作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

1875年3月7日，杰出的法国作曲家莫里斯•拉威尔出生 在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师

，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西斑牙巴斯克地区的姑娘马丽•德劳特，他们结成夫妇。小拉威尔出生才几个月，

全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。

　　他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上

结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多•维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情

绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十

分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。1897

年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。

　　刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦•坡的作品。1889年在巴黎举行的国

际博览会上演出的里姆斯基•科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学

生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克•萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中

，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，

福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于

新奇。

　　拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而 努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘

画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803

年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱

深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几

个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再

作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖

的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙

山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼•罗兰撰文说，"我不是拉威尔

的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发

展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实

的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长

泰奥尔•杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。

　　二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势

力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗•施密特、莫里斯•德拉日、安德烈•卡普莱

、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德•法亚、钢琴家瑞卡多•维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在

画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬

到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演

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“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他

总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”

　　德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅雨桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威

尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺

思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《

水的婚戏》是受德彪西的影响表示抗议。

　　1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄

罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与

克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而

伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的

语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。

　　在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合

作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与

梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中

反映出来。

　　第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的

嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国

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音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。

　　大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间

才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音

乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时

间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那

里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧—芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗

》及两部钢琴协奏曲。

　　1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自

此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。

　　拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个

‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受

的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些

大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可

不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与

任何特定的乐派结盟。”

　　他重视旋律的作用，曾对他的学生——著名的英国作曲家沃恩•威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮

廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不

在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙

的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管

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拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个

‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受

的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些

大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可

不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与

任何特定的乐派结盟。”

　　他重视旋律的作用，曾对他的学生——著名的英国作曲家沃恩•威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮

廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不

在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙

的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管

弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构

明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽

管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推 敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的

目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑

地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”

　　拉威尔还是个优秀的教师，但仅教几个他感兴趣的私人 学生。在他自己学习时期，经常以马斯奈(法国作曲家，1842一1912)的

话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技 术”作为格言;当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临

摹。如果你没有什么要说的话，最 好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那 时，你的个性会最明显地呈现出来。”

他也写过少量的但很 有特点的文章，对同时代作曲家的作品总是充分肯定；对有 才华的青年人更是积极支持。

　　总的来说，拉威尔的生活圈子狭小，艺术天地有很大的 局限。综观其作品，题材比较狭窄，作品的内容很少直接源自当时的社

会生活，而多是对景物的描绘和表现童话、传说 故事等，音乐中缺乏对生活的炽热的感情。

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这反映了十九 世纪末——二十世纪初，

在资本主义的社会矛盾日益尖锐化 的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。 在早期，拉威尔的音乐受到印象主义

思潮的影响;但从后来 的发展来看，他逐渐摆脱了印象主义的美学思想的约束，写 出了一些形象清晰、生动，色调明朗，在艺术上

有许多创造 并给后人以启迪和影响的作品。他的音乐，是以法国的音乐 文化为基础的，而在充分发挥管弦乐的色彩特点上，他有着

许多的创新。因此，拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。

　　他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》，芭蕾舞剧《鹅妈妈》，小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲《波莱罗舞曲》。另外，他将穆

索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲，使得此曲广为流传。

　　一、吉普赛女郎•斗牛士•《波莱罗》 1928年，西班牙芭蕾舞女演员伊达•鲁宾斯坦约请拉威尔（1875—1937）为她写一篇舞蹈音

乐。最初，拉威尔不愿为此创作新的作品，但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹（1860－1909）的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲。后来

拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯•阿尔博斯（1863－1939），他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改

编为一首舞蹈组曲，于是拉威尔不得不创作新的管弦乐曲。

　　他心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。全曲是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景

上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复。在以压倒一切的力量奏出尾声以前，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），造成

了和单纯的手法全不相称的独特效果。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。《波莱罗》由尼金斯卡编舞，1928年11

月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里，鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎，头上插着梳子，围着围巾，站在台子

上跳舞，观众围着她喝彩。跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者的愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的

头上。

　　《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目。爱尔兰舞蹈演员多林（1904－）把它作为自己的独舞保留节

目，连续演出许多年；俄国舞蹈演员利法尔（1905－）演出的《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞

。

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因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空

，利法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这

个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好像什么都没有发生过一样。舞台上渐

渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着斗牛士的死去。

　　二、儿童组曲《鹅妈妈》法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲，原来是四手联弹钢琴组曲，是一部名副其实的儿童组曲 — 采用

儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲。采用儿童题材 — 内容取材于法国作家贝洛（1628—1703）、奥努瓦夫人（约1650—

1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童话；为儿童创作 — 这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的，

并把这部作品献给了他们；供儿童演奏——1910年4月，这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时，担任 钢琴四手联

弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们：“我

写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。”可见作曲家也是怀着一颗童心

来创作的。

　　1911年，拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲，后来又加上了两个乐章，改变了各乐章的次序，并用间奏曲把它们贯串起来，

成为舞剧音乐。舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧，让娜•于加尔编舞，1912年1月首演于巴黎。这是一出别有情趣的儿童舞

剧，拉威尔特地设计了一个 小舞台，演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事，显得分外小巧玲珑，稚态可掬。两个扎着黄头巾的 黑孩子

担任司幕和换景。故事以睡美人为蓝本，纺车之舞一场，公主在花园里跳舞，她的保姆 坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上，锭子刺痛

了她的腰。当她着了睡魔，沉睡在卧榻上的时候， 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞。接着是一系列的梦：在缓慢的小型圆

舞曲伴奏下，开始了 美人与野兽的对话，后来野兽变为一个漂亮的王子。

　　两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景。下一个梦是小拇指（矮子）和他的小兄弟们穿过树林，一路撒下面包屑，作为回家时的

指路标志。但当孩子们睡着时，小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫，宝塔皇后（丑

姑娘）和她的情人青蛇在一起。五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈。王子登场，发现弗罗丽娜公主睡在仙园里。他吻了

她一下，公主就醒来了。《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时，常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲，完全按照 《鹅妈妈

》组曲五乐章的布局：帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。演的是一个小女孩梦中的奇遇，每一乐章都是以她为

