作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

记得那年,世界范围的纪念二次大战结束50周年活动的时候，看了一部某国电视台编制的一个描写整个二次大战历程的专题电视节目的录像。战争场面令人触目惊心就不说了，特别是纳粹集中营的画面简直是令人毛骨悚然了。当画面中出现采访当年被关押在集中营而幸存的见证人的时候，这些经历了人间地狱、百经肉体和精神磨难的人们面对着电视采访镜头居然话不成音、语不成句，只见眼泪濮漱漱地向下流淌……。不难想象，几年间的非人般的集中营生活无疑已经使他们的精神彻底地崩溃了。他们的感情、精神状态已经完全不是我们这些生活在和平环境下的常人可以理解的了……。说实话，这些画面给鄙人印象极深，时至今日无法忘却。这个系列节目的最后，罗列了一些数据，其中二次大战的死亡人数约六千万人；其中手无寸铁而被多去生命的平民百姓就有四千万多……。当然这还是一个有疑问的数据（据鄙人所知，中国在二次大战期间死亡平民百姓人数就在三千七百万人之多了），然而这确实是人类历史上绝无仅有的大事件了。即便是那些能够幸存下来的人们，依然倍受着战争引起的后遗症及精神上的折磨……。
   梅西安(Olivier Messiaen,1908-1991)的[末日四重奏]就是一个诞生于德国的纳粹集中营之中的现代名作。早在多年前就听说了这个作品，也大概是那个时候陆续地听了一些该作品的演奏录音和一些现场演奏的片断。说实话现在听来依然让人感到精神上痛苦的折磨……。去年年初，阅读到了刊载于某国的音乐杂志上，当年与梅西安一同关押在集中营，并且作为集中营中首次演奏该作品的法国大提琴演奏家埃迪安努.帕斯基埃(Etienne Pasquier)的访谈录。其中谈到了这部醒世惊人之作的产生背景。也就是在这一年，DG公司汇集现在旗下像沙汉姆(Shaham ,Gil)、P.梅耶尔(Meyer ,Paul)、王健(Wang ,Jian) 和郑明勋(Chung ,Myung-Whun)等年轻中坚演奏者录制了一张该作品全曲的录音。或许演奏者中有鄙人特别关心的曾经在DENON公司留下了众多优秀录音，近来加盟DG(?) 的年轻单簧管演奏家P.梅耶尔，以及近来活跃于世界音乐舞台的被斯特恩称为天才少年的王健的缘故，毫不犹豫地买下了这张唱片。当然，多年来已经不听了的曲子又一次鸣响于耳边了……。
[fly]图一: DG公司新版梅西安[末日四重奏][/fly]

   梅西安作为战后现代音乐作曲家群体的一员，几乎是独立并且自成体系的作曲家。他虽然在一些作曲技法和音乐思想上给于了像[序列音乐(Serialism)]等现代音乐主要流派的主要作曲家们以决定性的影响，然而梅西安却几乎完全脱离各种流派而独居着的。和其他现代作曲家们最大的区别莫过于梅西安那强烈的天主教信仰和在其音乐作品上的反映了。他自己曾经说：“……音乐中需要表现的是对于天主教信仰的虔诚；……这也是超越了其他一切而存在的……”。现在回想起来，那些影响了像布莱兹(Boulez ,Pierre)、斯托克豪森(Stockhausen ,Karlheinz)等现代先锋作曲家的一些作曲技术和作品也并非梅西安所热衷的。如1949年梅西安为了达姆斯塔特国际现代音乐暑期讲座的讲习而作了一首名为[音长与强弱的模式(Mode de Valeurs et d’Intensites)]的试验性教学作品，就是这个采用高中低音域上的三个并列的十二音音列并置、且按照固定排列的音高(Pitch)、音长(Time Value)、强弱(力度,Dynamic)等构成的作品,虽然从音乐美学的角度上来看几乎是缺乏美感和音乐形象的。然而从战后音乐史的角度来看，该作品确实给于了后来的序列音乐流派作曲家布莱兹、斯托克豪森以决定他们作曲风格走向的影响。据说斯托克豪森就是在达姆斯塔特听了梅西安的讲课和这部作品最终决定要成为音乐家的。

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梅西安的独特还在于他的音乐作品中出现的音乐语言是独树一帜的。而这种音乐语言的特点又反映在了他对于音乐节奏的理解和使用方法上。在这部梅西安早期的作品中我们就可以领会到像“非逆行节奏(Non-Retro gradable Rhythms)”、“附加音符(Added Notes)”和“人工音阶”等独特的表现方法。除此之外，梅西安在作曲中依然可以明晰地感到从德彪西等前人那儿继承来的充分利用音色处理的习惯。在此基础上梅西安音乐作品中经常出现的鸟儿的声音刻画工夫实在令人叫绝。这种刻画鸟儿的叫声的音色来源于梅西安早年长时间研究鸟类的叫声和音乐处理有着直接的联系。通过自然界鸟语的声响、隐喻圣经中的典故抒发身居没有自由、经受精神和肉体苦痛的状态下的心境和向往是这部作品的成功之处。这也是一种相当自然的描述手法，即有丰富翔实的音乐形象又有精神上的触动。作品第六、七乐章就是一个相当典型的范例：音乐中的鸟儿时而被转换成充当天堂使者的吹号天使(Trumpets)，一如自然界中的生命成为感召人间情感的天使；形状怪狸的岩石犹如物质的和精神上的难以忍受的恶劣环境，形成鲜明对照的是天间浮现的五彩缤纷的彩虹让人感受到自由和生命的灿烂。当然鸟儿、彩虹等在天主教文化中的隐喻也是正好象征着这些。梅西安是一位忠实的天主教信徒，他的音乐作品中有许多都是取材于天主教文化中的传说及圣经，让人感到有意思的是梅西安的一些宗教作品中不忘记通过对大自然景物的刻画来充实音乐内容。而这样的内容才是吸引人的。或许这和梅西安常年研究音乐美学有关，与其注重音乐的各种处理方法的技术性更注重音乐美学上的考究。这部作品的重要意义还在于，这是一部充分发挥各个乐器音色和演奏者技能的。鄙人自己的经验就多次从小提琴独奏、大提琴独奏及单簧管独奏音乐会上听到过这部作品单独的某个乐章。这也足以说明，乐器演奏家们自然非常喜爱演奏这部作品的了。好的音乐就是能够让人在欣赏的时候有精神上的明确感受，有的时候是痛苦的、幸福的、快乐的，也有令人感受到精神压抑的同时向往开放、自由的。梅西安的作品就是这样一部堪称为20世纪最具有精神性的现代音乐作品了。当然这部作品的产生背景就是我们人类所经历过的那些黑暗的时代了……令人刻骨铭心。另外，虽然该作品出自一位虔诚的天主教信徒音乐家之手，加之鄙人天生不拘某种宗教情感。然而，梅西安通过宗教的一些表象，用一种超越客观状况的念头，制造出向往开放的、自由的精神境界的超脱意志的方法和效果，任何有良知的凡人俗曾都会感悟到的。况且，音乐产生于我们这些生长在和平年代人所不熟悉的黑暗年代。……
[fly]图二: 演奏者由左依次为郑明勋、沙汉姆、梅耶尔和王健[/fly]

