作曲家足迹系列： 不断添加中（网络资源大观）

笨小暖

早期的贵人贾第纳
再怎么说，新人有贵人相助最好，尤其是知名的指挥家更好，贾第纳便是范欧塔的早期贵人之一。不过一开始贾第纳竟对她没啥好感，在1985年范欧塔参加试唱时，贾第纳因为她那瑞典人的深刻轮廓而不甚喜欢。但是没多久，贾第纳有次听见范欧塔在莫扎特音乐会的演出后，便立刻要求范欧塔参与蒙台威尔第歌剧「奥菲欧」当中的使者角色。之后一连串的演出与录音合作，包括宗教音乐与巴洛克歌剧，范欧塔成为贾第纳最喜爱的歌手之一。
不仅是贾第纳，几乎所有著名指挥都乐于和范欧塔合作。从她这十多年来的录音清单（附表）与忙碌的演出行程来看，范欧塔不论在歌剧、宗教音乐、艺术歌曲等等，曲目之多绝非一般声乐家可比，不过她还是不满意，说道：「我想有时太过谨慎了，对我来说增加曲目是最重要的事，先由东至西水平地拓展，再从北到南垂直地扩增。」
只有歌剧部份，她才放缓脚步，因为像是罗西尼的歌剧，范欧塔就觉得挺无聊，「要我演唱『塞维利亚的理发师』的罗西娜是很舒服的，不过我对这角色没有什么兴趣，而且我也不是一位真正的女高音或花腔次女高音。我习于尝试更多歌剧角色，不过目前我最大的发展，还是让我的中音域能够更厚重些。」而像威尔第与华格纳的次女高音角色，对她来说又显太过厚重。没有上述三位作曲家的歌剧，可以说是次女高音的剧目就刷掉一半，但范欧塔还是尽量扩展不同风格的歌剧，例如今年九月，她将为故乡瑞典献上一出全新歌剧「城市」（The City，由瑞典现代作曲家Sandstrom谱曲）。
重艺歌而轻歌剧
而所有的次女高音都会遭遇到一个最大问题，那便是「你何时要演卡门？」，范欧塔与卡门之间始终也是纠缠不清。事实上，范欧塔曾在1997年秋天在日本时，与肯特中野率领的里昂歌剧院共同演出音乐会形式的「卡门」，不过要她在舞台上扮演卡门，最麻烦的不在于范欧塔的声音（她声音相当适合卡门的音域），而是在于她与卡门截然不同的外型，范欧塔金发就算了，长得又「嫌」太高，而且北欧人的面貌要怎么化妆才会像是吉普赛女郎呢？不过范欧塔表示在她目前的全盛时期，倒还是相当有兴趣在舞台上演出全本的「卡门」。
另一方面来说，范欧塔致力于艺术歌曲，也是她减少歌剧演出的最重要原因。「歌曲的嗓音」绝对有别于「歌剧的嗓音」，因此像范欧塔、女高音邦妮（Barbara Bonney）、男中音汉普森（Thomas Hampson）等人，为了钟爱的艺术歌曲而逐渐将重心转移。有这些走红的声乐家的努力，在费雪狄斯考、舒娃兹考芙等人告别舞台之后，艺术歌曲才能在现今又迈向另一段繁盛时期。
他们的贡献不一定是要胜过前辈，而是为艺术歌曲开拓新的视野，因为德语歌曲实在太过强势，会让乐迷不自主地「划地自限」。如果没有范欧塔，也许就没有人会发现来自北欧的葛利格、西贝流士，或是法国的白辽士、佛瑞，他们的歌曲一样是动听迷人。的确，很少有声乐家能像范欧塔这样多方面尝试，并且还有这么优异的表现，即使回归到德语歌曲，不管是舒伯特、布拉姆斯、沃尔夫、还是理查德．史特劳斯，范欧塔的诠释可以说是目前女性声乐家中最优秀的一位。

