作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

【情节】

在西班牙的一个小酒店里，一个少女在翩翩起舞。开始时她只是缓缓跳动，舞姿优美而轻盈。随着音乐的逐渐热烈，舞蹈也越来越欢快奔放，迷住了在场的人们。他们开始随着音乐打着节拍助兴，并情不自禁地于少女一起欢舞，最后在狂欢的气氛中结束。
拉威尔在该作品中采用了非常独特的手法：全曲在一个固定的节奏背景上，由两个主题及其不断的交替反复组成。节奏充满活力，贯穿全曲始终。全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才开始转调； 前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦。而且自始至终只有渐强的变化。
乐曲开始由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，第一主题舒展明亮，具有浓郁的西班牙风格，该主题先由长笛在低音区轻轻奏出；期间经单簧管反复之后，由大管奏出第二主题。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，第二主题被作者称为具有西班牙——阿拉伯风格。
两个主题在调式色彩上形成鲜明的对照，连续反复了八次，整个音乐在进行过程中，旋律、节奏和速度始终保持不变。在第三次反复时，加入了平行的大三和旋，形成了平行声部，仿佛两个调甚至三个调同时存在，产生了多调式的色彩效果。在主题的不断反复中，力度从弱到强，不同乐器的应用和色彩不断的变化，使得情绪越来越热烈。临近尾声，旋律突然转为E大调，又迅速转回C 大调，在不协和的音响和强烈的节奏中，以变格的方式结束了全曲。
该曲被公认为20世纪法国最有代表性的管弦乐作品之一。


【《波莱罗》的结构及配器】

A 长笛1
A1 单簧管1
B 大管1
B1 小单簧管1
A2 抒情双簧管1
A3 长笛1、小号1
B2 中音萨克斯1
B3 高音萨克斯1
A4 短笛2、圆号1、钢片琴
A5 双簧管1、抒情双簧管1、英国管1、单簧管2
B4 长号1
B5 短笛1、长笛2、双簧管1、英国管1、单簧管2、中音萨克斯
A6 短笛1、长笛2、双簧管1、单簧管2、小提琴Ⅰ
A7 短笛1、长笛2、双簧管2、单簧管2、中音萨克斯、各分四部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B6 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、小号1、各分两部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B7 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、单簧管1、高音萨克斯、长号1、各分两部的小提琴Ⅰ、Ⅱ、中提琴、大提琴
A8 短笛2、长笛2、双簧管2、单簧管2、圆号4、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴Ⅰ
B8 短笛1、长笛2、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴Ⅰ

笨小暖

关于拉威尔：
生平】


1875年3月7日，杰出的法国作曲家莫里斯·拉威尔出生 在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西斑牙巴斯克地区的姑娘马丽·德劳特，他们结成夫妇。小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。

他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多·维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。1897年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。

刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔·马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的里姆斯基·科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。

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拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而 努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，"我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。

二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普莱、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亚、钢琴家瑞卡多·维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演，“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”

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德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅雨桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的婚戏》是受德彪西的影响表示抗议。

1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。

在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中反映出来。

第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。

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大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧—芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。

1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。

拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”

他重视旋律的作用，曾对他的学生——著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构 明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推 敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”

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拉威尔还是个优秀的教师，但仅教几个他感兴趣的私人 学生。在他自己学习时期，经常以马斯奈(法国作曲家，1842一1912)的话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技 术”作为格言;当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临摹。如果你没有什么要说的话，最 好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那 时，你的个性会最明显地呈现出来。”他也写过少量的但很 有特点的文章，对同时代作曲家的作品总是充分肯定；对有 才华的青年人更是积极支持。

总的来说，拉威尔的生活圈子狭小，艺术天地有很大的 局限。综观其作品，题材比较狭窄，作品的内容很少直接源自当时的社会生活，而多是对景物的描绘和表现童话、传说 故事等，音乐中缺乏对生活的炽热的感情。这反映了十九 世纪末——二十世纪初，在资本主义的社会矛盾日益尖锐化 的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。 在早期，拉威尔的音乐受到印象主义思潮的影响;但从后来 的发展来看，他逐渐摆脱了印象主义的美学思想的约束，写 出了一些形象清晰、生动，色调明朗，在艺术上有许多创造 并给后人以启迪和影响的作品。他的音乐，是以法国的音乐 文化为基础的，而在充分发挥管弦乐的色彩特点上，他有着 许多的创新。因此，拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。



【代表作】

他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》，芭蕾舞剧《鹅妈妈》，小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲《波莱罗舞曲》。另外，他将穆索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲，使得此曲广为流传。

