作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

第34首C大调右手三度颤音练习；
　　第35首F大调右手同音反复练习，分解八度；
　　第36首A大调右手分解和弦，手指伸缩自如练习；
　　第37首d小调左右手同一音型反复练习，包含琶音；
　　第38首降B大调左右手两手交替八度练习；
　　第39首G大调右手三度练习；
　　第40首C大调右手和弦和断奏练习；
　　第41首a小调左右手手指灵活的练习；
　　第42首F大调右手双连音、回音的练习；
　　第43首D大调右手大拇指灵巧经过的练习，包含分解和弦；
　　第44首G大调左手分解双音，轻巧的八度练习；
　　第45首降A大调左右手分解和弦的旋律的连奏、歌唱性的练习；
　　第46首F大调左右手琶音的练习；
　　第47首降G大调右手分解和弦、琶音的练习；
　　第48首降A大调左右手颤音练习，音阶；
　　第49首G大调左右手八度断奏练习；
　　第50首g小调左右手分解和弦，各种组合练习。
　　《快速练习曲》Etudes Op.299
　　奥地利钢琴教育家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的40首快速钢琴练习曲集。 Op.299是车尔尼重要的作品之一，这里有较长大的练习曲。
　　第1首C大调右手流畅的音阶练习；
　　第2首C大调左手流畅的音阶练习；
　　第3首C大调右手分解和弦，同型的反复；
　　第4首C大调右手连续回音的练习；
　　第5首C大调左右手流畅的音阶；
　　第6首C大调右手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
　　第7首C大调左手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
　　第8首C大调右手综合的手指练习，流畅的音阶琶音；
　　第9首C大调左右手五指与音阶，包含五指的快速运动；
　　第10首F大调左手五指练习， 阿尔贝式低音，分解和弦；
　　第11首C大调右手三度分解，同音反复；
　　第12首F大调右手琶音，齐奏平衡的练习；
　　第13首降B大调左右手的分割奏法，正确的时值；
　　第14首F大调右手各种回音的练习；
　　第15首C大调右手半音阶式的五指练习；
　　第16首G大调右手分解双音，各种音型分解双音；
　　第17首F大调右手多声部的进行，同型的反复，手指独立性的练习；
　　第18首G大调左手同型反复的五指练习，包含分解三度；
　　第19首F大调右手琶音，同型的反复，手指的敏捷练习；
　　第20首C大调左右手分解扩张练习；

笨小暖

第21首C大调右手五指的力度练习，左手有旋律；
　　第22首G大调左右手同音反复的练习；
　　第23首A大调右手各种分解双音；
　　第24首D大调右手音阶与五指练习，双音与三度；
　　第25首降E大调左右手音阶齐奏，平衡与力度练习；
　　第26首A大调右手连音、乐句与速度、六对不确定数目音符的组合训练；
　　第27首g小调左右手双音震音练习；
　　第28首C大调右手分解八度，同型的反复，四、五指的独立与强化，指间的扩大；
　　第29首E大调左右手平行音阶，跳跃断奏，三度双音；
　　第30首C大调左手包含八度音程的琶音与右手的分割奏法；
　　第31首降B大调左右手半音阶，五指的各种运动；
　　第32首C大调左右手交叉的琶音；
　　第33首E大调左右手音阶与五指练习，包含平行音阶；
　　第34首a小调左手综合的手指练习，右手和弦节奏，指尖的扩大；
　　第35首A大调右手分解八度，左手的跳跃；
　　第36首C大调左右手反行琶音，反行半音阶的快速音群，手指的综合练习；
　　第37首降A大调右手多声部的进行，高音域上的练习；
　　第38首G大调右手双震音，有保持音的颤音，左右手的分割奏法；
　　第39首降D大调右手琶音，包含双手交叉；
　　第40首F大调左右手手指的综合练习，包含有保持音的颤音。
　　车尔尼小钢琴家(作品823)
　　车尔尼的《小钢琴家》（罗传开）
　　谱号与谱表
　　乐理提要
　　1.全音符、二分音符、四分音符的练习
　　2.二拍子系统与三拍子系统乐曲中的八分音符、三连音与十六分音符练习
　　3.休止符的练习
　　4.包括临时记号的乐曲练习
　　5.低音部的练习
　　6.十二种大调音阶与小调音阶的练习
　　7.G大调与F大调的练习
　　8.装饰音的练习
　　9.D大调的练习
　　10.降B大调的练习
　　11.降E大调的练习
　　12.颤音的练习
　　13.A大调的练习
　　14.E大调的练习
　　15.三度双音的练习
　　16.马祖卡舞曲
　　17.降A大调的练习
　　18.小回旋曲
　　19.手腕交叉的练习

