作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

拉威尔：音乐会狂想曲《茨冈》，为小提琴而乐队而作*

拉罗：《西班牙交响曲》，为小提琴而乐队而作*

卡尔·哈特曼：《葬礼协奏曲》，为小提琴而乐队而作+

小提琴：伊达·亨德尔、+ 安德烈·格特勒

演奏：捷克爱乐乐团

指挥：卡列尔·安塞尔

录音：* 1964年3月25-27日录于布拉格的德沃夏克大厅；+ 1968年4月29日录于布拉格的多摩维纳录音室。

唱片编号：SUPRAPHON SU 3677-2 011

    在卡列尔·安塞尔（1908-1973）富有灵感的指挥下，捷克爱乐乐团得以跻身国际最顶尖乐团之列。安塞尔与这个乐团合作在Supraphon公司留下的许多录音都受到了国际上的好评并获得许多权威奖项。这张专辑是该公司以24比特数码重制技术再版发行的一套“黄金系列”中的第17张。在那令人眩目的高难度名作《茨冈》中，伊达·亨德尔弓下任一个屏息传达的音符——正如我们常说的——都像“蚊子的尖咀般犀利”。

    亨德尔那皮肤黝黑、动作粗放的吉卜赛式外表似乎正合适这部拉威尔辉煌的名作。她克服了这部作品中所有艰深的技巧、情绪的急转以及高难度的节奏和速度的变化，为我们奉献了一个充满激情、引人入胜的演绎。这里有如火如荼的热情，但也富含感人至深的忧郁情调。安塞尔指挥的乐队伴奏同亨德尔的小提琴独奏间达到了极佳平衡，并为独奏带来了足够的节奏律动和完美的氛围。

    1928年出生的伊达·亨德尔是一位具有波兰血统的英国小提琴家，1991年她因对音乐演奏的卓越贡献而被授予最高级爵士的荣誉。她为Supraphon公司录制了大量唱片，包括对拉罗根据西班牙舞曲形式而创作的旋律优美、色彩绚丽的《西班牙交响曲》的一个表达优美动人、技巧无可挑替的演绎，这个录音也被收录在这张CD中。她对第一乐章那庄严曲调的塑造充满了诚挚感人的气息，而她对回旋曲乐章的演释则全然是一幅活泼开朗的画面。演奏过程中到处可见安塞尔对乐队清晰度及细节细致入微的处理，并且可以感受到他那充满戏剧性的情感投入。一处又一处的色彩丰富的演奏片断进入耳际，特别是谐谑曲乐章的开头段落，还有充满张力的迷人的行板乐章以及活力四射、色彩斑斓的回旋曲乐章。

    顺便提一下，捷克爱乐乐团还有一个相当经典的《西班牙交响曲》演奏版本，这是由Virgin Classics公司发行（编号VC 5 45022-2）、由克里斯蒂安·特兹拉夫独奏、利波尔·佩谢克指挥、于1992至1993年录制的版本，同一张唱片上还有德沃夏克的小提琴协奏曲。

    卡尔·阿玛多伊斯·哈特曼的《葬礼协奏曲》是在第二次世界大战爆发后不久构思的。那只有1分半钟的极其短小的第一乐章，引用了波西米亚的古老圣咏曲调，以表现出那个时代的惊骇和悲伤，我想捷克的老听众一定会因此回想起那段令人心碎的回忆的。在哀歌般的第二乐章中，匈牙利小提琴家安德烈·格特勒非常完美地传达出了一种极度悲凉和痛苦的感觉，直到第三乐章很快的快板的到来才使忧郁的情绪发生改变，成为愤怒的反抗和战斗。这首协奏曲优美而感人的末乐章是由充满哀悼气息的悲剧性圣咏主题写成，其中还引用了俄国革命时代的一首挽歌《不朽的牺牲》。

    总之，这是一系列辉煌的演绎，拉威尔和拉罗的作品虽然相当流行，版本众多，但这里的录音无疑是上乘的佳作；而在哈特曼的作品中则表达出了对二战造成的悲剧的诚挚哀悼。因此这张唱片十分值得向乐友推荐。

笨小暖

《G大调钢琴协奏曲》是拉威尔在逝世前完成的，在乐曲的形式上，他和他毕生敬爱的库普兰、拉摩、莫扎特的古典形式做了挑战，地完成了他在古典形式上表现嬉戏性性格的创作目的，与《左手钢琴协奏曲》一起成为他最后放出光芒的音乐作品。
1931年，拉威尔计划第二次访问美国，为此他创作了这首《G大调钢琴协奏曲》，一遍与美国的几个大乐团合作演出。1932年1月14日首演时，拉威尔并未亲自弹奏钢琴，而是以指挥的身份出现，由著名的女钢琴家玛格丽特·朗(此曲也就是献给这个人的)担任钢琴独奏。
拉威尔称《G大调钢琴协奏曲》“是一首按莫扎特或圣-桑的精神写成的协奏曲”。并说：“我认为一首协奏曲可以是明快辉煌的，没有必要以表现深刻内容或戏剧性效果为目的。……”