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理性的洞察，成熟的声音
马勒的歌曲最对范欧塔的胃口，她说：「你必须很诚实地唱马勒的歌，因为他绝对不会用烂诗来谱曲，它们是真正来自于内心深处，如果你企图要表演它，那就会变得很人工化。」而在近代曲目方面，范欧塔曾灌录过怀尔（Kurt Weill）的歌曲，多数人听习惯邬蒂．兰普（Ute Lemper）的流行唱法，但是范欧塔却有不同意见：「大多数人认为唱这种音乐，非得要像萝特．莲雅（Lotte Lenya，怀尔夫人）那种彷佛声音里嚼着千条香烟才行，但只要你用女高音音域来演唱，就会产生那种具有演技与情感的声音。」
这么一来，范欧塔是否也像芭托莉一样，要将mezzo-soprano的mezzo去掉？「我总是唱比较高的音域，因为这样感觉比较有艺术感，而且我也能够办到。」她不认为一个次女高音就非得要用比较低的声音来演唱，她尽量遵循作曲家原有的音高来演唱，「不过现在我已经试着明智点，近来我有一堆伤喉咙的糟糕经验，我已经过了四十，所以我得更小心些。」
到底范欧塔歌唱的诀窍在哪？或许是在于她专注于表达歌词的真正意义，藉由理性层面的洞察后，再转化成她那成熟芳醇的声音，让文字的「花朵」在旋律中盛开绽放，让歌词的「微风」在音乐里轻轻吹拂。当然，我们若要将她的魅力用文字来分析阐述，一切将是多余的，还不如静静地享受范欧塔的歌声醇醪。

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有时喜欢一个人、一个地方、一本书或者一张CD，仅仅因为心灵深处有一个感动的瞬间，这是一种心灵的对话，达到了共鸣，于是喜欢了，终成朋友，珍藏在记忆里。

对格里格，我就是这样。在一本书上看到关于格里格的一个故事：在格里格的家乡卑尔根的森林里，格里格遇到守林人的8岁的小女儿达格尼，在送她回家的路上，格里格答应她在她18岁的生日时送她一件礼物，却没有告诉她礼物是什么。达格尼望着格里格远去的背影，手中篮子里的枞果掉落下来却全然不知。当达格尼长大到18岁的姑娘时，来到奥斯陆姑妈家，她到剧院生平第一次听音乐会时，居然听到报幕人说下一个节目是格里格的心爱作品《献给守林人的女儿达格尼，当她年满18岁的时候》，她简直不相信自己的耳朵。听了这个故事，久久不能平静自己的心灵。看到一个伟大的音乐家为一个普通守林人的女儿守了整整十年的诺言，在这个誓言如纸的社会，这仿佛就是一个童话。

也就是从那时开始，我对格里格有了一个格外的偏爱。在我的CD架上，也一下增加了好几张格里格的音乐，我要通过音乐，去遥远的北欧，感受音乐家的灵魂和他生活的那片土地。

有幸在去年9月底，我去了一趟北欧，来到了格里格生活的地方。在奥斯陆，我处处感觉到格里格音乐的旋律。在森林中，在海滩上，在天空下，在阳光里，到处是音乐的元素。我没有时间也没有这个日程安排让我去考察格里格曾经在哪儿生活过，曾经在哪儿发生了怎样的故事，我只感受着，这里的一切，亲切而又熟悉，清新而又明丽。甚至走在大街上，我都想象着那个带着白胡子的金发老头，会与我擦肩而过。

在奥斯陆住了两晚，耳边总是飘起他的那个著名的《培尔金特组曲》，组曲的第一首《清晨》，由长笛在单簧管与双簧管的和声背景上奏出早晨的主题，不正是描绘的挪威的原野、森林和小鸟鸣唱的田园的诗一般的意境吗？宁静、幽深、清澈、爽朗，一切都是那种阳光心情的感受。那天，我去到奥斯陆海湾，正好是一个阳光明媚的上午，虽然不是清晨，可是，阳光、森林、草地还有海湾上的沙滩和蓝蓝的天空，给了我诗一般的画面，海边的岩石上，小鸟在悠闲的望着我们，心情透亮的我，不知是因为格里格的音乐在心头荡漾的缘故还是奥斯陆美丽的传说给了我灵感。

音乐是记忆深处永恒的感动，也最能唤起内心曾经有过的片段，让记忆重新回到现实，回到过去美丽的瞬间。听格里格的音乐，我就是在这样的感觉中一次又一次感动着。在我的CD架上，不少CD也许就只听过一次，甚至还没有时间去理会，可是，对格里格的几张，我总是不由自主的要将她打开，一次次聆听，一次次感受那种特殊的清新和对心灵的抚慰。而每一次，我都能从他的音乐中找到那种属于我的特殊的东西。那首《索尔维格之歌》，深情，略带伤感，就像是格里格在轻轻的给我吟唱。我知道，这其中蕴含着美丽的故事，这是格里格式的忧伤，饱含了格里格丰富的内心情愫，或许，就是这曲，是他送给那位守林人女儿达格尼的吧！因为，这首曲子凝聚了太多的情感，才会这样深情如诉、优美动人。