   第一乐章：[水晶的礼拜(Liturgy of Crystal)]是小提琴与钢琴的曲子。小提琴拉出的模仿鸟儿鸣叫的音型非常特别，在其后的几个乐章中均时不时再有出现。沙汉姆的小提琴好像非常客观性的刻画，让人一下子能够投入到音乐的气氛之中——象是紧紧地被一段感人置深的故事所吸引住一样。
   第二乐章：[为宣告末日到来的天使们的歌(Vocalize for the Angel who Announces the End of Time)]。是小提琴、大提琴、单簧管及钢琴的四重奏。开头的风格粗狂、幅度大的钢琴华彩与小提琴、单簧管剧烈的句逗划分(Phrase)相交错，构成了一个令人恐惧、不安的气氛。在此的钢琴独奏几乎是具有决定性影响的部分了。郑明勋的演奏具有相当的幅度，形成了一个对比强烈的鲜明背景。小提琴和大提琴在两个八度范围的声区和构成的音群与以微妙变化、犹豫徘徊的钢琴和声群所产生出的一种幻想的气氛令人陶醉。同时，开头部分不和谐的对比产生的阴影依然徘徊在周围。在这里，梅西安似乎刻意通过天堂与现实(集中营的生活环境与那种环境下的精神状态)的一种对比。一如幻想与现实的对比一样——强烈的不和谐和令人痛苦不堪的超跨度精神对照。从艺术心理学的角度而言，这是一种通过对比谋求反映心理、精神痛苦的标准手法。梅西安恰到好处地使用好了这样一种对比。
   第三乐章：[鸟儿们的深渊(Abyss of the Birds)]。这是梅西安当年(1940年)在格尔里兹集中营，为同为狱友、曾是法国国立管弦乐团单簧管演奏者的安里.阿科卡而创作的单簧管无伴奏单独奏曲。当时梅西安在集中营中找到了一台破旧的钢琴，而阿科卡作为战俘被关押进集中营的时候也随身带着从不离身的单簧管……。这是一个对于单簧管乐器来说，充分发挥其乐器音响效果的曲子。和其他几个乐章一样，经常为独奏演奏家们单独演奏的。众所周知，单簧管乐器的吹奏难度在于那些弱音区域的演奏处理。这个乐章中恰巧有一段两个八度的p弱奏，而这种音域内的长滑音(Legato)简直是非一般的演奏者能够处理好的(往往处理不得当的话,在弱音区处理一些技术难度高的动作时,就会出现断音的大失风景的情况,况且还是无伴奏的曲子)。然而，P.梅耶尔的演奏确实令人咋舌。在几个弱音区域的处理显得音乐动态感十足，同时让人感受到单簧管乐器的音色丰润和透明感。
   第四乐章：[间奏曲(Interlude)]是一个小提琴、大提琴及单簧管三件乐器的三重奏。这个乐章中单簧管的快速音阶和颤音及小提琴高音区的几个旋律乐句表现出来的小鸟儿惹人喜爱。梅耶尔和沙汉姆几乎精确且传神地刻画了这一点，令人钦佩。

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第四乐章：[间奏曲(Interlude)]是一个小提琴、大提琴及单簧管三件乐器的三重奏。这个乐章中单簧管的快速音阶和颤音及小提琴高音区的几个旋律乐句表现出来的小鸟儿惹人喜爱。梅耶尔和沙汉姆几乎精确且传神地刻画了这一点，令人钦佩。
第五乐章：[耶稣之永恒之赞美(Eulogy to the Eternity of Jesus)]是一个有钢琴伴奏的大提琴独奏曲。这是梅西安在这个作品中留下的一个品格高尚，精神性超脱的部分。旋律也是异常优美的。王键的手上工夫和对作品的理解果然是恰到好处。特别是那个在压抑气氛上的渐强、渐弱到极弱(pp)过程中的揉弦效果令人叫绝。让人气绝似的长音的带有一种紧张气息的句逗划分也没有失去控制。大提琴独奏与钢琴的和声制造出一种令人超越现实世界的精神境界高尚无比。
   第六乐章：[七个吹号天使的愤怒之舞(Dance of Frenzy, for the Seven Trumpets)]中的小提琴、大提琴、单簧管及钢琴这四件乐器同度齐奏(Unison)让人体会到四位年轻的高手们制造出的音响效果和戏剧性效果一般难以领略到的。他们几乎完全发挥出了作曲者在这个部分充分发挥各个乐器的音色特点的要求。近乎完美。
   第七乐章：[宣告末日到来之天使的彩虹迷乱(Tumult of Rainbows, for the Angel who Announces the End of Time)]。小提琴、大提琴、单簧管及钢琴的四重奏。第二乐章开头的主题通过小提琴再次复现，随后其他乐器对于彩虹出现的戏剧性予以刻画，简直是天界美景再现人间的一种神秘和超然。
   第八乐章：[耶稣永生的赞歌(Eulogy to the Immortality of Jesus)]。有钢琴伴奏的小提琴曲。用梅西安自己的话说曲子是表现：“对于耶稣的赞美就是爱。这个乐章整个就是一个缓慢向上的趋势。刻画出俗人升天、圣婴成圣人、善人进入天堂的虔诚上升感”。即便没有任何宗教信仰的人也能够为这个乐章小提琴最高音区的旋律和断续而坚定的和声陪衬的气氛所打动。这并非是浪漫主义的那种动情，而是一种为虔诚的信仰而感动的气氛。
   钢琴独奏在整个作品中的衔接作用相当之大。梅西安着意将钢琴贯穿整个作品并成为一个重要的骨架。郑明勋显然心领神会这样的圣意，虽然钢琴部分并不跳眼然而扮演这个角色决非简单的事情。当然对于当年柴柯夫斯基大赛的第二名得主来说，演技上或许被认为是小菜一碟，然而历史上在这个作品中充当好钢琴角色的确实无人。包括巴伦鲍伊姆、赛尔金等著名的钢琴家在这个作品的演绎上无法和郑明勋相比的了。当然,这部作品对于单簧管的演奏要求更是高，除了一些如弱音区的长滑音等技术难点外，更重要的是对于音色的刻画处理和鸟语性格刻画。80年代彼得.塞尔金(Peter Serkin)等人(组合名称Tashi)在RCA的录音中充当单簧管演奏的是里查德.斯托尔茨曼(Richard Stoltzman)最近才听过这个版本。简单的说对于这位走红的名手感到技术精良，几乎是年轻一代中无人可比。但是精良的演技无法弥补他在音色刻意上的缺陷——显得没有声色。作品应该具有的精神性也无法从这个录音中判读。前一段时间鄙人在论坛上提到的荷兰人比尔斯玛(Anner Bylsma)等人在70年代的录音，虽然不是一流的独奏家组合，却是乐器间配比合适的相当质朴的演奏。从中感悟到的精神性和音乐性也不亚于任何版本。鄙人感到失望的是巴伦鲍伊姆(Daniel Barenboim)在80年代的录音了，早年听过这个录音居然也没有感到什么，结果是误以为梅西安的这个作品不过如此几乎错过了这个二十世纪重要作品了。
[fly]图三: 另外三张参考唱片依次为塞尔金等人录音、比尔斯马等人录音和巴伦鲍伊姆等人的录音[/fly]