这部作品不求内容的深度，具有轻松明快的风格。全曲由三个乐章构成：
第一乐章 轻快地，G大调，2/2拍，奏鸣曲式。短笛奏出轻快的主题旋律，钢琴在高音区以分解和弦音型快速流动织成的热闹的背景，仿佛是一幅都市早晨的画面。随后其他乐器加入，第一主题分别由小号、英国管演奏，钢琴则成为华丽的刮奏。速度渐渐变慢，出现钢琴奏出的安定柔和、富于歌唱性的第二主题。主题旋律中常常出现降三级音和降七级音，使音乐带有美国黑人音乐中布鲁斯的特征。乐队也不时突出一句布鲁斯音调乐句的下行进行，这与拉威尔想把这首作品提供给美国人听有关，而和声的处理完全按升F大调，这样就造成两种调式的混合，呈现出奇异的色彩。展开部中钢琴呈现出托卡塔般的炫技风格，活跃的音型不停地跳动，其间融入布鲁斯音调的走句，这种活跃气氛弥漫整个展开部。再现之后的段落带异国情调，以力度很强的八个铿锵有力的下行和弦结束。
第二乐章 很慢的柔板，E大调，3/4拍，分三个段落。这个乐章的形式单纯，和声简朴，旋律异常优美，一开始的钢琴独奏，将左手弹奏的伴奏音型的节奏重音安排成6/8拍子的样式，与右手奏出的3/4拍子的旋律形成重要的交错。中段左手的节奏型保持不变，在它之上出现了新的节奏流畅的主题，它的调性多变，使音乐活跃起来。再现部钢琴的低音仍是那不停反复的节奏型，但高音部出现快速细腻的音流，乐队富于表情地奏出第一主题如歌的旋律。
第三乐章 急板，G大调，2/4拍，具有谐谑曲风格，形式自由。段落的转换都以四个不协和和弦为开始，使人联想到汽车喇叭的鸣叫，给人以现代都市繁忙之感。在弦乐拨奏的背景上，钢琴奏出快速的连续五度进行，间或出现铜管乐器模仿爵士乐的滑奏。接着像乐章开始时那样的四个不协和和弦及大鼓一击，出现新的音乐材料，三和弦的平行进行接之以换了活跃的主题。又是四个不协和和弦，音乐转换成另一番景象。节拍变成6/8拍，引用了某些爵士乐因素，使乐曲更带谐谑性质。上述三个音乐材料交织发展，钢琴的演奏华丽辉煌，最后用那四个特征鲜明的和弦结束全曲。

芳香碧丝草

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原帖由 芳香碧丝草 于 2010-4-28 18:51 发表
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昂了。亲爱地燕子。 :hug: :hug: :hug: :hug: :hug: :kiss: :kiss: :kiss: :kiss: :kiss: :kiss:

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梅西安个人简介
　　法国人梅西安（Olivier Messiaen）身为“二战”前后的作曲家，也许是战后影响最大的作曲家。
[编辑本段]生平简介
　　对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历，就可以理解梅西安所有的音乐主题——宗教、大自然与爱情——从何而来。
　　梅西安为诗人塞西尔•索瓦日（Cécile Sauvage）之子，出生在法国阿维尼翁（Avignon）， 在笃信天主教家庭出生的梅西安是一位虔诚的教徒。
　　梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的，他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造，当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西，从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始，由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。毕业前，1928年他20岁时所作的《圣餐》，篇幅仅6分钟，是管风琴所表现的，一种越来越要向幽深的境界飘去的沉思默想。
　　1930年，他毕业时作成以弦乐表现为主的管弦乐《被遗忘的祭品》，主题还是对圣餐的默想，篇幅变成12分钟，分为“十字架”、“罪恶”与“圣餐”三乐章，中间的“罪恶”表现灵魂坠入深渊，有一种不成熟的冲突，但结尾“圣餐”中的感恩却更显博大。同年，他担任巴黎三一教堂的管风琴师，任职达40年之久。
　　1940年，德国闪电般入侵法国，法军在战场上迅速瓦解，梅西安就在败退的法军中，被德军俘虏，运载到纳粹德国的集中营。那里有一位喜爱音乐的管理员，认出了梅西安。这位叫布鲁尔的德国军官下令给梅西安准备纸笔和橡皮，并给他一间不受打扰的空房，让他可以继续创作。梅西安在被俘前，才刚写了一首曲子的标题“在时间尽头”。在接下来的时间里，梅西安创作了闻名的《时间尽头四重奏》（《时间结束四重奏》)。1941年1月，德国冰天雪地，在一座战俘营中，300多名战俘与卫兵挤在一起，聆听台上四位演奏者演奏他们从来没有听过的音乐。四位演奏者中，一位弹钢琴、一位拉小提琴、一位拉大提琴，还有一位吹竖笛。他们用的乐器都是在战俘营里找来凑合的。弹钢琴的正是梅西安，而所演奏的作品，就是他在战俘营里写的《时间尽头四重奏》。日后他追忆说：“从未有人如此全神贯注地聆听我的音乐，如此心领神会。”
　　1942年回国担任巴黎音乐学院的和声教授。
　　梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的，他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造，当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西，从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始，由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。
　　今年12月10日，是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。