主角。

　　直到德彪西逝世、第一次世界大战结束后，印象主义音乐和印象主义美术都盛极一时。现代作曲家，几乎没有一个人不暂时地或

部分地使用这一手法。

　　然而，从已经进入二十一世纪的今天来看，应该说印象主义作为现代音乐已经衰落。这有种种原因,但最大的原因可说是因为这

一手法是由德彪西所独自完成的，因此已没有再发展的余地。而且只有德彪西具有与印象派画家和象征派诗人等人组成小集团的环境

，并且这种事情也只有在巴黎才能发生。德彪西最大的继承人应该说是拉威尔，如果对拉威尔的音乐细加分析，则表面上虽似德彪西

，但在许多方面却脱离了单一的色彩主义。意大利的雷斯皮吉、德国的施特劳斯和英国的德柳斯等人，在创作上的某阶段或某部分都

可算作印象派作曲家，他们均走过了各自的道路，德彪西不喜欢并反对德国浪漫主义中的戏剧性的高潮和过多的感情，但从音乐已愈

来愈现实化的今天来看，他那以印象为生命力的音乐，只不过是浪漫主义的延长及其结果。

　　继德彪西的印象派作曲家的代表首先是莫利斯•拉威尔，他生于近西班牙的农村，生后不久就移居巴黎，并在那里过了一生。他

生于1875年，殁于1937年。在声音色彩的使用方法上，他全面地继承了德彪西的遗产，在钢琴曲和一部分管弦乐曲中，有时和德彪西

的作品相似得几乎达到不可分辨的程度。然而德彪西的表现手法常常是暗示的，与此相反，拉威尔的作品在很大的程度上加入了明快

、正面的因素，一部分钢琴曲表现了回复到库普兰和拉莫的古典风格。他的代表作有《水之嬉戏》、由五首小曲组成的《镜子》、由

三首小曲组成的《加斯帕尔之夜》和组曲《库普兰的坟墓》等钢琴曲。这些作品都是模仿德彪西的手法，管弦乐曲《包莱罗》已成为

了世界性的通俗乐曲。

　　拉威尔的钢琴曲中，最广为人知的恐怕是小奏鸣曲，他应某杂志的悬赏写出了这一乐曲，但因此规定长出几小节而落选，拉威尔

后来为此曲加写了第二、第三乐章，于1905年出版，这是被用作教材的小奏鸣曲形式首次登上演奏会舞台的最初的艺术作品。

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拉威尔在音乐界崭露头角是从1898年演奏《耳听风景》开始的，而他学生时代发表的《古风小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》、《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》等成为他最初的杰作。拉威尔的作品以对音的推敲没有半点笔误和精准适中而驰名。他的音乐以描述身外之物为主，但不像标题音乐般刻意描写事物，而是远离象征主义中深染的主观元素，以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐的印象。拉威尔和德彪西都爱好中世纪调式和带有异国情调的音乐。他们两人都被自然界中相同的东西所吸引，如黎明、水和光的作用。他们都探索了外国舞蹈的节奏，尤其是西班牙的舞蹈节奏。他们都喜爱富于幻想的古代法国古钢琴手。他们都不喜欢十九世纪音乐中的热情，都认为艺术的最主要目的是要取悦感官。同样，拉威尔也受到了象征主义诗人的启发，而且他为法兰西诗歌谱曲也很有天赋。他们都是高卢人情感的杰出代表。他虽与德彪西并称为印象乐派的大师，但是拉威尔所追求的效果更精确犀利，他避开象征主义中暧昧的光线与阴影，以大量的装饰效果点缀音乐结构。若说德彪西的音乐给人漂浮在空中的感觉，拉威尔的音乐则像精巧的天文定时器，精确地指示时间。例如：拉威尔在钢琴音乐史上划时代的崭新杰作《水的嬉戏》，其中声部的处理高超精巧，堪称一代巨匠的手艺典范，此为德彪西所不及。斯特拉文斯基就曾称拉威尔为“最精确的瑞士钟表匠”。

这两人之间的不同也像他们的相似一样显著。拉威尔大部分音乐都有明亮的光彩，和德彪西音乐中的微弱曙光形成对比。拉威尔的幻想性较少。他采用的节奏较为尖锐，具有德彪西很少追求的气势和动力。在不和谐的概念上，拉威尔比德彪西走得更远。拉威尔的调性感更强，他更为清楚地勾画出和声的运动；他远不如德彪西那样爱好全音音阶。在曲式方面，拉威尔更多地遵循惯例，他的旋律更为广阔，明朗和直率。拉威尔采用的织体更多是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础，而不是德彪西所喜爱的垂直方向上的音群。拉威尔的配器手法大部分是从十九世纪的大师那里获得的，他是与伯辽兹、李姆斯基-科萨科夫和理查德·施特劳斯一脉相承的。德彪西的目标是“不拥挤”的音响，拉威尔却运用辉煌的技术操纵浪漫主义之后的庞大乐队。

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拉威尔是二十世纪杰出的钢琴作曲家之一，他发展了李斯特的传统，而德彪西是肖邦精神的继承者。在拉威尔的最广泛演奏的作品中有：《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》(1899)，《喷泉》(1901)和《小奏鸣曲》(1905)。拉威尔也是法国艺术歌曲大师。《舍赫拉查达》(1903)表现了他的风格特点，这是为人声和乐队而作的组歌。《斯泰法内·马拉美的三首诗歌》(1913)是二十世纪爱好把人声加入室内乐的例子；优美的《马达加斯加歌曲》(1926)也是如此，是为人声、长笛、大提琴和钢琴而作的。

但是，拉威尔是通过他的管弦乐作品赢得国际声誉的。其中最著名的是：《西班牙狂想曲》(1907)；《鹅妈妈》(1912)；芭蕾舞《达夫妮和克洛埃》(1912)，这是他最好的作品之一；《圆舞曲》；非常流行的《包莱罗舞曲》(1928)，这个作品利用了不断反复的催眠力量，持续不断的节奏、稳定增长的渐强和辉煌的配器；古典风格的《G大调钢琴协奏曲》(1931)；以及戏剧性的《左手协奏曲》(1931)，这是一个经典作品。