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从感情上说，鄙人面对着二十世纪的一些现代作品（特别是二次大战和战后的一些作品）比较茫然。即茫然与他们对于音乐作曲技法过于专心而忽略了音乐作品应该具有的精神性、音乐性，也迷然那些说不清道不明的这种流派那种思想。记得有一位现代音乐作曲家曾经声嘶力竭地吼叫过“消灭19世纪音乐！”，出于何种原因何种心态不得而知，然而过去的音乐（特指非现代，非当代音乐。包括从远古到我们刚刚挥手告别的二十世纪音乐）确实是一种文化积累，这样的东西在文化上的意义就不去议论了。但是作为音乐本身是需要有精神的和音乐性这样的内涵为主要内容的。虽然无论是精神性还是音乐性是一个随时代变迁而变化（进化？或退化？）的抽象概念，但是被认为是具有这些性格的作品无论如何是不会为人们所遗忘或者消失的。而梅西安的这部[末日四重奏]就是属于不会为人们所遗忘的作品。因为它给我们留下的是精神上的震撼……
（全文完）

[注]
[1]. 文中涉及唱片
  1． Shaham, Meyer, et al
      Performer: Myung-Whun Chung, Paul Meyer, et al.
      Uni/Deutsche Grammophon – 469-052-2
  2． Serkin, Stoltzman
      Performed by Tashi with Ida Kavafian, Peter Serkin, Fred Sherry, Richard Stoltzman
      Bmg/Rca Victor - 7835
  3． Bylsma，De Leeuw, et al
      Uni/Philips
  4． Barenboim, et al
      Performer: Daniel Barenboim, Claude Desurmont, et al.
      Uni/Deutsche Grammophon – 523-247-2
[2]. 本文作为系列文 [听曲忆往昔] 之十八，2001年1月04日发表于〖古典音乐论坛〗。
[3]. [后记] ：想起了一些事情…
   有人认为梅西安的这个作品宗教情调相当浓厚的。然而鄙人不这样感觉，记得一位德国现代诗人(名字忘记了，……)吟诵过的那样"吾悠然离开此世界，奔向比遥远世界更加遥远他方……"。这并非只是一种宗教情结唯一所能够产生的超脱……
另外，这个作品的音乐确实是痛苦的。一段时间为了听出个名堂而反复PLAY过，弄得隔壁在做功课的儿子接二连三地过来敲门抗议，说是“这样的音乐让人听了受不了，还是换一张唱片吧”……这样的事情确实也只有这样一次，曲子就是这个[QUARTET FOR THE END OF TIME]。看来那样的痛苦之音确实影响常人情绪了，而且这样的痛苦的"当量浓度"并非一般……，弄得鄙人写好这个帖子后,赶快弄些莫扎特冲洗一番……然而，那段音乐刻骨铭心!
   说到莫扎特，鄙人曾经听到一位名叫DAVID SHIFRIN的单簧管演奏家的独奏音乐会，他就演奏过梅西安这个作品中单簧管无伴奏的那个乐章。或许是现场的原因，相当震撼。同时对这位演奏家的演技印象深刻，简直是技高人一等。好像他使用的单簧管的音域也不同于一般(虽然不是全部，但是他用的那只单簧管已经突破降B和A管的分界，同时还有一部分F调巴塞特单簧管的音域在里面了)……我想这大概是特别定制的一种特别音域的单簧管了。前几天在网上看到了此人得一张唱片，曲子是莫扎特死前的两部单簧管名作，A大调协奏曲K622和A大调五重奏K581,毫不犹豫地下了订单。希望再次听到这位单簧管演奏家的莫扎特演绎……

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奥利埃维。梅西安1908年生于法国阿维尼翁。1945年以后，梅西安可以说是现代音乐的领导人。他1930年毕业于巴黎音乐学院，毕业后潜心研究印度与希腊调式和格里高利圣咏等。1939年当兵，不久被捕，被德军关在了波兰的集中营中。在集中营中，他为法国的小提琴家、大提琴家和单簧管演奏家写了《末日四重奏》，并在集中营为5000囚徒进行了演出。1942年被释放后任巴黎音乐学院教授。后来在德国达姆斯塔特现代音乐讲习班上为许多年轻人分析、讲授了斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克等现代音乐大师的作品个作曲技巧，并亲自实践，写了第一部整体序列音乐的作品--《时值和结构的模式》，直接影响了他的高足——斯托克豪森、瓦列滋、巴比特等年轻一代作曲家。
　　很难用现代音乐中的某一派来归纳梅西安。他的音乐个性鲜明、独特、以丰富的音响组合和浓艳色彩而著称。在他的音乐作品中常用的素材有传统的、现代的、专业的、民间的、欧洲的、东方的。。。。。。特别是对东方音乐有着特殊的兴趣，如印度的不对称节奏、加美兰乐队的织体和音色等。
　　在梅西安的音乐中，鸟鸣——大自然的化身，占有着非常突出的地位。在乐曲中他以丰富繁荣音色变化描绘了大自然的丰富色彩。他的许多作品都与鸟有关，在交响诗《百鸟苏醒》（1953）、钢琴套曲《鸟图》和《异国的鸟》等作品中，我们可以听到各种鸟鸣和大海的喧嚣。这是因为梅西安还是一个鸟类学家。从18岁起，他就花费大量的时间，经常出没于丛山原野记录鸟叫的声音，前后共记录下了几千种不同的鸟鸣声。据说他可以辨认约50种法国不同种类的鸟鸣。梅西安说：“鸟是伟大的艺术家、伟大的音乐家。”甚至认为：“各种鸟类都有独自的审美观点，鸟类歌唱的时候简直都像瓦格纳一样，每当唱歌是都在阐明自己的主张。。。。。。”他认为：“鸟类是生活、运动、和快乐的象征。”在与鸟有关的作品里，作曲家特别喜爱长达45分钟的钢琴曲《花园里的莺》（1970），在这首作品中，他把居住地方的各种鸟的声音都组织进去了。使他不但想听，而且整天想听。他说：“不要忘记音乐是时间的一个部分。。。。。。，而自然，这永远美丽、永远伟大、永远新颖的大自然，是最重要的源泉”。也许， 这就是作曲家创作源泉之一吧。由此，使人想到，当他在德国的集中营中当囚犯时所写下的《末日四重奏》中，在第一乐章里也模拟了大量的鸟语声。可见面临死亡威胁的梅西安，仍对那个充满自由、充满生命气息的大自然的鸟语世界发出了内心深处的赞美。
　　可惜的是，他的作品在国内听的很少，有少量的唱片。前两天刚听了他部分的钢琴曲《群鸟集》。真的是很形象的各种鸟鸣声，象是有故事情节一般，又象是鸟儿的对话。没有想到鸟鸣也可以如此的丰富多采、引人入胜。想必音乐和鸟儿都是他的絷爱，他才会把二者结合的如此完美。
　　另外，宗教、爱情在他的作品中也是很重要的内容。我听过现场演奏的《圣婴二十默想》中的部分乐曲。是一部天主教题材的钢琴曲。表现了他的宗教信仰处于最狂热的境地。这首乐曲无论就其演奏技巧之难、曲体规模之大（演奏时间2小时）还是标题之神秘来看，都在钢琴文献中占有特殊的地位。
　　印象中刚听到的感觉是很新鲜的，也很有表现力，虽然不是很容易理解。但是乐曲所传达的一种虔诚的感觉还是可以体会的。仍旧有法国典型的细腻和优雅。只是很可惜一直没有找到唱片。
　　我本人对于现代音乐的了解很是很少的，但是我愿意在有限的条件下做更多的努力来开阔自己的视野。