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音乐介绍
　　梅西安受象征主义美学影响，又有崇拜耶稣的宗教狂热，许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然，因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映，最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现，不仅作为他音乐中的一个特征符号——象征大自然，更抒发了某种神秘意味的感恩之情。
　　梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与实验精神，影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关门弟子，他可谓学到了梅的真传。
　　今年12月10日，是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。梅西安是德彪西、拉威尔之后，最重要的法国作曲家，他的重要性，首先在于用现代作曲氛围重新包装了传统的宗教音乐主题；其次是在东西方音乐素材融会中，找到一种通向深远的神秘主义的语境。
　　梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的，他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造，当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西，从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始，由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。
　　《时间结束四重奏》是梅西安的名作，这首作品是梅西安在战俘营里完成的。梅西安被俘前，才刚写下这首曲子的标题“在时间尽头”。这个标题出自《圣经·启示录》第十章，当第七封印被揭开时，神面前会出现七位手持号角的天使，其中第七位天使向天起誓说：“时间到了尽头，不再有时间了。”
　　《启示录》描绘上帝再临的终极审判，一方面启示救赎，另一方面却又充满了对现世毁灭的
　　恫吓。毁灭过程一方面是焚烧，另一方却又是黑暗，而且背景还响着凄烈的号角声，这样的情景，多么符合现代战争的景况。
　　不过梅西安想像的“时间尽头”，还有另外一层音乐上的意义。时间也是构成音乐的节拍元素——0节拍，音乐建立在规律和清楚的节拍时间上。梅湘生活在20世纪，短短30年中爆发了两次世界大战，中间又有各国长期密集的军事竞争，军队的军人，如此滥用了规律和清楚的节拍！
　　鼓声、号角声，尤其是引发人激动情绪的“一、二、一、二”进行节拍，是20世纪军队最突出的场景，在这样的节拍中，大批的军人迈步前往战场，走向毁灭。
　　梅西安真的听厌了军队与战争的节拍，他要返回音乐的本源本质，追求“时间尽头”，追求被战争滥用的节拍的终止。

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《时间尽头四重奏》里的节拍一下子延长，一下子收缩，一下子突然停滞，一下子甚至以对称的方式卷过来又卷过去。音乐还在，但大家印象中的音乐节拍规律被梅西安打乱了。
　　《时间结束四重奏》的4件乐器分别是单簧管、小提琴、大提琴和钢琴，全曲共8乐章，演奏速度慢一点，就需要50多分钟。这样的篇幅，在室内乐作品中极少见，它又以抽象音乐语言，表现痛苦在超脱中的慰藉这样特别具体的情绪。它不仅是现代音乐中的杰作，在自古以来的室内乐作品中，尤其对单簧管这种乐器的性格挖掘，都到了炉火纯青的地步。其中所表现的那种苍凉中的虔诚，实在可与勃拉姆斯的单簧管五重奏成姐妹篇。这首作品是梅西安所钟情的有关鸟的意象的真正确立，它的第一乐章标题是“水晶的礼拜”，以各种各样鸟在晨光中苏醒为开端，那些 鸟的翅膀划破沉寂的空气。这些鸟显然是人的命运各种形态的投射，它们被阴郁而又慵懒的背景所包围，呈示着苦难，等待第二乐章的天使来宣告世界末日中的拯救。
　　这首四重奏最感人在第三、第五与最后的第八乐章。第三乐章以单簧管独奏为主，标题是“鸟儿们的深渊”，是对人生的反思，一种伤痕累累孤独中对自己的抚摸。梅西安自己说，鸟儿们这般倾诉中，表现的是对星、光、虹的向往。第五乐章是大提琴在钢琴冷酷的和弦敲击下表达“耶稣永恒的颂歌”，表现“圣经”的普世价值，一种无穷尽爱的厚厚包容。它之后，第六乐章“七个号角的狂舞”、第七乐章“宣告末日的天使之虹的错乱”都表现了冲突。7个号角指《约翰启示录》中的7声雷声，第七乐章则是，6天创世后，人在第七安息日的天使之虹中被超脱，超脱过程恍惚又眩晕，是灵魂的被救赎。最后的第八乐章，是小提琴表现的第二首“耶稣永远不朽的颂歌”，按梅西安说法，是安息日的无穷延长，“变成永远被光照耀安宁的第八日”。这首作品，构成梅西安音乐魅力的几大要素已经成熟地组织在了一起：鸟鸣中悲哀的人生，对人生意义的沉思默想，安息日召唤中灵魂挣脱世俗而去的撕裂与颤栗，在星光中安居所获得的狂喜。它们构成着动与静充满张力的对比。
　　完成于1948年的《图伦加利拉交响曲》这是他一生所作唯一的交响曲，曲名是梵语的“爱之歌”，是他批判世俗欲望的作品。这部长达两个多小时的钢琴曲集，通过对主耶稣众多眼睛的默想，试图超越德彪西的《意象集》。他最好的钢琴曲集，是后来在上世纪50年代完成的《鸟鸣集》。