此刻，又静静听格里格，听他的《培尔金特》，听他的《抒情曲》中那些珍珠一般的小品钢琴曲，我的心又开始去到奥斯陆港湾，那个叫做“上帝的山谷”的美丽的城市，还有那儿著名的维格朗雕塑公园--从生到死的雕塑公园，还有那位奥拉夫武士、滑雪冠军、挪威建国第一位国王的英姿，还有二战时唯一没有攻破的城堡，还有美丽的奥斯陆峡湾，以及北欧给我留下的美丽的回忆。

音乐，总是在不经意时给了我太多的收获和启迪。格里格，在我的心灵领地留下的真情和阳光，让我再一次感受到温暖和柔情。

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爱德华·格里格(Edvard Grieg)生于1843年，死于 1909年。他的曾祖父原是苏格兰的商人，后来定居于挪威， 与一挪威妇女结婚。他的祖父曾任英国驻卑尔根的大使，也与一挪威妇女结婚。他的母亲同样是地道的挪威人。由此可见，格里格父系为苏格兰和挪威的混血，而母系则为纯挪威血统。格里格的父亲虽然不是音乐家，但学识渊博;母亲则具有较高的音乐修养，每周在家中举行家庭音乐会。这一切对格里格从小就有所影响。他大岁即从母亲学习钢琴，九岁就开始作曲的尝试。格里格十五罗时，父亲带他去山上旅行，挪威大自然的景色给了他很深的印象。他尤其喜爱那雪景的静寂、山岩的险峻以及壮丽的冰河、雷鸣般的瀑布。这些挪威特有的北国风光，使他想成为画家。也就是在这同一年，挪威著名的小提琴家奥勒·布尔(Ole Bull,1810——1880)来拜访格里格的父亲，听到小格里格所作的乐曲，发现了他的音乐才能，建议送格里格去德国莱比锡音乐学院深造。格里格的双亲欣然同意。于是，1858——1862年，格里格在莱比锡接受了专业音乐教育。莱比锡音乐学院是德国作曲家门德尔逊于1843年创建的，这所音乐学院重视扎实的专业音乐训练和古典音乐传统，但同时也存在着严重的学院派风气，如：墨守德意志古典音乐的成规，以门德尔逊等人的东风为正统。这些对格里格这样一位才气横溢的挪威青年音乐学生说来，是难以全盘接受而任其约束的。因此，格里格在莱比锡音乐学院学习，常常感到格格不入。毕业后，他去丹麦从丹麦著名作曲家嘉德(Gade,1817——1890)进修。到这时为止，他仍然未能超脱出德意志音乐风格的影响，也末能突破以嘉德等人为代表的“斯坎底邯维亚”乐派的局限。 我们知道，当时北欧的不少音乐家正是在“斯坎底那维亚乐派”的名义下，忽视了挪威、瑞典、丹麦等民族各自的音乐特性，这不能不说是一种局限。

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1864年、格里格返回祖国，并遇到了挪威民族音乐家诺尔德拉克(Nordraak,1842——1866)，他引导格里格去接触并热爱挪威民间音乐，使格里格认识到所谓“斯坎底那维亚乐派”不过是“嘉德和门德尔逊的混合”，使他深切地感受到:“我只是一个挪威人，三个国家——挪威、瑞典、丹麦——人民的民族特性是完全不一样的，他们的音乐也完全不相同”。从此，格里格就象一个初生的婴儿汲取母亲的乳汁那样，不断从祖国的土壤和民间音乐中汲取营养。他曾多次去山区旅行并生活在乡间，亲自聍听民间歌手歌唱、山间牧人吹奏管乐以及西部峡湾地带民间提琴手奏乐。他还亲自收集民歌，并直接根据民歌、民间舞蹈改编及创作了大量作品。从六十年代后年起，他的创作开始显露出日益增强的民族风格。德国人耻笑他搞“挪成化”，说他“陷大了峡湾中，并且永远出不来了”。格里格对此全然不顾，他这样说道：“艺术家，如巴赫和贝多芬都在高处建立了殿堂，而我则想象易卜生的最后一出戏剧中所表现的那样，为人们选几所住房。在这里他们会感到自己舒适和幸福。换句话说，我记下了祖国的民间音乐。在风格和形式上我是属于德国浪漫主义的舒曼乐派的，但同时我又尽情吸取了祖国民歌的丰富宝藏，并从挪威人民的心灵，这个迄今末被探讨过的泉源中，力图创造出民族的艺术来……，我不是斯坎底那维亚的而是挪威的音乐代表人……在哥本哈根时，我产生了这样的想法，只有在民族的基础上，我才能继续发展，因为给我指出道路的是我们挪威的民歌。”由此可见，格里格是在广泛学习欧洲其它民族音乐成就的同时，继承了挪威的民族民间音乐的传统，从而进行了别具一格的独创。