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于中国音乐界来说，20世纪的法国作曲家中，奥利沃·梅西安的名字是继德彪西、拉威尔、奥涅格、米约、普朗克等人之后的最受关注的作曲家了。梅西安音乐中在对宗教、爱情、大自然的感悟中蕴含的丰富的精神内涵；他在音乐语言领域中的创新精神，诸如独创的节奏运用，旋律和声中“有限移位调式”的创造，以及在声音组合中展示的绚丽色彩等等，这一切使他无愧于被列入20世纪西方音乐中最具个性和创新精神的作曲家行列之中。　　梅西安的音乐对中国新一代作曲家的创作不无影响，但遗憾的是，中国的音乐学界对梅西安创作的研究却相对滞后，有分量的学术论文凤毛麟角。然而，这个几乎是空白的学术空间，如今已经开始被一位年轻的女音乐学家填补了，这就是郑中女士和她的这篇哲学博士论文《梅西安钢琴作品研究》。　　论文虽然将研究范围仅限于作曲家的钢琴独奏作品，但它所论及的问题，实际上却已经涉及到作曲家创作风格特征的整体了，因为钢琴音乐毕竟是梅西安音乐创新的重要实验基地之一，在这里，已经展示了其创作风格的许多重要方面。　　论文作者紧紧抓住了在通常的音乐风格分析中最重要的四个层面，即节奏、旋律、调式、和声，不仅描述了作曲家各个不同风格时期的技法特征，而且揭示了其演变的具体过程，使自己的论文具有了风格纵向发展的历史感。目录第一章　绪论　第一节　梅西安　第二节　梅西安研究综览　　一、原生型研究　　二、次生型研究　第三节　梅西安钢琴独奏作品研究　　一、研究现状　　二、研究缘起　　三、研究方法　　四、研究分期第二章　梅西安的音乐语言体系（上）　第一节　理性化的节　奏系统　　一、节　奏基本素材　　二、理性节奏生成系统　　三、随机节奏生成系统　　四、关于节奏的记谱法　第二节　多样化的旋律技法　　一、旋律基本素材　　二、旋律发展手法第三章　梅西安的音乐语言体系（下）　第一节　对称性的有限移位调式　　一、有限移位调式　　二、历史沿革　　三、对称属性　　四、色彩特点　　五、有限移位调式与不可逆行节　奏的关系——不可能性魅：　第二节　个性化的色彩和弦　　一、音级集合中的倒影对称结构　　二、《技巧》中的色彩和弦　　三、《对话》及《论著》中的色彩和弦　　四、《色彩和弦字典表》第四章　传统的承接与创新：梅西安钢琴音乐创作初期作品之分析（1929～1935）　第一节　作品概观　第二节　传统的承接与创新　第三节　有限移位调式的应用　　一、平行进行模式　　二、其他应用特点　　三、《不可触及的梦中之声》的音乐分析　第四节　主题旋律的动机内核与节奏　　一、主题旋律的动机内核　　二、节奏　第五节　对称性的创作理念　　一、结构对称　　二、《为保罗·杜卡之墓的小品》的对称结构第五章　宗教精神气质的映射：梅西安钢琴音乐创作发展期作品之分析（1943-1944）第六章　多维准序列技法的融入与呈现：梅西安钢琴音乐创作转型期作品之分析（1949-1950）第七章　鸟歌与大自然的回响：梅西安钢琴音乐创作整合期作品之分析（1956-1985）第八章　结论附录参考文献后记作者介绍郑中，女，1970年出生。现为山东艺术学院教授，山东艺术学院音乐研究所所长。1991年毕业于山东师范大学艺术系，获学士学位；1996年毕业于武汉音乐学院（师从周振锡教授），获文学硕士学位；2004年毕业于香港中文大学音乐系（师从张惠玲教授），获哲学博士学位；同年进入上海音乐学院跟随杨立青教授从事博士后课题研究，为我国首批音乐学科的博士后研究员。先后在《音乐研究》、《中国音乐学》、《音乐艺术》、《黄钟》等学术期刊上发表论文30余篇，承担国家哲学社会科学基金及山东省社会科学规划等重点研究课题，博士学位论文《梅西安钢琴独奏作品研究》获中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖。《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》获2004年度山东省社会科学优秀成果论文类二等奖，《论梅西安的节奏系统》获2-005年度山东省社会科学优秀成果论文类一等奖。2005年被评为“山东省十大杰出青年”。文摘

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梅西安《圣婴二十默想》-

　　对于一个有宗教信仰的人来说，音乐不仅是信仰的一部分，更是一种赋予上层空间的无形祭品。梅西安(Olivier Messiaen)在用《圣婴二十默想》的音符祭奠上帝的同时，让他的学生米歇尔·贝洛夫(Michel Beroff)给以了介于本真与虚幻间的诠释。

　　梅西安——二十世纪最具深远影响力和独特个性的音乐家，身为“二战”前后的作曲家，梅西安对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅


   



西安一生的经历，就可以理解梅西安所有的音乐主题都围绕着宗教、自然与爱情——从何而来。出生在笃信天主教家庭的梅西安是一位虔诚的教徒，他从1930年起担任巴黎三一教堂的管风琴师，任职达40年之久。1940年，他被关入纳粹德国的集中营，1942年回国担任巴黎音乐学院的和声教授。

　　梅西安受象征主义美学影响，又有崇拜耶稣的宗教狂热，许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然，因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映，最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现，不仅作为他音乐中的一个特征符号，更抒发了某种神秘意味的感恩之情。

　　顾名思义，这部钢琴套曲《圣婴二十默想》就是对上帝的赞颂和感怀。全曲由20段音乐组成，每段都有一个提示性标题，但与浪漫主义时期的标题音乐相比，它已完全没有了那些更为形象的描写性元素，相反受到了印象派音乐的影响，运用了很多新鲜的技法，不协和和弦与音程加上繁复多样的节奏，使音乐表现出很多横突矛盾的感觉。这张唱片的演奏者米歇尔·贝洛夫与梅西安同为法国人，年幼时因被梅西安发现，进入巴黎音乐学院学习，这段时期，梅西安给予了他不少的帮助。此后不久，不满20岁的贝洛夫就因演奏梅西安以及其他现代作曲家的作品而蜚声全球，他的演奏对节奏感有着超强的把握能力，能在钢琴上表现出丰富的打击乐色彩。

　　二十世纪音乐总给人一种音响上的震撼，声音在先锋与实验中轮回，让人感觉晦涩、难以接近，但是在听完这张唱片后，贝洛夫的演绎却表现出了一种复古的气息，他把宗教的温暖与后工业时代的冷硬构架成一个不规则的框架，在这种框架中行走，仿佛是在时间与空间交错的缝隙中感受着一种完全相反的力，身体与灵魂在挤、拉中接受着圣洁的洗礼，本真与虚幻在贝洛夫的十指下被体现着淋漓尽致，直到你开始怀疑自己的耳朵——这种声音到底从哪里而来，最终又将去向哪里......另外，在这套唱片中，还收录了梅西安的《八首钢琴前奏曲》，在这八首前奏曲中，贝洛夫的演奏体现了梅西安给“声音着色”的一贯态度，用琴键描绘了不同“颜色”的画面，味道十足，只得一听。

