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拉尔夫·沃恩·威廉斯是英国作曲家、著作家和指挥家.他在1872年10月12日生于英国格洛斯特(gloucestershire)的下安普内(down ampney),父亲是当地的一个教区牧师.六岁起威廉斯在他的姨妈指导下学习音乐,七岁开始学小提琴.在查特豪斯(charterhouse)学校读书时,他是学校乐队的小提琴手,在剑桥进三一学校后,他开始学习作曲.1890年夏,沃恩·威廉斯来到了慕尼黑,在这里他聆听了瓦格纳的乐剧《女武神》,从而更加坚定了他早已立下的志愿----当一名作曲家.回国后,沃恩·威廉斯进了皇家音乐学院学习和声与作曲1897年,他来到柏林,拜m.布鲁赫为师,1909年又到巴黎求教于拉威尔.在这求学期间,他先尝试着写了一些歌曲,不久后便投入大型乐曲的创作.


    在长达五十多年的音乐创作生涯中,沃恩·威廉斯写出了大量的作品.他的《三首诺福克狂想曲》是以民间主题为基础写成的《塔利斯主题幻想曲》则是根据英国十六世纪宗教音乐家汤姆斯·塔利斯(t.tallis,1505?-1585)的赞美诗写成的他还写过不少歌剧,有《牲口贩赫由》、《恋爱中的约翰爵士》、《奔向大海的骑士》等他根据英国作家班扬(j.bunyan,1628-1688)的小说《天路历程》而写的同名道德剧也很有名而沃恩·威廉斯的最大成就在于他的九部交响曲,其中以《伦敦》交响曲(第二) 、《田园》交响曲(第三)和《d大调交响曲》(第五)最为著名.沃恩·威廉斯还写过不少室内乐曲、弥撒曲、协奏曲,以及一些电影音乐,他的《南极》交响曲(第七)就是根据他为电影《南极的苏格兰人》(曾获1949年布拉格电影节一等奖)所写的配音改编而成的.
   沃恩·威廉斯经常致力于音乐普及活动.他与霍尔斯特等人编辑的《英国赞美诗》影响极大,在出版五十周年时印数已达五百万册他还亲自参与筹备英国农村传统的由合唱队和器乐演奏能手联合举行的表演赛会,参加演奏,并为赛会作曲(《塔利斯主题幻想曲》就是在这种赛会上首演的),他认为,这种场合最适合传播具有高度艺术性的专业音乐创作,最便于在民间音乐生活中灌输纯粹的音乐艺术.

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威廉姆斯为小提琴和乐队所作浪漫曲《云雀高飞》是一首著名的音诗。这首充满了田园色彩与诗意的小提琴曲，是威廉斯读了十九世纪英国诗人乔治·麦勒迪斯（george meredith）的诗句后有感而作。云雀高飞恬淡，宁静致远。 很少有一部作品能达到这样的境界。小提琴常被人们称赞为富有激情，而管弦乐团的编制似乎也很不容易让人联想那种始终如一的安静气质。但威廉姆斯却靠着出色的配器做到了。而这一切完全是受到george meredith的同名诗作和marie hall杰出的演奏的启发和激励。

一切都和诗作的意境非常吻合，在烟雾缭绕般的乐队背景中，小提琴以不可思议的音量进入，并很快从乐队的背景中脱离出来，开始歌咏般的独奏，乐曲以一段连续而平静的弦乐开篇，紧接着，“扮演”云雀的小提琴单独奏出了一段上升的琶音。独奏小提琴初次呈示之后，弦乐又加进了，与提琴两相应和。仿佛在春光明媚的山谷中，云雀盘旋而上，自在逍遥。这段优美柔和的旋律不仅为全曲奠定了迷离、朦胧的基调，而且也是全曲赖以发展的一个基础。在管弦乐的伴奏下，小提琴又奏出了婉转迂回的主旨动机。装饰性的华彩乐段之后，长笛和双簧管又引出了民间舞蹈式的第二主题。尽管整个乐队都加入了，但收敛得很好，静谧的气氛并未改变。管乐的甜美的吟唱犹如花影摇曳，露珠交烁，温顺而富有表情。接着，小提琴又奏了一段华彩，云雀凌空于田园之上，气氛渐渐活跃。原始的主题也被又一次重复。全曲收束在小提琴轻盈、灵动的独奏中。于是，云雀远去，消失在无边的天际。微风吹拂，山谷中蜿蜒的小溪上撩起一阵涟漪……《云雀高飞》，沃恩·威廉斯用美妙的音符再现了诗中的优美意境，无需闭上双眼，就可以走进英国田园风景画中，宁静、沧凉、空灵、缥缈中，忽然一只美丽高贵的云雀凌空而起，在空中尽情地飞翔徘徊，渐渐越飞越高，越飞越远…留下的是亦梦亦真的感觉，令人久久沉浸其中。

