旋律无清晰的逻辑结构、无细腻感人的音乐情感等等现象就成为顺理成章的了。

笨小暖

表现主义音乐缺少美的内涵,但它表现的却是真实的,是无意识的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐惧、压抑的真。这些都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至精神分裂之后变态心理和梦呓一样的东西,却都有着活生生的现实基础。  

勋伯格说过:“艺术是那些自身体验到人类命运的人的困苦的呼喊”⑤。扭曲的丑角彼埃罗和怪异的月光都是人性化的真实。畸形与怪诞,无非是当代社会心理的折射,自我封闭、孤独忧郁,陷于内心压抑无可排遣的迷茫之中,忍受着内心的冲突、紧张、焦虑、恐惧以及潜意识的种种原始冲动和煎熬,这一切聚攒着巨大的能量,这个能量的释放不仅在音乐的形式上强烈地撞击了二十世纪的音乐创作,也在音乐的观念上强烈地撞击了人们审美的思维定势。表现主义为我们认识现实生活和艺术的关系提供了另一个视角,表现主义音乐之表现的内容和技法也为二十世纪的音乐探索提供了丰富的内容,同时也带来了深深地思索。表现主义提供了一个哲学性音乐的无序的范式,以之与传统的美的音乐的有序范式相抗衡而并存,这种“革新”是在“新与旧”对立面互不相容的思维方式中产生的。难道人们只能在对立面互不相容的思维中生活吗?普里高津曾满怀信心地描述从无序世界中诞生新的有序世界的规律性。事实上也已出现了许多新的探索,在新的世纪里,是否有一种“哲学与美结合”的新的有序范式将成熟起来呢?我们拭目以待。  

注释:  
①铃木大拙、佛洛姆合着:《禅与心理分析》中译本130页,孟祥森译。中国民间文艺出版社。  
②尤恩:《二十世纪音乐世界》,转引自钟子林《西方现代音乐概述》第82页。人民音乐出版社。  
③茅原:《未完成音乐美学》第288页,1998年,上海人民出版社。  
④夏基松、褚平:《现代西方哲学纲要》第196页。江苏人民出版社。  
⑤艾斯勒:《阿诺尔德·勋伯格》,中央音乐学院编《外国音乐参考资料》1980第1期,姚锦新译。 勋伯格（1874—1951）  

20世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目的是为了让人理解。  

阿诺德•勋伯格（Arnold Schoenberg）于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。  

19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫•巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”  

1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。  

第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》，但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。  

勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德•斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。  

1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。  

1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷彼罗》这部朗诵如室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。  

有人曾对《月迷彼罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”  

斯特拉文斯基看过《月迷彼罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷彼罗》的总谱无疑是成功的。”  

从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。  

第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时间在军中传为笑谈。

笨小暖

1918年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。  

本世纪20年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自己的话来说，就是“用音来写作”。进入20年代后，勋伯格渐渐摸索到一种新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十二音作曲法在20到30年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思想。  

勋伯格自己运用这种方法，在20到30年代之间写了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”  

1925年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933年，由于奥地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转，定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。  

二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》；战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪行提出了强烈而有力的控诉。  

勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。  

勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明，因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。据维也纳出生的美籍指挥家齐佩尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。他对其中的每一个细节，都如数家珍，了若指掌。  

勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》都已成为20世纪中的音乐经典；另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸烟时，被美军士兵开枪误杀了。  

1951年7月13月，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开了这个世界。  

可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对这位伟大革新者的衷心崇敬。

敬一兵

系列做到现在确实不错，严重欣赏！

笨小暖

谢谢敬老师提读！ :victory:

笨小暖

拉威尔【生平】
　　
　　1875年3月7日，杰出的法国作曲家莫里斯·拉威尔出生 在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西班牙巴斯克地区的姑娘马丽·德劳特，他们结成夫妇。小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。
　　他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多·维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。1897年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。
　　刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的里姆斯基·科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。
　　拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而 努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，"我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。
　　二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普莱、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亚、钢琴家瑞卡多·维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演，“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”