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11月18日下午，法国巴黎国立高等音乐学院院长Alain Poirier先生在与中央音乐学院院长王次炤先生详细商谈了两院之间未来的合作意向之后，又为中央院的师生作了题为《梅西安的音乐资源》的讲座，作为对梅西安诞辰一百周年这个特殊时刻的纪念。Poirier先生是法国著名的音乐学家，发表了很多有影响的著作。中央院温永红教授担任讲座翻译。
　　在讲座中，Poirier先生首先介绍了梅西安的音乐创作中四类主要的创作资源，然后对"如何解读这四类音乐资源在其作品中的意义"进行了探讨。
　　梅西安作品中的四类资源是：1，法国音乐的传统（特别是十九世纪末到二十世纪初的法国学派的传统）；2，他个人宗教信仰的表达；3，与大自然的紧密联系（梅西安作品中的大自然是作为上帝的创造物来表现的）；4，非欧洲的音乐传统。
　　Poirier先生在讲座中强调，虔诚的天主教信仰可以说是梅西安一生的音乐创作及生活的核心。若要解读这四类比较混杂的音乐资源在其作品中的意义，仍应围绕他的宗教信仰来展开。Poirier先生通过以下三个方面对此观点作了进一步的解释：1，表达他的宗教信仰是其创作的根本；2，他所采用的音乐手法为信仰服务；3，在融合了不同资源的作品中流露出他的宗教感情。
　　在此大框架之下，我们从Poirier先生的讲座中捕捉到以下几个能够帮助我们更好地理解梅西安音乐创作的重要切入点。首先，梅西安非常推崇巴赫的音乐创作，认为在巴赫的音乐中不存在宗教与世俗的区别。这也正是他自己所追求的境界。因此，梅西安的很多作品并非为正式的宗教仪式而作，且严格地说在真正的宗教音乐领域并未享有盛誉，但在他的音乐中却充满了对自己的信仰虔诚的敬畏之心。可以说，宗教因素恰恰是他作品的核心，也是他音乐创作永恒的主题。在这一创作思想的引导下，梅西安把一些带有仪式性质的作品带入到音乐厅的音乐会中，如《三个小礼拜仪式》；而把世俗性的体裁宗教化，如他在歌剧《阿西西的圣弗朗西斯》中把歌剧的戏剧性因素去掉，代之以仪式化的音乐；他作品的标题也常出自对《圣经》词句的理解，如《天国的色彩》这一标题源自《新约·启示录》中对天国的描绘。
　　其次，梅西安的作品中一些独特的音乐变化的手法及音乐语言与管风琴音乐有着千丝万缕的联系。梅西安自1930年起担任巴黎圣三一教堂的管风琴师，因此，管风琴这件象征着宗教的神圣威仪的乐器成为梅西安音乐创作的灵感来源。比如，梅西安的乐队作品中多借鉴管风琴音乐的配器手法；法国音乐中管风琴即兴演奏的传统在他的作品中也有所体现；在旋律变化上运用由旋律线上的每一个音带出一串泛音的手法也是与管风琴音乐密切相关的。
　　第三，梅西安在调式、节奏、声音色彩、及鸟鸣的运用中都体现了为其信仰服务的思想。比如他所采用的格里高利调式及印度的调式与节奏、希腊的格律等虽然来自不同的音乐传统，但这几种音乐文化都带有宗教性的象征意义，是音乐与信仰的融合体。而对于声音色彩的感悟则受到法国诗人波德莱尔和兰波的诗作的启发，但梅西安本人对和声颜色的理解仍与前面提到的管风琴音乐相关。对于鸟鸣的运用也是出于对造物主的崇敬。他在《时间色彩》中把来自世界各地的18种鸟儿的鸣叫声合成一体，这正体现了他在《阿西西的圣弗朗西斯》中弗朗西斯对鸟儿的布道时所憧憬的理想："那一天，基督会把所有的生物…聚集到一起，鸟儿兄弟时时刻刻都在一起颂扬伟大的造物主。"
　　在梅西安的音乐创作中，即使对爱情的赞颂也带有宗教的色彩，因为梅西安认为，只有特里斯坦与伊索尔德的传说才是伟大爱情的象征，而这伟大的爱情是神圣而宿命的。他歌颂爱情的作品中，如《图伦加利拉交响曲》中对欢乐、生命和死亡的赞颂是充满了宗教般虔诚的情感的。
　　正如Poirier先生在讲座最后所总结的，梅西安同时看重音乐的形式及其所表达的内涵，他在创作中把宗教精神赋予音乐中。他是二十世纪少有的以宗教思想为先导的音乐家。在梅西安的作品中，各种不同的音乐资源都是为了宗教的信仰而服务，因此也是和谐地融为一体，这使他的音乐创作始终体现出鲜明而独立的个性。
　　Alain Poirier先生的讲座给我们的梅西安音乐研究带来很多启示。除了对于一些具体的音乐手法进行分析之外，Poirier先生还在这些音乐现象与梅西安的宗教理念之间为我们搭建了更为密切的内在连接，也为梅西安音乐研究中的一些矛盾点给出了他个人的解答。我们从中获得了更加多维、立体的观察点来看待梅西安的音乐思想和他的音乐创作，也获得了深入理解梅西安音乐中的宗教情感的契机。

笨小暖

对于中国音乐界来说，20世纪的法国作曲家中，奥利沃·梅西安的名字是继德彪西、拉威尔、奥涅格、米约、普朗克等人之后的最受关注的作曲家了。梅西安音乐中在对宗教、爱情、大自然的感悟中蕴含的丰富的精神内涵；他在音乐语言领域中的创新精神，诸如独创的节奏运用，旋律和声中“有限移位调式”的创造，以及在声音组合中展示的绚丽色彩等等，这一切使他无愧于被列入20世纪西方音乐中最具个性和创新精神的作曲家行列之中。
　　梅西安的音乐对中国新一代作曲家的创作不无影响，但遗憾的是，中国的音乐学界对梅西安创作的研究却相对滞后，有分量的学术论文凤毛麟角。然而，这个几乎是空白的学术空间，如今已经开始被一位年轻的女音乐学家填补了，这就是郑中女士和她的这篇哲学博士论文《梅西安钢琴作品研究》。
　　论文虽然将研究范围仅限于作曲家的钢琴独奏作品，但它所论及的问题，实际上却已经涉及到作曲家创作风格特征的整体了，因为钢琴音乐毕竟是梅西安音乐创新的重要实验基地之一，在这里，已经展示了其创作风格的许多重要方面。
　　论文作者紧紧抓住了在通常的音乐风格分析中最重要的四个层面，即节奏、旋律、调式、和声，不仅描述了作曲家各个不同风格时期的技法特征，而且揭示了其演变的具体过程，使自己的论文具有了风格纵向发展的历史感。
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　　梅西安的音乐对中国新一代作曲家的创作不无影响，但遗憾的是，中国的音乐学界对梅西安创作的研究却相对滞后，有分量的学术论文凤毛麟角。然而，这个几科是空白的学术空间，如今已经开始被一位年轻的女音乐学家填补了，这就是郑中女士和她的这篇哲学博士论文《梅西安钢琴作品研究》。
作者简介 ：
郑中，女，1970年出生。现为山东艺术学院教授，山东艺术学院音乐研究所所长。1991年毕业于山东师范大学艺术系，获学士学位；1996年毕业于【武汉音乐学院】（师从周振锡教授），获文学硕士学位；2004年毕业于香港中文大学音乐系（师从张惠玲教授），获哲学博士学位；同年进入上海音乐学院跟随杨立青教授从事博士后课题研究，为我国首批音乐学科的博士后研究员。先后在《音乐研究》、《中国音乐学》、《音乐艺术》、《黄钟》等学术期刊上发表论文30余篇，承担国家哲学社会科学基金及山东省社会科学规划等重点研究课题，博士学位论文《梅西安钢琴独奏作品研究》获中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖。《论梅西安色彩和弦的音级集合特征——兼论音级集合中的孪生结构》获2004年度山东省社会科学优秀成果论文类二等奖，《论梅西安的节奏系统》获2-005年度山东省社会科学优秀成果论文类一等奖。2005年被评为“山东省十大杰出青年”。
目录 ：