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拉尔夫·沃恩·威廉斯 英国作曲家。自幼学习钢琴与小提琴，曾入剑桥大学和皇家音乐院，毕业后当了教堂的琴手与合唱指挥。先后从师于布鲁赫和拉威尔学作曲。第一次世界大战时入伍，退役后一直在皇家音乐院任教。毕生谦逊地工作，品格高尚，待人真诚。深爱民间音乐，曾入居乡间收集民歌，参加农村的节日和音乐赛会，将人民的音乐语汇融入自己的创作，同时又向都铎王期的作家和普塞尔的音乐吸取养料，逐步形成了自己的风格。
　　沃恩·威廉斯1872年10月12日诞生于格罗墨斯特邬的下安普勒，而后成为闻名全世界的管风琴演奏者和作曲家，并特别致力于研究英国古乐与民谣，将其转化为新的英格兰风格，引导了英国音乐廿世纪的复兴。他的音乐有英国式的平易、幽默，精力充沛而不失文雅的格调。沃恩威廉斯写过几乎所有形式的音乐：九首交响曲钢琴、小提琴，甚至竖笛协奏曲、弥撒曲、歌剧等等。其他代表作有如歌剧《赶车人休格》、《恋爱中的约翰爵士》、管弦乐《三首诺尔福特狂想曲》、《蜂序曲》、《塔里斯主题幻想曲》和九部交响曲等。他的创作奠定了英国现代民族音乐的基础。此外，最脍炙人口短曲为小提琴与乐团而写的浪漫曲《云雀飞翔》(The Lark Ascending)及《绿袖子幻想曲》(Fanitaia on Greensleeves)。

《第二号交响曲》又名“伦敦交响曲”，这件作品写于1913年，是属于标题性的。虽然作曲家宣称此乃抽象之作，学界仍认为全曲呈显的是对伦敦荣光的颂赞。此曲结合了都铎古调和现代多调火花，运用巨大结块和弦，塑造深沉远见的宗教精神力道，四个乐章分别描写伦敦黄昏、布鲁姆斯伯瑞的喧闹、周末夜狂欢和泰晤士河的平静流动。

沃恩·威廉斯曾三度修订此曲，本片则是1913年原始版本的世界初录音。沃恩·威廉斯将这首交响曲题献给英年早逝的作曲家布特沃斯，本片加录布特沃斯的田园牧歌《绿柳河岸》(The Banks of Green Willow)做为补白，别具意义。希冠克斯的指挥充满使命感且扣人心弦，加上24bit示范级颠峰录音，赢得世界最高大奖，实至名归。
(百度百科/整理)

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《绿袖子》是一首英国民谣，在依丽莎白女王时代就已经已广为流传，相传是英皇亨利八世所作（他是位长笛演奏家），根据19世纪英国学者威廉·查培尔(William Chappell)所做的研究资料指出，《绿袖子》的旋律最早是记录在16世纪末英国著名的鲁特琴曲集《William Ballet's Lute Book》，歌词部份则出现在1584年。然而这首歌曲真正广为流传开来，则是在英国作曲家约翰·盖伊(John Gay)将它编入为了对抗意大利歌剧所创作的 《乞丐歌剧》(The Beggar's Opera,1728)中。
　　这首民谣的旋律非常古典而优雅，是一首描写对爱情感到忧伤的歌曲，但它受到世人喜爱的层面却不仅仅局限在爱情的领域，有人将它换了歌词演唱、也有人将它作为圣诞歌曲，而它被改编为器乐演奏的版本也是多不胜数，有小品、有室内乐、有管弦乐…，而这其中又以上述的《乞丐歌剧》和英国作曲家佛汉威廉斯 (Vaughan illiams)所写的《绿袖子幻想曲》(“Fantasia on Greensleeves”)最具代表性。
在《绿袖子》的诸多乐器版本中，最能表现此曲略为凄美的情境，除了最早的鲁特琴版本、吉他版本一直以其独特的音色而独树一帜。另一方面，在众多古典吉他改编的版本里，又以英国鲁特琴音乐家佛朗西斯·卡汀 (Francis Cutting)所做的编曲最受大众所推崇和喜爱。中国乐迷对《绿袖子》的了解大多来源于曼托瓦尼轻乐团的改编曲。