一、吉普赛女郎·斗牛士·《波莱罗》 1928年，西班牙芭蕾舞女演员伊达·鲁宾斯坦约请拉威尔（1875—1937）为她写一篇舞蹈音乐。最初，拉威尔不愿为此创作新的作品，但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹（1860－1909）的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲。后来拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯·阿尔博斯（1863－1939），他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲，于是拉威尔不得不创作新的管弦乐曲。

他心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。全曲是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复。在以压倒一切的力量奏出尾声以前，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），造成了和单纯的手法全不相称的独特效果。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。《波莱罗》由尼金斯卡编舞，1928年11月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里，鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎，头上插着梳子，围着围巾，站在台子上跳舞，观众围着她喝彩。跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者的愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的头上。

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《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目。爱尔兰舞蹈演员多林（1904－）把它作为自己的独舞保留节目，连续演出许多年；俄国舞蹈演员利法尔（1905－）演出的《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞。因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空，利法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好像什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着斗牛士的死去。

二、儿童组曲《鹅妈妈》法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲，原来是四手联弹钢琴组曲，是一部名副其实的儿童组曲 — 采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲。采用儿童题材 — 内容取材于法国作家贝洛（1628—1703）、奥努瓦夫人（约1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童话；为儿童创作 — 这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的，并把这部作品献给了他们；供儿童演奏——1910年4月，这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时，担任 钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们：“我写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的。

1911年，拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲，后来又加上了两个乐章，改变了各乐章的次序，并用间奏曲把它们贯串起来，成为舞剧音乐。舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧，让娜·于加尔编舞，1912年1月首演于巴黎。这是一出别有情趣的儿童舞剧，拉威尔特地设计了一个 小舞台，演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事，显得分外小巧玲珑，稚态可掬。两个扎着黄头巾的 黑孩子担任司幕和换景。故事以睡美人为蓝本，纺车之舞一场，公主在花园里跳舞，她的保姆 坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上，锭子刺痛了她的腰。当她着了睡魔，沉睡在卧榻上的时候， 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞。接着是一系列的梦：在缓慢的小型圆舞曲伴奏下，开始了 美人与野兽的对话，后来野兽变为一个漂亮的王子。

两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景。下一个梦是小拇指（矮子）和他的小兄弟们穿过树林，一路撒下面包屑，作为回家时的指路标志。但当孩子们睡着时，小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫，宝塔皇后（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起。五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈。王子登场，发现弗罗丽娜公主睡在仙园里。他吻了她一下，公主就醒来了。《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时，常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲，完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局：帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。演的是一个小女孩梦中的奇遇，每一乐章都是以她为主角。

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拉威尔是我最喜欢的印象派作曲家。虽然作为印象派作曲家的最大代表，德彪西的音乐更为广泛，其乐曲也更有力度和深度，也更有影响力。但拉威尔还是凭借他的钢琴曲征服了我。较之德彪西那些十分抽象十分杂乱的前奏曲，或者是德彪西的那些美的让人透不过气来的印象、阿拉伯风等著名小品音乐，拉威尔的钢琴显然在节奏和旋律上更胜一筹。而德国唱片公司出版的由齐默尔曼和指挥家布列兹合作的拉威尔钢琴协奏曲集(1998年)，无疑为欣赏拉威尔的钢琴提供了一个最好的窗口，因为拉威尔最好的钢琴作品几乎都在这里：G大调为钢


   



琴和乐队而作的协奏曲，高贵的华尔兹片段，D大调为左手而作的协奏曲。

　　齐默尔曼是波兰神童，肖邦大赛金奖得主。和普列特涅夫一样，也喜欢边弹奏边指挥。但这一次，他却是专心于黑白世界。齐默尔曼不但擅长他的老乡肖邦的作品，而且在印象派音乐演奏中也极有发言权，而这个领域涉足的人相对不多，中国钢琴家许忠也是演奏印象派音乐的大师之一。齐默尔曼讲究对音乐速度的控制，讲究对音色的追求。我曾在电视里看过他演奏肖邦的四首叙事曲，那是我见过的最慢的版本，以至于他经常停下来，作思索状，再开始下一个音符。鲁宾斯坦和霍洛维茨虽然演的也比较慢，但都不至于有齐默尔曼那样的速度。

　　为钢琴和乐队而作的协奏曲是一首优美的钢琴曲。首乐章由巴松管的诡异旋律牵引出来，速度很快，但齐默尔曼的钢琴很快将这种速度压制下去了，虽然偶尔还会有速度的反弹。整个首乐章都在一种迷幻而忧伤的气氛中前进，交织着大量的重音，这会让我们很容易想起拉威尔著名的波莱罗舞曲。但那些如默默沉思般的音乐在第二乐章中得到了进一步加强。这是一个持续达九分钟的慢板，也是我最喜欢的钢琴协奏曲乐段之一。有些阴暗，有些沉重，但绝对平静、优美，乐队只是用很轻的声音伴随着一路缓慢行走的琴声，琴音晶莹透亮，这也是齐默尔曼的特色之一。这也是一个很富想象力的乐章，全曲的核心，我在很多电影中都听到过这个乐章，或者说是它的影子。阴暗而极有想象力，这就像肖邦的葬礼进行曲，而两首音乐确实有某种相通之处。第三乐章恢复了激烈和快速度，管乐重新出现，在钢琴和乐队的高速对抗中，音乐也诡异地结束。