笨小暖

第一章　绪论
　第一节　梅西安
　第二节　梅西安研究综览
　　一、原生型研究
　　二、次生型研究
　第三节　梅西安钢琴独奏作品研究
　　一、研究现状
　　二、研究缘起
　　三、研究方法
　　四、研究分期
第二章　梅西安的音乐语言体系（上）
　第一节　理性化的节　奏系统
　　一、节　奏基本素材
　　二、理性节奏生成系统
　　三、随机节奏生成系统
　　四、关于节奏的记谱法
　第二节　多样化的旋律技法
　　一、旋律基本素材
　　二、旋律发展手法
第三章　梅西安的音乐语言体系（下）
　第一节　对称性的有限移位调式
　　一、有限移位调式
　　二、历史沿革
　　三、对称属性
　　四、色彩特点
　　五、有限移位调式与不可逆行节　奏的关系——不可能性魅：
　第二节　个性化的色彩和弦
　　一、音级集合中的倒影对称结构
　　二、《技巧》中的色彩和弦
　　三、《对话》及《论著》中的色彩和弦
　　四、《色彩和弦字典表》
第四章　传统的承接与创新：梅西安钢琴音乐创作初期作品之分析（1929～1935）
　第一节　作品概观
　第二节　传统的承接与创新
　第三节　有限移位调式的应用
　　一、平行进行模式
　　二、其他应用特点
　　三、《不可触及的梦中之声》的音乐分析
　第四节　主题旋律的动机内核与节奏
　　一、主题旋律的动机内核
　　二、节奏
　第五节　对称性的创作理念
　　一、结构对称
　　二、《为保罗·杜卡之墓的小品》的对称结构
第五章　宗教精神气质的映射：梅西安钢琴音乐创作发展期作品之分析（1943-1944）
第六章　多维准序列技法的融入与呈现：梅西安钢琴音乐创作转型期作品之分析（1949-1950）
第七章　鸟歌与大自然的回响：梅西安钢琴音乐创作整合期作品之分析（1956-1985）
第八章　结论
附录
参考文献
后记

笨小暖

梅西安Clivier Messiaen（1908—1992）.是法国作曲家，生于法国东南部的阿维尼翁市，1919—1930年就学于巴黎音乐学院，在这期间对鸟鸣产生兴趣。这对他后来的创作如管弦乐曲《鸟的觉醒》《异国之鸟》等起了重要作用。1931年起任巴黎三一教会管风琴师，1936年起与若利韦、勒絮尔和博德里埃尔一起成立“青年法兰西小组”， 1942年后任巴黎音乐学院教师，担任和声学、音乐分析、美学课程。他从1947年设立音乐分析课程获得年轻音乐家们的推崇，被誉为独特的“高级作曲班”。1966年，他起任教授，其音乐分析讲座具有国际影响。他创立了“序列主义”音乐是在20世纪占有重要地位的音乐形式。钢琴曲集《鸟鸣集》是充分体现他创作特点的一部作品，也是他全部创作中最杰出的代表作之一。
　　
　　一、作品的表现内容
　　
　　梅西安1956—1958年为钢琴而作了《鸟鸣集》，在此之前，他就花费大量的时间为记录鸟鸣声而多次旅游各地，经常出没于森林山野中，记录鸟叫的声音。据说他可以辨认出约50种法国不同种类的鸟鸣。梅西安称创作此作是“想正确地为鸟声绘出肖像”。
　　《鸟鸣集》全曲共分7卷，13曲作品有：1.阿尔卑斯山；2.黄鹂；3.蓝矶鸫；4.鹟；5.枭；6.林鹨；7.苇滨雀；8.卡兰德莱云雀；9.欧洲莺；10.岩；11.鵀；12.鹟；13.大杓鹬。
　　这13首作品充分地显示了梅西安对鸟的喜爱，对大自然的热爱。他甚至认为：“各种鸟类都有独自的审美观点，鸟类歌唱的时候简直都像瓦格纳弋阳，每次唱歌都是在阐明自己的主张……”他认为：“鸟类是生活、运动和快乐的象征。”在与鸟有关的作品里，作曲家特别喜爱长达45分钟的钢琴曲《花园里的莺》（1970年）。在这首作品中，他把居住地方的各种鸟的声音都组织进去了。
　　梅西安在77种法国常见鸟类中，整理出四种鸣叫的原型，分别是褐雨燕、鲱鸥、蓝岩画眉、百灵的叫声。每一章他都以一种法国常见的鸟类为中心，根据不同的鸟写出了不同的钢琴华彩部分以及间奏，还有的用同素材发展而成的独特曲段来描写鸟林中所有的鸟以对位的形式一齐歌唱的场景。作曲家在不同时间聆听苇滨雀的鸣唱，比如清晨和傍晚，他从中捕捉到自然的光影和温差变化。所以他的《鸟鸣集》里，也存在像“悬崖”“水波”“灌木丛”一类的主题动机。到此我们可以理解梅西安的基本写作概念了，就是音响型的，而不是传统的旋律、和声、复调等等。他通过各种各样鸟鸣的音色以及它们之间的混合、叠置，造成了非常有感染力而且非常直接的效果。
　　
　　二、作品的技术手段
　　
　　整部《鸟鸣集》听众都听不到一条清晰地传统意义上的旋律线。音符在绝大多数情况下互相断开，分布非常分散，展现出突出的点描风格。该乐曲实现演奏效果的具体做法有以下几种：
　　1.时值与休止。演奏部分的音符大都短促，力求做到能够模仿的像鸟的鸣叫。
　　2.力度。乐曲有时充斥着fff的尖锐的和弦，有时又以轻柔的（ppp）的力度收拢。
　　3.音程关系及音色处理。部分音与音之间的倾向性关系彻底丧失，在每一个音上都作出了它应有的和声，部分不协和的音程是为了进一步表现鸟鸣的音色。在音色上他把这些叫声表现得有的像鼓点、有点像洪钟、有点像银铃。
　　4.节奏手法。值得注意的是《鸟鸣集》中的节奏十分独特，每曲均使用古希腊的三段结构，表现鸟声在白天与夜晚之间顺时间而变化。通过对希腊格律和印度节奏的研究和分析，他找到了节奏的语言，从中发现了各种不同的节奏规则，并最终构成了自己的节奏语言——“以不规则的数量单位排列配置的各种时值”“均等节拍的舍弃”“不可逆行节奏”等。这些节奏要素在梅西安的音乐里相互关联、混合、重叠并置，并且在其音乐语言发展中起着决定性的作用。
　　