拉威尔在管弦乐创作方面的娴熟技巧是堪与李姆斯基-科萨科夫和理查德·施特劳斯媲美的，可奇怪的是，我们在音乐厅里听到的大都是他的钢琴曲。钢琴曲中最迷人的是组曲《鹅妈妈》(Ma mere  L’oye)，这是他为朋友的孩子写的钢琴二重奏，两年后又将曲子改为五乐章的管弦乐组曲，1912年组曲又被用于芭蕾舞。乐曲虚构出一个童话世界：五乐章的布局为帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。每个孩子听了都会陷于遐想。曲中清澈透明的曲调使德彪西赞叹不已，说拉威尔具有“世界上最灵敏的耳朵”，因为音色的调和与对比曲尽其妙。他的另一首钢琴曲《哈巴涅拉舞曲》后来吸收进了管弦乐《西班牙狂想曲》(Rapsodie espagnole)中的第三乐章。《西班牙狂想曲》是一支精雕细刻的描写西班牙的四乐章乐曲，由大型乐队演奏，并有全套打击乐，造成光辉闪耀的效果。钢琴曲《库普兰墓》(Le tombeau de Couperin，1917)原为六乐章的钢琴组曲，每一乐章分别题献给战场上牺牲的朋友，但人们更熟悉的是他后来根据组曲改写的小型管弦乐曲，省略了原先的两个乐章。如同它的题目所提示的那样，乐曲表现拉威尔有偏向古典主义风格的趋势，但它活泼的气质无疑又是现代的。拉威尔另一首为人熟悉但多半被当作管弦乐作品的钢琴曲是《高贵而伤感的圆舞曲》(Valses nobles et sentimentales)。

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拉威尔的音乐节奏感很强，因此很自然地俄罗斯芭蕾舞团要求他为该团创作舞曲，1909年贾吉列夫开始采用专为芭蕾舞所作的新曲，而不采用现存的旧曲子。开始拉威尔对创作《达夫尼与克洛埃》(Daphnis et Chloe)芭蕾舞曲并没太大热情，把它搁置一旁以创作歌剧《西班牙时刻》(L'heure espagnole)，后又开始时，他对创作这部芭蕾乐曲兴趣日益增长，精雕细刻，直到1921年才最后完成。有意义的是拉威尔把它设计为“舞蹈的交响曲”，因为曲子的结构是交响曲式的，为达夫尼，克洛埃以及其他人物都专门设计了主导动机。这部乐曲是为大型乐队而作的，并需要一个混声合唱，声乐声部中没有歌词。由于音乐根据剧情而作，整个乐曲表现出各种氛围，而所有这些都由拉威尔奇异的和声和神奇的富有想象的旋律淋漓尽致地表现出来。这是一部和柴科夫斯基和斯特拉文斯基的芭蕾舞曲同等水平的乐曲，同时又具有任何一部优秀交响曲一样的纯音乐的价值。

拉威尔对节奏的掌握还体现在他的两首为管弦乐队而作的大型舞曲《包莱罗》(Boléro)和《圆舞曲》(La Valse)中。《包莱罗》是拉威尔应挑战而作的，有人要他在一定的音乐素材的基础上，纯粹用重复而不用变奏写成一首大型的曲子，拉威尔靠他娴熟的管弦乐技巧，把一个奇异而具有催眠作用的曲调发展到一个宏大的高潮，而到最后是突如其来的一个变调（乐曲中第一次转调）。《圆舞曲》再现了维也纳舞厅的辉煌场面，华尔兹的节奏在激荡的声音中逐渐发展到如痴如狂的高峰，夸张到怪诞的模仿的顶点。

与这些奇特的作品相对，1931年拉威尔又回到古典主义的钢琴协奏曲体裁，创作出两首优美的作品。G大调钢琴协奏曲一经上演便受到听众的热烈欢迎，这首乐曲印证了拉威尔自己标榜的协奏曲体裁的音乐应该是“轻松愉快的、绚丽辉煌的，而不应以深刻的内含和戏剧效果为主旨”。这首乐曲的格调使人们想起当时风靡欧洲的爵士乐，曾有人说，这首曲子不时地吹来爵士乐的气息，“正是想表现在夜间娱乐上父亲还能跟上孩子们的步子”。拉威尔的另一首钢琴协奏曲是为奥地利钢琴家保罗·威特金斯坦而作的左手演奏的作品。这位钢琴家在1914—1918年的战争中失去了右臂。这首曲子只有一个乐章，管弦乐技巧非常高超，在音调上更富有戏剧性，对演奏者来说难度是相当大的。以上两首协奏曲充分表明，拉威尔具有把古典主义完美形式和现代音质融合为一体的罕见才能。