　　高贵的华尔兹片段是由8首短小的乐曲组成，但内容不一。虽然在音乐内容和结构上和前面的那首协奏曲几乎难以辨认，仿佛是G大调协奏曲的自然延续，但多了些诙谐的因素，而且印象音乐的痕迹也更浓，实际上，那种难以鸣状的感情内涵和情感冲突更加明显了。如果把音乐比作天空的话，那么天穹下的云越来越多，也越来越捉摸不透。在这里，能较多地找到些德彪西的影子，当然，只是我找到了一些而已。

　　D大调左手钢琴协奏曲是一首具有里程碑意义的作品，这是一首仅用左手弹奏的作品，可不是每一个钢琴家都能有这样的能力。对于钢琴演奏者来说，右手在灵活性和力度上一般都优于左手，因此，只用左手，这是一个很大的挑战。而拉威尔的音乐当然也是非常出色的。音乐在一片低沉幽暗中缓慢开始，突如其来的钢琴声将这些灰暗一扫而空。在左手协奏曲中，大拇指的作用是最大的，它几乎控制了全曲：速度、节奏和力量，以及音色。齐默尔曼弹的非常准确而清楚，这是不容易的，而且保持了较高的力度上的优势，很难听出这只是左手弹奏出来的。这是一个单乐章的作品，内容上并没有什么特别之处，甚至可以说是一个袖珍的G大调协奏曲(似乎到处都有G大调的影子，呵呵)。但毫无疑问乐队在这里发挥了更多的作用，毕竟，要把左手的音乐在音域和音色上的不足弥补开来，而又要衬托出左手的钢琴，是一件很难的事情。这是一部超级炫技的作品，但从听觉上讲，又是一部最平实不过的音乐。不过，在乐曲的推进上，这一首比前面的都要好，层次感十分明显，因此听起来会十分过瘾。跳跃的琴音引领着乐队递进，一波又一波。可以这样说，这不是拉威尔最优美的旋律，也不是最有气势的，但一定是内容最丰富和最好听的。在最后，你甚至可以听到浪漫派钢琴的影子。如此，让人陶醉不已，早已经忘记了我们应该多把目光集中到左手上。

　　这当然是一张物超所值的CD，它实在是把拉威尔最好的东西大部分都包含在里面。杰出的波兰钢琴家，著名的指挥家，而乐队也是大名鼎鼎的克利夫兰交响乐团和伦敦交响乐团。如此美妙的组合，实在是没有不收藏的理由。(chopinter)

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西班牙舞女的闪光的裙裾——《波莱罗》

郑亚洪 2003-10-05
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它不大像正经严肃的交响曲，倒很像热情奔放的流行舞曲或是一首摇滚音乐。自1928年诞生后，它迅速地获得了它自己国家和别国人民的喜爱，它比20世纪任何一首交响曲都走红，它甚至成为百老汇音乐剧的主题音乐，成为拉夫特主演的电影的片名。它的“流行”好比音乐本身，由一个简单的旋律开始，由更多的乐器不断加进来，汇成一柱令人眩目的光柱，超越了整整60年的时间，在1998年的法国世界杯足球赛的闭幕式上，它照亮了一个巨大的深蓝色海洋，一百多位婀娜妖娆的世界名模踩着鼓点的浪花旋转。波莱罗。波莱罗。她们低低的叫喊。波莱罗。波莱罗。球场上万人和球场外亿万人在喊。《波莱罗》在7月14日法国独立日这一天无限风光，几乎盖过了《马塞曲》，全世界在那天叨念着两个名字：齐达内，《波莱罗》。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

《波莱罗》是拉威尔创作的最后一首交响曲，在此之前他已写出了许多闻名于世的佳作，如《西班牙幻想曲》、钢琴二重奏《鹅妈妈》、《华贵多情的圆舞曲》、舞剧《达夫尼斯与克洛哀》、钢琴曲《悼念公主帕帆舞》，这些作品从曲目上看，已具备了水彩画的“印象”特征——实际上拉威尔被认为是法国印象派大师德彪西的继承者，一位后印象主义者。早期有人指责他剽窃比他大13岁的德彪西的作品，拉威尔对这个指责反驳道：
“我对德彪西这位音乐家和这个人，一直怀着深深的景仰之情。但是从本性上说我和德彪西不同，虽然我认为德彪西可能与我个人继承的遗产并不完全陌生，我仍应该把我的进化的早期阶段与福莱、夏布里耶和萨蒂联系在一起。我认为一向遵循的方面是与德彪西的象征主义背道而驰的……”未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