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车尔尼的《三十首新钢琴技巧练习曲》30 New Studies in Technics Op.849（又译“钢琴流畅练习曲”），一般的学生大概在《钢琴初级练习曲》Op.599弹到70条左右就可以接上了。但对于年龄较小的琴童，或者基础打得不是怎么最好的，可能还得根据手指独立的不同情况，作些适当的补课，例如用车尔尼《钢琴简易练习曲》Op.139作为过渡。
　　能够把这些曲子都弹出来并非一件难事，但所谓“流畅练习曲”，顾名思义，就得有一定的速度，真要达到这个要求，则需要花番工夫了。首先我们要让学生在手指初步独立的前提下，学会根据不同的音型加上与此相适应的手腕动作，以便应对较长时间的同一音型的反复——须知这是19世纪音乐最普遍的织体构成方式之一。
　　音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。
　　究其原因可能有三：
　　一.弹起来或教起来都枯燥乏味；
　　二.不易“立竿见影”地看见效果；
　　三.以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
　　练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。
　　我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。
　　拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863-1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。
　　今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。
　　这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
　　技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。
　　这些需要通过练习的量来积累达到。
　　当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。
　　只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。
　　如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。
　　这就是练习音阶、琶音的一个作用。
　　此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。
　　一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
　　弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。
　　也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
　　不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。
　　不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。
　　音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。
　　如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。

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　大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。
　　但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。
　　正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。
　　在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。
　　伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。
　　用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。
　　这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
　　大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。
　　波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。
　　我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
　　有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。
　　应该要求弹出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。
　　这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
　　弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。
　　大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。
　　所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
　　至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
　　小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
　　音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。
　　在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。
　　不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。
　　如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。
　　所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。
　　四指尤其应该注意要抬起来。
　　弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
　　一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。
　　手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。

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　　一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
　　手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。
　　如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。
　　有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
　　练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。
　　在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。
　　至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
　　弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。
　　但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。
　　琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
　　练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。
　　在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。
　　他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
　　三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。
　　以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。
　　双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。
　　多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。
　　在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中段，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。
　　有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。
　　肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。
　　既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。
　　分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。
　　弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。
　　双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。
　　至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。
　　虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。
　　一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。
　　双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。
　　本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。
　　把双三度音阶弹得连接，非常困难。
　　列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。
　　这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。
　　因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。
　　至于效果如何，大家不妨试试。

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卡尔·车尔尼(Carl Czerny，1791年2月21日—1857年7月15日)，奥地利人。著名作曲家、钢琴家、音乐教育家。
车尔尼师从著名音乐家、作曲家贝多芬。他是贝多芬最得意的学生，贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他对於贝多芬的作品积极宣传，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。他能够背奏贝多芬的全部钢琴作品。
车尔尼作为一名钢琴教育家，培养了弗兰兹·李斯特这样的学生。他免费教李斯特弹琴，李斯特也说：「我的一切都是车尔尼教我的。」
作为一名钢琴教育家，他一生写了无数钢琴练习曲，是学习钢琴的学生联系的基础教材。他的地位在於在贝多芬时代和现代钢琴演奏架起了一座桥梁。