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　《图伦加利拉交响曲》其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动，各种各样的音响奇异表现层出不穷，混杂成色彩斑斓的汹涌澎湃。比如第二乐章中，明显能听到格什温《一个美国人在巴黎》中，美国人走在香榭丽舍大街上那种洋洋自得，而更多是充满诱惑的异国情调。一般人认为，这种异国情调来自印度，其实更有效果的是马特诺电子琴及鼓。这首作品共10个乐章，第一、五、六与第十乐章似画框，二、三、四与七、八、九为内容，五、六在中间做间隔。如仔细分析，前半部二、四是情歌，中间夹一个“图伦加利拉”；后半部七、九是图伦加利拉，中间夹一个“爱的展开”。3个“图伦加利拉”是最初创作的原点，精华所在，仔细听它们，都是精妙的节奏效果试验，这些节奏的不规则组成改写了有关旋律的概念。由此“图伦加利拉”的真正含义是，通过“时间节奏变化的游戏”来表现爱与欲望的深渊，所有效果其实都为这种深渊吸引力的形象化。
　　法国作曲家奥利维尔·梅西安(Olivier Messiaen,1908～1992)在现代作曲家中所处的重要地位和他对二十世纪音乐的巨大贡献是毋庸质疑的。在1992年去世以前,他一直被人们称作是“在世的最伟大的音乐家’。梅西安各种新颖而独特的创作技法为后人开辟了崭新的道路,一直是展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。专业音乐工作者们谈论和关注的焦点。同时,他音乐创作中的另一个重要方面,即虔诚的宗教信仰、深刻的神学思想以及由此
　　其作品广泛引证圣约翰对世界末日的预见（于世界历史的此时此刻尤为恰如其分），但梅西安同时也宣告了音乐的末日。他的音乐是静态的——不复朝着终点进发，而仅存在于无始无终的音乐空间。
　　1942年，梅西安被遣返回国，在巴黎音乐学院任和声学教授，弟子包括布列兹、施托克豪森、泽纳基斯和钢琴家伊冯•罗里奥（Yvonne Loriod）。这一时期产生了许多重要作品，包括庞大的《图伦加利拉交响曲》（1946-8年），由波士顿交响乐团首演于1949年，伯恩斯坦指挥。作品标题取自一首印度节奏鲜明的恋歌中的诗词用语。全曲极富活力和声色之美，是一曲爱情的赞歌。在为《图伦加利拉》撰写的说明中，梅西安将走向高潮的第五乐章称之为“以持久而狂热的欢乐之舞，将热烈的肉欲推向巅峯”。除了独奏钢琴，作品还独具一格地采用马特诺电琴——一种早期的电子乐器－并吸收印度音乐节奏和鸟鸣等多种素材。
　　对日后为其弟子带来非凡灵感的十二音体系，梅西安作过短暂的探索。但整个五十年代，他主要从事以鸟鸣为素材的改编和创作。这种改编并非依样画葫芦，因为他力求捕捉的是与鸣禽的斑斓五色相对应的音响。1956年，他为伊冯•罗里奥写了“钢琴协奏曲”《异国鸟》。梅西安的第一个妻子1959年去世，三年后他与罗里奥结婚。