有评论家这样评述两位作曲家的不同：“德彪西的音乐笼罩在一种给人快感的迷雾里，拉威尔的轮廓则鲜明清晰；一个shimmers，另一个glitters。”照《韦氏词典》的解释，shimmer是“一种减弱的闪光或光泽，或一种闪动，有时是歪曲的图像。”而glitter则是“通过反射放出明亮或金属似的光亮，或闪烁。”这证明德彪西是减弱了的闪光，而拉威尔则是直接的闪光。我们听德彪西的时候，脑海里浮现出蔚蓝色的大海或者牧神与仙女在午后交欢的场景，而拉威尔的音乐每时每刻无不在控制我们自由的呼吸和节奏的搏动。用斯特拉文斯基的话说，他像“瑞士的钟表匠”一样精确。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

笨小暖

“《波莱罗》，它是17分钟的交响曲而没有任何音乐。”拉威尔自己这样说。我们在听阿巴多指挥伦敦交响乐团的《波莱罗》，意味着要忍受14′20的无音乐时间。在最初的音乐里，由长笛和单簧管无忧无虑地吹着，小鼓作出若有若无的应答，单簧管像是西班牙古老的小城里经常出现的那一种深沉的歌唱。它使我们想起刚刚从甜蜜的梦乡里醒来后的无事可做的早晨，想起有风吹起的童年日子，想起对着小树林吹起口哨的黄昏，想起明天是否有什么不幸来临而感到心中悲戚，想起海上经历的某个清晨，尤其是海，茫茫的海洋，想起在高空呼啸而过，并与群星共飞的旅途之夜——想到这一切还不够——大管加进来了，小号和萨克管加进来了，短笛、双簧管、英国管、小提琴、中音萨克管、中提琴和大提琴加进来了，十八种乐器在继续由小鼓敲击出来的“纠缠不清”的节奏。我们还必须记得彼此不同的*之夜，记得他们丰富的呻吟与流泪，记得临产妇的叫喊和她生产后的柔和、甜蜜、惨白、熟睡的脸盘。有这些记忆还不够，我们必须学会遗忘，如果记忆的太多，还必须有极大的耐性，等待它们再来。直到我们身旁的时间被它吸走，世界轰塌，在一个非常清晰的时刻，诞生一首诗的第一个字。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

《波莱罗》第一次上演时，舞台上出现的是一个肮脏的西班牙小酒店，当中是一只大圆桌，一个西班牙茨岗女郎就在桌子上跳舞——她的舞蹈逐渐活跃了桌子四周的男人们的情绪，在这令人心荡神怡的音乐魔力的吸引下，舞台上所有的人们全都卷入这热情激昂的舞蹈之中，最后在狂热的气氛中结束。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

诗人里尔克写过一首诗《西班牙舞女》，它或许是对《波莱罗》最形象的诠释：未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

像一枚硫磺火柴在手里，白亮的
向四方喷吐（当它尚未完全燃起）
扭曲的火舌——：在一圈近的观者里
她的圆舞焦急的，光明而热切的
开始以扭曲的形式播散开自己。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

而突然她像是整个化成了火焰。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

以她的眼光她将自己的发点燃
立刻又以一种大胆的艺术手段
把全身的衣裳在这火堆里旋转，
从其中她有时上伸赤裸的手臂
有似蟒蛇被惊醒了沙沙作声息。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容

然后又仿佛火焰已包紧她周身
于是把它全集起来，像满不关心
往旁边一扔，高傲的看它倒怎样：
狂怒的翻滚着，它躺在那边地上
仍燃烧着，像不肯让步或降服——
可是她仰起脸，觉得胜利已稳确，
作一个甜美而可亲的微笑，举足
（娇小而坚决的两足）将它全踏灭。

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芭蕾

　　“当我在那些未被旅游者侵占的小酒馆中跳舞的时候，突然体会到了东方与西方舞蹈的精粹。在这些舞蹈中，舞者的孤独与长期的文化传统紧密相连……是的，五十年代，正是走在这些希腊小镇上，我想到了波莱罗舞曲。”—－莫里斯·贝嘉


　　1928年11月22日，根据舞蹈演员埃达·鲁宾斯坦的要求，Bronislava Nijinska创作了舞蹈《波莱罗舞曲》。创意的初衷来自于安塔路西亚的一个小酒馆，一个波西米亚女郎站在桌子上，引来一群男人的冲动与欲望。