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三、作品的音乐表现
　　
　　在这部作品中，鸟鸣是大自然的化身，占有着非常突出的地位。在乐曲中他以丰富繁荣的音色变化描绘了大自然的丰富色彩。他对自然界的反映，最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究以音乐化的再现来达到。乐曲的主要内容主要通过以下两方面来表达：
　　1.音乐的语言。梅西安音乐语汇的特殊性主要是他的音乐语言采用各种来源的声音——鸟语、印度音乐、素歌、东方打击乐、佛朗克的和声、巴托克的夜乐等，这些素材都运用得体。他的音乐个性鲜明、独特，以丰富的音响组合和浓艳色彩而著称。这部《鸟鸣集》以钢琴模仿森林中各种鸟叫的声音，生动有趣，情意盎然，表现了不同鸟类鸣叫时的场景，引发听众和演奏者的联想，让人们进入到美丽的大自然、进入鸟语花香的世界。
　　2.音乐的色彩。梅西安的音乐与色彩之间的关系是最难于理解的。以至于十分了解梅西安的萨姆尔也说：“这种从声音感知色彩的现象是相当令人吃惊的，我不认为有多少作曲家有这种体椤??泵肺靼捕杂谏?实奶厥飧芯酰?率瞪鲜敲肺靼踩肥的芄淮右衾种锌吹缴?省：芟匀唬?绻?葑嗾吣芄痪哂忻肺靼舱庵挚吹缴?实哪芰??岫酝瓿烧獠孔髌酚屑?蟮陌镏?Ｃ肺靼苍擞靡粲肷?摹巴ǜ小痹?蛐戳苏獠俊赌衩??贰Ｋ?诖笞匀焕铮?鎏?髦稚?欤?杂谀穸???墓鄄焓?a href="http://www.studa.net/Art/">艺术化的，他把鸟儿的歌声做了极其精确的记谱，在音乐中的表现却只是一种理念化的摹本。在这里听众能听到鸟有独唱也有合唱，这是因为作曲家用他特有的对位手法把各种不同的鸟组织起来，从而创造出百鸟齐鸣的音响。
　　
　　四、创作中的哲学及美学观念
　　
　　“真诚、高雅、纯稚”是“青年法兰西”共同的宗旨，也是梅西安创作的座右铭。他在创作中也集中地反映出了自己的世界观。梅西安受到象征主义美学影响，又有崇拜耶稣的宗教狂热，所以，他的创作贯穿了神学思想。
　　
　　结语
　　
　　《鸟鸣集》用生动的音乐反映了自然，它是通过作曲家长期对世界各地的鸟鸣研究和精湛的作曲技巧来实现的。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现，不仅作为他音乐中的一个特征符号——大自然，更抒发了某种神秘意味的感恩之情。他的音乐作品，重在表现情感。作品体现了作曲家独特的审美情趣和爱憎情感。对于梅西安而言，“爱”是有着明确的排序。在这些作品中到处都有着爱的痕迹，不论是对天主的爱还是对大自然的爱，我们都可以看出梅西安是用他的情感来创作。不仅如此，梅西安的现代音乐并不意味着光怪陆离、阴沉或无望，而是用简洁战胜俗世的烦扰。正因如此，梅西安成为20世纪以来音乐史上最富个性的人物之一。 转贴于 中国论文下载中心 http://www.studa.net

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被誉为“现代音乐之父”的奥利维尔•梅西安（Olivier•messiaen）是20世纪法国著名的作曲家、管风琴家和出色的音乐教育家。他是现代音乐中最有独特风格，也是最有影响的一人。他把各种音乐素材按照自己的方式加以变化并综合在他的创作之中。他对现代音乐起着承前启后的作用，为现代音乐做出了卓越的贡献。他的音乐个性明显，以丰富的音响组合和浓艳的色彩著称，在他的作品中蕴含着丰富的内涵，他在节奏、音色及调式上的创新，特别是有限移位调式的使用, 给现代音乐注入了新的活力，他对20世纪西方音乐有着重大的影响。
　　现代音乐由于其复杂的音乐语言技巧及抽象地表达精神内涵的方式，使其并不易为大多数人所接受，加之对现代音乐研究的中文资料并不很丰富，使得许多人对其会采取敬而远之的做法。作为一个音乐工作者不光要对那些经典的、历史的音乐作品进行研究，也应该具有勇于开拓、勇敢创新的精神对现代乃至后现代音乐进行研究。梅西安的钢琴作品在他的音乐创作中占据重要的地位，它们贯穿了他创作的始终，既表现了他创作发展的特点，也是他音乐风格的最完整体现。在这篇文章中，我将从演奏技法和音乐风格方面对梅西安的钢琴前奏曲进行分析，以期得到对梅西安音乐的初步认识。
　　梅西安音乐作品的主要内容是宗教、爱情和大自然。他自称是一位“作曲家和节奏学家”，他的作品打破了传统发展节奏的方法。在旋律与和声上主要应用的是其自己发明的“有限移位调式”。梅西安还在德彪西音乐的基础上，吸收了东方音乐的元素，探求更新颖的音色。20世纪正是各种流派辈出，音乐创作的素材与技法纷繁复杂的时代，梅西安在1949年所创作的《时值与力度的模式》，从音乐史的角度上来看，成为50、60年代序列主义音乐流派的出发点，他的这种独特而具有创新性的音乐作品深深影响着现代音乐的发展，并起着承前启后的作用。
　　梅西安的音乐创作也受到了19世纪末印象主义音乐的影响。印象主义艺术家认为，艺术的任务在于把艺术家从周围世界获得的主观印象描绘出来，艺术家所要描绘的是现实中偶然发生的、瞬间的印象，他们集中注意的是色彩明暗的细致变化。追求的是一种“空气”氛围和光线与色彩的细致变化。
　　梅西安的音乐创作尤其是早期的创作是以德彪西为代表的印象主义音乐为背景的。梅西安的《前奏曲》在许多方面与德彪西的《前奏曲》都十分相近，但也呈现出自己的独特的特点。所以梅西安是在吸收传统音乐及印象主义音乐的基础上，通过探索创新，逐渐发展出具有个人特色的音乐风格的作品的。
　　梅西安共创作有13首钢琴独奏作品，其中《前奏曲》是梅西安第一部出版的音乐作品，这部作品是其初期音乐作品的开山之作,它不但对传统音乐理念有所继承,并对其加以创新,初步显露了其独特的创作理念,在梅西安的音乐创作中有着特殊的意义。
　　下面我将例举梅西安在《前奏曲》中所应用的一些有特色的要点：?