虽然VC里也有一些车尔尼钢琴教程发布，但为了更系统、更便于收藏，将陆续发布以下车尔尼钢琴教学练习曲作品：

作品599号：钢琴初级教程 *
作品139号：钢琴简易练习曲 *
作品849号：钢琴流畅练习曲 *
作品718号：钢琴左手练习曲 *
作品299号：钢琴快速练习曲 *
作品821号：钢琴八小节练习曲 *
作品740号：钢琴手指灵巧练习曲 *

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车尔尼钢琴流畅练习曲　　车尔尼钢琴流畅练习曲(作品849)
　　作者奥)车尔尼 编辑、剪辑:人民音乐出版社编辑部
　　基本信息·出版社：人民音乐出版社
　　·页码：56
　　·版次：2003年7月第1版
　　·装帧：平装
　　·开本：8开
　　·套装数量：1
　　内容简介
　　从《车尔尼599》到《车尔尼740》，音乐教育家车尔尼的名字伴随着学钢琴的同学要走过近十年的学琴历程。
　　卡尔·车尔尼（1791—1857）生于奥地利的维也纳，自幼随父学习钢琴，后师从贝多芬学习。他潜心研究前人的钢琴教学方法，15岁时已成为知名的钢琴教师。1816至1823年，他经常在家中举办学生演奏会，贝多芬会前来指导。车尔尼一生写下了大量钢琴练习曲，经过长期实践的考验，这些练习曲已成为钢琴教学中的必修教材。车尔尼的练习曲既继承了古典时期作曲家的传统规律，又有浪漫主义的气息，同时他的练习曲对训练手指的灵活、独立性都极具成效。同时，车尔尼的练习曲还充满了音乐性，有如歌的行板、富有表情的连奏、渐强渐弱的练习，更有漂亮的华彩乐章。
　　车尔尼写的练习曲至今仍是世界各国音乐院校广泛采用的“标准教材”。
　　作者简介
　　从《车尔尼599》到《车尔尼740》，音乐教育家车尔尼的名字伴随着学钢琴的同学要走过近十年的学琴历程。
　　卡尔·车尔尼（1791—1857）生于奥地利的维也纳，自幼随父学习钢琴，后师从贝多芬学习。他潜心研究前人的钢琴教学方法，15岁时已成为知名的钢琴教师。1816至1823年，他经常在家中举办学生演奏会，贝多芬会前来指导。车尔尼一生写下了大量钢琴练习曲，经过长期实践的考验，这些练习曲已成为钢琴教学中的必修教材。车尔尼的练习曲既继承了古典时期作曲家的传统规律，又有浪漫主义的气息，同时他的练习曲对训练手指的灵活、独立性都极具成效。同时，车尔尼的练习曲还充满了音乐性，有如歌的行板、富有表情的连奏、渐强渐弱的练习，更有漂亮的华彩乐章。
　　车尔尼写的练习曲至今仍是世界各国音乐院校广泛采用的“标准教材”。
　　快速练习曲》Etudes Op.299
　　奥地利钢琴教育家、钢琴家、作曲家车尔尼创作的40首快速钢琴练习曲集。 Op.299是车尔尼重要的作品之一，这里有较长大的练习曲。
　　第1首C大调右手流畅的音阶练习；
　　第2首C大调左手流畅的音阶练习；
　　第3首C大调右手分解和弦，同型的反复；
　　第4首C大调右手连续回音的练习；
　　第5首C大调左右手流畅的音阶；
　　第6首C大调右手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
　　第7首C大调左手五指不连音的练习，各种音型，同一音型反复；
　　第8首C大调右手综合的手指练习，流畅的音阶琶音；
　　第9首C大调左右手五指与音阶，包含五指的快速运动；
　　第10首F大调左手五指练习， 阿尔贝式低音，分解和弦；
　　第11首C大调右手三度分解，同音反复；
　　第12首F大调右手琶音，齐奏平衡的练习；
　　第13首降B大调左右手的分割奏法，正确的时值；
　　第14首F大调右手各种回音的练习；
　　第15首C大调右手半音阶式的五指练习；
　　第16首G大调右手分解双音，各种音型分解双音；