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在晚期作品中，他将精美的鸟鸣置于更宽广的语境中，由此产生了以犹他州的布莱斯（Bryce）峡谷风光为灵感源泉的大型作品《从峡谷到星空》（1975-83年），梅西安对鸟鸣和宗教的双重兴趣，在此找到彼此交融的完美载体。
　　1978年，梅西安从音乐学院退休，但此后继续其独具面目的创作，直至生命的最后一年。倒数第二部作品是1991年纪念莫扎特逝世二百周年的《微笑》（Un Sourire）。
[编辑本段]主要作品
　　《上帝的诞生》 （1935）管风琴组曲
　　《十二圣婴默想》 （1945）钢琴曲
　　《俳句七首》 （1963）
　　《三部小神迹剧》 （1945）
　　《黑色的鸟》
　　《阿门的幻想》 双钢琴曲
　　《异国之鸟》 （1955——1956）
　　《我主耶稣的变形》 （1969）
　　《五首合唱曲》
　　《时间尽头四重奏》

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20世纪以来音乐史上最富个性的人物:梅西安

《爱乐》杂志 连宪升



梅西安的多重身份



　　在梅西安自音乐学院退休前的一张名片上，除了许多荣誉的头衔之外，梅西安介绍自己为“巴黎音

乐学院作曲教授，巴黎圣三一教堂管风琴师，鸟类学者，节奏家“。由此，我们也可以知道梅西安其人

及音乐风格独特所在。梅西安在日本获首届京都“精神科学、表现艺术部奖”的致词中概述了他的音乐

语言，并且首先指出他的音乐语言和听者之间存在的理解与沟通上的困难。他说：“我常常面临四个困

难，这些困难在我的生涯里是不幸的，但是时间的经过或许多少解决了这些困难。第一个困难，我是作

曲家，但同时也是节奏的探索者，而我的音乐语言的对象，却常将节奏和等音乐时，同时能够理智地看

色彩，而我的学生们或听众却完全无法看见这种内在感知的色彩。第三个困难，我是个鸟类学者，我所

从事的许多鸟鸣声的采谱，经常使用在我的作品里；然而音乐会的听众，大多数是不会仔细聆听鸟儿们

歌声的城市人。第四个困难，是最深刻并且最令人忧郁的，就是我是个信仰基督的天主教信徒，当我要

宣述上主与基督的奥义时，听众如果不具备信仰和对于宗教与神学的知识，便不容易理解我的言语。”

节奏、鸟类学、音乐与色彩、天主教神学奥义，这些存在于梅西安与听众间的理解与沟通的障碍，正是

梅西安音乐语言及其艺术风格的独特魅力所在。



　　鸟类



　　梅西安之所以成为一个鸟类学者，与他热爱大自然不无联系。他说：“我不是一个城市人，我厌恶

都市，我喜爱大自然，我喜欢在树林里、在山中漫步，在海边、在葡萄园、在麦田间行走……在那里，

从来不会有错误的品味。你从来不会发现一道错误的光线或错误的色彩，以及在鸟儿的歌唱中，一个错

误的节奏、旋律或对位。”对于鸟类学者兼作曲家梅西安来说，大自然是一种声音的召唤。“不只是鸟

声!我更以无比的激情聆听海水的浪涛，山的瀑布与激流，和所有的水和风所发出的噪音，在噪音和声

音之间，我不做任何限制，对我来说，这所有的声音始终都呈现着音乐。“梅西安认为，给予自己影响

最大的是鸟儿的歌声。他从十四五岁时开始尝试记载鸟儿的歌声。起初只是被鸟鸣声的美丽所打动，他

在记谱时还无法分辨鸟儿们的类别；之后，他求教于专业的鸟类学者，才渐渐扩增了他对鸟类的习性、

种类等知识的掌握。梅西安进行了大量的鸟鸣声的搜集工作。春天易厂搜集爱情的歌声，在日出或是日

落，梅西安听写式地记录鸟的歌唱，当然鸟儿唱得很快，当梅西安记录第一个乐段时，它们已经唱到第

二个乐段。梅西安的妻子用录音记下所有的鸟鸣声，回到家中再做第二次记谱。

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　这样，梅西安在法国，可以不假思索的凭耳朵辨别50种鸟类。而在法国和欧洲其他地区的550种鸟