【另一版本】
　　说的是国王亨利八世的爱情。这个在传说中相当暴戾的男人，却真心爱上一个民间女子，那女子穿一身绿衣裳。某天的郊外，阳光灿烂。他骑在马上，英俊威武。她披着金色长发，太阳光洒在她飘飘的绿袖上，美丽动人。只一个偶然照面，他们眼里，就烙下了对方的影。但她是知道他的，深宫大院，隔着蓬山几万重，她如何能够超越？唯有选择逃离。而他，阅尽美女无数，从没有一个女子，能像她一样，绿袖长舞，在一瞬间，住进他的心房。从此他念念不忘。但斯人如梦，再也寻不到。思念迢迢复迢迢，日思夜想不得，他只得命令宫廷里的所有人都穿上绿衣裳，好解他的相思。他寂寞地低吟：“唉，我的爱，你心何忍？将我无情地抛去。而我一直在深爱你，在你身边我心欢喜。绿袖子就是我的欢乐，绿袖子就是我的欣喜，绿袖子就是我金子的心，我的绿袖女郎孰能比？”曲调缠绵低沉。终其一生，他不曾得到她，一瞬的相遇，从此成了永恒。
　　此外，比较著名的版本尚有奥地利吉他家卡尔·夏伊 (Karl Scheit)为吉他二重奏所写的《绿袖子变奏曲》。

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阿诺尔德·勋伯格阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，是二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。
　　阿诺尔德·勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。 勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。
[编辑本段]人物生平
　　阿诺尔德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他八岁时开始学习小提琴，以后又自学大提琴，参加业余乐队，而且自己尝试着作曲。他经常如饥似渴地去听音乐会和歌剧，从中得到学习和熏陶。父亲去世以后，由于家境日益困窘，他到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了作曲家亚历山大·策姆林斯基，并跟他学了几个月的对位法，而这就是后来成为现代音乐杰出作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。从此，他开始了音乐创作生涯。1897年，他的处女作《D大调弦乐四重奏》问世。
　　1901年赴柏林，在一个酒馆乐队任指挥，后到斯特恩音乐学院任教。后来又回到了维也纳，于1910年担任了音乐学院的和声教师。此后，来往于维也纳和柏林两地，几乎没有中断过教学活动。他的学生中最著名的是奥地利作曲家A．贝尔格和A．von．韦贝恩（他们师生三人常被称作新维也纳乐派）。第一次世界大战开始后，阿诺尔德·勋伯格于1915—1917年在奥军服役。1918年组织维也纳私人音乐演出协会，专门演出20世纪的新音乐。战后在柏林普鲁士艺术学院任教。1933年，纳粹上台后勋伯格离职移居美国。1935—1944年先后在南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任教。1941年他取得美国国籍，在那里定居，直到逝世。

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艺术创作
　　勋伯格的创作可分为三个时期。
　　1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。这时的作品还没有完全抛开调性，如弦乐六重奏《升华之夜》（1899，于1917年改编为弦乐队曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。
　　1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，这个时期的作品已是“勋伯格风格”特点的作品了，标志着他的创作进入一个新的阶段。这时期的音乐具有表现主义的特征，他的许多重要作品都是在这一时期写出的。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》（1909）和说白歌唱《月迷的皮埃罗》（1912）等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》（1909），戏剧配乐《幸运的手》（1913）等。
　　1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音（全部或部分）既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》（1926—1928）、《小提琴协奏曲》（1935—1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）、歌剧《摩西与亚伦》（1951）等。他在晚年偶尔也写作有调性的作品。
　　勋伯格还创作了4部音乐戏剧作品：1909年的独幕独角音乐戏剧《期待》，1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系的作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下的出走埃及的过程。剧中人物们交替采用传统的唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮性的唱句。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。