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第17首F大调右手多声部的进行，同型的反复，手指独立性的练习；
　　第18首G大调左手同型反复的五指练习，包含分解三度；
　　第19首F大调右手琶音，同型的反复，手指的敏捷练习；
　　第20首C大调左右手分解扩张练习；
　　第21首C大调右手五指的力度练习，左手有旋律；
　　第22首G大调左右手同音反复的练习；
　　第23首A大调右手各种分解双音；
　　第24首D大调右手音阶与五指练习，双音与三度；
　　第25首降E大调左右手音阶齐奏，平衡与力度练习；
　　第26首A大调右手连音、乐句与速度、六对不确定数目音符的组合训练；
　　第27首g小调左右手双音震音练习；
　　第28首C大调右手分解八度，同型的反复，四、五指的独立与强化，指间的扩大；
　　第29首E大调左右手平行音阶，跳跃断奏，三度双音；
　　第30首C大调左手包含八度音程的琶音与右手的分割奏法；
　　第31首降B大调左右手半音阶，五指的各种运动；
　　第32首C大调左右手交叉的琶音；
　　第33首E大调左右手音阶与五指练习，包含平行音阶；
　　第34首a小调左手综合的手指练习，右手和弦节奏，指尖的扩大；
　　第35首A大调右手分解八度，左手的跳跃；
　　第36首C大调左右手反行琶音，反行半音阶的快速音群，手指的综合练习；
　　第37首降A大调右手多声部的进行，高音域上的练习；
　　第38首G大调右手双震音，有保持音的颤音，左右手的分割奏法；
　　第39首降D大调右手琶音，包含双手交叉；
　　第40首F大调左右手手指的综合练习，包含有保持音的颤音。

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作为练习曲系统的教材，车尔尼《钢琴流畅练习曲》（作品第849号）是初学者在打基础阶段常用的一本教材。
学生在已经学习了拜尔的《钢琴基础教程》、车尔尼的《钢琴初级教程》（599）以及莱蒙的钢琴练习曲（作品第37号）等教材之后，为在手指技术方面更加坚实有力、松动灵活、独立不倚，在音乐修养方面进一步提高对作品的理解能力与分析能力，从而使演奏更加流畅自如、生动而有光彩，认真踏实地学好车尔尼的这本849练习曲是完全必要的。
849练习曲虽然仍是一本较浅的练习作品，但它所包含的技术类型是较为丰富的。学生如能在练习中理解明确每一首练习曲的技术特点与难点；分析研究每一首练习曲的训练目的与效用如何，并且使演奏无论在音色变化上还是在速度力度上都达到一定水平的话，那么就为学习中、高级钢琴作品打下了良好的基础。
编者认为学生在最初学琴的几年里，就手指技能而言，掌关节的灵活松动显然是至关重要的，发音要明亮，指尖要有力，触键要敏捷准确。