格里格返回祖国后，以克里斯蒂亚尼亚为主要居住地，先后住了八年，举办了许多音乐会，为提高市民的音乐趣味而努力,同时进行创作。1867年，他与表姊尼娜结婚。尼娜是一位卓越的歌手。她那纯净的声音、内在的表情，和格里格的歌曲风格相得益彰。正是因为钦佩格里格创作抒情歌曲的才能，她才嫁给他的。他俩一个创作兼伴奏，另一个歌唱并演出，彼此情投意合地度过了一生。

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1868年，匈牙利大音乐家李斯特来信给他，热情赞扬他的第一小提琴奏鸣曲，从而挪威政府资助格里格于1870年 再度前往罗马并访问李斯特。李斯特视奏了格里格的新作——钢琴协奏曲，大加赞赏和鼓励。后来，当格里格遭到某些评论家非议时，他就想起了李斯特的话，并从中得到力量：“保持坚定；我告诉你，你有才能，而不要让他们来威胁你。”1870年秋，格里格返克里斯蒂亚尼亚，这两年内，他与挪威诗人般生(Bjorson)合作，写了一系列作品。1871 年，格里格协助该地建立“音乐学会”，以促进当地管弦乐的发展。该学会又演出了不少合唱节目，由格里格担任指挥，从而使格里格在合唱指挥和乐队写作方面进一步获得了经验。 1874年，他应易卜生约请，为易卜生的诗剧《彼尔·金特》 配乐。1876年，格里格配乐的《彼尔·金特》首次上演，大获成功，一年内在当地上演达35次！

从1874年起，挪威政府颁发给格里格终生年金一千六百克劳恩士，使他得以摆脱教学、指挥，专心从事创作，名声更在国内外大振。1880年至1882年，他又任卑尔根市“和谐”学会的指挥，这是他最后一次任职。1885年，他在离卑尔根五里的特罗尔豪根建造了一所简朴的乡间别墅，以度其余生。此后，尽管格里格经常(有时甚至每年)去国内外各地旅行或演出，但他总是返回到特罗尔豪根居住，因为他离不开祖国，离不开祖国的土壤、空气和人民;如此直到 1907年9月4日安详地逝世，享年64岁。9月9曰挪成为 他举行国葬时，遵照格里格在1894年历关照过的，在举行他的丧事后，演奏他1866年为夭折的诺尔德拉克所写的《送葬曲》。当送葬队伍通过街道时，沿街房屋均披上黑纱，所有人都脱帽致哀。人民怀念格里格，因为他使“挪威的情绪和挪威的生命存在于全世界每一个音乐室中”，格里格的音乐为挪威人民赢得了世界的声誉，便全世界各个民族体会到：在遥远的北国，有这样一个弱小的民族，她在精神上却是强大 的，是毫无愧色地挺立在世界各民族之中的。同样，也是遵照格里格的遗愿，将他的骨灰安置在特罗尔豪根的一个天然洞穴中。这洞穴只能乘船前去。当安置进格里格的骨灰后，这洞穴就永久地封闭上了，只用一块大理石碑表明它往日的入口处。从这洞穴所在的岩石上，可以望见峡湾——这挪威特有的景色。格里格就这样和祖国的山河溶化在一起，他永远凝视着峡湾，让他的音乐沿着这峡湾通向全世界人民的心。