类，梅西安也可以经过片刻的思索，或者借助一些工具辨别出来。我们在梅西安的许多作品中都可以听

到鸟歌的素材或者鸟类的作品，大都活灵活现，生动灵异。梅西安的严谨、理性在这里起到了很大的作

用。梅西安在这些作品中始终将鸟做“艺术化”和“理念化”的处理—所有同类鸟声的某种集合体，比

如，《园中之莺》中，梅西安听过一万种莺的声音，却只写下一种，这是所有莺的缩影，而他所选用的

是歌声中最美丽的段落。



　　色彩



　　梅西安的音乐与色彩之间的关系是最难于理解的。甚至于十分了解梅西安的萨姆尔也说：“这种从

声音感知色彩的现象是相当令人吃惊的，我不认为有多少作曲家有这种体验……”。对于梅西安附注于

总谱上的某些和弦上的色彩指示，多次指挥梅西安作品的布莱兹也说“就我个人来说，我从来就没有能

够感觉到有做这种逐字逐句的转换的必要。”



　　梅西安对于色彩的特殊感觉，其一，来自于他十岁时第—次看到圣夏佩尔教堂的彩绘玻璃窗的感动

；其二，是他发现厂罗贝尔·德洛内和宋妮雅·德洛内绘制的图画。无论是受厂什么样的影响，事实上

，梅西安确实能够从音乐中看到色彩。他说“我在听音乐和阅读音乐时，可以借着精神的眼睛，内在地

看到各种色彩随着声音移动。而这些色彩，我能够以一种快速的方式感觉到他们，并且我有时候也在乐

谱中精确的指示出这种声音和色彩的对应。显然应该有方法能够科学地证明这种关系，但我没有能力做

到。”梅西安很清楚的认为他可以“内在地看到这些色彩，而不是想象”。并且，对于听音乐的观众，

他也明白“人们无法具有和我完全相同的直觉”。



　　音乐中的色彩，对于大多数人来讲，主要来自配器，而对于梅西安来说，则主要是调性和声。梅西

安否认他的音乐是调性音乐，而称之为“色彩的音乐”。我们从梅西安对几位音乐家的评价也可以知道

他所谓的色彩，指的是音乐的底层基础—和声。他认为“蒙特威尔第、莫扎特是色彩的；柏辽兹也是，

虽然他只表现在配器的音色上，瓦格纳、穆索尔斯基、拉威尔非常色彩，德彪西有着令人惊叹的色彩。

现代作曲家则比较少色彩”。梅西安的特殊，在于他是这样一个音乐家：在大自然里，他激情地聆听各种声响，对于鸟儿，他的观察是艺术化的，他把鸟儿的歌声做了极其精确的记谱，在音乐中的表现却只是一种理念化的摹本。自然泛音共鸣，他不但听到升fa，甚至还听到了降la：而声音和色彩的感应，对于他来讲更是一种内在的直觉。

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节奏



　　我们应该记得，梅西安在自己的名片上，还印有“节奏家“的称谓。之所以他要如此明了地自许为

“节奏家”，是因为他对节奏有着自己的解释，并且，他创造了新的节奏语言。首先，他认为古典大师

们都是坏的节奏家，或者说是忽视节奏的音乐家。“在巴赫的音乐里有和声的色彩、非常出色的对位作

品，这些都是了不起的天才之作，但是却没有节奏……在巴赫、普罗科菲耶夫的作品中，听到一系列不

间断的均等时值，这些让听者沉浸在—种恬静而满足的状态里，没有任何事物会和他的脉搏，呼吸或心

跳相抵触，因此他将非常平静，不会受到任何的冲击，这似乎就是完美的，有节奏的。”