　　“这个主意最初是拉威尔自己想到的，在《波莱罗》的音乐中，他希望看到的就是一个女舞者站在酒馆的桌子上。他的音乐灵感更多的来自于土耳其，而不是西班牙，但是我更喜欢使用传统的希腊舞蹈，我经常到希腊去。在排练中，我曾经让Douchka Sifnios练习跳电影《不要星期日》中的塞达基舞，这和波莱罗是同一种节奏。芭蕾《波莱罗》是我于1960创作的，舞蹈中很明显地散发出性感的味道。对我来说，这就像罗沙克试验，通过舞蹈暴露出演员的内在性格：Tania Bari，仙界处女般神秘；Suzanne Farrell，天使与恶魔；此外，还有Maria Plissetska?a、Natalia Makarova、Claude Bessy、Sylvie Guillem....”莫里斯·贝嘉说。

　　贝嘉编导的《波莱罗》可以说是“二十世纪芭蕾舞团”成立之后的第一部特殊作品。如果说Jorge Donn在舞台和银幕上将“男人版”《波莱罗》演绎成不朽之作，那么1960年南斯拉夫女演员Duska Sifnios就是《波莱罗》的女神。1970年，该剧成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的演出剧目。当年10月23日在体育宫进行首演，Claude Bessy担任主角。1979年，莫里斯·贝嘉决定调换角色，让Jorge Donn演主角，而女演员们环绕周围。同年，根据巴黎歌剧院经理Rolf Liebermann的要求，第三版《波莱罗》诞生了，这是一版完全由男人演绎的舞曲。在嘉尼耶剧院中，男演员们围绕在Jorge Donn的周围起舞。此后，主角的位置（主旋律）就在男女演员之间不断变化，而节奏，则由一组男演员来完成。

　　在巴黎歌剧院的演员中，Claude Bessy、Jacqueline Rayet、Marie-Claude Pietragalla、Sylvie Guillem、Florence Clerc、Patrick Dupond、Jean-Pierre Franchetti、Eric Vu-An、Charles Jude et Jean-Yves Lormeau曾依次演绎过该剧主角（旋律）的角色。

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音乐

　　“这首曲子非常著名，而且因为它的简洁而常奏常新。他的主旋律——东方色彩，而不是西班牙风格的——如行云流水。它象征着女性，柔软而热烈，非常独特。而节奏则充满男性色彩，自始至终都保持一样的节奏，这大大地增强音乐的力量和强度，并在曲子的结尾处将旋律吞没。” ——莫里斯·贝嘉

　　在1928年初，莫里斯·拉威尔来到了美国，进行了四个月的巡演。在即将离开的时候，埃达·鲁宾斯坦问他能不能为自己的芭蕾作曲，而此时，拉威尔并不想自己作曲，相反他非常愉快地接受了为阿尔贝尼兹的作品谱管弦乐。根据他的习惯，在计划与实施之间总要有一段时间。从美国回来，他在圣-让德鲁兹度过整个七月。交响乐团指挥Arbos来找拉威尔，并表示愿意将阿尔贝尼兹的后人交给他的演奏大师名作“伊比利亚”的特许权利转让给他。但这已经太晚了，拉威尔说“总之，我更愿意为我自己的音乐谱交响乐，而不是其他”

　　他向Gustave Samazeuilh解释说，“鲁宾斯坦夫人让我写一部芭蕾。您不觉得谱这个旋律更为迫切吗？我已经尝试了很多次，尽我所能一边提高乐队的水平，一边重读旋律，但是都没有一点进展。《波莱罗》最初的排练非常艰难，两段刻板的舞蹈旋律配以毫无新意的和弦，除了结尾部分，没有任何变调。（我得承认，任何一个音乐学院的学生，只要他能为此曲的变调找到好的解决办法，他就能跟我一样成功）”于是，所有的希望寄托在增强管弦乐部分配置，在增加了新的配器如长笛、单簧管、双簧管、长号和萨克斯之后，在每段主题回归的时候，乐曲有了新的色彩，较之原来单一的、不间断的清脆鼓点让人感觉更有生命力。

　　1928年11月22日，埃达·鲁宾斯坦芭蕾舞团在歌剧院首演《波莱罗》。编舞是Bronislava Nijinska，布景和服装由Alexandre Benois设计。