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艺术评价
　　勋伯格的音乐以旋律性和抒情性擅场，但也极端复杂，将节奏、织体、曲式等种种因素发挥尽致，听起来颇为费力，但听者越来越感到值得努力。勋伯格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于其艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，创作除早期作品外，大多难于被人理解，当时经常遭到冷遇。在他死后，对他的音乐的评价，也一直存在争议。
　　勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性任务。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，不少作曲家都采用他的作曲方法。
　　除了作曲，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了许多“十二音体系”的作曲家，后来许多都成为了位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的学生韦伯恩和贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论，贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。
　　此外，他的理论著作《和声学》（1911）、《音乐的思想与逻辑》（1934—1936，未完成）、《音乐创作基础》（1948）、《配器学》（1949）和《和声的结构功能》（1937—1948）以及论文集《风格与思想》（1950）等也都具有很高的学术价值。

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阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。自幼学习小提琴和大提琴，12岁开始作曲。作为作曲家，勋伯格主要靠自学成名。1901年赴柏林，在一个酒馆乐队任指挥，后到斯特恩音乐学院任教。此后，来往于维也纳和柏林两地，几乎没有中断过教学活动。他的学生中最著名的是奥地利 作曲家A．贝尔格和A．von．韦贝恩（他们师生三人常被称作新维也纳乐派）。1915—1917年勋伯格在奥军服役。1918年组织维也纳私人音乐演出协会，专门演出20世纪的新音乐。1933年，纳粹上台后移居美国。1935—1944年先后在南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任教，1940年入美国籍。

      勋伯格的创作可分为三个时期。1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。如弦乐六重奏《升华之夜》（1899，于1917年改编为弦乐队曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》（1909）和说白歌唱《月迷的皮埃罗》（1912）等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》（1909），戏剧配乐《幸运的手》（1913）等。1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音（全部或部分）既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》（1926—1928）、《小提琴协奏曲》（1935—1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）、歌剧《摩西与亚伦》（1951）等。他在晚年偶尔也写作有调性的作品。

      勋伯格创作了4部音乐戏剧作品：1909年的独幕独角音乐戏剧《期待》，1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系的作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下的出走埃及的过程。剧中人物们交替采用传统的唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮性的唱句。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。

      勋伯格的创作除早期作品外，大多难于被人理解，当时经常遭到冷遇。在他死后，对他的音乐的评价，也一直存在争议。勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性任务。除了作曲，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了多位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的学生韦伯恩和贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论。此外，他的理论著作《和声学》（1911）、《音乐的思想与逻辑》（1934—1936，未完成）、《音乐创作基础》（1948）、《配器学》（1949）和《和声的结构功能》（1937—1948）以及论文集《风格与思想》（1950）等也都具有很高的学术价值。

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这套勋伯格的《古雷之歌》，应算是EMI继马勒“第十”之后为拉特尔在正式上任前所作的另一个“热身”录音吧。
这也是一个引起极大关注的录音，因为《古雷之歌》是演出难度极大的作品。这是勋伯格最后一部以后浪漫风格（再确切地说应该是“瓦格纳风格”乃至“帕西法尔风格”）创作的大型作品，之后勋伯格就开创了“十二音体系”。即使是对一般乐迷，这部作品的吸引力按说也不在瓦格纳、马勒等之下，然而录音版本却远不如前两者的作品多，其中公认的佳作更只有两个：小泽征尔（Philips）和沙伊（Decca）。主要原因就在于演奏的难度，单看编制就吓人：5名独唱者，三个四声部的男声合唱团，一个八声部的混合合唱团；乐队是铜管和木管各25人（10圆号，8长笛，4竖琴，4瓦格纳大号），打击乐器11件。演出人数总共约400人！音乐内容更是内蕴丰富，按拉特尔本人的话说，这是一部“关于爱情，死亡，出卖，还有大自然的力量”的作品。可想而知，对指挥家来说，《古雷之歌》是多么巨大的挑战。

拉特尔并没有令人失望，在此演出中充分展现了他对如此庞大（从演出编制到音乐结构）的作品的驾驭能力。他采用偏向于明快的笔触，整体感觉是比较理智和精炼（拉特尔曾说《古雷之歌》是“世界上最大型的一部弦乐四重奏”，由此也可反映出其处理倾向）的演绎，高潮处也显得较为克制，却具有一种压倒性的说服力和穿透感。评论界一般认为柏林爱乐选中拉特尔是要在“传统”中多加些“现代感”，我难以确定这个演奏是否具备了所谓的“现代感”，却看到了拉特尔身上的一份人文气质。也只有柏林爱乐，才能奏出色彩、层次如此丰富的《古雷之歌》。拉特尔和柏林爱乐还能给我们带来怎样的惊喜？让我们拭目以待吧。
（海川）