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作者简介

卡尔·车尔尼（Karl Czerny，1791.2.21—1857.7.15）是奥地利著名的钢琴家、作曲家、音乐教育家，出生距今已二百多年。今天我们只知道他写了无数供教学用的钢琴练习曲，这些练习曲一个多世纪以来一直是钢琴学生们的基本技术训练教材。大多数人印象中的车尔尼是一个技术枯燥、音乐贫乏的干老头，但是人们不知道当年他曾是贝多芬最得意的学生，贝多芬免费教了他三年钢琴（1801—1803），他又是贝多芬作品的热心宣传者，他会背奏贝多芬的全部钢琴作品，其中许多都得到作者的亲自指点。他的作品500叫做《钢琴理论及演奏大全》，其中第四册的第二、三章是关于如何正确演奏贝多芬的钢琴作品，这是一本论述正确演奏贝多芬作品的第一手资料和参考书，可惜尚无中文译本。
车尔尼又是李斯特和列席蒂茨基（TheodorLeschetizky，1830—1915）的老师，他免费教李斯特弹琴。李斯特承认：“我的一切都是车尔尼教我的。”车尔尼是李斯特惟一的老师。
列席蒂茨基是现代钢琴演奏学派的奠基人，他的学生包括帕德列夫斯基（Ignacy Paderewski，1860—1941）、施那贝尔（Artur Schnabel，1882—1951）、弗里德曼（Ignacy Friedman，1882—1948）、莫依塞维奇（Benno Moiseiwitsch，1890～1963）等大师。有人问列席蒂茨基什么是他的教学特点，他回答：“车尔尼怎么教我就怎么教。”他描述车尔尼教学的特点是：
“他像一个乐队指挥，他站着教学，用手势指点各种速度和色彩的变化。车尔尼坚持的原则是：正确、光彩和钢琴的效果。车尔尼教的贝多芬演奏上是自由的，感情上是深刻的，刻板而没有弹性地演奏贝多芬令他恼火。”
以上的事实说明了车尔尼的地位：他是一位受人尊敬的教师，他是从贝多芬一直到现代钢琴演奏的一座重要桥梁；也说明了车尔尼教学的特点：不仅重视技巧的训练，更重视音乐的表现。
车尔尼的练习曲对我们今天的钢琴教学还有实用意义。当然，他的练习曲主要是针对18世纪和19世纪上半叶的钢琴技巧而写的。虽然他的钢琴曲并没有深刻的含意，但也并不像某些人认为的那样只是纯技巧的手指训练。如果我们注意它们的音乐性，也可以把它们弹得很生动。大钢琴家米凯朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920—1995）常把车尔尼的练习曲作为独奏会的加演曲目这一事实应该可以给我们启发。
在车尔尼大量的钢琴练习曲中，没有可能也没有必要每本都逐首去弹，应该有所选择。要有目的、有针对性地选用。这就是为什么我们不出选集而是按原来的样子让大家看到全貌的原因。我们要记住：光是教材本身并不能决定效果，关键在于我们如何利用这些教材，不同的方法和态度可以造成截然不同的效果。让我们为恢复车尔尼的本来面目和提高我国的钢琴教学水平而共同努力吧！

笨小暖

格里格　作曲家

　　爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843～1907），挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。
　　1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。
　　格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》 《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。
　　他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情，钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。

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在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。
　　在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。
　　1874～1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。

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他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881_）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
　　格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。
　　在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯.拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家象格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉.巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新二十世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。
　　爱德华.格里格的目标是创造一种民族的音乐形式，充分表达挪威人民的个性，就这一点而言，他对其他的作曲家是个极大的激励。然而，他的作品的重大意义不仅仅限于此，事实上他成功地运用音乐这一形式表达了一种众所认同的思想和激情。格里格的音乐早已超越了国界，这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。

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爱德华.格里格（EdvardGrieg，1843-1907），是挪威最杰出的作曲家。他在挪威威望很高，逝世后受到国葬。他不害怕各种作曲的清规戒律和乐界非议，用尽一生，纯粹地保持着自己的挪威风格。