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法国作曲家莫里斯·拉威尔在1875年3月7日生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布勒（Ciboure）一个工程师家庭，母亲是巴斯克族血统，拉威尔生下后不久全家便迁居巴黎。拉威尔从小接触音乐：七岁开始学钢琴，十四岁进巴黎音乐学院系统学习（1889年）。像德彪西一样，拉威尔青年时代在学院环境中已有追求标新立异的创作构思和不同一般的崭新音响的倾向，他的精神气质的发展受象征派诗人如马拉美等的影响很大。但是即使如此，对现代主义的倾心并没有使拉威尔走上绝路，相反地，人们认为拉威尔却善于在"死胡同的尽头找到通向美丽的新田野的敞开着的大门"。换句话说，在使法国音乐从瓦格纳的"霸道"中解放出来的斗争中，是德彪西最先发难，而拉威尔则是他的年幼的同道。拉威尔的早期创作受过德彪西革新思想的强烈影响，他的作品较多地体现了印象派和世纪末的思想。但是在他成熟时期、特别是在第一次世界大战之后，他的创作却更加严谨朴素，由于夏布里埃和萨蒂的有力影响和对法国古钢琴音乐、里姆斯基－柯萨科夫的配器以及李斯特的钢琴写作的热衷，拉威尔转而追求更明确的音乐语言。于是他决然放弃印象派的那些理想，回到更古老、更纯粹的法国音乐传统，同民族民间音乐、特别是同西班牙民间音乐保持更为密切的联系，形成了所谓"法国新古典乐派"，并用一些富有独创性的和弦语汇、管弦乐音色、主题和形象、以及大胆引进的爵士音乐因素等，丰富了当时法国的音乐。
拉威尔追求表现乐思的自由，但他同时几乎总是留在古典形式和严格的艺术规则的框框之内，同古典传统始终保持牢固的联系。拉威尔的乐队中常可看到作为整个作品的曲式结构的重要支柱的宽广旋律，他的乐队色彩也要确定得多，而且也更辉煌、华丽。
拉威尔的音乐的节奏多半不脱离节拍的约束，用斯特拉文斯基的话说，他像"瑞士的钟表匠"一样精确。此外，拉威尔的作品也更有调性基础，虽则他有时在其精致而大胆的移调中，也像德彪西那样近于无调可寻。但是，也有人认为，尽管拉威尔的一些手法表面上酷似德彪西，他的创作倾向却更接近斯特拉文斯基、米约和萨蒂，他的后期作品是同德彪西背道而驰的。
拉威尔的创作并非立刻就能得到公众的承认。1901－1903年间，他参加三次罗马大奖比赛，一次次出人意外地落选了；由于评选委员会的宗派主义作怪，他在1905年第四次提出参加比赛的申请竟然遭到拒绝。为此，当时巴黎的艺术界和出版界都表示极大的愤慨，一些作曲家、作家、画家以及普通的音乐爱好者出来声援，终于迫使音乐学院进行改组，由平素最能赏识和支持拉威尔的福莱出任院长。这时拉威尔在音乐界实际上已成为胜利者，声名就此与日俱增。其实，在1905年，拉威尔已有不少广泛闻名的作品问世，其中有钢琴曲《为已故小公主而写的帕凡舞曲》（1899年）、《F大调弦乐四重奏》（1902－1903年）、钢琴《小奏鸣曲》（1903－1905年）和钢琴套曲《镜子》（1905年）等。他在1901年写出的钢琴曲《水的嬉戏》（或译《喷泉》），无疑是运用印象派钢琴新技术以描写"水"的第一首杰作，在现代钢琴音乐史上占有相当重要的地位，而它却比德彪西著名的《版画集》中的《雨中花园》早两年出现，比他的《水中倒影》还早四年写出。此后，直到1914年，拉威尔的著名作品还有管弦乐曲《西班牙》狂想曲（1907年）、钢琴二重奏《鹅妈妈》（1908年）、《华贵多情的圆舞曲》和舞剧《达夫尼斯与克洛哀》（1911年）等。在这一段时期中，拉威尔基本上顺着他的早期风格而发展，他设计出的一些和弦语汇在个别作品中显得相当复杂。
他在1915年写出的《钢琴三重奏》和在战争期间构思而在退伍后完成的钢琴组曲《悼念库泊兰》，一般认为都是作者最富于深情的杰作。战后他的创作，主要有舞蹈诗《圆舞曲》（1920年）、音乐会狂想曲《茨冈》（1924年），精微细致且富有异国情调的《马达加斯加歌曲集》（1926年）和一首被誉为当代最珍贵的艺术纪念碑的管弦乐曲《波莱罗舞曲》（1928年）等，他为莫索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》所作的配器（1922年）也是举世闻名的。他最后的作品是在1931年写成的两首钢琴协奏曲。
拉威尔是一位著名的教师，在他为数不多的私人学生中，有罗朗－曼纽尔（A.Roland-Manuel,1891－1966）、英国著名作曲家沃安·威廉斯（R.Vaughan Williams,1872-1958）等。三十年代初，拉威尔就为严重的脑肿瘤所苦，几乎无法创作，只是在1934年最后为影片《唐·吉诃德》写过三首歌曲，到1937年间经过手术治疗无效，终于在12月28日在巴黎辞世。