他在1911年所作的《西班牙时刻》是在法国人心目中具有典型西班牙风格的喜剧，写一个乘丈夫出门之机而接待两个情人的修表匠的妻子打情骂俏的故事。拉威尔的音乐只是突出舞台上的行动，仅仅在她那会写诗的情人上台和最后的哈巴涅拉五重唱时，才展开了抒情的唱段。他的另一部独幕歌剧《儿童与魔法》(L'Enfant et les sortilèges)是根据高莱特的本子作曲的滑稽故事，写一个自私的儿童因厌烦而发怒，破坏家具、虐待家畜和小动物，激起了受害对象的反抗，给他以应有的惩罚。拉威尔的生动的音乐恰如其分地表现了这个幻想剧，是少有的优秀音乐滑稽剧。第一批听众对该剧的态度过于认真，对细瓷杯子和茶壶的狐步舞唱段和两只猫的爱情二重唱则以大声喧哗表示不满。拉威尔的歌剧是细腻的、富有情趣的，完全不落俗套。

拉威尔一生深爱并尊崇莫扎特的音乐。1908年，当英国作曲家佛汉-威廉斯至巴黎向拉威尔请教时，拉威尔提出他的座右铭：“完全崇尚简单，学习莫扎特的一切”以及“深奥，但不繁复”的准则。这些特点正好完全反映在他量少而质精的作品中。

敬一兵

再次严重欣赏！

笨小暖

拉威尔《波莱罗舞曲》，该作品创作于1928年。《波莱罗舞曲》是拉威尔最后的一部舞曲作品，是他舞蹈音乐方面的一部最优秀的作品，同时又是二十世纪法国交响音乐的一部杰作。本曲是拉威尔受著名舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托而作。民间舞蹈风格的旋律是这部作品的基础。"波莱罗"原为西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只是借用了"波莱罗"的标题，实际上是一首自由的舞曲。
这部舞曲非常特殊，具有以下几方面特点：
1、 奏自始至终完全相同，节拍速度不变；
2、 主题及答句同样地反复九次，既不展开也不 变奏；
3、 全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才 转调；
4、 舞曲前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦；
5、 舞曲自始至终只有渐强的变化。

舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次。
拉威尔本人宣称此曲：“整个是乐队织体而没有音乐的乐曲”。这首音乐1929年在纽约首演时，震惊了不少音乐界的人士，被美国报界形容为一个“爆炸”。尽管当时许多音乐家对拉威尔这种新奇的作曲方法不以为然，但我们今天不得不承认：这是一首相当优秀的、激动人心的作品。这首乐曲现在早已是音乐会的热门之一，不少听众听它时都称“好像有魔力一样，一口气从头听到了癫狂的结尾”。这首曲子也是拉威尔高超的配器法的典型例证。
“波莱罗”是一种三拍子的西班牙舞曲，速度中庸，这种舞蹈常是气氛热烈、节奏鲜明。拉威尔的这部作品描述的是以下的舞蹈场景：在一家西班牙的小酒店里，人们三三两两在喝酒聊天。这时一位妖艳的女郎开始跳起了轻盈的舞蹈。渐渐的，她越跳越有激情，并吸引了不少客人，他们也逐渐加入了她的舞蹈。音乐越来越热烈，接近疯狂，而舞蹈的人们也进入了歇斯底里的状态，他们狂舞到最后，开始了疯狂的杀戮，直到大部分人都已经死去，舞蹈才停止了下来。”

笨小暖

波烈路舞曲全曲    作曲家：拉威尔
指挥：迪图瓦(杜特华)    演奏：蒙特利尔交响乐团
拉威尔《波莱罗舞曲》，该作品创作于1928年。《波莱罗舞曲》是拉威尔最后的一部舞曲作品，是他舞蹈音乐方面的一部最优秀的作品，同时又是二十世纪法国交响音乐的一部杰作。本曲是拉威尔受著名舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托而作。民间舞蹈风格的旋律是这部作品的基础。"波莱罗"原为西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只是借用了"波莱罗"的标题，实际上是一首自由的舞曲。
这部舞曲非常特殊，具有以下几方面特点；
　1、节奏自始至终完全相同，节拍速度不变；
  2、主题及答句同样地反复九次，既不展开也不 变奏；
  3、全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才 转调；
  4、舞曲前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附 淡  淡的和弦；
  5、舞曲自始至终只有渐强的变化。
舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次。