勋伯格与他的《华沙幸存者》
————周小静

奥地利作曲家勋伯格（1874-1951）是二十世纪音乐发展史中最伟大的作曲家之一。作为音乐领域中表现主义风格的开拓者，他用音乐揭示了真实的现实与人生，触摸到了人的灵魂中更加深沉、痛苦的一面；作为12音序列作曲法的首创者，他展示了不同于传统的思维方式，提供了全新的音乐组织手段。今天，勋伯格音乐的意义仍在不断地被人们领悟，并发挥着强大而深远的影响。
勋伯格是从19世纪末德奥晚期浪漫派音乐的环境中成长起来的，从崇拜、模仿瓦格纳、勃拉姆斯以及理查·斯特劳斯起步，到逐渐离开传统，最终建造起全新的天地，他经历了长时间的极为艰苦的探索。他创作的第一阶段（晚期浪漫派风格）中最重要的作品包括弦乐六重奏《净化之夜》（后改编为弦乐队曲）、大合唱《古雷之歌》、交响诗《佩利亚斯和梅丽桑德》以及第一、第二弦乐四重奏。第二阶段（自由无调性风格）的创作以《三首钢琴小品》op.11、《五首管弦乐小曲》op.16、《六首钢琴小品》op.19和声乐套曲《月迷彼埃罗》为突出代表。第三阶段（序列主义）成果最丰，包括《钢琴组曲》op.25、《管弦乐变奏曲》op.31、钢琴曲op.33、第三和第四弦乐四重奏、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、歌剧《摩西和亚伦》以及为朗诵、合唱以及管弦乐队而作的《华沙幸存者》等等。这些作品展示了勋伯格在作曲技法上的开拓进程，也表现出了他在思想上的逐步深化，而其中的每一部作品又都为听者打开了一个迷人的世界，因此它们并不因年代的更迭而消失在后来者的声音中。
《华沙幸存者》作于1947年。由于纳粹政府的排犹政策，身为犹太人的勋伯格早在1933年就离开了任教8年的柏林普鲁士艺术学院，来到美国。他先后在波士顿马尔金音乐学院、洛衫矶加州大学任教，同时继续音乐创作。第二次世界大战的爆发，使勋伯格心中充满了激愤，他从早年信奉的天主教改回了古老的犹太教，以此来表明他作为一个犹太人的自尊。战争期间，他始终关注着犹太同胞的遭遇，在难以忍受的内心煎熬中，终于盼来了战争的结束。
1947年夏天，勋伯格在报纸上读到一篇关于战争期间纳粹迫害犹太难民的报道。其中描述了一个令人震动的场面：当纳粹士兵强行集合起犹太人，欲将他们送进毒气死刑室的时候，面对死亡的犹太人突然齐声唱起了古老的犹太宗教歌曲《听吧，以色列人》。这歌声激发起了难民们作为人的自尊，在生命的最后时刻给了他们永生的信念。73岁高龄的勋伯格被这则报道激动不已，而就在这几天里，他又亲耳听到了一位从华沙犹太难民营里逃出来的人讲述的可怕经历。一种难以抑制的情感促使他拿起笔来，在12天里一气呵成地写完了包括全部歌词和音乐的杰作《华沙幸存者》。第二年，即1948年11月4日，这部作品在美国新墨西哥州的阿布圭基首演，获得了巨大成功，热烈而持久的掌声使指挥家和演奏家们不得不将长达8分钟的全曲又重演了一遍，以后在许多次演出中都是如此。