　　什么是梅西安心中伟大的节奏家呢?我们从他的描述中可以重新定义已经习惯的节奏概念与音乐理

解“古典音乐家中最伟大的节奏家当然是莫扎特。在他的作品里我们可以辨认出男性和女性的音群。第

一种音群只有一个飞扬，戛然而止，就像男性的躯体和性格，女性音群较柔韧，是最重要而且最具个性

的。……我们必须重视重音的精确位置，否则将会完全毁掉莫扎特的音乐。在贝多芬的作品里，节奏和

主题都是男性气概的，没有特殊的重音。“梅西安认为贝多芬对于节奏的探索要比莫扎特少得多。他还

认为，正是由于德彪西对大自然的热爱，将德彪西的节奏引向时值中的不规则，得以使他掌握节奏的特

性，避免了各种重复，并且成为所有时代中最伟大的节奏家。斯特拉文斯基在《春之祭》中的节奏用法

也成为梅西安称赞的对象。



　　除了对“节奏”涵义以及西方音乐传统节奏的认识，梅西安节奏语言的形成，更多来自于对希腊格

律和印度节奏的研究和分析，他从中发现了各种不同的节奏规则，并最终构成了自己的节奏语言—“以

不规则的数量单位排列配置的各种时值“、“均等节拍的舍弃”、“不可逆行节奏”等。这些节奏要素

在梅西安的音乐里相互关联、混合、重叠并置，并且在其音乐语言发展中起着决定性的作用。



　　梅西安1935年以前的作品如《被遗忘的祭献》、《耶稣升天》，其节奏基本沿袭西方音乐的传统规

则。从1935年以后的作品开始，如管风琴作品《主的诞生》，已经大量注入了印度节奏要素，梅西安初

步奠定了他的节奏体系，即附加时值、质数节奏、节奏的扩增与减缩等手法的使用。这些素材在他更著

名的《图伦加利拉交响曲》(1948)中更是表现得淋漓尽致。1949年，梅西安的实验性作品《时值与强度

的样态》将声音的各种素材—音高、时值、音色与触键作了系列化、调式化的处理，与布莱兹、施托克

豪森等年轻作曲家的理性思维—起将20世纪音乐推向先锋。1949年以后的作品，梅西安在《康特约达亚

》(1949)中探索南印度卡纳提克节奏，在管风琴《圣灵降临节弥撒》(1950)继续希腊格律，在大型钢琴

作品《鸟类志》中采撷鸟鸣与大自然的各种声响，注入了清新而极具个人色彩的节奏素材。1959年，在

作品《时间的色彩》中发明节奏的“对称排列变换”手法，与“有限移位调式”、“不可逆行节奏”成

为梅西安音乐语言的“不可能性的魅力“的三大要素。之后，通过《七首俳句》(1962)、《圣城的色彩

》(1963)、《我主耶稣基督显圣容》(1965-69)以及《圣三位一体之奥义的沉思》(1969)等名作，梅西

安已经进入晚年稳定时期。

笨小暖

天主教徒



　　梅西安是虔诚的天主教徒，他说“我生来就是天主教信徒。我的某些作品是为了宣扬天主教信仰的

神学真理。这是我的作品的首要面貌，最高贵的，也是最有益、最有价值的面貌……“事实上，梅西安

的童年成长于母亲自然营造的诗歌与精灵童话的氛围以及莎士比亚戏剧绚丽多彩的想象情境中。但是他

的父母却并不是天主教徒。梅西安从他所读的书中，找到了神秘主义与宗教的源泉。当幼年的梅西安朗

读莎士比亚的文学时，打动他的不是众多的爱与死的主题，而是激扬着无穷想象的超自然事物。《麦克

佩斯》里的巫师与幽灵，疯狂的李尔王。对雷电和暴风雨的诅咒，《仲夏夜之梦》里慧洁的精灵仙子。



　　梅西安的宗教信仰是由大量的神学阅读而逐渐加固的。他不止一遍的阅读了圣托马斯·阿奎纳斯的

《神学大全》，以及各种福音书、圣保禄书信集、启示录和全部的圣经。并且经常求教于当代著名神学

家。我们从梅西安作品的标题与内容可以看出他所传达的正式天主教“神学”的奥义，如《荣耀圣体》

的末乐章《圣三位一体的奥秘》(1939)和《圣三位一体之奥秘的沉思》(1969)。梅西安在其音乐中赋予

了神学色彩，并且还存在着若干神秘主义的要素：钢琴曲《对圣婴—耶稣的二十凝视》的第19曲《我沉

睡，但我心清醒》，梅西安就认为这是一首“爱的诗歌，神秘的爱的对话”。在《时间的终结四重奏》

的第7首《激烈的舞蹈，为七只号角》，我们更可以感受到一种戴奥尼索斯式的酩酊狂欢。梅西安倾心

于印度文明，为了研究印度节奏的宇宙性象征，他深入钻研印度哲学，阅读《奥义经》、《薄迦梵歌》

等经典著作，印度宗教的神秘主义自然也渗入到梅西安的宗教思维与音乐意念中去。



　　但是我们并不能把梅西安仅仅当作一个对宗教热爱的人，不要忘记，《图伦加利拉交响曲》中绚丽

的色彩，丰富的近乎满溢的情感同样出自梅西安。梅西安认为，作为人类，惟有特里斯坦神话的“宿命

的激情”才能成就伟大的人间情爱，并且获得升华和解脱。他把《哈拉威—爱与死之歌》(1945)、《图

伦加利拉交响曲》(1948)和《五首叠唱》(1948)称为“特里斯坦三部曲”。梅西安的这三部曲固然有其

生命历程的深刻体验，也表明梅西安对“爱”的见解。大自然之爱、母爱、特里斯坦的人间情爱，最后

是独—无二的宗教圣爱。对于梅西安而言，“爱”是有着明确的排序。

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对于作曲家而言，最困难的问题莫过于在音乐里表现自己的理念、信仰。梅西安也不例外，尤其是