笨小暖

拉威尔与德彪西是法国印象主义音乐的“双子星座”，人们常把他们相提并论，如果说德彪西的音乐像魏尔伦的诗歌那样朦胧忧伤，那么拉威尔的音乐就似马拉美，清晰明确的结构和丰富多彩的配器营造出一个个意向的花园，洋溢着想象，洋溢着激情。
“音乐风景”——拉威尔印象
　　与德彪西齐名的法国作曲家，他的作品能扩展乐队各种乐器的演奏性能，丰富乐队表现力，音乐力求尽善尽美、精心雕琢，音响华丽多彩，被公认为“管弦乐色彩大师”。
　　拉威尔的作品与德彪西相比，更加发展了印象派音乐的表现力，喜爱喷射五彩缤纷，光彩夺目的人造烟火，喜爱富于诗意洪亮的声响。音乐具有更宽广的旋律，更质朴的气息，更透彻的音乐情感表达，形成了独特而鲜明的气质。
　　听多了很多古典、浪漫时期的协奏曲，让耳朵来感受一下“不一样”的音乐魅力，它会带来一种焕然一新的感觉。这样的音乐似一幅幅展开的音乐画卷—“音中有画，音画交融”，一种难以言表的艺术享受，在音乐里闪烁着幻梦般朦胧色彩的美的幻影。
　　作为法国著名的作曲家，拉威尔创作了许多优秀的钢琴作品，并赋予了音乐色彩斑斓的丰富色彩。但他一生只写了两首钢琴协奏曲——即《G大调钢琴协奏曲》和《左手钢琴协奏曲》。拉威尔的创作更着意于意境和情感的直接表现，由他谱写的钢琴旋律总有触动人心的深情，或澎湃或静谧，协奏乐章的五彩斑斓，华丽宽广，给人淋漓舒畅的想象。
　　拉威尔是一位既古典又时尚的作曲家，这首《G大调钢琴协奏曲》是拉威尔以古典协奏曲形式写成的，是一首轻松灿烂的嬉游曲，明快辉煌、充满着异国情调。
　　整部作品每个乐章都独具个性，主题散发出金光灿烂的色彩，慢乐章极富幻想色彩，伴奏是三拍子慢速的华尔兹风格，给人一种舒服摇荡的感觉。舒缓而优美的乐句，让人神经放松，感情得到释放，宛如一首流畅的夜曲。末乐章在一段类似西域风情的旋律中略带着爵士味道，运用爵士乐的表现手法，在轻巧而妙趣横生的回旋曲中将全曲达到光彩夺目的高潮，将美国爵士乐元素融入法国古典音乐中，这是拉威尔最吸引人的创意。
　　《G大调钢琴协奏曲》成为拉威尔最著名的作品之一，也是本世纪钢琴协奏曲中演奏次数最多的佳作之一，被后人誉为“精湛的嬉戏性”杰作。此作品自首演后，就是一热门曲目，此后频繁出现在世界各地的音乐会上，且保持着持久不衰的地位，许多钢琴家都乐于一试这首20世纪数一数二的钢琴协奏曲。11月8日在星海音乐厅即将上演这首闻名遐迩的钢琴佳作，钢琴独奏则由加拿大当红钢琴演奏家，被美国洛杉矶时报称为“钢琴豪杰”的阿兰·勒弗雷担纲。在瑰丽的色彩和强烈的风格中，让您细细领略拉威尔在钢琴作曲家中的独树一帜。对于演奏者，该用什么样的钢琴语言展现作品的意境，这就要看钢琴家的功力表现了。
　　视频链接：http://v.youku.com/v_show/id_XMjYzNjgxNDg=.html