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德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅雨桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的婚戏》是受德彪西的影响表示抗议。
　　1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。
　　在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中反映出来。
　　第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。
　　大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧─芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。
　　1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。

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拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”
　　他重视旋律的作用，曾对他的学生──著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构 明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推 敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”
　　拉威尔还是个优秀的教师，但仅教几个他感兴趣的私人 学生。在他自己学习时期，经常以马斯奈(法国作曲家，1842一1912)的话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技 术”作为格言;当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临摹。如果你没有什么要说的话，最 好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那 时，你的个性会最明显地呈现出来。”他也写过少量的但很 有特点的文章，对同时代作曲家的作品总是充分肯定；对有 才华的青年人更是积极支持。
　　总的来说，拉威尔的生活圈子狭小，艺术天地有很大的 局限。综观其作品，题材比较狭窄，作品的内容很少直接源自当时的社会生活，而多是对景物的描绘和表现童话、传说 故事等，音乐中缺乏对生活的炽热的感情。这反映了十九 世纪末──二十世纪初，在资本主义的社会矛盾日益尖锐化 的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。 在早期，拉威尔的音乐受到印象主义思潮的影响;但从后来 的发展来看，他逐渐摆脱了印象主义的美学思想的约束，写 出了一些形象清晰、生动，色调明朗，在艺术上有许多创造 并给后人以启迪和影响的作品。他的音乐，是以法国的音乐 文化为基础的，而在充分发挥管弦乐的色彩特点上，他有着 许多的创新。因此，拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。

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代表作】
　　他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》，芭蕾舞剧《鹅妈妈》，小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲《波莱罗舞曲》。另外，他将穆索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲，使得此曲广为流传。
　　一、吉普赛女郎·斗牛士·《波莱罗》 1928年，西班牙芭蕾舞女演员伊达·鲁宾斯坦约请拉威尔（1875—1937）为她写一篇舞蹈音乐。最初，拉威尔不愿为此创作新的作品，但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹（1860－1909）的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲。后来拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯·阿尔博斯（1863－1939），他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲，于是拉威尔不得不创作新的管弦乐曲。
　　他心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。全曲是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复。在以压倒一切的力量奏出尾声以前，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），造成了和单纯的手法全不相称的独特效果。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。《波莱罗》由尼金斯卡编舞，1928年11月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里，鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎，头上插着梳子，围着围巾，站在台子上跳舞，观众围着她喝彩。跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者的愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的头上。
　　《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目。爱尔兰舞蹈演员多林（1904－）把它作为自己的独舞保留节目，连续演出许多年；俄国舞蹈演员利法尔（1905－）演出的《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞。因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空，利法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好像什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着斗牛士的死去。

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　二、儿童组曲《鹅妈妈》法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲，原来是四手联弹钢琴组曲，是一部名副其实的儿童组曲 — 采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲。采用儿童题材 — 内容取材于法国作家贝洛（1628—1703）、奥努瓦夫人（约1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童话；为儿童创作 — 这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的，并把这部作品献给了他们；供儿童演奏——1910年4月，这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时，担任 钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们：“我写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的。
　　1911年，拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲，后来又加上了两个乐章，改变了各乐章的次序，并用间奏曲把它们贯串起来，成为舞剧音乐。舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧，让娜·于加尔编舞，1912年1月首演于巴黎。这是一出别有情趣的儿童舞剧，拉威尔特地设计了一个 小舞台，演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事，显得分外小巧玲珑，稚态可掬。两个扎着黄头巾的 黑孩子担任司幕和换景。故事以睡美人为蓝本，纺车之舞一场，公主在花园里跳舞，她的保姆 坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上，锭子刺痛了她的腰。当她着了睡魔，沉睡在卧榻上的时候， 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞。接着是一系列的梦：在缓慢的小型圆舞曲伴奏下，开始了 美人与野兽的对话，后来野兽变为一个漂亮的王子。
　　两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景。下一个梦是小拇指（矮子）和他的小兄弟们穿过树林，一路撒下面包屑，作为回家时的指路标志。但当孩子们睡着时，小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫，宝塔皇后（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起。五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈。王子登场，发现弗罗丽娜公主睡在仙园里。他吻了她一下，公主就醒来了。《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时，常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲，完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局：帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。演的是一个小女孩梦中的奇遇，每一乐章都是以她为主角。