　　格里格的父母既富有又受过良好教育。母亲的钢琴弹得很美，五岁时母亲就教格里格弹琴。有一天，当学校教师要求所有的学生把他们已经写好的作文带来时，12岁的格里格却带来一首音乐作品。其他的孩子们都很惊讶，教师很不高兴。格里格后来写道：“她抓住我的头发摇晃我，直到我的眼前什么都发黑了，并且告诉我把那愚蠢的废物留在家里。”15岁时，格里格到德国莱比锡音乐学校学习，他在那里的岁月并不快乐，那些教师不知道怎样理解他的挪威旋律。他们力图使格里格像别人一样，依照那些古典派和浪漫派大师仿造自己的音乐。毕业回到挪威后，他的许多朋友仍然认为格里格在他的作品中应当减少挪威风格。但格里格坚信音乐只有植根于它的本地土壤里，才是真正好的。宽宏大量的弗朗兹.李斯特是在挪威国外鼓励格里格的最初的音乐家中的一个。他用热烈赞扬的话给这个年轻的音乐家写了一封信，以至挪威政府给了格里格一笔钱，使他可以去访问在罗马的李斯特。当挪威的戏剧家易卜生委托格里格为他的剧本《培尔.金特》配乐时，格里格第一个真正重大的机会才来到，并因此让“挪威风味”扬名世界。成千上万从来也没听说过易卜生的话剧的人们，都在唱机和收音机里懂得并热爱格里格的音乐。

　　一本书上曾记载了格里格的一个小故事：在家乡卑尔根的森林里，格里格遇到守林人的8岁小女儿达格尼，在送她回家的路上，格里格答应在她18岁的生日时送她一件礼物，却没有告诉她礼物是什么。达格尼望着格里格远去的背影，手中篮子里的枞果掉落下来却全然不知。当达格尼长大到18岁的姑娘时，来到奥斯陆姑妈家，她到剧院生平第一次听音乐会时，居然听到报幕人说下一个节目是格里格的心爱作品《献给守林人的女儿达格尼，当她年满18岁的时候》，她简直不敢相信自己的耳朵。一个伟大的音乐家为一个普通守林人的女儿守了整整十年的诺言，这个童话一样的故事，透露出的是格里格对自己国家和人民深切的热爱。

　　格里格60岁寿辰时，全世界不少国家演奏了他的作品音乐会。大半生里都病魔缠身的格里格，为他的祖国争得了无上的荣誉，同时为世界音乐艺术宝库增加了别样的光彩

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唐乔万尼 发表于：2004-3-30 0:39:44   
Grieg: Songs. Lieder
By: Anne Sofie Von Otter
Bengt Gorsberg


DG 437 521-2


这张是企鹅3星带花， 和留声机的100最佳录音。




  


爱德华．格里格


Edvard Grieg (1843-1907), 挪威最杰出的作曲家。生于卑尔根，15岁时去德国莱比锡音乐学院学习。 后去哥本哈根从加德为师。1864年结识了作曲家里夏德．诺德拉克后，共同从事研究挪威民间音乐的工作。1867年创办了挪威音乐学校，根据挪威诗词创作了具有独特风格的抒情歌曲，整理改编民间歌曲。其妻歌唱家尼娜是他作品最好的解释者。


　　格里格能巧妙地将主题用古典结构形式和现实的传统音调紧密地结合在一起，从而使它与真正的民间音乐难以分辨。在创作中，他经常突破一些清规戒律。1868年创作了《a小调钢琴协奏曲》，使他成为当时作曲家中的佼佼者。后期作品，一般都采用短小抒情形式，十分成功。代表作为交响组曲《培尔．金特》。


　　柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西等都曾受到他的影响。他在挪威威望很高，逝世后受到国葬。


　　一、格里格与挪威的不解之缘：
　　1843年生于挪威卑尔根（Bergen）的格里格，并不是由于他的出生地的任何苦难而写民族主义音乐的，而是由于他对祖国的美和祖国那单纯而坚强的人民的热爱。他的父母既富有又受过良好教育。他的母亲钢琴弹得很美，而且写过一些今天仍在挪威听得到的短小歌曲。有一天，小爱德华向钢琴伸出两只手到钢琴上敲击了两个琴键，漏掉当中的一个，造成了所谓三度音程。然后他又加上另一个音——比头两个音高两个音——造成一个叫做三和弦。为他的最后一个音，他按下最低音上面的第九个音。这时他有了一个完全的四音和弦——即现在叫做那可爱的、不协和的“九和弦”。