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拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》（Valses nobles et sentimentales），1911年5月由路易·奥贝尔（Louis Aubert）隐去作者姓名的情况下作为钢琴曲首次上演，它的公演引起了听众对作曲者的猜测，从萨蒂一直猜到科达伊。管弦乐版的《高贵而伤感的圆舞曲》所用的乐器：两支长笛、两支双簧管、英国管、两支单簧管、两支巴松管、四支法国号、两支小号、三支长号以及定音鼓、大鼓、钹、三角铁、小鼓、铃鼓、钢片琴、钟琴、两架竖琴和弦乐器。创作此曲时，拉威尔并无意将这十四分钟的“趣味游戏”（jeu d’esprit）改编成芭蕾。他在这部作品的引言中只提到亨利·德·瑞尼耶（Henri de Regniers）关于一种无用职业之快乐的格言。但特卢阿诺娃（Trouhanova）小姐的舞蹈团劝说作者考虑他们的提议，很快拉威尔就为1921年4月在“夏特雷剧院”举行的四场庆典演出写好了芭蕾音乐（参加这几场庆典演出的其他作品还有丹第[d’Indy]的《伊斯塔尔》[Istar]和迪卡斯[Dukas]的《仙女》[La Peri]）。《高贵而伤感的圆舞曲》的芭蕾舞剧于1916年在歌剧院重演，此后，它的戏剧形式受到冷落，在拉威尔的有生之年在也没上演过。但和现在一样，它们一直以音乐会曲的形式出现。由于这几首乐曲具有十足的芭蕾舞剧特点，音乐会曲也许是它们最好的结局。
《高贵而伤感的圆舞曲》的舞台形式称为《阿黛莱德或花的语言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），讲的是男女间的挑逗戏谑。女主角轮流向她的求爱者、公爵和风流的罗列当献花（每种花象征着某种姿态和感情）。故事情节对我们并不重要，但其音乐会形式则十分重要。从表面上看，这部作品似乎是在模仿夏布里埃的《浪漫圆舞曲》（Valses romantiques），但其第一首圆舞曲（这部作品一共有七首圆舞曲和一个尾声）更具有勋伯格的音乐特点。其尖锐而未解决的不协和音表面上可说是自由的无调性体系，但这首曲子的基础，与过分变化的G大调乐思相当一致。我们倾向于接受这种解释，因为拉威尔从不试图把自己列入音乐前卫派（avant-garde）的行列。他所做的就是运用许多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦以及奇特的增五度和弦——所有这些都成串运用，使音乐显得极不容易分割。就第一首圆舞曲而言，升E代替G调的属七和弦中的升F，在最高音部和低音部间造成了一种虚假的关系。这类例子还可以举出很多，因此此首乐曲的结束从调性的角度来看显得十分奇怪。拉威尔欣赏勋伯格，在他第一次世界大战中积极维护勋伯格就证明了这一点。但他还不至于仿效勋伯格或者其所谓“第二维也纳乐派”中的弟子。然而在其所有的圆舞曲作品中，这部作品证明是惟一替作曲家赢得技巧革命名声的作品，一旦其音乐语汇彻底弄懂了，它也就不再比《库普兰之墓》中第一部分《里戈东舞曲》更困难，这首圆舞曲预示着后者的产生。