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【印象派作曲家的代表】
　　直到德彪西逝世、第一次世界大战结束后，印象主义音乐和印象主义美术都盛极一时。现代作曲家，几乎没有一个人不暂时地或部分地使用这一手法。
　　然而，从已经进入二十一世纪的今天来看，应该说印象主义作为现代音乐已经衰落。这有种种原因,但最大的原因可说是因为这一手法是由德彪西所独自完成的，因此已没有再发展的余地。而且只有德彪西具有与印象派画家和象征派诗人等人组成小集团的环境，并且这种事情也只有在巴黎才能发生。德彪西最大的继承人应该说是拉威尔，如果对拉威尔的音乐细加分析，则表面上虽似德彪西，但在许多方面却脱离了单一的色彩主义。意大利的雷斯皮吉、德国的施特劳斯和英国的德柳斯等人，在创作上的某阶段或某部分都可算作印象派作曲家，他们均走过了各自的道路，德彪西不喜欢并反对德国浪漫主义中的戏剧性的高潮和过多的感情，但从音乐已愈来愈现实化的今天来看，他那以印象为生命力的音乐，只不过是浪漫主义的延长及其结果。
　　继德彪西的印象派作曲家的代表首先是莫利斯·拉威尔，他生于近西班牙的农村，生后不久就移居巴黎，并在那里过了一生。他生于1875年，殁于1937年。在声音色彩的使用方法上，他全面地继承了德彪西的遗产，在钢琴曲和一部分管弦乐曲中，有时和德彪西的作品相似得几乎达到不可分辨的程度。然而德彪西的表现手法常常是暗示的，与此相反，拉威尔的作品在很大的程度上加入了明快、正面的因素，一部分钢琴曲表现了回复到库普兰和拉莫的古典风格。他的代表作有《水之嬉戏》、由五首小曲组成的《镜子》、由三首小曲组成的《加斯帕尔之夜》和组曲《库普兰的坟墓》等钢琴曲。这些作品都是模仿德彪西的手法，管弦乐曲《包莱罗》已成为了世界性的通俗乐曲。
　　拉威尔的钢琴曲中，最广为人知的恐怕是小奏鸣曲，他应某杂志的悬赏写出了这一乐曲，但因此规定长出几小节而落选，拉威尔后来为此曲加写了第二、第三乐章，于1905年出版，这是被用作教材的小奏鸣曲形式首次登上演奏会舞台的最初的艺术作品。

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【简介】

《波莱罗舞曲》由法国作曲家莫里斯·拉威尔创作于1928年。《波莱罗舞曲》是拉威尔最后的一部舞曲作品，是他舞蹈音乐方面的一部最优秀的作品，同时又是二十世纪法国交响音乐的一部杰作。本曲是拉威尔受著名舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托而作。民间舞蹈风格的旋律是这部作品的基础。"波莱罗"原为西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只是借用了"波莱罗"的标题，实际上是一首自由的舞曲。


【特点】


1、节奏自始至终完全相同，节拍速度不变；

2、主题及答句同样地反复九次，既不展开也不 变奏；

3、全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才 转调；

4、舞曲前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦；

5、舞曲自始至终只有渐强的变化。

舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次。音乐的结尾以转调和乐队的全奏达到高潮。