笨小暖

　　二、对二者的比较
　　1、音乐数量和范围
　　德彪西的作品数量很多, 而且他的大部分作品都是为钢琴而作的。比如钢琴曲集《意象集》、两卷《钢琴前奏曲集》、《儿童园地》等他的管弦乐作品中较为著名的有前奏曲《牧神午后》。另外他还写了歌剧《贝里雅斯和梅里桑德》及一些歌曲等作品。拉威尔的作品所涉及的领域很广。他是一位钢琴音乐作曲家、歌曲作曲家和管弦乐作曲家。他在管弦乐方面的成就最为优秀, 赢得了世人的称赞。拉威尔对创作一丝不苟, 被斯特拉文斯基比喻为“ 瑞士的钟表匠” 。拉威尔和德彪西都喜欢用中古调式和其他民族调式如东方调式等,都注重色彩……
　　但相比之下, 拉威尔全音阶和不谐和和声要用得少些, 调性观念更强些, 他的音乐织体更注重线条并喜欢用更宽广的旋律, 乐队也更富有光辉和力度。拉威尔音乐创作的早期受德彪西的影响较大, 配器上也受到里姆斯基一科萨科夫的一些影响。但拉威尔创作的后期却与古典传统特别是法国音乐传统有着更密切的关系。拉威尔有西班牙血统, 所以在音乐创作方面, 他也写了许多以西班牙的民间音乐为素材的、具有西班牙风情的作品。拉威尔的作品中最重要的就是他的管弦乐作品。其中较为著名的有《西班牙舞曲》、《波莱罗舞曲》等作品。
　　2、曲风类型
　　人们容易把拉威尔和德彪西归为同类的作曲家, 但是他们的相异之处更为显著, 更为深刻。与德彪西相比, 拉威尔更尊重古典形式, 他的旋律线清晰, 有时具有一种调式倾向。他的旋律更为广阔、明朗和直率,采用的织体更多是对位性的。他没有为了“ 印象主义”的效果而牺牲掉了轮廓的清晰。富有诗意的乐思展开, 在他的创作中是首先要考虑的。拉威尔在曲式结构上遵循古典传统, 套曲曲式几乎用于所有的作品, 比较喜欢采用反复、模进和变奏的展开方法。在拉威尔的作品中经常出现舞蹈节奏, 巧妙、欢快而富有变化, 但并不复杂, 他的节奏一般更强烈、更简单一些。拉威尔的配器特别清晰, 色彩丰富。他的大部分音乐都有明亮的光彩, 和德彪西音乐中的微弱曙光形成对比。尽管他被认为是德彪西的追随者,但他有自己独特的风格, 特别是在钢琴写作上, 德彪西刻意在钢琴曲中表现室内乐般的效果, 而拉威尔则是针对音乐会的演奏效果。显然, 拉威尔把钢琴作为演奏家表现绝技的乐器小提琴作品的创作也是如此, 他把李斯特的技巧更为现代化, 并采用自己独特的和声与旋律其钢琴和小提琴曲均以演奏艰难闻名。
　　3、风格和配器
　　这一点上两者的对立与差异是显著的。德彪西的风格相对保守些, 配器并不很复杂, 属于“ 纯”印象主义。他的练习曲给人一种朦胧而处世不惊的感受。他的小品如阿拉伯风格随想血、贝加玛斯克组曲卿充满了如歌旋律, 掺杂浪漫主义色彩。《牧神午后》更是带领人们进人古老的神话世界。拉威尔虽同属印象派, 但由于其创作稍晚于德彪西, 其表达更现代化, 情感冲突激烈, 特别之处在于掺杂了爵士的元素。典型的就是大调钢琴协奏曲。全曲配器精彩, 钢琴运用了许多爵士特有的弹法。
　　三、对水的描写
　　德彪西和拉威尔的著名作品中都有对水的描写，分别是两首钢琴曲《水中倒影》和《水之嬉戏》,个人更喜欢《水中倒影》。虽然二者都运用了擅长表达水的钢琴从不同角度呈现出了水的意境，但是对于“水”这一至善至柔又变化无穷的物，配以看得见末不着的“倒影”，虽未真正接触却能随着水和风波动、摇曳，描绘了一幅动静结合的场景。显然，德彪西的朦胧、抽象、简单纯朴的旋律更能将这种仿佛感觉得到又看不清的“印象”呈现在内心。相比之下，拉威尔的《水之嬉戏》则明快的多了，变化多端，表达也更具体。这一点在其另一名作《波莱罗舞曲》中有突出反映。

笨小暖

印象主义音乐是晚期浪漫主义音乐到二十世纪现代音乐的过渡，它盛行的时间并不长。然而，私以为这是所有音乐派别中最能表现人的“意识流”的了。德彪西却可以天才的谱写和描绘人精神中用语言都难以描述的朦胧感觉，的确另人惊叹。而拉威尔的创作既继承了印象派有不乏现代音乐的优秀作品，起到了承先启后的作用也是十分令人尊敬的。
　　参考文献
　　[1].赵京封.《欧洲印象主义音乐研究》.海南出版社.2003.6.
　　[2].王欣．拉威尔与德彪西之比较研究．文教资料．2005．（36）.
　　[3].宋洋．印象主义音乐一德彪西和拉威尔的音乐.美与时代.200.33.
　　[4].陈向.荣德彪西和拉威尔的钢琴音乐.艺术百家.2005.（2）.
　　[5].刘进清.德彪西与印象主义音乐.探索与争鸣.2003.9.