笨小暖

1 织体层化
　　
　　“织体层化” 就是多个声部分别按照自己的线条发展，从而产生多层次旋律。这一写作技法是德彪西等印象主义作曲家所常用的，它也是梅西安在《前奏曲》中最常用的织体形态之一。
　　例1．《白鸽》第1－5小节
　　如例1所示这段旋律是由上中下三个层次组成的。“旋律层”也就是主题在中部，下方是由持续的E大调主三和弦分解构成的“伴奏层”，上方以极弱（PPP）的力度出现快速转换的流动的和弦，形成“闪烁变化”的“色彩层”，均匀的填充在旋律层的长音停留处。
　　梅西安的作品呈现给听众的是一个富于色彩变化、具有立体感的世界，这种立体感需要通过富有层次的演奏才能表现出来。它包括声部的层次感以及力度的层次感。“织体层化”要求演奏者的触键也必须“层化” 。具有轴心作用的主旋律“旋律层”、第二层次的“伴奏层”和最具有声光效果的“色彩层”，这些信息透过演奏者都要清晰的被听众所接收到。同时它们又不是分裂的，它们是一个整体。它就像是一个三维立体的魔方，无论你从整体看还是从它的每一个面看都是线条清晰的。当然声部的层次感也有赖于对各声部不同力度的设计，在演奏时，旋律层毋庸置疑是我们所要突出表现的，但是位于下方的伴奏层起到的是一个强调、巩固调性的作用，是不容忽视的。而最上方的色彩层，是最能体现作曲家风格以及作品的特点。演奏旋律层要弹的深一点，力量要下沉灌注在琴键上，尽量做到在与其它层次的穿梭间依然保持旋律的清晰与连惯性。而色彩层通常是以非常弱的力度出现的，但在梅西安的《前奏曲》中，色彩层不但弱且往往是密集的和弦，这就出现了一个问题：当我们弹奏和弦时由于它是由多个音叠置在一起的（多时甚至达到左右手同时弹奏的和弦音有十到十一个之多），其自然产生的共鸣当然就较大，而我们要想达到极弱的效果就要在触键上多下些工夫，弹奏这些和弦时我们只要轻触琴键的表面，要弹的非常非常的浅，并且要以这些和弦的一个旋律线为主，最终达到烘托音乐，营造变幻的色彩的效果。所以，我们在演奏时既要清晰的演奏出这三个层次，把它们各自的作用发挥出来，又要注意它们组合在一起的整体效果，为听众呈现富有梅西安风格的色彩斑斓的音响世界。
　　上例是构成层化结构的不同声部的同步进行，它也可以异步进行，并进而形成卡农、重复或者对比关系。如下例所示，这段旋律的每一层并不是同时同步的向前发展的，而是下方声部与上方声部一前一后的，以三个八分音符的时差，在高八度的音高上构成了卡农的发展关系，加上中间声部的极富特点的切分节奏所形成的伴奏层，推进乐曲不断向上发展，使气氛越来越热烈、情绪越来越高涨并最终形成了本曲的高潮。
　　例2《忧愁景物中的狂喜之歌》第33－36小节?
　　
　　2 有限移位调式
　　
　　有限移位调式是梅西安最具个人特色的写作技巧，这一技法的应用，突显了梅西安在20世纪音乐创作中的重要性。他将平均律中的12个音分为若干均等的、对称的音组，每一组的最后一个音又同时被共用为相邻音组的第一个音。梅西安在《我的音乐语言技巧》中介绍了七种有限移位调式：它们具备“有限”的移位次数，梅西安认为它们的价值因移位可能性的增多而减弱，因而在音高上实现了其不可能性魅力。 它不仅可以单独运用，还可以与大小调式、多调性、无调性等叠置、混合使用，这为他的音乐带来了独特的音响特点。关于有限移位调式的理论分析比较复杂，本文仅列举梅西安在《我的音乐语言》一书中的七种有限移位列表以示说明

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1 织体层化
　　
　　“织体层化” 就是多个声部分别按照自己的线条发展，从而产生多层次旋律。这一写作技法是德彪西等印象主义作曲家所常用的，它也是梅西安在《前奏曲》中最常用的织体形态之一。
　　例1．《白鸽》第1－5小节
　　如例1所示这段旋律是由上中下三个层次组成的。“旋律层”也就是主题在中部，下方是由持续的E大调主三和弦分解构成的“伴奏层”，上方以极弱（PPP）的力度出现快速转换的流动的和弦，形成“闪烁变化”的“色彩层”，均匀的填充在旋律层的长音停留处。
　　梅西安的作品呈现给听众的是一个富于色彩变化、具有立体感的世界，这种立体感需要通过富有层次的演奏才能表现出来。它包括声部的层次感以及力度的层次感。“织体层化”要求演奏者的触键也必须“层化” 。具有轴心作用的主旋律“旋律层”、第二层次的“伴奏层”和最具有声光效果的“色彩层”，这些信息透过演奏者都要清晰的被听众所接收到。同时它们又不是分裂的，它们是一个整体。它就像是一个三维立体的魔方，无论你从整体看还是从它的每一个面看都是线条清晰的。当然声部的层次感也有赖于对各声部不同力度的设计，在演奏时，旋律层毋庸置疑是我们所要突出表现的，但是位于下方的伴奏层起到的是一个强调、巩固调性的作用，是不容忽视的。而最上方的色彩层，是最能体现作曲家风格以及作品的特点。演奏旋律层要弹的深一点，力量要下沉灌注在琴键上，尽量做到在与其它层次的穿梭间依然保持旋律的清晰与连惯性。而色彩层通常是以非常弱的力度出现的，但在梅西安的《前奏曲》中，色彩层不但弱且往往是密集的和弦，这就出现了一个问题：当我们弹奏和弦时由于它是由多个音叠置在一起的（多时甚至达到左右手同时弹奏的和弦音有十到十一个之多），其自然产生的共鸣当然就较大，而我们要想达到极弱的效果就要在触键上多下些工夫，弹奏这些和弦时我们只要轻触琴键的表面，要弹的非常非常的浅，并且要以这些和弦的一个旋律线为主，最终达到烘托音乐，营造变幻的色彩的效果。所以，我们在演奏时既要清晰的演奏出这三个层次，把它们各自的作用发挥出来，又要注意它们组合在一起的整体效果，为听众呈现富有梅西安风格的色彩斑斓的音响世界。
　　上例是构成层化结构的不同声部的同步进行，它也可以异步进行，并进而形成卡农、重复或者对比关系。如下例所示，这段旋律的每一层并不是同时同步的向前发展的，而是下方声部与上方声部一前一后的，以三个八分音符的时差，在高八度的音高上构成了卡农的发展关系，加上中间声部的极富特点的切分节奏所形成的伴奏层，推进乐曲不断向上发展，使气氛越来越热烈、情绪越来越高涨并最终形成了本曲的高潮。
　　例2《忧愁景物中的狂喜之歌》第33－36小节?
　　
　　2 有限移位调式
　　
　　有限移位调式是梅西安最具个人特色的写作技巧，这一技法的应用，突显了梅西安在20世纪音乐创作中的重要性。他将平均律中的12个音分为若干均等的、对称的音组，每一组的最后一个音又同时被共用为相邻音组的第一个音。梅西安在《我的音乐语言技巧》中介绍了七种有限移位调式：它们具备“有限”的移位次数，梅西安认为它们的价值因移位可能性的增多而减弱，因而在音高上实现了其不可能性魅力。 它不仅可以单独运用，还可以与大小调式、多调性、无调性等叠置、混合使用，这为他的音乐带来了独特的音响特点。关于有限移位调式的理论分析比较复杂，本文仅列举梅西安在《我的音乐语言》一书中的七种有限移位列表以示说明