　　格里格说：“当我发现它的时候，我不知道有多么快活。那时我大概只有五岁。” 不久，他的母亲开始教他弹钢琴。有一天，当学校教师要求所有的学生把他们已经写好作文带来时，十二岁的爱德华却带来一首音乐作品。其他的孩子们都很惊讶，但是那个教师却不高兴。格里格后来写道：“她抓住我的头发摇晃我，直到我的眼前什么都发黑了，并且告诉我把那愚蠢的废物留在家里。”格里格一个朋友是伟大的挪威小提琴家奥勒．布尔（Ole Bull），他常常被称为 “金发的帕格尼尼”，因为他也能用他的小提琴耍各种令人惊讶的花招。他同一个古老的挪威传奇的英雄一样高大，有着金色的头发和蓝色的眼睛，而且会用这么一种方式把鬼的故事和伟人的事迹 讲得把所有的年轻的听众都迷住。他把自己对那些非常古老的故事、小提琴师们在婚礼中拉的欢快的曲调和老奶奶们在纺纱车旁唱的那忧伤而简单的歌曲的热爱传给那睁大了眼睛听的男孩子格里格。


　　奥勒．布尔也劝格里格的父母送他到莱比锡的音乐学院去，从而他能够学会把音乐当作他终身的工作。他在莱比锡的岁月并不快乐。那些教师不知道怎样理解他那些挪威旋律和他常常运用的那些奇怪而美妙的不协和和弦。他们力图使格里格象别人一样，依照那些古典派和浪漫派大师们仿造自己的音乐。因此格里格在学校时的音乐作品最后只不过是对别人的模仿，比其他任何学生能写的并不好多少。他用功得如此艰苦，以致身体严重地垮下来了，但是他终于以优等成绩毕业。他回到挪威，定居在卑尔根（Bergen），住在曾经属于他的祖父的一个农庄上。他的许多朋友仍然认为格里格在他的作品中应当减少挪威风格，而使他的音乐听起来更象世界上别的地方所听到的那样。其他人，象奥勒．布尔，却劝他说：他的音乐只有植根于它的本地的土壤上一样，才是真正好的。

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二、民族主义音乐的开拓者：
　　格里格同奥勒．布尔的友谊加深了。他们常常一起到山上很远的地方去远足。他们喜欢仰望那些白雪山顶和俯视黑色的湖或周围长着阴暗的枞树的惊涛骇浪的峡湾。他们总是看见一些山鹰在岩石的峡谷上空回旋和驯鹿在多石的地方啮着苔藓。他们喜欢听些山地姑娘们的孤独歌声，她们在山地上单独同羊群在一起度过整个明朗的夏天，直到冬天来临，把她们赶回农场过冬为止。他们还喜欢从村的那间小教堂回到农场尽情欢乐的那些行婚礼的行列，喜欢听在前面骑着马的乡村小提琴手的那种兴高采烈的刮擦琴弦的刺耳声。


　　格里格把这些歌曲和舞蹈以及农村景象织进他那音乐魔术里。总是宽宏大量的弗朗兹．李斯特是在挪威国外鼓励格里格的最初的音乐家中的一个。他用这样热烈的赞扬的话给这个年轻的音乐家写了一封信，以致挪威政府给了格里格一笔钱，使他可以去访问在罗马的李斯特。但是当挪威的戏剧家易卜生委托他为他的剧本《培尔．金特》配音乐的时候，他的第一个真正重大的机会才来到。