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尽管当时的挪威长期处于异族的压迫下，弱小而落后，在国内从事艺术活动的条件不及在国外好，因而格里格也不得不常常去国外学习和演出。但是，他很不赞成当时某些在国外的挪威音乐家对祖国的前途感到怀疑，甚至长期脱离祖国，他写道:“无论祖国的前途如何，要把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和双腿。”从格里格的大量书信、论文和言谈中，到处可以看到他对祖国命运的关怀和对人民的热爱。他在祖国受到瑞典的统治的情况下，梦寐以求的就是挪威人民能团结得“象一个人似地把敌人赶出国境” (1893 年5月3日致阿勃拉汉姆的信)。当他觉察到一部分挪威人当时还缺乏这样的觉悟时，他更意识到自己作为一位艺术家的任务，他写道：“很快整个民族将要人睡。让我们艺术家至少保持清醒吧。毫无问题，我们的任务是保持民族感情的生气勃勃” (1896年3月6日致朗默尔士的信)。他在瑞典首都演出，用他的音乐征服了瑞典人，听众们在音乐会后、竟激动地唱起了挪威的国歌《是的，我们热爱这巍然屹立的国家》，这使格里格无比激动。他在信中写道：“听这些人的嗓子唱出这些歌词，是绝妙的时刻。但是我告诉你，没有任何东西会使我再相信人民之间的仇恨，因为人民的愿望是要相互很好地理解，这正是我得到的强烈的印象。”格里格完全懂得把异族的反动统治者和广大人民群众区别开来，所以他并没有陷入狭隘的民族沙文主义中。这是由于他不仅是一位爱国主义者，同时也是一位民主主义者。他曾在致友人的信中明确地表示：“我自从青年时代起，就是一个共和主义者”(1905年9月12日致弗朗茨·贝尔格的信)。在十九世纪末欧洲各国民主力量救援无辜被判刑的法国人德雷福斯的运动中，格里格继法国作家左拉等进步人士之后，也发表了公开声明，拒绝去法国演出，以表示对法国反动当局的抗议。他因此而受到欧洲反动势力的种种打击和威胁，他收到恐吓信，流氓捣乱他的音乐会的演出，等等。但这些都丝毫没有动摇他的意志。他英勇无畏地为主持正义而奋斗，直至1906年民主进步力量围绕德雪福斯案件的斗争取得了最后的胜利。格里格还同情德国人民的苦难生活，预见到1871年统一后的德意志帝国仍必将爆发革命，他说：“等着瞧吧，将来会证明我是对的。正是从这个国家将爆发反对铁的压迫的革命，因为没有一个国家象德国这样深地蒙受苦难。这个时刻必将到来，当穷苦的人民简直无能力付出他们的税捐时，那末戏就会开始了”(1883年3月21日致弗朗茨·贝尔格)。

格里格以他一生中质朴的思想言行和音乐创作充分表明，他不愧是祖国最忠诚的儿子，他为十九世纪末叶挪威争取独立的民族运动以及欧洲人民争取民主的斗争，贡献了他全部的心血。因而他赢得了挪威人民乃至世界各国反侵略、反压迫的人民的高度的尊重；特别是他那些质朴无华而光芒四射的音乐篇章，更是世界音乐文化的瑰宝。

娴情逸致

再来欣赏！

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谢谢妮妮姐，想你了三！ :hug: :kiss:

笨小暖

格里格
爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843～1907），挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。
　　1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。
　　格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》 《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。
　　他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情，钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。

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　在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。
　　在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。
　　1874～1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。

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他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881_）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
　　格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。
　　在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯.拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家象格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉.巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新二十世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。