“大多数的艺术都适于表现(天主教)的宗教真理(梅西安)”。他说：“这种事情的处理本来对我是十分

困难的，我所写的第一部作品并不是宗教作品，而当我尝试要写它时，我所拥有的音乐语言却还不足以

应付我所必须描写的宏伟奥秘……即使是现在，每当我尝试着彻底而清晰的阐述信仰的奥秘，我并不是

一直都能够成功的做到，总有一些会把我绊倒的主题，因为那是无法解释的，而我也无法处理它。”然

而，梅西安从绘画和彩绘玻璃获得了启示。因为“所有的宗教绘画都植根于象征的传统惯例，中世纪的

彩绘玻璃也是如此。我自己同样必须迁就这些象征的惯例。比如，在《阿西西的圣方济各》里，我在舞

台上安置了一位天使，然而，作为纯粹的神灵，天使是不可视的，但我还采取了肖像学的方式来表现我

想象有—个庄严宏伟的存在，不是男人，也不是女人，一个穿上了巨袍并带有翅膀的存在。这是一种象

征的惯例。”在梅西安大量“标题性”作品中，象征手法的运用，也构成了其音乐语言的主要特色。如

数字，《圣三位一体的奥秘》的3，9；调性方面，《天国的宴乐》里的升F大调、《时间的终结》里的

“赞颂耶稣基督的永恒”和“赞颂耶稣基督的不死”中的E大讽旋律音型的象征手法有《耶稣升天》第

二乐章的哈里路亚赞歌。而调式、和弦与节奏这几方面则没有采用象征手法。



　　“真诚、高雅、纯稚”是“青年法兰西”共同的宗旨，也是梅西安创作的座右铭。梅西安在现代音

乐吏中居于一个十分奇特的地位。他不受任何学派的束缚，强调创作的主观性和直觉感受。他那被人提

及过无数次的创作和理论，可以说是独树一帜，自成体系，使他成为20世纪以来音乐史上最富个性的人

物。

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《异国鸟》(Oiseaux exotiques)梅西安自称“是一位鸟类学家”，而且是“用音乐来为鸟声记谱的唯一的鸟类学家。”他说：“将录下的鸟声的节奏，给它附上各种音色，这是件极难的事，实际上任何乐器也不能把原来的鸟声再现出来。……我想在作品中把鸟声再现出来，就要在每一个音上作出它应有的和声，并务使其协调，进一步再努力表现出它原来的音色。”

《异国鸟》为钢琴独奏及管弦乐而作（1956），它描绘了世界各国及不同栖息地的约40种鸟。这些鸟各种奇异、独特的鸣叫声，如同它们绚丽多彩的羽毛颜色一样。全曲可分十三个段落：

I.引子
II.钢琴华彩段（根据印度八哥和北美画眉鸟的鸣叫声写成）。
III.四种鸟（印度八哥、金莺、红咀鸟和加利福尼亚画眉）的间奏曲，由木管、钢琴和木琴奏出。
IV.根据北美红雀的鸣叫声写成的短小的钢琴华彩段。
V.四种鸟（木管）的间奏曲的其余部分。
VI.根据北美红雀的鸣叫声写成的第三钢琴华彩段，
VII.亚马孙森林上空的雷雨，这里有渐强的锣声。北美松鸡鼓起它的气囊，然后发出自高而低的可怕的尖叫声。
VIII.大型的中间合奏段。所有的鸟按对位的方式一起合唱，合唱的下方，由从印度和希腊的节奏发展而来的打击乐上的各种节奏样式加以衬托。
IX.大合奏之后，可以听到北美松鸡的四声尖叫，接着是锣声的渐强。
X.第四个钢琴独奏华彩段，较长，根据食米鸟和猫鹊的鸣叫声写成，它巧妙地利用了钢琴这一乐器的所有音区。
XI.第二次、也是最后一次大合奏。向尾知更鸟（鸫的一种，浅兰色和橙色，带长尾巴）是主要的独唱家。不寻常的对位织体出现在所有乐器声部，具有浓郁的色彩。
XII.短小的钢琴华彩段，使人回想起北美画眉何北美红雀。
XIII.尾声中出现了令人发噱的白冠画眉（大躯体，生活在喜马拉雅山区）的执拗的呼叫，并由此将乐曲引向结束。
《异国鸟》曾在欧美及日本各大城市演出，每次演出几乎都有法国钢琴家洛里奥(Yvonne Loriod)担任钢琴独奏。
（钟子林编著《西方现代音乐概述》人民音乐出版社）