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《华沙幸存者》的全部歌词如下：
（叙述者）我的记忆已不完全了！我一定有很长时间失去了知觉……我只记得他们大家开始唱歌时那宏伟的一刻，好象预先安排好了似的，大家一起唱出那古老的、他们这许多年来所忽视了的祈祷|那被遗忘了的信经！
但是，我不知道我是这样来到地底下的，在华沙的下水道里呆了这样长的时间……
这一天象平时一样开始了。天还没亮，起床号就吹响了。“出来！”不管你们还睡着，或是由于忧愁彻夜无眠地躺着，你都得出来。你的孩子、妻子、父母亲都已和你隔离，你根本不知道他们已经遭到了什么，你怎么可能安然熟睡呢？
又一次的大声喊叫：“出来！中士要发脾气了！”人们走出来了；一些人步履蹒跚：年老的，患病的；另一些人则因恐惧而急急忙忙。他们害怕那个中士，他们尽可能快地走着。可没有用！太吵杂了，太混乱了，却不够快！
那个中士喊着：“注意啦！立正！怎么，是自己站好还是要我用枪托来帮忙？好啊，如果你们一定要的话！”
中士和他的兵士打着每一个人：年轻的或年老的，强壮的或衰弱的，有罪的或无辜的。听着那呻吟声、哀叹声，真令人心痛欲绝。
虽然他们把我打得无法支持而倒在地上，但我还听得见。我们这些被打倒在地上实在站不起来的人，又遭到没头没脑的鞭挞。
我一定失去过知觉。我所知道的下一件事是一个士兵在说：“他们都死了！”于是中士命令把我们拖走。
我半死不活地躺在一边。周围死一般地寂静--充满了恐惧和痛苦。然后我听到中士喊道：“报数！”
人群开始报数，缓慢地，不整齐的：一，二，三，四--“注意啦！”中士又喊了起来：“快点！重报！一分钟之内我要知道，我把多少人送进了煤气间！报数！”
他们重新开始，先是缓慢的：一，二，三，四，然后加快，越来越快，快到那声响有如野马惊跑，而完全突然的，就在这一片轰鸣之中，他们开始唱起了《听啊，以色列人》：
“听啊，以色列人，主是我们的神，主是唯一无二的神。你要全心全意地用你一切力量来爱你的主、你的神。我在今天所命令你的这些话，你要牢记在心。你要常常用它们来教导你的子女，无论你坐在家里，走在路上，躺在床上，还是从床上起来的时候，你都要铭记在心。”
勋伯格采用的写作技法是他自己创立的12音序列作曲法，在这里有必要简略地作些介绍。12音技法是无调性的，各不相同的12个音的地位完全平等，而不象传统的调性音乐那样，有作为中心的主音和从属于主音的属音、下属音、导音之分，也不存在稳定或不稳定的等级关系。作曲家在开始写作时要预先设计一个由12个不同的（其中任何一个都不得重复出现，以免造成“重心”）、没有时值的音组成的“音列”，在某种程度上来说，这个音列有点象是传统作曲技术中的"主题"，但在实际的运用和发展中，它的变化却远远超出了传统的主题发展手段。《华沙幸存者》的音列是这样的：
#F G C bA bF bE bB #C A D F B
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

笨小暖

这是音列原形。根据这个原形可以作出48种基本变化：
1．原形可以整体移高或移低。即在不改变各音之间音程关系的前提下，改变它们的音高。如可以从G开始这个音列，后面依次是G高小二度的#G，高纯四度的#C，低大三度的#A……，再如从#G开始，从A开始等等，这样一共有12种高度的音列原形。
2．原形的倒影。即按照原形各音的音程关系以倒影方式排列。
这个倒影的音列也可以在12个不同的高度上出现，于是这里又有了12种形式。
3．原形的逆行。即从音列的最后一个音开始向前排列，即12，11，10，9，8，7……1。
逆行的音列也可以出现在12个不同的高度上。
4．逆行音列的倒影。将逆行的音列再作倒影处理。
在12个不同的高度上运用这个逆行倒影的音列。
上述48种形式只是最基本的（在一部作品中不一定都会用到），此外还有许多种可变的因素：
1．由于在音列中是不包含节奏要素的，因此在实际运用中节奏可以相当灵活。而节奏要素是如此重要，它会给同一条旋律（或音列）以全新的感觉。
2．虽然音列中各个相临的音在音程关系上是不能改变的，但在音域上却可以自由的跳开去，如一开始的第一和第二个音是小二度，但第一个音可以跳到下一个八度中去，变成小九度；或者第二个音跳到下一个八度中去，形成大七度：
这种音域上的变化也是很有效果的，常常在听觉上使人感觉不到原来的音程关系了。
3．可以局部地使用音列中的某几个相邻的音。
4．可以将音列中相临的几个音以和声的方式叠置起来，如《华沙幸存者》一开始就有这种用法：
第一小号和小提琴采用音列原形，小提琴将第4、5、6音从下往上叠置起来。第二小号和倍司采用从bC开始的倒影，同时出现的小号的A音和倍司的bC、还原D是倒影音列的第4、5、6音。
5．音色的变化更是自由无羁，乐队中各种音色或者是人声的编配可以大大丰富作品的音响效果，给人以新鲜的感受。
曾有人误解勋伯格的技法，以为这是一种机械呆板的、缺少创意的思维方式，用它来作的乐曲也必然是枯燥得有如数学题一样的东西。其实不然，《华沙幸存者》就是最生动的例证。而且，就象勋伯格自己所说的，他的技法是从传统中衍生出来的，尽管在12音序列作曲法中没有了传统概念的和声、调性，但我们仍然可以看到与巴赫的复调和贝多芬的主题发展等种种技法的相类似的手法。
对于12音序列作曲技法的运用，勋伯格晚期在美国的创作比前段时间要自由些，并不是完全按照他自己曾经定下的规矩诸如绝对不重复某个音或完全不脱离音列来写等等，但从整体上来看，尤其是在重要的素材上，他还是相当严格地遵守音列中的音关系的。
《华沙幸存者》运用了一个男声叙述者、一个男声合唱团和一个打击乐组很大的管弦乐队。全曲只有99小节，按照情绪的起伏和变化，可以分为五个部分。
第一部分（1-11小节）：
小号尖利刺耳的声音模仿着难民营里的起床号声。小军鼓急促的敲击声、弦乐和木管的颤栗一下子就把听者带到了恐怖的战争环境中（见谱例6）。小提琴的拨弦引出一个男子沉痛的叙述：
第二部分（11-24小节）：
“我的记忆已不完全了！我一定有很长时间失去了知觉……”