　　三、格里格、易卜生和《培尔．金特》：
　　像英国的莎士比亚和德国的歌德一样，易卜生是挪威文学家中最伟大的代表，以致他们不只属于自己的国家，而且属于全世界。


　　《培尔．金特》取材于挪威民间故事。除了格里格之外，没有人能够为可怜的培尔．金特对山魔王的厅堂的访问写出这种富于表情的音乐，表现那里的那些好恶作剧的小侏儒扑在他身上掐他、咬他时的情景，或者那具耐心的索尔维格在那孤独的棚屋里等待着多年在世界上流浪的培尔．金特时唱的那首温柔的歌曲。甚至当格里格描写培尔在埃及和东方奇异的国家里的冒险行为时，他的音乐听起来在某种程度上几乎总是有“挪威风味”的。


　　那首《清晨》似乎更象一幅在令人愉快的挪威树林的黎明时光的音画， 而不是在摩洛哥沙漠里一个神秘的塑像在日出时说的话。成千上万从来也没听说过易卜生的话剧的人们，都在唱机和收音机里懂得并热爱格里格的音乐。


　　四、历史地位：
　　虽然格里格不但在自己国家而且在全世界成名，音乐家们只是在他那漫长的生命于1907年结束时才真正欣赏他的作品。那时他们发现他的那些旋律并不仅仅是古老的民间歌曲的复制品，而是他的心对他的出生地的美景和它的人民的坚强的生活的回声。他们逐渐看出：他的音乐中的那些奇怪而可爱的和声并不仅是奇异的挪威的东西，而是一些后来的音乐家们可以从中学习，来丰富他们的音乐的 新发现。

  


奥托（女中音）、福斯伯格（钢琴）
介绍演唱者（引自cdhi）
理性的歌声醇醪
次女高音安：苏菲.范.欧塔
林伯杰/文
「当我演唱男性的歌曲时，常常觉得非常舒服；有时要我扮演女性，反而不会特别女性化。」于是乎，加上她那削短的金发、高挑的身躯、以及现代感十足的面容，范欧塔（Anne Sofie von Otter）简直就是一副女权斗士的模样。若不是1987年便已结婚，偏爱「反串」角色的范欧塔，早就被人怀疑是否为女同志了！
「女扮男装」经常是次女高音在舞台上不得不做的事，这种在英文称之为「穿裤角色」（Trouser Role）的剧中人物，例如「费加洛婚礼」的凯鲁碧尼、「玫瑰骑士」的奥克塔文、「罗密欧与朱丽叶」的罗密欧、「奥菲欧与尤丽迪丝」的奥菲欧……等等，这些原本在舞台上「不男不女」的身份，在身高一八二公分的范欧塔诠释下，活脱像是一个真正男儿身。尤其她所扮演的奥克塔文，优游在元帅夫人与苏菲之间的官能情绪，竟能让人「安能辨我是雌雄」。
目前最活跃的次女高音
虽然能扮演的「穿裤角色」不多，但范欧塔却是目前最活跃的中生代次女高音，唯一能与她匹敌的对手，只有来自意大利的芭托莉。芭托莉在罗西尼与莫扎特的诠释无人可及，不过范欧塔却远有比芭托莉更广泛、更多样的演唱曲目，从巴洛克音乐到现代音乐，无一不是淋漓尽致的表现，尤其当她跨至艺术歌曲领域时，更让她稳稳站在声乐家的金字塔顶端。这几年，范欧塔的唱片录音得奖连连，几乎各种古典音乐奖项的年度艺人都忘不了她的存在，甚至去年还成为流行时尚界的香奈儿十大风云女性之一。
其实范欧塔的出身也和其它声乐家大同小异，一步一步地走过来，没有任何传奇的色彩。1955年出生于瑞典斯德哥尔摩，范欧塔先在家乡学习声乐，然后到伦敦著名的市政厅音乐学校求学，并向萝莎（Vera Rosza）定期学习声乐。在赢得数项声乐比赛后，范欧塔在1983年与瑞士的巴赛瑞歌剧院签约，两年的时间内，很快地便成为巴洛克剧目的当家次女高音。1985年柯林．戴维斯邀请她到伦敦皇家歌剧院演唱「费加洛婚礼」后，范欧塔才成为国际瞩目的新一代次女高音。