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圣-桑　　Charles Camille Saint-Saëns (1835.10.9—1921)
　　法国作曲家。1835年10月9日出生于法国巴黎，父亲出身于诺曼第附近的贫苦农家，母亲是水彩画家。父亲在圣-桑两个月大时去世，圣桑由母亲和伯母共同抚养，伯母是音乐家，于圣桑两岁半时开始教他弹琴。
　　圣-桑拥有惊人的音乐天份，五岁时写出附有钢琴伴奏的歌曲，七岁开始跟随史塔马替学琴，并和马雷登学作曲，十岁时和比利时的小提琴家贝塞姆斯合作演出贝多芬的小提琴奏鸣曲，几个月后更举办首次钢琴独奏会，演奏曲目包括巴赫、韩德尔、莫扎特及贝多芬等人的作品。1848年进入巴黎音乐院选修风琴和作曲，隔年获得院中风琴比赛第二名，1851年更获得首奖。
　　1852年首次竞争罗马大奖时失利，不过稍后以一首圣赛酉里颂歌得到巴黎圣赛西里音乐协会首奖，该曲并于同年十二月演出。
　　这一年圣桑还认识了李斯特，两人结为好友，李斯特的音乐对圣-桑日后的创作影响很大。1853年从音乐院毕业，第一份工作是到圣梅丽教堂担任风琴师。1853 年发表第一号交响曲，1856 年完成第二首交响曲，不过后来他却舍弃了这首曲子。
　　1857年获聘为玛德林大教堂风琴师，1861 年出任尼德麦尔音乐学校钢琴老师，这是圣桑一生中唯一从事的正式教职，老年时的圣-桑佛瑞当时便曾受教于圣-桑门下。
　　1864年第二度角逐罗马大奖再次失败。1865 年完成第一部歌剧，之后又陆续写了《黄衣公主》等几部歌剧，不过初演时成绩都不理想。1868 年获颁法国政府荣誉勋章，表彰他对法国乐坛的贡献。

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1875年圣-桑写了最著名的歌剧《参逊与黛丽拉》，不过遭巴黎歌剧院拒演，首演拖至1877年在李斯特的支持与指挥下于威玛演出。
　　1875年结婚，婚后三年的某一天长子不慎从窗台上落地身亡，几个星期后次子也突然夭折。接连失去两个孩子，他认为是因妻子疏于照顾，因此决意不再与妻子共同生活。同年圣桑利用和妻子度假的机会偷偷地溜走，妻子发现圣桑失踪后以为是发生了意外，几天后收到了圣桑来信表示决定永远不再回到她身边了。
　　1881年圣-桑入选为法国国家艺术院院士，巴黎的各大歌剧院才开始主动表示乐意演出他的歌剧作品。1883年，歌剧亨利八世首先登场，1892年参逊与黛丽拉也终于在巴黎演出，极为成功。
　　1886年完成了C小调第三号交响曲，由伦敦爱乐交响乐团举行首演，是圣-桑为了追念李斯特而写的作品，除了在结构上与传统交响曲不同外，更别出心裁的运用钢琴与管风琴。这首曲子推出后大受欢迎，成了圣桑所有作品中最常被演奏的曲目。
　　1893年获英国剑桥大学颁赠荣誉音乐博士学位，事实除了音乐外，圣桑也曾深入钻研天文学和物理学，是位业余科学家。此外他也写诗、写剧本、写评论文章，写哲学著述，而且精通多种语言，所以圣桑在音乐家当中可算是最博学的一位。

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圣桑一生酷爱旅行，足迹遍布全球，他曾数度旅居北非，而阿尔及利亚组曲及非洲幻想曲就是描写他对北非的印象，另外他也曾访问中南半岛。1906年圣桑首次造访美国，并举行了多场音乐会。1916年应法国政府邀请，代表法国出席在旧金山举办的巴拿马-太平洋博览会，二度游美，此行他还顺道游历了南美洲各国。
　　1920年，85岁的圣-桑仍然到希腊及阿尔及利亚旅游。1921年冬天前往阿尔及利亚避寒，却突然去世于异乡，遗体被运回巴黎安葬，葬礼极为盛大而隆重。
　　法国作曲家卡米尔·圣-桑五岁开始作曲，十一岁即以钢琴家姿态登台演出，十三岁进巴黎音乐学院学管风琴和作曲，后在教堂任管风琴手，其中有四年在尼德梅耶尔音乐学校教钢琴。
　　1877年辞去教堂的职务，埋头作曲。他是法国民族音乐协会的创始人之一，积极从事音乐活动，又以钢琴家和指挥家身份到各国演出。其创作技巧纯熟，作品数量超过一百七十部，几乎涉及每个音乐领域，旋律流畅，和声典雅，结构工整，配器华丽，色彩丰富， 通俗易懂，但某些作品过于追求表面的华彩效果，质量不匀。
　　其代表作有管弦乐组曲《动物狂欢节》、交响诗《骷髅之舞》、《第一大提琴协奏曲》和小提琴与乐队的《引子与回旋随想曲》等。