论文摘要：印象主义乐派喜欢反映微妙和难以捉摸的德东西，喜欢暗示和隐喻。所以模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，都是印象派音乐的明显标志。其杰出的代表人物有德彪西、拉威尔等人。印象主义音乐是晚期浪漫主义音乐到二十世纪现代音乐的过渡，它盛行的时间并不长。然而，私以为这是所有音乐派别中最能表现人的“意识流”的了。德彪西却可以天才的谱写和描绘人精神中用语言都难以描述的朦胧感觉，的确另人惊叹。而拉威尔的创作既继承了印象派有不乏现代音乐的优秀作品，起到了承先启后的作用也是十分令人尊敬的。本文仅对二者述以浅见。
　　印象主义产生于19世纪60年代的一群法国青年艺术家之中。当时他们一方面针对法国迂腐保守的官方艺术进行了猛烈的抨击, 另一方面又在自己的艺术创作中进行探索和创新。他们并不把现实生活进行客观方式的描写, 而是从现实事物中,凭自己所得到的瞬间的印象, 用主观的方式表现这些物体所流曳出来的光或情趣,捕捉印象中的光影和气氛。因此, 光线、云雾、泉水、天空等自然界的各种现象和物体就成了他们描写的主要对象。60年代,首先在绘画界出现了莫奈、马奈等印象派的绘画大师。接着印象主义的思潮在19世纪下半叶影响到了音乐创作领域。不同于古典音乐强调“平衡、简洁、节制、精致”，也不同于浪漫主义音乐注重于抒情并带有浓烈的个人色彩，印象主义乐派喜欢反映微妙和难以捉摸的德东西，喜欢暗示和隐喻。所以模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，都是印象派音乐的明显标志。其杰出的代表人物有德彪西、拉威尔等人。
　　一、德彪西与拉威尔概述
　　1、德彪西概述
　　克劳德·德彪西(Claude Debussy 1862 - 1918 )是世纪之交欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，也是近代“印象主义”音乐的鼻祖。德彪西是一个有影响但个性矛盾、评价复杂的人物，国外一些评论家认为：“他的作品揭开了另一个世界”“打开了一扇窗户”。因为，德彪西在创作上强调感性体验，他曾说过：“观看日出比听天元交响乐更幽裨益”，他的音乐规律实际上是在遵循这自己一时的感觉规律，所以，德彪西的作品没有深刻的思想内容，大多是根据色彩学原理，重视浓淡不同的、丰富细致的音乐变化的结果，每一个抒情的细部都来自于“印象”，音乐是一种可感知的、节奏因素分明的音响色彩艺术，体现出德彪西作为印象主义音乐的创始人喜爱因为美学观念上与传统的不同所在。
　　德彪西于1873年考人巴黎音乐学院, 在十余年的学习中一直是才华出众的学生, 并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与画家的小团体很接近, 以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》, 还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。钢琴创作贯穿了他的一生, 早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。
　　2、拉威尔概述
　　以往的音乐艺术在形式结构、作曲技法及音乐表现等方面有着极为相似的共性特点。但是，德彪西的印象主义映月可以说是一个独立的认知与审美范畴，任何后来的印象主义作曲家并未完全追随德彪西的道路，各自又有新的发展。拉威尔就是在印象派技法中渗入了更多的传统与浪漫主义音乐的因素。
　　莫里斯· 拉威尔（Maurice Ravel,1875-1973）,著名的法国作曲家, 印象派作曲家的最杰出代表之一。年月日, 杰出的法国作曲家莫里斯· 拉威尔出生在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师。小拉威尔出生才几个月, 全家迁往巴黎。他七岁开始学钢琴, 进步很快, 十四岁考人巴黎音乐院钢琴预科, 两年后升人贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。拉威尔的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》,芭蓄舞剧《鹅妈妈》, 小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲《波莱罗舞曲》。另外, 他将穆索尔斯基母智俣雷嗲?锻蓟?估阑帷犯谋辔???芟依肿榍? 使得此曲广为流传。1905年以后是他主要的创作时期, 产生了《鹅妈妈》组曲、夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1917年他的母亲去世, 更使他陷人了严重的沮丧之中, 健康急剧恶化。1932年他遭到一场车祸, 头部受伤。1937年12月19日做脑手术无效, 于28日凌晨在医院去世, 享年六十二岁。