笨小暖

这叙述是有音调的，但不是很具体，作曲家只用一根线来记谱，围绕着它，语言本身的韵律被夸张地标以音高：
这一段的情绪有很大的起伏，从刚开始的一拍= 80到90、100、112，一小节一次递增，当叙述者讲到"好象预先安排好了似的，大家一起唱出那古老的、他们这许多年来所忽视了的祈祷--那被遗忘了的信经"时，速度突然变慢，成为一拍=52。勋伯格在这部作品中对速度的运用十分精心，它成为营造情绪的极其有效的因素。在叙述过程中，乐队音响和节奏律动的密度也在迅速增加，造成强烈的紧迫感。结束这一段的是拖长了声调的"在华沙的下水道里呆了这样长的时间……"。
第三部分（25-53小节）：
突然加快速度，为一拍=80（此为整部作品的基本速度，以它为基础不断地作出变化）。和开头一样的小号声再次响起：“这一天象平时一样开始了。天还没亮，起床号就吹响了。”乐队音响紧张不安，但当叙述者讲到“你的孩子、妻子、父母亲都已和你隔离，你根本不知道他们已经遭到了什么，你怎么可能安然熟睡呢”，一条凄婉柔和的旋律由小提琴独奏出来，这是全曲中唯一的抒情音响，不由得使人从心底里震颤。
小号声第三次响起，小军鼓也急促的敲响，木琴、定音鼓心悸一般的节奏伴随着德国人的吼叫，冲向情绪的高潮。在讲到“中士和他的兵士打着每一个人”时，大钹骇人地响起，十分形象地使人联想到抽在人们身上的鞭子。在叙述者恐怖的“我们这些被打倒在地上实在站不起来的人，又遭到没头没脑的鞭挞”这句话之后，紧张的情绪再一次松弛和降落下来。
第四部分（54-80小节）
叙述者继续着：“我半死不活地躺在一边。周围死一般地寂静--充满了恐惧和痛苦。然后我听到中士喊道：'报数'！”这一段开始时是语气迟缓的，但马上就变得紧张起来，木管的尖叫和弦乐的拨弦、震弓十分形象地描绘了纳粹的野蛮和难民们心惊肉跳的场面。第二次报数开始了，正如叙述者所讲的：“先是缓慢的：一，二，三，四，然后加快，越来越快，快到那声响有如野马惊跑，”速度从一拍=60起步，然后迅速递增：70-80-90-100-110-124-144-160，同时节奏逐步紧凑，音响逐步增强增厚，达到最紧张点。
第五部分（81-99小节）
就在这一片震耳欲聋的声响中，男声合唱队充满尊严地、从容地用犹太语唱起了古老的“信经”。速度突然变为一拍=80，节奏拉宽，虽然喧嚣的、逼迫的声音仍然存在，但仿佛永恒的生命的光芒趋散了鬼魅一般，在这神圣的歌声中它们显得那样委琐，那样微不足道。为了加强合唱的力度，勋伯格让一支长号以同度齐奏歌唱的旋律。
在这条悠长的旋律中，12个音的音列第一次完整地出现，先是在bB这个音高层上的原形，然后在*处由同音bE开始一个倒影音列，在后面还有一次以D音开始的原形以及也是在D音上开始的逆行倒影音列，在此不一一列举。
渐渐地，乐队也加入到神圣的赞美歌声中，越来越强烈，当速度拉宽到一拍=40，全曲壮烈而坚定地结束。
晚年的勋伯格在这部作品中所喷射出的犹太民族对战争罪犯的怒火，对世界和平的热切期盼，仍然撼人心魄。这不仅是犹太人的心声，也是全世界热爱和平、追求自由和平等的人民的心声。
许多听惯了传统音乐的人对勋伯格的音乐感到难以理解，勋伯格在生前也常常因此而痛心。如果你听了这部《华沙幸存者》，就会理解什么是“表现主义风格”深刻的力量和美了--勋伯格用他惊人的想象力、充沛的情感和精湛的写作技巧为我们展开了一个崭新的音乐世界。