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在第二首并不高贵但却伤感的圆舞曲中，夏布里埃的影响清晰可辨。这首e小调（G大调的关系小调）圆舞曲是一首纤巧、优美但绝不俗气的乐曲。它可以与李斯特并没有被遗忘的《被遗忘的圆舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另一方面，这首曲子中的某些小节，使人联想到福雷的作品，以及作曲家本人的《达夫尼与克洛伊》，后者是作曲家在同一时期创作的。它的主题音乐很具感染力，可以看作是对“美好时代”（la belle epoque）的回忆，在第二小节中的E本位音使音乐具有短暂的古代风格变形。在这部作品中，此主题以多种变化了的形式出现。首先在同一圆舞曲的第41小节，以更轻快和谐的形式出现，而后在尾声的临近结束处，又以轻柔的重复形式出现。《高贵而伤感的圆舞曲》还进一步表明：拉威尔并没有其惯有的认真态度来写作这部作品；但大多数行家认为此部作品虽算不上是作曲家最优秀的作品，但优于另一部叫《圆舞曲》的作品。
第三首圆舞曲以切分法而出名，重音移到了小节的第二拍上，这在圆舞曲的节拍中，是一个难以保持的细节。双簧管奏出主旋律，一个“音乐盒”式的乐句以它纤细的声音让人想到了塞克拉克（Severac）和利亚多夫（Lyadov）的音乐。速度为“适中”，力度为“轻柔”。在第十六小节前后，弦乐器奏出更加丰富的和弦，引起了出乎意料的转调。加以六度和弦是对这首圆舞曲的和声特点，这支曲子是这一组圆舞曲中最小巧精致的曲作，尽管从时间上看它还偏长。第三首圆舞曲显然与后面的圆舞曲关系密切，因为尾声似乎停滞不前，直到拉威尔准备好进入第四首圆舞曲，即一个维也纳风格的乐章。第四首圆舞曲在某种程度上继续采用前面确立的那种重音与音型法，只是方式更活泼、热烈。这个静静重复的尾声是由弦乐器与竖琴演奏的，并引进了交替出现的三度与四度，作为下一首圆舞曲的开始。
正像人们可能期望的那样，第四首圆舞曲终于在长笛的支持下开始了。这个乐章很难描述。它的主题散发着弗朗茨·约瑟夫（Fran Josef）时代的浓重气息，追求较高的音，较粗犷的活力，具有特别持续不定的特点，由其徐徐上扬的低音四分音符推动前进。当然它从未达到后来的交响诗的高潮；但如同在该作品中的其他几首圆舞曲一样，我们能感到交响诗的某些预示。这首乐曲基本上是一首木管圆舞曲，长笛的主题在单簧管上继续演奏。弦乐器的作用更是提供强度和推动力，每小节最后一拍的三连音和弦有助于加强这个作用，使后面紧跟的所有乐曲快速行进。相反地，第五首圆舞曲几乎就是一个缓慢的间奏，其令人感兴趣之处是它的和声延留，而不是它所具有的真正舞曲的性质。双簧管、英国管这次共同吹奏着很难算得上是旋律的音乐材料。这是圆舞曲中最短的一首，完全没有前一首圆舞曲的那种活力，但它确实隐含下一首圆舞曲毒而诱人或勾起情欲的暗示，不管人们想怎样称呼它。易变也许是用来描述这两个分段最好的词语，它们表面不相似，但却包含着一个共同的易变因素。
第六首圆舞曲是最难的乐章，其速度异常地快，还结合了二段体与三段体。一个少有的特点在标有“略缓”（cedez a peine）的第四小节出现。仿佛乐曲突然面临一个过早的收束或休止。这个特点得到重复，但此后，原来特别快速的半音上升又以更迷人的形式继续进行。不稳定二度、三度和四度再次占据着大部分和声篇幅，以至于人们开始觉得每首圆舞曲之间是否有某种关系。显然，它们并不是像天真的听众所轻信的那样，只是一组无联系的3/4拍的曲调。进一步察看这一特定的例子，就不难承认：拉威尔称《高贵而伤感的圆舞曲》在某些方面是对《夜之幽灵》的补充——前者为精致的和声练习曲，后者为音型法创作练习曲——不无道理。既然如此，无意间使音乐织体（texture）模糊不清也许是指挥在这部作品中必然要面对的主要危险。这部作品要求最灵巧的控制力，和声上的任何模糊都会给作曲家造成无法治愈的损伤。创作这首曲子还必须具有分句的巨大才能。
拉威尔承认自己喜欢第七首圆舞曲，并把它与《忧伤的鸟》、《小奏鸣曲》、《达夫尼与克洛伊》和《库普兰之墓》中的《小步舞曲》一同列为最能展示其特点的作品。这个迷人的乐章包含着典型的拉威尔式曲调。和其他几个乐章一样，这个乐章的一开始是迟疑的尝试，完整的主题直到第17小节才真正展开。不过，当这个短小的开始乐段结束之后，这首圆舞曲立即成为这部作品中最清新迷人的乐曲。人们不禁问：这支曲子是否受到福雷的《随想圆舞曲》（Valses Caprices）的影响？其中间乐段节奏的复杂性使人隐约想到拉威尔的老师，第一小提琴的震音影响了此小节的流畅，而震音本身经常只包含两个加附点的四分音符。另一方面，人们自然愿意坚持认为它受到施特劳斯的影响，正如第64小节高潮暗示的那样。它的极强音犹如《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）猛烈冲击耳膜。在这个令人振奋的时刻过去后，尾声就几乎是呼之欲出了。这个独特的乐章是拉威尔最精巧的乐思之一，其音响之洪亮如同德彪西的作品一样。在某些方面，它还让人想到普朗克的音乐，其钢琴组曲《拿泽尔的晚会》（Les Soirees de Nazelles）采用了在最后乐章中重现前面的大部分主题的相同手法。