笨小暖

勋伯格非常抽象的《吉格》
乐曲介绍：

Gigue ，快板，2/2拍、基格舞曲是由爱尔兰或英格兰的快步舞曲发展而成的一个巴洛克组曲乐章。这种热情奔放的舞曲通常都是6/8拍。但由于在快速度时，六拍常被听成两组三拍（两个三连音），所以说勋伯格在这里用2/2拍并没有脱离传统。不过他在本曲中从头到尾都使两拍和三拍交替出现或同事出现，这又和传统不符。复杂交织的节奏加之左右手的迅速交替所产生的节奏紧张度推动着乐曲不断向前，更增加了基格舞曲所固有的热情奔放的性质。就此点而论，乐曲在精神和情趣上和传统是十分吻合的。

作曲家介绍：

二十世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目的是为了让人理解。

阿诺德•勋伯格（又译“荀白克”）于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。

19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫•巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”

1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》（又译《升华之夜》）。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。

第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》（又译《古雷之歌》），但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。

勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德•斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。

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1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。

1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷皮埃罗》这部朗诵如室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。

有人曾对《月迷皮埃罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”

斯特拉文斯基看过《月迷皮埃罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷皮埃罗》的总谱无疑是成功的。”

从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。

第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时间在军中传为笑谈。

1918年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。

本世纪20年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自己的话来说，就是“用音来写作”。进入20年代后，勋伯格渐渐摸索到一种新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十二音作曲法在20到30年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思想。

勋伯格自己运用这种方法，在20到30年代之间写了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”

1925年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933年，由于奥地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转，定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。

二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》；战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪行提出了强烈而有力的控诉。

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勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。

勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明，因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。据维也纳出生的美籍指挥家齐佩尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。他对其中的每一个细节，都如数家珍，了若指掌。

勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》都已成为20世纪中的音乐经典；另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸烟时，被美军士兵开枪误杀了。

1951年7月13月，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开了这个世界。

可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对这位伟大革新者的衷心崇敬。

他的早期创作基本上属于晚期浪漫派风格，如弦乐六重奏《升华之夜》、康塔塔《古雷之歌》和交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》等。1908年后开始探索无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合不再以某个音为中心，不协和和弦也不再需要“解决”到协和和弦。他受表现主义画家影响，不仅自己作画，还写了几部表现主义音乐作品，如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现绝望、恐惧、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。这阶段重要的无调性作品还有5首管弦乐小品《预感》、《 往昔》、《色彩》、《突变》 、《必不可少的朗诵调》和戏剧配乐《幸运的手》等。1923年他在无调性音乐的基础上，找到一种组织音乐材料的新方法，形成十二音体系作曲技法。他用半音阶中的12个音，自由构成一个音列，用原形、转位、逆行、倒置等方法安排，然后编织成曲。他后期用十二音技法创作的重要作品有《乐队变奏曲》、《小提琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《华沙幸存者》和歌剧《摩西与亚伦》等。他的作品大多难于被人理解，经常受到冷遇，他死后才日益被人重视。他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，他与他的学生贝格和韦贝恩被称为新维也纳乐派。著作有《和声学》、《和声的结构功能》、《作曲基础》、《风格和思想》等。